(1)

شكل گيري رمان در غرب در سده هاي شانزدهم و هفدهم، پرسش از چيستي اين قالب ادبي را تا حدودي روشن مي سازد. رمان، به عنوان فرم و ساختاري تازه در ادبيات از عمري كمتر از چهار سده برخوردار است، و اين چهار سده مصادف است با شكل گيري، نضج، و فراگيري دوران تازه اي از انديشه انسان غربي. دوراني كه يادآور انقلاب هاي صنعتي، انقلاب هاي سياسي و اجتماعي، اصلاحات در ساختارهاي اجتماعي و اقتصادي، و همچنين اتخاذ رويكردي نوين در فلسفه بوده است. به نظر مي رسد انسان غربي در سده هاي يادشده رويكرد تازه اي از نگاه به هستي را تجربه نمود كه به تبع آن توانست تغييرات بنياديني را نيز در عرصه هاي مختلف زندگي خود ايجاد نمايد. اين نگاه تازه خود محصول عللي چند بود كه شايد بتوان در راس اين علل جدا شدن از پارادايم دين محور قرون وسطي و رسيدن به فاعليت انديشه عقلاني را برشمرد كه نماد آن جمله معروف دكارت: مي انديشم پس هستم است. مي انديشم دكارت، از يك سو تاكيد بر عقل و ابزارهاي عقلاني در مواجهه با جهان اشيا است، و از سوي ديگر، تاكيد بر من انساني، به عنوان سوژه يكتا و معيار براي سنجش جهان است. به عبارت ديگر، مي انديشم دكارت، همان من عقلاني است كه مي خواهد بدون اتكا به هيچ امر فرا عقلي، جهان را به شناسايي بنشيند.

(2)

رمان محصول دنياي مدرن است. اگر بپذيريم كه هنر (دست كم در قوالب ادبي اش) در جستجوي كشف و بيان جايگاه انسان و چگونگي آن در هستي ست، درخواهيم يافت كه دوره هاي مختلف زندگي بشر ، نمايانگران صور گوناگون جايگاه بشر بوده اند كه طبعا عالي ترين شكل بيان آن را در هنرهاي مكتوب هر دوره مي بينيم. چه در تراژدي ها و حماسه هاي يوناني (كه قدرت سرنوشت و سلطه آن بر انسان شعار آن بود) و چه در هنر قرون وسطي (كه وجه قدسي و متعالي انسان نماد برجسته آن بود) و چه در هنر شرقي (كه پيوستگي ميان انسان و طبيعت محور قرار داشت) ، اين تلاش براي نمود سمبليك جايگاه انسان روشن و نمايان است.
اشاره شد كه دوره مدرن دوره حاكميت سوژه است. بنابراين روايت هنر در اين عصر، روايتي از انسان عقل مدار، عصيانگر، خودشيفته، و در عين حال تنها، دور افتاده، و مضطرب دنياي مدرن است. رمان، بهترين قالب و بهترين الگو براي تصوير چنين انساني است. همانطور كه عصر مدرن عصر فرديت (individualty) است، رمان نيز عرصه گاه حضور فرد individual) ) است. همانطور كه عصر مدرن، عصر خالي شدن جهان از اسطوره ها و افسانه ها و لمس واقعيت سخت و سرد هستي عيني است، رمان نيز روايت گر واقعيت روزمره و عيني انسان اينجا و اكنون است. با فرارسيدن مدرنيته، عصر فئودال هاي بزرگ، ارباب ها، دوك ها، و شواليه ها سر رسيد و به همان ترتيب، با ظهور رمان، ديگر جايي براي رمانس هاي قهرمان پرور باقي نماند. انسان مدرن هر چه بيشتر غرق در ذهن پيچيده و شاكله معرفت خود شد، و قهرمان رمان، به همان ترتيب، ذهنيت زده و غرق شده در جريان سيال ذهن نمودار گشت. عصر مدرن، عصر توهم زدايي انسان است. انساني كه روزي اشرف مخلوقات به حساب مي آمد و محور گيتي و مركز عالم بود، در عصر خودويران گر مدرن، تبديل به حيوان تكامل يافته اي (داروين) شد كه سرشار از تناقضات و خواهش ها و عقده هاي فروخورده جنسي و رواني (فرويد) است، و اساسا تنها قادر است به معيشت خود بيانديشد و مستحيل در كارش شود (ماركس) . و به همين ترتيب در رمان، شخصيت ها هر چه بيشتر از قهرمانان نيك سرشت و متعالي فاصله گرفتند و تبديل به بيماران ذهني (داستايوفسكي)، و كارگران و تهيدستان طبقات فرودست(ديكنز) و در نهايت آدم هاي كوچه و بازار (جويس) شدند.
اينها در واقع نمايانگر ارتباط تنگاتنگ رمان با عرصه هاي معرفتي و فرهنگي و اجتماعي جامعه است. تجلي هنر در فرم هاي گوناگون، ارتباط مستقيمي دارد با اشكال اجتماعي و معرفتي حاكم بر آن جامعه هنرپرور. اين ارتباط، ارتباطي مكمل و اين همان identity)( است. هنر صورتي از يك معرفت كلي تر حاكم بر جامعه است. به عبارت ديگر، هنر، خود، بهره اي از پارادايم معرفتي حاكم بر عصر خود است. لذا نمي توان بدون درنظرگرفتن بسترها و زمينه ها و بدون توجه به شكل شكوفايي حقيقت در هر دوره تاريخي، از ظهور يا افول يك فرم هنري در يك دوره خاص تاريخي سخن گفت.

(3)

بسياري از صاحب نظران بر اين عقيده اند كه ظهور رمان در ايران، ارتباط مستقيمي با نهضت مشروطه دارد. اگر چه در زمان مشروطه و حتي دهه هاي اوليه پس از آن، ما شاهد ظهور رمان برجسته اي نيستيم، اما في الواقع مشروطه را مي توان به عنوان بستر مهيايي در نظر داشت كه سازه هاي معرفتي و اجتماعي لازم را براي ظهور اين قالب جديد در ايران فراهم كرد. نهضت مشروطه به عنوان اولين صورتبندي رسمي قانون در ايران ، در حقيقت نماينده اولين جلوه هاي مدرنيته در ايران نيز بود. روشنفكران آن دوره مبناي مباحث و شعارهاي خود را تحقق قانون و تاسيس مجلسي جهت تدوين آن قرار داده بودند. همچنين توجه به استقلال سياسي و تماميت ارضي از يك سو، و آزادي هاي فردي از سوي ديگر، نشانه هاي ديگر ورود انديشه هاي مدرن بودند. اين فرايند پس از مشروطه و در جريان ملي شدن صنعت نفت و پس از آن در جريان انقلاب سال 57 نمود بارزتري يافت.
تحولات اجتماعي ، سياسي، و فرهنگي عميقي كه در طي سده گذشته در متن جامعه ايراني رخ داد، ساختار ادبيات را نيز تحت الشعاع قرار داد. گويي انسان ايراني قرن بيستم آرام آرام با همان چيزهايي درگير مي شد كه انسان اروپايي در رنسانس تجربه اش كرده بود. تطبيق بعينه اين دو تحول اجتماعي البته آشكارا نامناسب است، و تنها از اين منظر مي تواند راهگشا باشد كه اهداف آرماني هر دو را كه تا حدود زيادي مشترك هستند (آزادي، استقلال، قانون، و…) مبناي كار قرار دهيم. و البته اين نكته مهم را نيز لحاظ كنيم كه انسان ايراني در مقام يك انسان حاشيه نشين ( با توجه به اروپامحوري حاكم بر سراسر قرن بيستم) نه به دنبال خود اين اهداف آرماني، بلكه به دنبال صور عيني و محصولات دم دستي اين اهداف بود. و طبعا براي دستيابي به آنها چاره اي نمي ديد مگر تشبه به انسان اروپايي. از همين رو بي راه نيست اگر بگوييم رمان نه در مقام يك نياز معرفتي يا فرهنگي، بلكه در مقام يكي از اشكال مدرنيزاسيون وارد ايران شد. و از همين روست كه اولين رمان هاي نوشته شده در ايران رنگ و بويي كاملا اخلاقي ( شمس و طغري اثر محمد باقر ميرزا خسروي) و يا حادثه اي- عشقي ( تهران مخوف اثر مشفق كاظمي) دارند. رمان در ايران متولد شد، اما همانطور متولد شد كه ديگر مفاهيم غربي مثل دموكراسي ، قانون، صنعتي شدن، انقلاب و اصلاح، و… متولد شدند: يعني ناقص الخلقه و بسيار دور از نسخه اصل شان. منظور از اصل در اينجا همان نسخه اروپايي مفاهيم فوق است. چرا كه رمان نيز (غير از استثنائاتي) در نهايت تنها به تغييرهاي صوري و كمي قناعت كرد و نتوانست خود را در حد يك نسخه اصيل ايراني ارتقا دهد. اگر هدايت را استثنا كنيم، ديگر نمي توان از نويسنده اي نام برد كه بتوان او را به عنوان يك نويسنده مولف در معيار جهاني و به عنوان كسي كه تبلور تلفيق انديشه غير اينهمان غربي و فضاي مانوس بومي باشد، در نظر گرفت. اين به معناي ناديده گرفتن ارزش ها و حرمت نويسندگان فراواني كه در سده اخير براي اعتلاي ادبيات ايران تلاش كردند نيست، بلكه توجه دادن به اين نكته است كه نويسندگان ما، هر كدام در يك حوزه خاص قابل استناداند، و اساسا نمي توان در خارج از چارچوب تعريف شده خودشان، به آنها رجوع كرد.
از سوي ديگر مسئله رمان در ايران ، ارتياط مستقيم و تنگاتنگي با شكل برخورد ما با غرب به عنوان يك ديگري )the Other ) دارد. غرب در طول قرن گذشته براي ما به مثابه آينه اي بود كه ما را قادر مي ساخت خود (self ) درونمان را از منظري بيروني شاهد باشيم. اما البته اين ديگري ، نه صرف آينه، بلكه در مقام يك ديگري بزرگ تر، منشا تناقض عميقي در ما شد. همان تناقضي كه پس از گذشت يكصد سال از آغاز مدرنيزاسيون در ايران، نهادينه شدن پايه اي ترين و ابتدايي ترين مفاهيم جامعه مدني و دموكرات را در اين كشور با مشكل مواجه كرد. نگاه روشنفكران ما به مقوله اي به اسم غرب، همواره تا حدي آميخته به ترس و احساس احترام بوده است. چنانكه غرب به عنوان هستي اي متفاوت از ما، هميشه در دو سوي مطلق خير و مطلق شر نوسان مي يابد و هر موضعي در برابر آن از سوي جريان روشنفكري ما، تا حدّي آميخته به اغراق و ابهام است. اين ديگري بزرگ ، كه به عنوان ابژه ميل ما، ابژه اي هميشه دور از دسترس، منشاء بسياري از تناقضات و عقده هاي دروني ما شد، چنان روشنفكران ما را مبهوت خود ساخت كه در نهايت واكنش شان به آن عبارت از يك نگاه مطلق محور شد. به عبارت ديگر يا مقلد صرف جريان هاي غربي شدن (كه نمونه هاي آن را در قالب امواج و مدهاي روز فكري كه در هر دهه، پايه هاي سست و لرزان ادبيات ما را سست تر و لرزان تر كرده و مي كند مي بينيم) ، و يا در قالب يك گرايش ضد غرب كه در واقع آبشخور چنين نگاهي نيز همان مبهوت ماندن در قبال اين ديگري ست. نظريه غرب زدگي در حقيقت ريشه در همين نگاه دارد كه پس از انقلاب نيز صورتهاي راديكال چنين منظري را در قالب نظريه هاي ادبيات متعهد جنگ شاهديم. چنين مواضعي از سوي روشنفكران و نويسندگان ما، از طرفي امكان شناخت بي واسطه و حتي الامكان اشبه به واقعي نسبت به غرب را، از فضاي ادبي و فرهنگي ما گرفت، و از طرف ديگر اجازه شكل گيري و نضج ادبياتي بومي و در حين حال قابل طرح در سطح جهاني را نيز از بين برد.
آغاز رمان در ايران ، مصادف بود با گسترش جريان هاي چپ در سرتاسر دنيا، و خاصه در كشورهاي جهان سوم. در ايران، در حوزه ادبيات، اين تاثيرپذيري را در قالب الگوگيري نويسندگان از ادبيات روسيه و نظريه ماركسيسم-لنينيسم روسي و مد شدن نويسندگاني همچون ماكسيم گوركي و شولوخوف مي بينيم. به نحوي كه واژه ادبي رئاليسم در فرهنگ ما با رئاليسم سوسياليستي يكي مي شود. ادبيات ايدئولوژيك مي شود، و به جاي پرداختن به مضامين هنري، به سياست مي پردازد. چنين مضامين ايدئولوژيكي را در آثار نويسندگاني همچون بزرگ علوي، به آذين، احمد محمود، دولت آبادي،…. شاهديم. اگرچه اين نويسندگان تلاش كردند با وارد كردن فضاهاي بومي و شخصيت هاي قومي و لهجه هاي محلي، حتي الامكان رمان هاي خود را ايراني بنمايانند، اما آن چيزي كه در نظر نمي گرفتند اين بود كه با تعويض صورت مسئله، نمي توان اساس مسئله را نيز تغيير داد.
گذار ايران از فضايي سنتي به وضعيتي مدرن، عليرغم الزامي بودن اش ، آسيب هاي جدي اي را به پيكره ادبيات ما وارد كرد. ادبيات در حال گذار ما ، همچون ديگر بخش هاي در حال گذار، وضعيتي پا در هوا دارد كه ديگر نه دقيقا متعلق به گذشته است و نه در بستري نو و امروزي قرار گرفته. از جمله مهم ترين آسيب هاي اين وضعيت، قطع ارتباط مستقيم با سنت هزارساله ادبي است. يكي از مهم ترين علل ناكامي رمان در ايران، خالي بودن محتواي آن از نشانه هاي اختصاصا ايراني ادبيات است. كشور ما كه در حوزه ادبيات ، چه در حوزه نظم و چه در حوزه نثر يكي از عميق ترين و پرگنجينه ترين ملل دنياست، اكنون ديگر با اين منبع عظيم ارتباطي ندارد و از آن تغذيه نمي كند. لذا، نثر ما (يا به عبارتي همان رمان) نثري اخته شده و بي ريشه است. از سوي ديگر خلاء يك نهضت ترجمه براي باز كردن آبشخورهاي جديد فكري و نظري و معنوي، راه را براي برون شد از اين مرداب بسته است. هنوز بخش عظيمي از ادبيات جهان –چه در حوزه كلاسيك و چه در حوزه مدرن- به ترجمه فارسي درنيامده و بسياري از آن مواردي نيز كه ترجمه شده اند، تنها لزوم و اهميت ترجمه تخصصي و حرفه اي را يادآور شده اند!
اگر بعد از گذر بيش از هفتاد سال، هنوز رمان بوف كور تنها نماينده ادبيات ايران در سطح جهاني است، به دليل ظرفيت هاي اين متن به عنوان يك رمان است. هدايت موفق شده است در اين رمان، تكنيك رمان نويسي را به بهترين شكل براي بيان هدفي اساسا زيباشناختي به كار گيرد. در عين حال اين رمان روايتي مدرن از تاريخ اين سرزمين است كه صرفا بر پايه شهود و درك تيز هنري هدايت مي باشد و به هيچ امر خارج از خود تكيه ندارد. شكاف معرفتي جامعه معاصر ايران و به تبع آن شكاكيت كلبي وار و روان نژندي كه از اين از هم گسيختگي نشاءت مي گيرد، به خوبي در شخصيت چندپاره و متوهّم رمان نشان داده مي شود. من ماءيوس و ناتوان و بدبين بوف كور همان من جمعي اجتماع ايران در قرن بيستم است، كه نه قدرت آن را داشت كه در برابر آن ديگري بزرگ تر مستحيل و مسخ نشود، و نه توان تكيه و بنيان بر آنچه خود داشت. بوف كور رماني خودآگاه است كه در عين اعتراف به شكست ،از منظري نقادانه به جهان اطراف خود مي نگرد، و با تكيه بر تخيّل خلاق و طوفاني اش واقعيت سست و وهم آلود حاكم بر دور و بر خود را ويران مي كند. و اين درست همان نقطه پيروزي اين رمان است: بوف كور نشان گر واقعيتي خارج از خود نيست، بلكه خود واقعيتي مي شود و خود را به نمايش مي گذارد. اين همان سوبژكتيويته حاكم بر مدرنيته است. سوبژكتيويته اي كه ديگر رمان هاي ايراني از آن تهي، يا صاحب حداقل آن اند. تقابل هاي دوگانه اي همچون زندگي و مرگ، عشق و نفرت، زن اثيري و لكاته، حال و گذشته، و… كه در بوف كور به وفور يافت مي شوند نمايانگر شكافي هستند كه ذهن ميان جهان خود و جهان اشياء برقرار كرده است. جهان بوف كور جهان يك دست و شسته رفته و فهم پذير پيشامدرن نيست، بلكه جهاني است وهم آلود، دوگانه، و زشت، كه پديده ها نه آن گونه كه به واقع هستند، بلكه آن گونه كه به ذهن راوي مي آيند نمودار مي شوند.
اين نشانه ها همگي حكايت از درك كاملا متفاوتي است كه هدايت در مقام يك نويسنده مدرن از جهان خود داشت. بوف كور در ايران تنها ماند چون نه تنها مهم ترين نشانه هاي جهان سنتي و برزخي ايران معاصر را در خود داشت، بلكه اين نشانه ها را بر مفاهيم، وضعيت ها، و روابطي بنيان نهاد كه از اساس مدرن ، و متعلق به جهان و انسان مدرن بودند. به خاطر چنين شرايطي است كه مدت هاست رمان بوف كور بهترين رمان ايراني ست، و مدت هاست كه انگشت دوم دست مان، براي شمارش بهترين رمان هاي ايراني بلند نشده است.