بورخس و روایت داستان (بخشی از کتاب به سوی نظریه پردازی ادبی)

[غریب آشنا]

بورخس و روایت داستان


(بخشی از کتاب به سوی نظریه پردازی ادبی)





پیر ماشری


برگردان: علی بهروزی




در این‌جا چیزی به خویش بازمی‏گردد. چیزی به گرد خویش چنبره می‏زند، و با این همه خود را محصور نمی‏كند، بلكه در همان چنبره‏هایش خود را آزاد می‏كند.


(هایدگر، جوهر براهین)


بورخس اساساً دل‌مشغول مسائل روایت است؛ اما این مسائل را به گونه‏ای خاص خود مطرح می‏كند، به گونه‏ای داستانی(۱). (یكی از مجموعه داستان‏های او عنوان گویای داستان‏ها (۲) را دارد).او نظریه داستانی روایت را ارائه می‏كند، و در نتیجه این خطر تهدیدش می‏كند كه او را زیادی جدی بگیرند، و یا زیادی تعمیمش دهند.
اندیشه سمجی كه كتاب داستان‏ها را شكل‏می‏دهد اندیشه ضرورت و تكثیر شدنی است كه به كامل‏ترین وجه در كتابخانه متحقق می‏شود (نگاه كنید به داستان كتابخانه بابل)؛ در این‌جا هر كتاب همچون عنصری در یك سلسله در محل دقیق خود قرار دارد. كتاب، در واقع روایت، تنها به این دلیل به شكل قابل‏شناسایی خود وجود دارد كه به طور ضمنی با مجموعه تمامی كتاب‏های ممكن پیوند خورده است. كتاب وجود دارد، مكانی مقرر در عالم كتاب‏ها دارد، زیرا عنصری است در یك كلیت. بر گرد همین مضمون است كه بورخس تمامی متناقض‏نما(3)های امر نامتناهی را به هم می‏بافد. كتاب تنها به یمن امكان تكثیر خود وجود دارد: تكثیرپذیری برونی در ارتباط با كتاب‏های دیگر، و نیز درونی، زیرا هر كتاب خود ساختاری همانند یك كتابخانه دارد. جوهره كتاب خود همانستی(۴) آن است؛ اما همانستی همیشه تنها صورت محدود ناهمانستی است. یكی از اصول كتابخانه، كه خصلتی كمابیش لایب‏نیتسی به آن عطا می‏كند، آن است كه هیچ دو كتابی همانند نیستند. می‏توان این را جابه‏جا كرد و بر مبنای آن كتاب را وحدت تعریف كرد: هیچ دو كتاب همانندی نیست كه در كتابی واحد قرار داشته باشند. هر كتابی عمیقاً با خود تفاوت دارد زیرا متضمن مجموعه‏ای نامتناهی از شاخه شاخه شدن است. این تعمق ظریف و زیركانه در باب همان و دیگری موضوع داستانی است درباره پی‏یر منارد (۵)، كه دو فصل دون‏كیشوت را می‏نویسد. "متن سروانتس و منارد كلمه به كلمه عین یكدیگرند": اما این مشابهت صرفاً صوری است؛ حاوی اختلافی بنیادی. ترفند یك قرائت نو، ترفند ناهمزمان‏سازی عامدانه، كه، مثلاً، مسیح‏نامه (۶) را چنان بخوانیم كه گویی اثری است از لوئی فردینان سلین یا جیمز جویس، تنها محض فراهم‏آوردن غافلگیری‏های اتفاقی نیست؛ این ترفند لاجرم با فرایند كتابت مرتبط است. حكایتِ اخلاقی منارد اكنون معنایی كاملاً آشكار پیدا می‏كند: قرائت در نهایت فقط بازتابی است از خطر كردنی كه در نوشتن نهفته (و نه برعكس)؛ تردیدها و درنگ‏های قرائت - شاید با تحریف - حك و اصلاحاتی را كه در خود روایت حك شده‏اند باز تولید می‏كند. كتاب همیشه ناكامل است زیرا نوید تنوعی بی‏پایان را دربردارد. "هیچ كتابی منتشر نمی‏شود كه در هر نسخه آن اختلافی با نسخه دیگر وجود نداشته باشد." (بخت‏آزمایی در بابل):جزئی‏ترین نقص مادی عیانگر نابسندگی محتوم روایت است در كار خود؛ روایت با ما فقط تا آنجایی سخن می‏گوید كه زمان به آن اجازه می‏دهد تا دستِ تصادف آن را تعیین كند.
بدین ترتیب روایت بر مبنای تقسیم درونی خود وجود دارد، تقسیمی كه باعث می‏شود به صورت یك رابطه نامتقارن، و به صورت یكی از حدود این رابطه، درآید. هر روایت، حتی در لحظه بیان‏شدن، افشای بازگویی‏ای است كه خود را نقض می‏كند (زیرا بیان هر روایت مستلزم نقض تمامی روایت‏های ممكن دیگر است). تفحص در آثار هربرت كوئین? (۷) ما را به آن رمان معمایی مثال‏زدنی، یعنی خدای هزارتو، می‏رساند:
داستان مشتمل است بر قتلی غیرقابل‏فهم در صفحات آغازین، بحثی كُند در میانه، راه‏حلی در پایان. به محض اینكه معما حل می‏شود در یك بند طولانی ناظر به گذشته این جمله را می‏خوانیم: "همه عالم فكر می‏كردند كه ملاقات این دو شطرنجباز امری اتفاقی بوده‏است." از این جمله چنین مستفاد می‏شود كه راه‏حل ارائه شده غلط است. خواننده نگران به فصل‏های مربوطه قبلی نگاه می‏كند و راه‏حلی دیگر، راه‏حل درست، را كشف می‏كند. خواننده این كتابِ غیرمتعارف از كارآگاه كتاب زیرك‏تر است.
از لحظه‏ای معین به بعد، روایت بنا می‏كند به پشت و رو شدن: هر داستانی كه شایسته این نام باشد، ولو به‏طور پوشیده، حاوی این پَسروی‏ها است كه مسیرهای غیرمنتظره‏ای برای تفسیر را بر خواننده می‏گشاید. ازاین لحاظ، بورخس در صف كافكا است كه دغدغه‏های تفسیر و تعبیر را در محورِ كار خود قرار می‏دهد.
رمز هزارتو اصولاً كمكی به فهم ما از این نظریه روایت نمی‏كند، بیش از حد ساده است و خیلی راحت تسلیمِ مخاطرات خیالبافی می‏شود. هزارتو، و نه معما، انكشاف روایت، این است تصویر معكوسی كه داستان از پایان خود، كه تبلور ایده تقسیمی بی‏پایان است، ارائه می‏دهد: هزارتوی روایت رو به عقب پیموده می‏شود، با راه خروج مضحكی كه در برابر ماست؛ راهی كه به جایی نمی‏رسد، نه به مركزی نه به محتوایی، زیرا در اینجا پیشروی و پَسروی یكسان است. روایت غرض خود را از همین جابه‏جایی می‏گیرد كه آن را به همزادش [یك امكان روایی دیگر پیوند می‏زند ]- همزادی كه هر چه ناهمخوانی آن با شرایط آغازین روایت بیشتر می‏شود محتومیت خود را بیشتر به رخ ما می‏كشد. در ارتباط با این مضمون می‏توان داستان پلیسی "مرگ و پرگار" را ذكر كرد، داستانی كه می‏شد نوشته هربرت كوئین باشد: پیشروی كارآگاه لونرو (۸) در جهت حل مسئله فرا مسئله(9)ای را اعلام می‏كند؛ حل معما درواقع یكی از شروط خود معما است؛ حل نهایی مسئله، اجتناب از دام، درواقع به معنای شكست در حل مسئله است. روایت چندین نسخه از خودش را در بردارد كه همگی در حكم شكست‏هایی قابل پیش‏بینی‏اند. در اینجا قرابتی با هنر ادگار آلن‏پو به‏چشم می‏خورد: روایت در طرف وارونه خود درج شده‏است، از آخر آغاز شده‏است، اما این بار به صورت هنر رادیكال؛ داستان از آخر به گونه‏ای آغاز شده است كه دیگر نمی‏دانیم كدام پایان است و كدام آغاز، چرا كه داستان به گرد خویش چرخیده است تا توهم یكپارچگی یك چشم‏انداز نامتناهی را ایجاد كند.
اما نوشته بورخس ارزشی سوای ارزش چیستان دارد. اگر به نظر می‏رسد كه او خواننده رابه تفكر وامی‏دارد (و بهترین نمونه از این نوع داستانِ "ویرانه‏های مدور" است كه در آن مردی كه رؤیای مردی دیگر را می‏بیند خود رؤیای دیگری است)؛ به این دلیل است كه او خواننده را از هر چیزی كه بتوان درباره‏اش اندیشید محروم می‏كند: شیفتگی او به متناقض‏نماهای توهم كه حاوی هیچ فكری به معنای دقیق كلمه نیستند (برچسب روی بطری كه نمایشگر برچسبی است روی یك بطری كه نمایشگر...) از همین جاست. بورخس در ساده‏ترین حالت خود - كه احتمالاً همان بورخسی است كه ما را فریب می‏دهد - از این نقطه‏چین‏ها فراوان استفاده می‏كند. بهترین داستان‏های او آنهایی نیست كه به این راحتی بازمی‏شوند بلكه آنهایی است كه كاملاً سربه مهرند.
"خوانندگان شاهد اعدام و تمامی مقدمات یك جنایت خواهند بود كه از منظور آن اطلاع دارند، اما به گمان من، تا بندِ آخر قادر به درك آن نخواهند بود". هنگامی كه بورخس، در یك پیش‏درآمد، داستان "باغ گذرگاه‏های هزار پیچ" را بدین ترتیب خلاصه می‏كند، مجبوریم وعده او را باوركنیم. حكایت محصور و محاط است در میان مسئله (كه نیازی به طرحش نیست) و حل آن. و آخرین بند، همچنان كه در پیش‏درآمد با صداقت اعلام شده بود، حقیقتاً كلید معما را در اختیار ما می‏گذارد. اما وقتی كه بعداً برمی‏گردیم و به تمامِ مقدمات رسیدن به نتیجه نگاه می‏كنیم متوجه می‏شویم كه این امر به قیمت چه اغتشاش عظیمی حاصل شده‏است. راه‏حل نیز درست به همان اندازه مضحك است: این راه‏حل ظاهراً فقط به كمك یك حقه می‏تواند بار داستان را بر دوش خود حمل كند. نویسنده با به هم بافتن معمایی از یك رشته چیزهای بی‏اهمیت ما را فریب می‏دهد. اما راه‏حل عیان و آشكار است؛ منتهی بر لبه‏های معنای داستان قرار دارد: دوراهی جدیدی است كه پیرنگ (۱۰) داستان را درست در لحظه‏ای كه ما را متوجه محتوای پایان‏ناپذیر خود می‏كند به پایان می‏رساند. یك راه خروج ممكن بسته می‏شود، و روایت به پایان می‏رسد: اما درهای دیگر كجا هستند؟ یا پایان‏بندی معیوب است؟ داستان در وقفه‏ای مبهم می‏گریزد، از پنجره كاذب پرمی‏كشد. مسئله ظاهراً كاملاً روشن است: یا این داستان معنایی دارد و بنابراین پایان‏بندی كاذب آن یك رمز است، یا اینكه شاید داستان معنایی ندارد و پایان‏بندی كاذب آن رمزی است از پوچی. معمولاً بورخس را به این صورت تفسیر می‏كنند: او را دارای ظواهرِ یك شكاكیت هوشمندانه وصف می‏كنند و بدین ترتیب مجبورش می‏كنند داستان را پایان بدهد. البته اثبات نمی‏كنند كه این شكاكیت واقعاً هوشمندانه است، و یا معانی ژرف داستان‏های او در ظرافت ظاهری آنها نهفته است.
به همین ترتیب، به نظر می‏رسد كه درواقع مسئله به طرز غلطی مطرح شده‏است. داستان مسلماً معنایی دارد، اما نه آن كه ما فكر می‏كنیم. این معنا از انتخاب ممكنِ میان چندین تفسیر ناشی نمی‏شود. این معنا تفسیر نیست؛ معنا را نه در قرائت كه باید در كتابت جست:
پانوشت‏های بی‏وقفه و بی‏ملاحظه نشان‏دهنده دشواری عظیم داستان است در روند گسترش خود؛ تو گویی كه از همان آغاز مانعش شده‏اند. تكنیك مصحح مآبانه نسبتاً ساده ارجاعات وافر از همین جا آب می‏خورد.

منبع:http://sarapoem.persiangig.com

[غریب آشنا]

قطره ملی شما اقیانوس جهانی نیست





خوان گویتی سولو*


برگردان: ابوالحسن نجفی







در طی جلسات آخرین محافل بین‌المللی نویسندگان وهنرمندان ـ نه تنها در لنینگراد و ادینبورو و فلورانس، بلکه حتی در فورمنتور(1) و مادرید ـ رابطة سیاست و ادبیات، استنباط هنر به منزلة هدفی برای خود یا خدمت‌گزار مرامی بیرون از خود، موضوع بحث قرار گرفت. بدگمانی روزافزون به ارزش‌های ادبیات موجب شده است تا برخی از نویسندگان برای توجیه آثار خود دلایلی غیرهنری بجویند.
مواضع دفاعی چنان محکم و سازش‌ناپذیر شده‌اند که تماشاگر بی‌طرف غالباً احساس می‌کند که در جروبحث کرها حضور یافته است. گروهی می‌گویند:"ادبیات و سیاست دو چیز مختلف‌اند." گروهی دیگر پاسخ می‌دهند:"ادبیات به محض عرضه شدن امری اجتماعی است و، به این اعتبار، وظیفه‌ای سیاسی انجام می‌دهد."
در ماه‌های اخیر، آلن رب‌ـ گری یه (در مجلة اکسپرس) و لوسین گلدمن(2) (در کتاب جامعه‌شناسی رمان) و ژرم لندونپ(3) با دلایل بسیار متفاوتی به مفهوم هنر ملتزم تاخته و نتیجه گرفته‌اند که "نویسنده فقط در هنر خود می‌تواند ملتزم باشد". خصوصاً به عقیدة رب ـ گری یه:"نویسندگان لزوماً متفکر سیاسی نیستند و طبیعی است که غالباً در این زمینه به بیان اندیشه‌هایی نارسا و مبهم اکتفا کنند. اما چرا این همه خوش دارند که این اندیشه‌ها را، در هر فرصتی و به هر مناسبتی، در ملاء عام بر زبان بیاورند؟... دلیلش به نظر من این است که آن‌ها از این که نویسنده‌اند شرم دارند و در وحشتی مداوم به سر می‌برند که مبادا این را بر آن‌ها عیب بگیرند و از آن‌ها بخواهند که چرا می‌نویسند و وجودشان به چه‌ درد می‌خورد و چه وظیفه‌ای در اجتماع انجام می‌دهند... نویسنده نمی‌تواند بداند که کارش به چه درد می‌خورد. ادبیات برای او وسیله‌ای نیست که در خدمت مرامی قرار گیرد..."
ملاحظات نظریه‌پرداز اصلی "رمان نو" شاید وارد باشد، اما بعضی از نکات را باید روشن کرد. برای درک مفهوم حقیقی آن‌ها به گمان من پیش از هر چیز لازم است که آن‌ها را در زمینة تاریخی خودشان قرار دهیم، یعنی توجه کنیم که این‌ها بیان عینی آرزوهای نویسنده در چهارچوب جامعة معینی است.
در فرانسه آزادی زبان و آزادی اندیشه وجود دارد و تساوی حقوق سیاسی لفظی خالی از معنی نیست. بنابراین رابطة نویسنده با خواننده امری است بسیار متفاوت با آن‌چه مثلاً در اسپانیا یا در کشورهای امریکای جنوبی دیده می‌شود. و دلیل آن هم بسیار ساده است.
هنگامی‌که کشمکش‌های سیاسی و اجتماعی و اقتصادی، که نیروی متحول و پویای هر کشوری را تشکیل می‌دهند، بتوانند آزادانه از طریق رسانه‌ها و نشریه‌های حزبی و غیرحزبی تجلی کنند، وظیفة اجتماعی نویسنده غیر از وظیفة اجتماعی نویسندة کشورهایی است که در آن‌جا منافع و منویات گروه‌های مختلف نتوانند آزادنه به بیان درآیند.
وضع خاص جامعة فرانسه ـ اکنون که جنگ‌های استعماری به پایان رسیده و "خطر" وقوع انقلاب، پس از دگرگونی شگفت صنعتی به دست نیروهای نو سرمایه‌داری، دور شده است ـ مستلزم رشد ادبیاتی است که، بنا بر تعبیر ویتورینی(4)، از وضع "تسلی" یا "هدایت افکار" به وضع پویندگی و پژوهندگی، به وضع پاسخ بارورکننده، و سرانجام به وضع علم می‌رسد.
به عکس، در کشورهای واپس‌مانده یا کشورهایی که در مرحلة مقدماتی توسعه هستند ـ مثلاً در کشور اسپانیا ـ ادبیات می‌کوشد تا واقعیت سیاسی و اجتماعی را منعکس کند (غفلت از این امر به پیدایش آثاری تقلیدی منجر می‌شود که در حکم عکس برگردانی است از آثار کشورهایی چون فرانسه و انگلستان و آلمان که به سطح سیاسی و فرهنگی و اقتصادی بالاتری دست یافته‌اند). اما با این عمل، از تحول خاص خود به منزلة "صناعت" باز می‌ماند و همین امر منطقاً باعث رواج آثاری می‌شود که با همان الگوهای کهنه و تعبیرهای مستعمل و فرسوده به واقعیت رو کنند و در نتیجه نمونه‌های تقلیدی از ناتورالیسم نیاکان را پدید آورند.
به عکس، در کشورهای واپس‌مانده یا کشورهایی که در مرحلة مقدماتی توسعه هستند ـ مثلاً در کشور اسپانیا ـ ادبیات می‌کوشد تا واقعیت سیاسی و اجتماعی را منعکس کند (غفلت از این امر به پیدایش آثاری تقلیدی منجر می‌شود که در حکم عکس برگردانی است از آثار کشورهایی چون فرانسه و انگلستان و آلمان که به سطح سیاسی و فرهنگی و اقتصادی بالاتری دست یافته‌اند). اما با این عمل، از تحول خاص خود به منزلة "صناعت" باز می‌ماند و همین امر منطقاً باعث رواج آثاری می‌شود که با همان الگوهای کهنه و تعبیرهای مستعمل و فرسوده به واقعیت رو کنند و در نتیجه نمونه‌های تقلیدی از ناتورالیسم نیاکان را پدید آورند.
از این لحاظ، تکیة آلن رب ـ گری‌یه بر اهمیت عامل صناعت در هنر به نظر من درست و پذیرفتنی است، نه تنها در مورد ادبیات کشور خودش بلکه حتی در مورد ادبیات کشورهایی که، بنا به دلایل متفاوت و چه بسا مخالف، صناعت هنری را فدا می‌کنند تا به بیان و تکرار قراردادی و بالنتیجه نادرست واقعیت بپردازند.
با این همه، آلن رب ـ گری‌یه آن‌جا اشتباه می‌کند که ـ به قول بلوک میشل در کتاب زمان حال اخباری(5) ـ "با آن غرور ملی خاص نویسندگان فرانسوی که ادبیات فرانسه را ادبیات به مقهوم عام کلمه می‌داند" می‌خواهد تجربه‌اش را که محصول موقعیت ویژة فرانسه است بر کشورهایی تعمیم دهد که سطح سیاسی و اجتماعی و فرهنگی آن‌ها با عناصر زیربنای تحلیل‌های او سازگار نیست.
هنگامی که دولت ـ در کشورهایی چون اسپانیا ـ رسماً فشار می‌آورد تا ادبیات و هنر غیرسیاسی شود یا ـ در کشورهایی چون شوروی در زمان استالین ـ وادار می‌سازد که ادبیات و هنر یک‌سره سیاسی شوند و به استخدام هدف‌های اجتماعی آن درآیند و در نتیجه مطبوعات نمی‌توانند بازگوکنندة اختلاف نظرهای زایا و تضادهای پویای جامعه باشند و هنگامی که گروه‌های اجتماعی ـ مثلاً در اسپانیا ـ نمی‌توانند احساسات خود را بروز دهند یا آزادانه از منافع خود دفاع کنند، نویسنده ناچار بلندگوی این پویایی و این احساسات و این منافع می‌شود و آن گاه وظیفه‌ای را برعهده می‌گیرد که بی‌شباهت به "دریچة تخلیة فشار" نیست.
من در جای دیگر شرح داده‌ام که چگونه فشار سانسور در اسپانیا نویسندگان را مجبور کرد تا جواب‌گوی نیاز عامه به کسب خبر شوند و بالنتیجه در آثارشان واقعیت امور را که مخالف گزارش غیرواقعی روزنامه‌هاست نقل کنند و، به عبارت دیگر، وظیفه‌ای را انجام دهند که در فرانسه و دیگر کشورها طبعاً برعهدة مطبوعات است. همین‌جاست که انتقادهای آلن رب ـ گری‌یه از رفتار و تعهد سیاسی نویسندگان قوت خود را از دست می‌دهد.
در حالی که در فرانسه تعهد سیاسی ثمرة انتخاب آزاد نویسنده است ـ زیرا کار ادبیات در این‌جا بیش از آن که "تسلی" باشد "پژوهش" است و نویسنده که از زیر فشار برانگیزندة خوانندگانش آزاد شده است می‌تواند از بازگو کردن واقعیت آنی و روزمره بپرهیزد و توجه خود را تماماً به پرورش هنرش به منزلة صناعت معطوف کند ـ در شوروی یا در اسپانیا، و هر کدام بنا به دلایل مختلف، تعهد سیاسی را موقعیت خاص هنرمند در جامعه و نیز توقعات تصریحی یا تلویحی خوانندگان پیشاپیش تعیین کرده‌اند.
در این حال، سیاست بر هنر اثر می‌گذارد و نویسنده خواهی‌نخواهی بلندگوی نیروهایی می‌شود که بی‌صدا با طبقة حاکم یا با انحصار طلبی مسلک که به صورت شریعت درآمده است می‌جنگند. بدین گونه، ادبیات معاصر اسپانیا آینه‌ای است از مبارزة خاموش و ناچیز و روزانه برای آزادی از دست رفته، چنان‌که شعر جوانان امروزی شوروی راهبر عصیان هنری نسل‌های و در برابر "باخودبیگانگی" ناشی از استالینیسم است. سیاست و ادبیات در اقدام مشترکی برای آزادی هم‌رزم می‌شوند و مانند آقای ژوردن در مورد نثر(6)، نویسنده بی‌آن‌که خود بداند کار سیاسی می‌کند. لوسین گلدمن با تیزبینی بسیار به تحلیل رابطة موجود میان دگرگونی‌های صورت داستان و تحول اقتصاد امروز می‌پردازد. رمان که بیانگر اندیشة آزاد به دنبالة نهضت مذهبی قرن شانزدهم و منعکس‌کنندة تقابل میان انسان و جامعه پس از برچیده شدن سازمان‌های قرون وسطایی بوده است به موازات فردیتی که زیربنای آن است دست‌خوش بحران می‌شود.
انحطاط و نابودی شخصیت در داستان و خودمختاری روزافزون اشیا مصرفی، پس از جویس و کافکا و کامو تا رب‌ـ گری‌یه و دیگر نمایندگان "رمان نو"، به عقیدة گلمدمن، مقارن است با اضمحلال فرد و زندگی فردی در پیچ و مهرة ساخت‌های سرمایه‌داری انحصارطلب ثلث اول قرن بیستم (پدیده‌ای که در آثار مارکسیستی به نام "کالاپرستی"(7) معروف است). بدین‌گونه، آثار میشل بوتور و آلن رب‌ـ گری‌یه و ناتالی ساروت که عموماً به صورت‌پردازی متهم شده‌اند در حقیقت بیش از رمان‌های روانی قرن نوزدهم بیانگر واقعیت صنعتی عصر ما هستند، هرچند که شیوه‌ای غیرانتقادی و حتی حالت هم‌دستی نسبت به این واقعیت صنعتی دارند.
آلن رب‌ـ گری‌یه، به پشت‌گرمی لوسین گلدمن، از "تعهد تقریباً حرفه‌ای" که مربوط به مسائل رمان است دفاع می‌کند و می‌گوید "مسائلی چون جنگ و شعور اجتماعی و جز این‌ها" به زندگی مدنی ما مربوط می‌شود که "آغازش از جایی است که ما ورقة رأی را به صندوق انتخابات می‌افکنیم" و آن‌گاه میان تعهد شهروند و تعهد هنرمند فرق می‌گذارد. اما این فرق نمی‌تواند شامل کشورهایی شود که در آن‌ها فقدان کوچک‌ترین آزادی سیاسی ـ مثل اسپانیا ـ یا کاربرد مسلک انقلابی در خدمت استبداد فردی ـ مثل شوروی در زمان استالین ـ مردم را وامی‌دارد تا ادبیات را به صورت "دریچة تخلیة فشار" به کار ببرند و نویسندة اصیل را ناگزیر می‌سازد تا سرکردة پیکای شود که دیگر منحصراً ادبی و هنری نیست، بلکه در حقیقت مرحلة تازه‌ای است از مبارزة همیشگی ملت‌ها برای کسب آزادی خود.
این "تعهد در نگارش" برای رمان‌نویسان اسپانیایی، برای آستوریاس(8) یا نویسندگان امریکای جنوبی، که در آن‌جا بی‌سوادی و بی‌عدالتی اجتماعی و خشونت دستگاه دولتی مانع تحقق طبیعی حقوق فردی است، چه معنی می‌تواند بدهد؟ اگر مطالبة علنی آزادی‌هایی که دولت‌های محافظه کار قرن نوزدهم به ما داده‌اند در حکم جرم باشد کیست که بتواند، بدون احساس شرم، از صندوق انتخابات سخن بگوید؟
هنگامی که آزادی‌های سیاسی وجود نداشته باشد همه‌چیز سیاسی می‌شود و تفاوت میان نویسنده و شهروند از میان می‌رود. در این وضع ادبیات می‌پذیرد که سلاحی سیاسی باشد یا وجه ادبی را فرو می‌گذارد و به تقلید تصنعی ادبیات جوامع دیگر که در سطوح دیگری قرار دارند می‌پردازد (و در این مورد می‌توان از گروه مقلدان بی‌مایة رب‌ـ گری‌یه، پس از فرونشست موج هواخواهان فاکنر و کافکا، در کشورهای اسپانیا و مکزیک و پرتقال و آرژانتین، نام برد).
کافی است نگاهی به گرد خود بیفکنیم تا ببینیم که در چهارپنجم ربع مسکون، اثر ادبی محکوم است به این که، براثر جبر زمان، به کار تسلی یا ارشاد فکری بپردازد یا، بنا به گفتة چزاره پاوزه(9) در دورة فاشیسم، "دفاعی در برابر توهین به زندگی" باشد. اگر تحلیل گلدمن صحیح باشد ـ که من شخصاً گمان می‌کنم صحیح است ـ "تعهد در نگارش" مبین گرایش پیش‌رفتة نویسندگان در جامعة صنعتی امروز است، خواه این جامعه مبتنی بر سوسیالیسم باشد یا نوسرمایه داری.
اما فقط با حصول آزادی‌های اجتماعی در اسپانیا و در اکثر کشورهای جهان سوم و فقط با پایان انحصار هنری "رآلیسم سوسیالیستی" و فشار دولت ـ بر اثر ترقی سطح فرهنگ عمومی ـ در کشورهایی که امروز دیکتاتوری پرولتاریا بر آن‌ها حاکم است می‌توان امید داشت که، در دراز مدت، ادبیات "پژوهش" و "پویش" برسر کار آید. (ادبیاتی که "رمان نو"، یعنی حاصل کار ده دوازده نویسنده که در انتشارات مینویی(10) پاریس گرد آمده‌اند، فقط نمونة کوچکی از آن است و نه مجموعة قوانین مقدس آن). آن‌گاه این ادبیات می‌تواند آینه‌ای باشد از جلوه‌های متعدد با خودبیگانگی انسان "شی شده" و حلقة کوچکی باشد از ماشین عظیم سازمان صنعتی و برنامه ریزی دولتی یا حزبی و دیوان سالاری کور و همه گیر: همان جهان ناخوشایند نوسرمایه داری کنونی ـ که تازه باید برای آن هم بجنگیم ـ یا مرحلة نخستین ساختمان سوسیالیستی، همان جهانی که تا زمان فروریختن (غیرمتحمل) اقتصاد کشورهای غربی به ناچار جهان ما خواهد بود.
ادبیات، هم به عنوان قلمرو تجربه و هم به عنوان قلمرو خیال، هم به عنوان عمل و هم به عنوان گریز، وظیفة سیاسی واقعی انجام می‌دهد، زیرا سرمنشاء یک سلسله تصمیم‌ها و طرح‌هایی است که دنیای ما را متحول یا به‌کلی متغیر می‌کند. اما در اجرای این وظیفه به هرحال دوگانگی و تناقضی هست. زیرا، به قول موریس بلانشو، "نویسنده رمان‌هایی می‌نویسد؛ این رمان‌ها متضمن پاره‌ای آرا سیاسی هستند تا جایی که گویی به مرامی وابستگی دارند. دیگران، یعنی کسانی که مستقیماً وابسته به این مرام‌اند، آن‌گاه به وسوسه می‌افتند که نویسنده را از افراد خود بشمارند و اثرش را مدرکی بدانند حاکی از این که مرام آن‌ها مرام اوست، اما به مجردی که این مرام را صریحاً از او می‌طلبند در می‌یاند که نویسنده وابسته به آن‌ها نیست و وابستگی او فقط به خودش است و به تنها چیزی که در این مرام علاقه دارد عمل آن است".
هم‌گامی و هم‌کاری ادبیات و سیاست هنگامی از میان می‌رود که عوامل برانگیزندة آن ـ مانند فشار سیاسی و شریعت‌سازی هنری و جز این‌ها ـ از میان برداشته شوند، مگر این که خود نویسنده، چنان‌که هم در شرق و هم در غرب فراوان دیده شده است، جانب ادبیات را فروگذارد و با دل و جان به مدح شبه ادبی مرام سیاسی بپردازد. اما، در این صورت، او دیگر نویسنده نیست، بلکه "قلمزن" است و "کالا"یش ربطی به ادبیات ندارد.
در این زمان ـ چه آلن رب‌ـ گری‌یه بخواهد و چه نخواهد ـ هم نویسندگان اسپانیا و هم نویسندگان شوروی و هم نویسندگان اکثر کشورهای جهان، به استثنای بعضی از کشورهای دموکراسی غرب، مدت‌ها تحت تعقیب سیاست به سر خواهند برد.
خلاف آن را مدعی شدن در واقع، به قول بلوک میشل در بحث از نظریه‌پردازان رمان نو، "قطرة ملی خود را اقیانوش جهانی دانستن و خستگی خود را نومیدی تمامی افراد بشر شمردن" است.


------------------------------------
پانویس‌ها:


*Juan Goytisolo
1. Formentor
2.Lucien Goldman
3. Jerome Lindon
4. Vittorini
5.Bloch � Michel: Le present de l�indicatif
6.آقای ژوردن (Jourdin)، قهرمان یکی از نمایش‌نامه‌های مولیر، سوداگر نوکیسه‌ای است که می‌خواهد به سلک اشراف درآید. روزی از منشی‌اش می‌خواهد که از جانب او به بانویی از خاندان بزرگ‌ نامة عاشقانه‌ای بنویسد. منشی می‌پرسد که نامه به شعر باشد یا به نثر. آقای ژوردن درمی‌ماند که شعر و نثر چیست. منشی توضیح می‌دهد که هر سخنی یا شعر است یا نثر و آن‌چه شعر نباشد لاجرم نثر است. آقای ژوردن می‌پرسد:"مثلاً وقتی که من به خادمم می‌گویم کفش‌هایم را بیاور، شعر می‌گویم یا نثر؟" و همین که در جواب می‌شنود که این جمله به نثر است با شگفتی فریاد برمی‌آورد:"عجب! پس من چهل سال است نثر می‌گویم و خودم خبر ندارم؟"
7.reifiction
8. Miguel Asturias
9. Cesare Pavcse
10. Minuit


منبع: دیباچه


منبع من :http://sarapoem.persiangig.com