معرفي سبک‌های معماری

[Borna66]

با سلام
در اين تاپيك به معرفي سبك هاي معماري پرداخته مي شود.
اميدوارم مورد قوبل شما عزيزان قرار گيرد

[Borna66]

سبک‌های معماری عبارتند از:
* معماری کلاسیک
* معماری گوتیک
* معماری باروک
* معماری روکوکو
* معماری ایرانی
* معماری اسلامی
* معماری چینی
* معماری هندی
* مکتب باوهاوس
* مکتب شیکاگو
* نو گرایی (مدرنیسم)
* پسانوگرایی (پُست‌مدرنیسم)
* ساختارشکنی (واسازی)

[Borna66]

معماری گوتیک

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد.


پرش به: ناوبری, جستجو

نمونه‌ای از معماری گوتیک در آلمان

معماری گوتیک یکی از سبک‌ها و دوره‌های تاریخی معماری است. این سبک یک سبک مذهبی بوده که همواره در خدمت کلیسا بوده است.
آغاز پیدایش هیچ یک از شیوه‌های معماری را به دقت شیوهٔ گوتیک نمی‌توان تعیین کرد. هنر معماری گوتیک در میان سالهای ۱۱۳۷ و ۱۱۴۴ (میلادی) در جریان بازسازی کلیسای سنت دنیس فرانسه پا به عرصه وجود گذاشت و تا اواسط قرن شانزدهم میلادی در اروپا معمول بود.





نمونه ای از معماری گوتیک در فرانسه

[Borna66]

معماری اسلامی



مناره
«مناره»، به معنای جای نار و جای نور، جای روشنایی است؛ ساختمان برج مانندی است که در کنار راه و برای راهنمایی مسافران می سازند. مناره ها یکی از عناصر اصلی در فن و هنر معماری اسلامی محسوب می شوند. الگوی اصلی مناره ها برجهای کوتاه و مربع شکل پیش از اسلام در سوریه بود که برای معابد و یا مقاصد کلیسایی ساخته می شد، ولی معماران مسلمان بر ارتفاع آن افزودند و آن را به بناهای پله دار چند طبقه ای از نوع فانوسهای دریایی رومی نزدیکتر کردند.
نخستین مناره حدود سال 45 هجری، به درخواست والی عراق، «زیاد بن ابیه»، در مسجد جامع بصره برپا شد. بلافاصله پس از آن، به دستور حاکم مصر، چهار مناره به مسجد «عمرو» در «فسطاط» ملحق گردید و این در حالی است که در مصر مناره های دیگری به مساجد اضافه می شد. شاید بتوان عامل رواج ساخت مناره ها در جوامعی با جمعیت غالب غیر مسلمان را تمایل مسلمانان به ابراز و تحکیم حضور خود و نیز عاملی در گردآوری مسلمانان پراکنده از نواحی مختلف شهر - به منظور انجام فریضه نماز - دانست.
در ایران پیش از اسلام نیز ریشه های ساخت مناره به چشم می خورد. پیش از اسلام، منار (میل) عنصر نمادین برای راهجویان بیابانها بود که در حکومت ساسانی نوعی آتشگاه نیز محسوب می شد و مسئولیت نگهداری آتش آن بر عهده موبدان بود. تزیین و منقوش و رنگین کردن مناره ها باحتمال از نیمه قرن سوم هجری به بعد مرسوم شد و آیات و احادیث نبوی در قالب تزیینات آجرکاری و گچبری و کاشیهای رنگی بر مناره ها نقش بست.
مناره ها از چهار جزء اصلی تشکیل شده اند:
1 - پایه: به صورت مربع، شش یا دوازده ضلعی
2 - ساقه: به شکل استوانه یا مخروطی
3 - سرپوش: مربع و هشت گوش که مهمترین بخش مناره است.
4 - رأس: همان سایبان که به اشکال مختلف ساخته می شود.
در سراسر جهان اسلام مناره ها اغلب از همین اجزا تشکیل شده اند؛ اما با تأثیرپذیری از شیوه معماری ملی در هر منطقه شکلی خاص به خود گرفتند. در شمال افریقا، مناره ها حجیم و چهارگوش؛ در مصر، به صورت چند طبقه؛ در ایران و مناطق همجوار، به شکل استوانه ای لاغر و رفیع با گلدسته هایی زیبا و بی همتا؛ در ترکیه عثمانی، به گونه مدادی شکل با ردیفی از مهتابی (بالکن)ها؛ در صحرای افریقا و حتی حاشیه خلیج فارس، به شکل هرم ناقص؛ ساخته شدند.
محراب:
«محراب»: بالای خانه، صدر مجلس، جای ایستادن پیشنماز، نشانه قبله. محراب از نوآوری های نخستین در معماری اسلامی است که منشأ آن هنوز مورد گفتگوست. اولین محراب در سال 24 هجری و دومین محراب سال 53 هجری، زمان «عمرو عاص»، در «مسجد النبی» ساخته شد.
محراب مقعر در سال 90 هجری وارد معماری اسلامی شد و آن زمانی بود که خلیفه زمان، «عمر بن عبدالعزیز»، بنایان قبطی مصری را به منظور بازسازی مسجد النبی به مدینه فراخواند. این بنایان طاقچه و دیوار فرو رفته ای را که در کلیساهای قبطی کار کرده بودند در دیوار قبله ایجاد کردند. به طور کلی، محراب نشانه ای برای تعیین جهت قبله است و در بناهای مختلف (مانند مساجد و مدارس و آرامگاهها) ساخته می شود. محراب از لحاظ شکلی فرورفتگیی در نماست که به صورتهای مختلف (از قبیل کادرسازی و متمایز کردن آن با رنگ و مصالح) از بخشهای دیگر نما جدا می شود؛ و چه بسا حکم زنده نگه داشتن خاطره مکانی را دارد که حضرت محمد (ص) در آنجا به امامت نماز جماعت می پرداختند.
رسول اکرم از سال دوم هجری در مسجد «قبا» و «مدینه» محراب بخصوصی نداشتند و - به گمان قوی - تنها محلی در دیوار قبله وجود داشت که ساده بود. هر بار که دیوار قبله را خراب می کردند و یا در مسجد نبوی توسعه ای صورت می دادند، این محراب عمق بیشتری می یافت تا اینکه در زمان عثمان شکل کاملی به خود گرفت. طرح اصلی محراب که از قرن سوم هجری به بعد رایج شد - به طور تقریبی - در تمام ادوار یکسان بود و تنها به کمک عوامل تزیینی تحول یافت.
محراب در طول دوره های مختلف به شیوه های گوناگون تزیین شد. محرابهای گچبری شده با نقوش برجسته، استفاده از سفالهای لعابدار، کاشی، آجرکاری، زمینه ای ساده از سنگ مرمر، ... از شیوه های مختلف در تزیین محراب محسوب می شود.
کاشیکاری:
کاشیکاری یکی از روشهای دلپذیر برای تزیین معماری در تمام سرزمینهای اسلامی است. تحول و توسعه کاشیها از عناصر خارجی کوچک رنگی در نماهای آجری آغاز شد و به پوشش کامل بنا در آثار تاریخی قرون هفتم و هشتم انجامید. در سرزمینهای غرب جهان اسلام که بناها به طور اساسی سنگی بود، کاشیهای درخشان رنگارنگ بر دیوارهای سنگی خاکستری ساختمانهای قرن دهم و یازدهم ترکیه تأثیری کاملا متفاوت - اما همگون و پراحساس - ایجاد می کردند. در حفاریهای شهر سامرا، پایتخت عباسیان بین سالهای 215 تا 262، بخشی از کاشی چهارگوش چندرنگ لعابداری به دست آمده که طرحی از پرنده داشت. از جمله کاشیهایی که به دست سفالگران شهر سامرا تولید و به کشور تونس صادر می شد می توان به تعداد 150 کاشی چهارگوش چند رنگ و لعابدار اشاره کرد که هنوز در اطراف بالاترین قسمت محراب در «مسجد جامع قیروان» تونس وجود دارد.
باحتمال، بغداد و بصره و کوفه مراکز تولید محصولات سفالی در دوران عباسی بوده اند. صنعت سفالگری عراق در دهه پایانی قرن سوم هجری رو به افول گذاشت و تقلید از تولیدات وابسته به پایتخت در بخشهای زیادی از دولت اسلامی مانند «رقه» در سوریه شمالی و نیشابور در شرق ایران ادامه یافت. در همین دوران، مرکزی مهم برای ساخت کاشیهای لعابی در زمان خلفای فاطمی در فسطاط مصر تأسیس شد.
شبستان گنبددار مسجد جامع قزوین (494) شامل حاشیه ای تزیینی از کاشیهای فیروزه ای رنگ کوچک است و از نخستین موارد شناخته شده استفاده از کاشی در تزیینات داخلی بنا در ایران اسلامی است. در قرن ششم هجری، کاشیها یا لعابهای فیروزه ای و لاجوردی با محبوبیتی روزافزون و رو به رشد و به صورت گسترده در کنار آجرهای بدون لعاب به کار گرفته شد. تا اوایل قرن هفتم هجری، ماده مورد استفاده برای ساخت کاشیها گل بود؛ اما در قرن ششم هجری، استفاده از ماده ای دست ساز مشهور به «خمیر سنگ» یا «خمیر چینی» معمول شد و در مصر و سوریه و ایران مورد استفاده قرار گرفت.
در دوره حکومت سلجوقیان و در دوره ای پیش از آغاز قرن ششم، تولید کاشی توسعه خیره کننده ای یافت. مرکز اصلی تولید آن شهر کاشان بود. تعداد بسیار زیادی از گونه های مختلف کاشی - چه از نظر شکل و چه از نظر فن ساخت - در این شهر تولید می شد. اشکالی همچون ستاره های هشت گوش و شش گوش، چلیپا، شش ضلعی، برای شکیل کردن ازاره های درون ساختمانها با یکدیگر ترکیب می شدند. در این دوران، از سه فن لعاب تک رنگ، رنگ آمیزی مینایی روی لعاب، رنگ آمیزی زرین فام روی لعاب، استفاده می شد.
«ابوالقاسم عبدالله بن محمد بن علی بن ابی طاهر»، مورخ دربار ایلخانیان و یکی از نوادگان خانواده مشهور سفالگر اهل کاشان به نام ابوطاهر، در خصوص برخی از روشهای تولید کاشی توضیحاتی نگاشته است. وی واژه «هفت رنگ» را به فن رنگ آمیزی با مینا روی لعاب اطلاق کرد. این فن در دوره بسیار کوتاهی (بین اواسط قرن پنجم تا اوایل قرن ششم) رواجی بسیار یافت. لعاب زرین فام که ابوالقاسم آن را «دو آتشه» می خواند فن رایج و معروف در تزیینات کاشی بود. با توجه به مطالعات پیکره شناسی روی نخستین کاشیهای معروف به زرین فام و نیز از آنجایی که در این نوع کاشیها طرحهای پیکره ای بیشتر از الگوهای گیاهی استفاده می شد، می توان گفت که این نوع کاشیها به ساختمانهای غیر مذهبی تعلق داشت.
ویرانی حاصل از تهاجم اقوام مغول تنها مدت کوتاهی در روند تولید کاشی تأثیر گذاشت و در واقع هیچ نوع کاشی از حدود سالهای 623 تا 634 بر جای نمانده است. پس از این سالها، حکام ایلخانی به ایجاد بناهای یادبود اقدام کردند و به مرمت نمونه های پیشین پرداختند. نتیجه چنین اقداماتی احیای صنعت کاشی سازی بود. در این دوران، فن مینایی از بین رفت و گونه دیگری از تزیین سفال جانشین آن شد که بعدها عنوان «لاجوردینه» به خود گرفت. در این فن، قطعات قالب ریزی شده با رنگهای سفید و لاجوردی (و در موارد نادری، فیروزه ای) لعاب داده می شد و پس از اضافه شدن رنگهای قرمز و سیاه یا قهوه ای روی لعاب برای بار دوم در کوره قرار داده می گرفت.
با رو به زوال نهادن حکومت ایلخانیان، در اواسط قرن هشتم، عصر طلایی تولید کاشی پایان یافت. کاشیهای معرق و موزاییکی تک رنگ و نه چندان نفیس در رنگهایی متفاوت جانشین قابهای عظیم زرین فام و کتیبه ها شد. این فن که برای نخستین بار در آغاز قرن هفتم هجری از آناتولی اقتباس شد یک قرن بعد در ایران و آسیای مرکزی پدیدار گشت. این نوع از کاشیها برای ایجاد طرحی پیچیده در کنار یکدیگر چیده و از آنها برای تزیین محرابها استفاده می شد. شیوه کار به این صورت بود که سفالهای لعاب داده شده را بر مبنای طرح اصلی می بریدند و سپس، با در کنار هم قرار دادن آنها، طرح اصلی را می ساختند. در دوره ایلخانیان، برای نخستین بار، این فن مورد استفاده قرار گرفت؛ مانند آنچه در مقبره «امامزاده جعفر» اصفهان (704) به چشم می خورد؛ اما کاربرد وسیع آن در دوره میانی قرن نهم هجری رواج پیدا کرد. نمونه های زیاد و پیشرفته ای از کاشیهای معرق روی تعدادی از بناهای مهم یادبود این دوران دیده می شود که برای نمونه می توان به مسجد «گوهرشاد» در مشهد، مدرسه «آلغ بیک» در سمرقند، مدرسه «غیاثیه» در خرگرد اشاره کرد.
با توجه به وقتگیر بودن نصب کاشیهای معرق، در اواخر قرن نهم، فن ارزانتر و سریعتری با نام «هفت رنگ» جایگزین آن شد. این فن ترکیب رنگهای مختلف و متعددی را روی کاشی ممکن ساخته بود. همچنین، در چنین شیوه ای، رنگها مجزا بوده و درون مرزهای یکدیگر نفوذ نمی کردند. در بسیاری از بناهای تیموریان، رواج مجدد کاشیکاری به شیوه هفت رنگ را شاهدیم که برای نمونه می توان از مدرسه غیاثیه در خردگرد یاد کرد که در سال 821 تکمیل شد.
در عصر صفویه، کاشی هفت رنگ در قصرهای اصفهان به نحوی گسترده مورد استفاده قرار گرفت و نصب کاشیهای چهارگوش درون قابهای بزرگ منظره هایی بدیع همراه با عناصر پیکره ای و شخصیتهای مختلف به وجود آورد. صنعت کاشی سازی اسلامی در دوره هایی از «پورسلین» - ظرف چینی وارداتی از دوران تانگ و سونگ - تأثیر پذیرفته است. حاصل این تأثیرات ساخت کاشیهایی با لعاب سفید و طرحهای آبی است. در اواسط قرن نهم، نقشمایه های چینی به طور کامل با نقشمایه های دوران اسلامی ترکیب شد و حاصل آن پدیدار شدن سبک اسلامی - چینی دو رگه و دلپذیر و مورد قبولی بود.
هنر کاشیکاری ترکیه نیز تا حد زیادی تحت تأثیر سنتهای ایرانی قرار داشت. در قرن نهم، هنرمندان تبریزی با انگیزه اشتغال به فعالیت در ترکیه می پرداختند. در قرن دهم هجری، «ایزنیک» مرکز تولید ظروف سفالی و کاشی در ترکیه محسوب می شد. رنگ قرمز درخشان و دوغابی غنی شده از آهن به صورت ضخیم از ویژگیهای کاشی ایزنیک به شمار می آمد. پس از قرن یازدهم، کیفیت کاشی ایزنیکی رو به افول گذاشت و از این دوران به بعد ساخت کاشی در شهر «کوتاهایا»، در مرز فلات آناتولی، ادامه یافت.





__________________

[Borna66]

معماری ایرانی


ایران در طول تاریخ به وجود آمدنش توسط قوم آریا فرهنگ معماری خاص خود را به جهان ارائه داده است .ایران سرزمینی است با وسعت زیاد و به علت همین وسعت جغرافیایی و وجود ناحیه های متعدد دارای تنوع معماری زیادی می باشد اگرخوب دقت کنیم خواهیم فهمید که حتی در یک منطقه جغرافیایی خاص نیز با تنوع در شیوه ساخت مسکن روبه رو هستیم .

این عکس کوچک شده است برای مشاهده ی سایز اصلی کلیک کنید

معماری ایرانی

ما برای بررسی و شناخت نگرش معماری ایرانی و به طور کلی معماری هر نقطه ای از جهان ابتدا به یک تقسیم بندی مناسب نیاز داریم شاید .در درجه ی اول دو عامل مکان و زمان نظر ما را به خود جلب می کند (در چه مکانی و در چه زمانی ) این انتخاب را می توان کمی عجولانه تلقی کرد چرا که دو عامل ذکر شده را نمی توان به عنوان اساس تقسیم بندی به کار گرفت .پ

همانطور که گفتم در سرزمینی که در یک زمان و در یک مکان شاهد تفاوت در شیوه ی معماری مسکن بوده ایم نمی توان این دو عامل را به عنوان تنها مولفه ها انتخاب نمود پس ناگزیر به قرار دادن مولفه ی سومی در این معادله هستیم تا با بهرگیری از آن بتوانیم به یک تقسیم بندی ایدآل دست یابیم انتخاب گونه شناسی درونگرا و برونگرا با توجه به این موضوع صورت گرفته است . لفظ درونگرا و برونگرا در چند کلمه بدین صورت بیان می شود که در خلق طرح بنا و اجرای آن الویت را با فضای داخلی در نظر گرفته اند یا فضای بیرونی (در به کار بردن عناصری نظیر تزئینات ، عوامل بصری و .....)
معماری ایرانی و معماری اسلامی توجه بر درونگرایی مسکن دارد .این انتخاب و گرایش در معماری ایرانی (اسلامی) ریشه در اعتقادات ایرانیان (که اکثریت مسلمان هستند)دارد.ایرانیان خواستار فضایی آرام برای خانواده ی خود به دور از هیاهو و مزاحمت دیگران هستند.ما می توانیم از درونگرایی بر داشت مختلفی داشته باشیم .این واژه پیش از آنکه نوع نگرش در معماری باشد آشکار کننده ی دیدگاه اخلاقی و عرفانی هر اقلیمی می باشد.تودار بودن گرایش به حالات درونی و پرهیز از نشان دادن آن حالات به صورت تظاهر،بعضی از این مفاهیم می باشد .در بحث معمارانه ی این واژه نپرداختن به ظاهر و در عوض کار بر درون معنا دارد.تا آنجا که در کلیت معماری ایرانی می توان خانه ها از نظر نما ی بیرونی ساده و بی آلایش بوده و در عوض در درون غظمت و شگوه چشم نواز دارد

[Borna66]

صعود و نزول سبک هندی

نورالدين عبدالرحمن جامی آخرين شاعری نام آوری است که اصول و مبانی قدما در شعرش انعکاس يافته است و پس از او تا مدت ها اين مبانی و اصول به سبب رواج سبک هندی از رونق افتاده و تا دوران بازگشت ادبی در ايران احيأ آن شيوه ها اهتمام نشده است. برعکس در افغانستان نفوذ سبک هندی تا حدی بوده که چيزی بنام بازگشت ادبی به طور متبارز و مشخص نمی تواند جلوه کند. اگر چه منشی دربار امير عبدالرحمن خان و اصل کابلی دوباره به سبک عراقی رجوع می کند و يکی از پيروان جدی حافظ می شود و در چندين غزل خود به استقبال از شعر حافظ می پردازد و يا تضمين می کند، با وجود اين، شگرد او در مقابل هيمنه و ابهت سبک هندی و طرفداران وفادار آن مثل غلام محمد طرزی پدر محمود طرزی در افغانستان و ميرزا غالب در هند، خيلی کوچک می نمايد. زيرا که اين دو شخص در بدن سبک هندی روح تازه ای دميده اند.(1) بنابر همين سيطره و نفوذ سبک هندی است که حتی تا امروز شاعرانی به سبک هندی داريم که برای شان بازگشت ادبی يا مطرح نبوده و يا آن را کاملا ناديده گرفته اند. محمد عظيم الفت، محمد انور بسمل، سردار محمد حسن امضا، محمد ابراهيم صفا، سردار محمد عزيز، عزيزالله قتيل، عبدالعلی مستغنی، نديم، شيراحمد مخلص، غلام حيدر مذنب، محمد امين عندليب و نزيهی جلوه ای از شمار چنين شاعران اند.
در واقع هند، به سبب تشويقی که دستگاه فرمانروايان مغول بابری از شعر و هنر می کرد برای شعرا و ادبای فارسی در اين دوره، نوعی سرزمين فرصت ها تلقی می شد. از اخلاف بابر تيموری (وفات 937 هجری قمری) که در هند کسب قدرت کرد کسانی چون امپراطور اکبر، نورالدين جهانگير و شاه جهان در تشويق شعر و ادب فارسی اهتمام کردند و حمايت و نواخت آنها موجب جلب عده ی قابل ملاحظه ای از شعرا و ارباب هنر به دربار هند شد.
غلبه ی نسبی عنصر فارسی در دستگاه حکام و امرای اين سلسله در اين ايام تدريجا به جايی رسيد که موجب اعتراض عناصر ترک و مغول شد و خان اعظم ميرزا عزيز که خويشاوند جهانگير پادشاه بود يک بار وی را از اين که کار ها جمله بدست خراسانی ها افتاده است تخدير کرد.(2)
در دستگاه حکومتِ هند، در اين ايام، فارسی زبان رسمی بود. به تشويق فرمانروايان و حکام اين سلسله، نه فقط کتب متعدد در تاريخ و تذکره و لغت و ادب به زبان فارسی نگارش يافت بلکه تعدادی کتب هم از زبان قديم هندی ب فارسی ترجمه شد و در تطبيق حکمت اسلامی با عرفان برهمنان هم کوشيده شد.
شعرای فارسی وقتی به اين ديار آمدند، غالباً مناصب عالی يا لااقل عوايد عمده حاصل کردند. از سوی ديگر مستعدان هند هم تحت تاثير ذوق و ارشاد آن ها در شعر فارسی مخصوصاً غزل به سبک هندی، قريحه ی فوق العاده نشان دادند. شعر فارسی که ششصد سال پيش تحت تأثير صرف و نحو و عروض عرب پا به عرصه ی وجود گذاشته بود و از آن ديار بيگانه تغذيه می شد، اين با ميهمان دربار مغول شده بود و شانه به شانه شعر هند، در اين دربار می نشست.(3) در اين ضيافت اگر فرهنگ فارسی توانست توانايی زبانش را به رُخ بکشد، فرهنگ هندی نيز در مقابل توانست موسيقی، رقص و عرفانش را بنماياند.
داد و گرفت در ابعاد مختلف جريان داشت. موسيقی هند که همه بر مبنای ضرب است و آن را تال می نامند، توانست که 360 تال گوناگون را معرفی نمايد. معرفی اين تال ها مرز های محکم و متحجر عروض را عقب زد و در نتيجه شعر هی آن زمان چاشنی وزن هندی را پيدا کردند. از آن جمله بداعت ابوالمعانی عبدالقادر بيدل را می توان نام برد که با بهره گيری از موسيقی ضربی هند، وزن های ساخت خودش را به کار برد، و چنين نماياند که قاعده ی عروض ضرور نيست هميشه تطبيق شود.
از سوی ديگر عرفان بودايی هم اثر ژرفی بر انديشه ی شاعران ميهمان گذاشت. اين عرفان نه تنها توسط مؤبدان هندی جايش را در دربار مغول پيدا کرد و از آن جا بر فرهنگ ما اثر گذاشت، بلکه از طريق زبان گويای موسيقی هم تداخل ايجاد کرد. رقص کتک و کرناتک، دستگاه های موسيقی گوناگون، 360 نوع تال، عرفان تازه، معماری ناآشنا همه و همه بر گوشه ای از فرهنگِ شاعران ميهمان اثر گذاشت و شاعران ميهمان را مجذوب خود کرد. اين جاذبه از هر دو طرف پذيرفته می شد. شاعران هندی و فارسی بدون آنکه مقابل هم قرار گيرند، برهم ديگر تأثير می گذاشتند و نبايد فراموش کرد که چنين فضای همياری را مغولی فراهم کرده بود که سابقه ی بربريت داشت، اما حالا تتحت تأثير اين دو ملت با فرهنگ، پشتيبان و حامی هنر شده بود.
از جمله ی شاعران مهاجر، عرفی شيرازی، قدسی مشهدی، ظهوری ترشيزی، طالب آملی، کليم کاشانی، صايب تبريزی و چند تن ديکر را می توان بر سبيل نمونه ذکر کرد. از اشارات بعضی از تذکره های معروف مثل تذکره ی ميخانه و ماتر رحيمی و خزانه ی عامره و مرآت الخيل که در اين ايام در هند تأليف شد، کثرت شاعران فارسی هند و رواج فوق العاده ی شعر فارسی را در آن ديار ميتوان دريافت.(4) اختلاط دو فرهنگ، سبک هندی را پربار تر نمود. شعر دوستی صميمانه ی مغولان هند، موجب پرورش و رشد زبان فارسی در هند شد. تا آن جايی که هندی ها خود به پويش در اين زبان پرداختند و بعضی از آن ها از شعرای نام آور زبان فارسی شدند. برای اولين بار مذهب نمی توانست مرزی بين فرهنگ ها باشد. شاعران هند خود صاحبان ديوانی در شعر فارسی شدند. از آن جمله چندربهان لاهوری متخلص به برهمن را می توان نام برد. نويسندگان هندی تنها در مرز های شعر باقی نماندند و برخی از آنها در تدوين لغت و تاريخ و تذکره ی شعرا و يا در ترجمه ی بعضی از آثار قديم هندی همت گماشتند.
دربار مغول اسطوره ی بابل را به خاطر می آورد اما اين بار تنها با اين تفاوت که زبان های مختلف جدايی نمی آفريدند بلکه برای غنی نمودن فرهنگ به کار می رفتند.(5) بيرم خان (وفات 968 هجری) از امرای بزرگ اکبر و همايون که از اخلاف امرای قراقويونلو بود،شعر ترکی و فارسی می سرود. پسرش عبدالرحيم خان ملقب به خان خانان (وفات 1036 هجری) به فارسی، ترکی و هندی شعر می گفت.
همانطور که گفته شد، بعداز استيلای عرب، اين دومين فرهنگ بيگانه بود که بر فرهنگ ما اثر می گذاشت. تنها به اين تفاوت که مهاجمان عرب با تمام فرهنگ عجم ضديت نشان می دادند و در پی آن بودند که تا زبان خود را جانشين زبان ديگران سازند. برعکس فرهنگ هندی و با وساطت و ميانجگری مغول ها دوشادوش فرهنگ فارسی معرفی می شد. در اين راستا شاعران و نويسندگان هردو جانب توانستند مستفيض شوند. اگر عرب ها با تعصب و عناد می کوشيدند تنها فرهنگ خود را مطرح نمايند، در مقابل هندی ها و فارسی زبانان اصل داد و گرفت هنری را مراعات می کردند و بنابر همين اصل است که پديده های هنری اين زمان از وسعت ديد هنر برخوردارند و توانسته اند اختلاط فرهنگ ها را بپذيرند.
می توانيم چند نمونه از اثر اين اختلاط را بياوريم:
1 ـ پيدايش غزل در موسيقی هند: تا پيش از آمدن شعر فارسی در هند، موسيقی کلاسيک در هند وجود داشت. اين موسيقی هرچند که شامل آوازخوانی بود، اما آواز خوان شعری را ارائه نمی داد و موسيقار با گلويش آواز هايی را می کشيد که مايه از عرفان بودايی می گيرد. اين آواز ها را «تان» می گويند.
موسيقی نوازان هند در زمان مغول ها شعر فارسی به خصوص غزل را به شکل تصنيف استفاده کردند و روی آن آهنگ گذاردند و اين شيوه ی نو موسيقی را غزل ناميدند. غزل در دربار مغول ها به وجود آمد و بعد ها راهش را در دورترين نقاط کشور پهناور هند گشود و امروز غزل از شاخه های مهم موسيقی هند و افغانستان به شمار ميرود. چنانچه از غزلسرايان معروف می توان مهدی حسن، غلام علی، جگجيت سنگهـ و انوب جلوتا را نام برد.
2 ـ پيدايش وزن های نو شعری که بعضی از شاعران عروض فارسی را برای گويش شعر ساحت تنگ يافتند. در اين مورد ميرزا عبدالقادر بيدل بداعت هايی دارد.
3 ـ به وجود آمدن فلسفه ی جديد که ناشی از پژوهش جلال الدين اکبر است. اين فلسفه جديد بنام فلسفه ی الهی معروف است. کسانی که آنرا مطرح می کنند به اين باورند که دعا های تمام مردم جهان به يک نقطه معطوف می شود و آن نقطه ذات خداست. پس بر اين اساس بايد تفاوتی ميان مذاهب گوناگون وجود نداشته باشد و در نهايت امر مذهب هندو و مسلمان در يک نقطه با هم تلاقی می کنند. جلال الدين اکبر که طرفدار اين فلسفه بود، انديشه ی خود را در عمل پياده کرد و در دربار او، هندوان با مسلمانان و عيسويان پهلو به پهلو می نشستند.(7)
4 ـ تداخل ميناتوری هندی با ميناتوری فارسی و در نتيجه به وجود آوردن نقاشی ميناتوری جديد كه به ميناتوری مغول معروف است.(8)
5 ـ تداخل معماری اسلامی با معماری هندی و در نتيجه به وجود آمدن بناهايی مانند پادشاهی مسجد، باغ شاليمار، تاج محل و تعداد بيشمار ديگر.

[ar2]

سلام.اگه پروژدرباره ی کلیسا پیزادارید برام بذارید