فرش ايران و چگونگي طبقه بندي آن

[sunyboy]

نقوش فرش ايران و نگاره هاي تزييني آن و از همه مهمتر مفاهيم بنيادي و شايد هم راز آميز آنها ، از جمله مباحث تخصصی فرش ایران می باشد که در طی چند دهه ی اخیر بسیار مورد توجه فرار گرفته است .
در خصوص طبقه بندی صحیح و اصولی طر ح های فرش ایران و همچنین مبانی بنیادی آن تا چند سال اخیر کار چندانی صورت نگرفته بود ، امل به تدریج مطالعات انجام شذه به ویژه توسط کارشناسان و محققین ایرانی که متاسفانه هنوز از طرفداران زیادی برخوردار نیست ، می رود تا دنیای جدیدی را از طبقه بندی علمی – هنری – طر ح های فرش ایران را ارائه دهد . از برکت بسیاری از این مطالعات در برخی موارد رمز پردازی و نماد گرایی نقوش فرش ایران نیز آشکار گشته و نتایج حاصله افزون بر سایر دلایل ، بر ارزشهای هنری فرش ایرانی افزوده است ، قبل از پرداختن به مباحث جدیدی که در طی سالهای اخیر برای طبقه بندی فرشهای ایران مورد توجه قرار گرفته و همچنین مروری بر نظریات کارشناسان غربی در مورد نقشه های فرش ایران ، به معرفی یک طبقه بندی قدیمی از طرحهای فرش ایران می پردازیم که بیش از دو دهه از عمر آن می گذرد و می توان گفت امروزه مورد توجه و استفاده اغلب طراحان و تولید کنندگان فرش قرار گرفته و در ومدارس و دانشگاهها نیز به عنوان طبقه بندی اصلی طرحهای فرش ایران معرفی می گردد . در این طبقه بندی بدون توجه به دلایل شکل گیری و پیدایش طرحها و نقش ها و حتی ریز نقش های مورد استفاده در فرش ، فقط با توجه به نوع آرایه ها و تزیینات طرح و همچنین اشکال تقلیدی به کار رفته و حتی با توجه به نوع تقسیم بندی متن فرش و جای گیری اشکال و تصاویر در آنها به دسته بندی طرحهای فرش ایران پرداخته اند و سپس با قیاس کلیه ی طرحهای سایر فرشها و توجه به وجوح مشترک طرح در هر فرش با طبقه بندی مذکور ، به اصطلاح تمامی طرحهای فرش ایران را در این فهرست گنجانیده اند. در اینجا با این طبقه بندی آشنا می شویم .

بر اساس این طبقه بندی کبیه طرحهای فرش ایران به 19 گروه اصلی طبقه بندی و هر یک نیز به چند شاخه ی کوچکتر تقسیم می گردند که عبارتند از:

گروه 1 – طرحهای آثار باستانی و ابنیه اسلامی
کلیه ی طرحهایی که ملهم از نقوش و اشکال تزیینی بناها ، عمارات و کاشیکاریهای آنها می باشند در این گروه جای دارند . البته طراحان فرش در برخی از طرحهای اصلی نقوش این بناها حسب سلیقه ی خود تغییراتی را وارد نموده اند اما ساختار و تشابه اصلی طرح فرش با طرح اصلی بنا کاملا حفظ گردیده است .
معروفترین طرحهای این گروه عبارتند از :
گنبد مسجد شیخ لطف الله ، سردر امامزاده محروق ، گنبد مسجد امام ، تخت جمشید ،‌ طاق بستان مسجد جامع اصفهان و ...

گروه 2 – طرحهای شاه عباسی
اساس کلیه طرحهای شاه عباسی بر مبنای کاربرد گل معروف شاه عباسی در این طرح است . در این طرحها گل های شاه عباسی به همراه بندهای ختایی و گاه تلفیق آنها با اسلیمی ها ، انواع مختلفی از نقوش فرش را ارائه می دهند . انواع طرحهای این گروه عبارتند از : لچک و ترنج شاه عباسی ، افشان شاه عباسی ، شاه عباسی درختی ، شاه عباسی شیخ صفی ، شاه عباسی جانوری و ...

گروه 3- طرحهای اسلیمی
قالب اصلی این طرح بر مبنای گردش های منظم و بغایت سنجیده ی بند های اسلیمی است . از آنجایی که اسلیمی خود دارای انواعی است اذا با توجه به نوع و شکل آن نیز می توان طرحهای اسلیمی را طبقه بندی نمود . معرئفترین طرح آن ، اسلیمی جهان اژدر است . در این نوع اسلیمی به دو شاخه تقسیم شده و حالتی شبیه به فکین اژد ها را به وجود می آورد . انواع مختلف طرحهای اسلیمی عبارتند ار : اسلیمی بندی ، اسلیمی افشان ، اسلسمی لچک و ترنج

گروه 4- طرحهای اقتباسی
گفته می شود اغلب طرحهای این گروه شباهت زیادی با طرحهای فرش مناطق مرزی ایران و کشورهای همسایه و حتی سایر کشورها دارد و به همین دلیل آنها اقتباسی می نامند مانند طرخهای معروف به قفقازی و گوبلنی

گروه 5- طرحهای افشان
در این طرح کلیه ی بند ها و نگاره های فرش پیوستگی و ارتباط کاملی دارند به نحوی که به نظر می رسد نقاش از هنگام شروع طرح تا پایان آن قلم از کاغذ بر نداشته و یک ارتباط مداوم بین قسمتهای مختلف نقش بوجود آورده ، به عبارت ساده تر همان گونه که از نام نقوش این گروه پیداست ، تمامی گل و برگها و بند های موجود در طرح ، در متن فرش پراکنده و افشان شده اند . طرحهای افشان اصولاً به گونه ای طراحی می شوند که هیچ یک از گل و برگها قرینه نداشته و اصول قرینه نگاری در آن وجود ندارد . انواع مختلف طرحهای افشان عبارتند از :
افشان دسته گلی ، افشان حیوان دار ، افشان ختایی و ...

گروه 6 – طرحهای واگیره ای (بندی)
طرح اصلی آن به گونه ای است که سراسر فرش هم از جهت طول و هم از جهت عرض به قطعات منظم ثقسیم شده و هر قسمت توسط خطوط و یا بند هایی به قسمت همجوار می پیوندد و به این ترتیب از به هم پیوستن این قسمتها و بند های آنها کل طرح بوجود می آید . طرخهای اصلی این گروه عبارتند از : بندی اسلیمی ، بندی خشتی ، بندی ترنجدار ، بندی شیر و شکری ، بندی شاخه گوزنی ، بندی دسته گلی ، بندی مینا خانی و...

گروه 7 – طرحهای بته ای(بته جقه)
کلیه طرحهای این گروه بر مبنای کاربرد بته جقه است و به انواع و اقسام مختلف به تزیین متن و حاشیه فرش با بته جقه ها می پردازد . انواع مختلف طرحهای بته جقه ای که هر یک به گونه ای شیوه یافته اند عبارتند از : بته میری ، بته خرقه ای ، بته قلمکار، بته کردستانی و ...

گروه 8 – طرحهای درختی
در طرحهای این گروه درخت و درخچه های کوچک و بزرگ به ویژه به صورت انفرادی ترکیب اصلی را تشکیل داده اند و با اجزای دیگری ترکیب شده اند .معروفترین طرحهای این گروه عبارتند از : درختی سبزیکار ، و درحتی حیواندار.

گروه 9 – طرحهای ترکمن
طرحهای ترکمن همگی در گروه نقوش هندسی قرار دارند و به صورت ذهنی بافته شده اند . معروفترین طرحهای ترکمن در ایران که در این گروه نام برده می شوند ،عبارتند از : غزال گز، قاشقی، آخال و ...

گروه 10 – طرحهای شکار گاهی
بنیاد اصلی این گروه از طرحها نمایش صحنه های شکار و شکار گاه است . به نحوی که در قسمتهای مختلف طرح یک سوار کار با وسیله ای همانند تیر و کمان یا نیزه مشغول شکار آهو و یا سایر جانوران است .

گروه 11- طرحهای گل فرنگ
کلیه طرحهای این گروه بر مبنای گلهای طبیعی بویژه گل رز با رنگهای بسیار روشن نظیر زرد ، آبی و سرخ می باشد . انواع طرحهای گل فرنگ عبارتند از: گل فرنگ بیجار ، گل فرنگ دسته گلی گل فرنگ گل و بلبل ، لچک و ترنج گل فرنگ ، افشان گل فرنگ و ...

گروه 12- طرحهای قابی (خشتی)
متن فرش در این طرحها به قسمتها یا قابهای مختلفی تقسیم گشته که به طور منظم در کنار هم قرار دارند و در داخل هر قاب با گل و برگهای مختلفی تزیین شده است . معروفترین طرحهای قابی عبارتند از: قابی بختیار و قاب قرانی

گروه 13- طرحهای گلدانی
ویژگی اصلی این طرح وجود یک یا چند گلدان در اندازه های مختلف است که تمام متن فرش را می پوشاند . اما اغلب طرحهای گلدانی دارای گلدانی بزرگ در یک طرف فرش هستند که شاخه های گلهای آن تمام متن فرش را می پوشاند . معروفترین طرحهای گلدانی عبارتند از :
گلدانی هزار گل ، گلدانی محرابی ، گلدانی ظل السطانی

گروه 14- طرحهای ماهی در هم
طرح ماهی در هم از قدیمی ترین و رایج ترین طرحهای فرش ایران است . این طرح اغلب به صورت یک واگیره می باشد و بافنده همان واگیره را در طول و عرض فرش تکرار می کند . در این طرح یا واگیره یک حوض به صورت لوزی با چهار برگ – ماهی در اطراف آن مشاهده می شود .

طرح ماهی در هم در نقاط مختلف ایران به نامهای مختلفی مشهور است . مهمترین انواع آن عبارتند از :
ماهی فراهان ، ماهی زنبوری ، ماهی کردستان و ریزه ماهی

گروه 15- طرحهای محرابی
طرح اصلی در این گروه بر مبنای محراب است . همان مکانی که در مساجد ، مکان نمازگذاران امام جماعت است . در این طرحها معمولا محراب را با تزییناتی از قبیل قندیل ، گلدان ، و حتی درخچه های کوچک می پوشانند و گاه دو طرف محراب را با ستونهای بزرگی که سقف محراب بر روی آن قرار دارد نشان می دهند انواع طرحهای این گروه عبارتند از :
محرابی قندیلی ، محرابی گلدانی ، محرابی درختی

گروه 16- طرحهای محرمات
در این طرح کل متن فرش از جهت طولی به چند ردیف موازی تقسیم میگردد و درون این ردیفها با نگاره هایی همچون بته جقه ، انواع اسلیمی و یا ختایی و گل و برگهای دیگر تزیین می گردد . به عبارت دیگر متن فرش به صورت راه راه می باشد ، محرمات بته جقه ای معروفترین طرح این گروه است.

گروه 17- طرحهای هندسی
همان گونه که از نام طرحهای این گروه پیداست ، کلیه نقوش این گروه به صورت هندسی و با استفاده از خطوط زاویه دار به وجود می آیند . مهمترین انواع طرحهای هندسی عبارتند از :
هندسی کف ساده ، هندسی جوشقان ، هندسی خاتم شیراز ، هندسی لچک و ترنج و هندسی قابی

گروه 18- طرحهای ایلی و عشایری
این طرحها عموما توسط عشایر ایران بافته می شوند و اغلب نگاره ها و تزیینات طرح ملهم از ذهن قالیبافان است . در این طرحها قرینه بودن چندان معنا ندارد و ختی همین ویژگی و سادگی نقوش از عوامل اصلی زیبایی طر حهای این گروه است . طرحهای فرش عشایر قشقایی ، شاهسون ، بلوچ و ... در این گروه جای می گیرند .

گروه 19- طرحهای تلفیقی
طرحهای این گروه به مرور زمان و با ادغام شدن طرحهای مختلف بوجود آمده است و دهها وبلکه صدها نوع از آن را می توان در میان مناطق مختلف ایران مشاهده کرد . برخی از طرحهای تلفیقی به جهت تلفیق زیبا و صحیح نقوش مختلف از جذابیت بالایی برخوردارند . اما برخی از آنها ناشی از تلفیق نابهنجار چند طرح می باشند . گونه های مختلفی از طرحهای تلفیقی را می توان نام برد مانند لچک و ترنج تلفیقی ، تلفیقی دسته گلی
تلفیقی گل فرنگ ، تلفیقی هندسی و ...

آنچه که شرح آن رفت در واقع یک طبقه بندی ساده و قدیمی از طرحهای فرش ایران بود که هم اکنون نیز مورد استفاده بسیاری از طراحان و حتی کارشناسان فرش قرار می گیرد . عده ای تغییرات خاصی در این طبقه بندی به وجود آورده اند و تعداد این گروه را به 20 الی 25 گروه گسترش داده اند . عده ای دیگر شیوه ی به اصطلاح علمی تری را در پیش گفته اند و گروههای اصلی را به دو یا سه طرح اصلی تقسیم نموده اند . یک گروه را را طرحهای الهام یافته از طبیعت دانسته اند و گروه دوم را طرحهایی می دانند که علت اصلی بوجود آمدن آنها خلاقیت هنری بوده ، به اصطلاح عامل خلق آنها بشر بوده است مانند طرحهای مشهور به ابنیه تاریخی ، طرحهای ذهنی عشایری ، طرحهایی که به نام شهر ها شهرت یافته اند و طرحهای تلفیقی ، سپس کلیه طرحهایی را که قبلا نام برده شد در ذیل هر یک از این دو گروه قرار می دهند . اما صرف نظر از نحوه ی تقسیم بندی ، اغلب اینان تحت تاثیر همان گروهای اصلی نام برده شده قرار داشته و هر یک به شیوه ی دیگری سعی داشته اند همان طبقه بندی قدیمی را به شکل جدیدی ارائه نمایند و به همین دلیل است که در نام گذاری طرحهای اصلی و گروهای فرعی هر یک ، تفاوت خاصی مشاهده نمی شود .

بدون تردید ریشه یابی و یررسی دلایل تولد و گسترش و ختی تغییرات طرحهای فرش ایران ، چه از نظر فرم بندی و چه از نظر ریز نقشها و نگاره ها بهترین راه برای طبقه بندی و همچنین نام گذاری تمامی طرحهای فرش است .در این راستا تاکنون مطالعات معدودی توسط کارشناسان مختلف اعم از ایرانی و غیر ایرانی انجام یافته ، اما بدلایلی برخی از این مطالعات از نتایج قابل قبولی برخوردار نبوده اند . عمده ی این مطالعات نیز توسط افراد غیر ایرانی انجام یافته که اصولا با فرهنگ و تاریخ ایران زمین آشنایی چندانی ندارند و لذا نتایج مطالعات آنها در بسیاری موارد به خطا رفته است . عده ای نیز که از دنباله روان نظریه منشاً ترکی و کلاً غیر ایرانی فرش هستند نیز در این راه به مطالعات و استنتاجاتی دست زده اند که به تمامی هویت واقعی طرحهای فرش ایران را سراسر مخدوش می سازد . چند سالی است که در مورد زادگان طرح های فرش اظهار نظرهای عجیب دیگری نیز شنیده می شود . اکثر نظرات متوجه دو ایده اصلی است یکی به نظریه «شرق به غرب » معروف است که بر آن اساس الفبای اولیه طراحی به وسیله ی ترکمن های آسیای مرکزی به زنان ایران ، آناتولی و قفقاز انتقال یافته است . عقیده ی دوم در جهت مخالف نظریه ی اول است . یعنی از «غرب به شرق » بر اساس این عقیده ، طرخ ها از آناتولی سرچشمه گرفته و به سرعت در سراسر شرق گسترش یافته اند . بر این اساس حتی گروهی از محققان که طرفدار نظریه ی منشاً ترکی فرش هستند ، در اصل و منشاً ترکی نقوش فرش ایران و سایر دستبافها نظیر گلیم به مطالعات خاصی دست زده اند . آنها شروع مطالعات خود را از آثار دوران های بسیار دور انتخاب کرده اند تا به اصطلاح هیچ خدشه ای بر نظرات آنان وارد نگردد .

یکی از این آثار ما قبل تاریخ مربوط به قرن نو سنگی در منطقه ی «شتل هویوگ» ترکیه واقع در جنوب قونیه است و طرفداران منشا ترکی قرش بر روی این آثار بسیار کار نموده اند . یک گروه کاملا مجهز ، متشکل از باستان شناس ، فرش شناس ، پژوهشگران و استادان دانشگاه به سرپرستی جیمز ملارت در مورد آثار مذکور مدتها مطالعه کردند و نتایج دستاورد خود را به طور مفصل در چهار جلد کتاب منشر ساختند و در نهایت ترکیه را گهواره ای فرش بافی نامیدند و سر منشا بسیاری از نقوش را نیز به آن مرتبط نمودند و حتی «شتل هویوگ » را اولین مرکز فرش بافی در ترکیه معرفی نمودند و در این میان حتی اشاره ای به ایران نگردید و نویسندگان کتب مذکور برای بسیاری از موارد دلایل پیش پا افتاده ای را بیان نمودند . به عنوان مثال برای اثبات منشا ترکی دستبافها کلمه گلیم را بررسی نمودند . میدانیم که ترکها به گلیم «کیلیم » می گویند .
آنان این واژه را در ادبیات خود پی گرفتند و چون ادبیات ترک د راین مورد خالی بود از ادبیات فارسی کمک گرفتند . آنان به شعر فردوسی استناد کردند و دیگر شاعران عصر غزنوی و استنباط نمودند که منظور این شاعران از گلیم ، کیلیم بوده است و در نتیجه ی ریشخ ی این لغت ترکی است و بنابراین اصل و منشا این دستباف نیز ترکیه بوده است . اما مهمترین از آن اینکه نقوش دیوار های شتل هویوگ را به نحوی دندانه باز سازی کردند و شباهت هایی تحمیلی میان آن نقوش و گلیم های امروزی ترکیه ) به دست داده اند و نتایج مطلوب خود را به دست آورده اند .
به طور کلی تا قبل از دهه ی هشتاد وشاید هم دهه ی 70 میلادی علاقه زیادی به بررسی منشا طرحها وجود نداشت و اغلب مطالعات انجام شده سابقه ای بیشتر از صدر اسلام را در بر نمی گیرد و بسیاری نیز بر این عقیده اند که منشا همه ی طرح ها را باید از زمان اسلام مورد بررسی قرار داد و عبارت هنر اسلامی را معرفی می کنند . تنها در طی 20سال گذشته است که برخی از فرش شناسان با مطالعات خود به نتایج دیگری دست یافته اند . دکتر سیروس پرهام در مقاله ای انتقاد گونه چنین به تجربه و تحلیل عملکرد غربیان پرداخته است .

« جهد شتابزده ی بیشترین فرش شناسان باختری در رمزگشایی نقشهای قالی ایرانی و گشودن طلسم ترکیب خطوط در هم پیچیده ی اسلیمی و ختایی ( که به ظاهر از هر گونه معنا و مفهوم تهی است و به گفته ی هاکسی « زندگی چون طرح و نقش قالی ایرانی است : زیبا ، ولی بی معنی »)، قصه ای است دراز که به چند دلیل عمده تاکنون راه به جایی نبرده و جز یکی دو تن همه در این راه پر پیچ و خم به بیراهه افتاده اند . اساسی ترین علت ناکامی ، بیگانگی اکثریت عظیم فرش شناسان غربی است از تمدن و فرهنگ ایرانی که نقوش قالی نیز چون دیگرهنر ها ، در طول سده ها و بسا که هزار ها ، از تار و پود پیدا و نهانی همین تمدن و فرهنگ پدید آمده است . تلاش در سنجیدن و باز نمودن نقشمایه های نگارین ناآشنا با ساده اندیشی آغاز گشت که از جهتی زاده ی اعتقاد به برتری تمدن و جهان نگری غرب بود . از پس این پندار ، کلید های رمز قالی شرقی به جای آنکه در ژرفنای تمدن کهن خاور زمین جستجوگردد در لا به لای اندیشه های نو یافته ی باختری کاویده شد . پژوهش در سیر تحولی نماد پردازی مغرب زمین ، جایگزین کند و کاو در اندیشه های رمزی و نمادی و اساطیری مشرق زمین گردید و نمادهای شرقی به قیاس مفاهیم نمادی غربی به سنجش در آمد . چنین بود که نقشمایه ی بید مجنون ، که در نزد بیشتر مردم غرب «بیدگریان» خوانده می شود ، نقشمایه ای پنداشته شد مالامال غم و اندوه و قالیهایی را که این نقشمایه بر آن بود « فرش عزا » خواندند و حقنه کردند که برای پوشش قبر و مراسم سوگواری بافته شده است ! هم در این مرحله ی آغازی بود که نگاره های سه گوش سر و گردن تجرید یافته ی جانوران ، «کلید یونانی » و «قلاب » نام گرفت و نقشمایه ی چهار بازویی میانه ی ترنج های قالیهای فارس «خرچنگ»و «رتیل» پنداشته گشت !
مرحله دوم کندو کاو را پژوهندگانی آغاز نهاده اند که سرانجام در یافته بودند که کلید رمز نقشمایه های شرق را نمی توان در فضای فرهنگ غرب جستجو کرد . اما به مصداق حکایت ملانصرالدین که کلید خانه اش را در جای تاریک کوچه گم می کند ولیکن در گوشه ی روشن دنبال آن می گردد « چون روشنتر است

اینان نیز راه نزدیکترو آسانترو روشنتر را پیش گرفتند و آسیای صغیر و سپس آسیای میانه را نه همان خواستگاه قالیبافی که مهد نقش مایه های قالی بافی پیش از روزگار صفویان بر شمرده اند . ( اصحاب پان تورکیسم البته در این میان دستی داشته اند ) . مرحله سوم هنگامی اغاز گشت که تنی چند پژوهش ، ژرفتر و گسترده تر در فرهنگ مشرق زمین را واجب دانستند تا به اصل و منشأ این نقوش معمایی نزدیکتر شوند . چون سرزمین هند به سابقه استعمارگری اروپائیان به غرب نزدیکتر بود و آشناتر ، ابتدا شبه قاره هند را در نور دیدند و به وجد آمدند و در سیر و سفر سر مستانه چندان دور رفتند که به چین و آئین بودا هم رسیدند ، بسیاری طرح و نقش ها که هنرمندان و صنعت گران ایرانی به روزگار سلاطین مسلمان کشمیر در طول سده ی نهم هجری و سپس به همراه همایون پادشاه گورکانی در نیمه های سده ی دهم به هند برده و ترویج کرده بودند ، مغولی خوانده شد و دست پرورده ی پادشاهان گورکانی . اما مرحله چهارم « طلسم گشایی » در فضای پژوهشی خاصی بنیان گرفت که به واقعیت های تاریخی نزدیکتر بود ، چون تکیه بر پژوهش های گسترده اسلامی داشت . از آنجا که جز قالی پازیریک ، هخامنشی ، تمامی نمونه های به دسترس افتاده ، پس از اسلام بافته شده بود ، همگی طرح و نقش های قالی بافی در پرتو اندیشه های و تعالیم اسلامی به بوته سنجش نهاده شد . دست آورد پژوهشی این مرحله بسیار پر بار بود ، و لیکن ان عیب را داشت که همه چیز را در تاریخ پس از اسلام می جست ، تو گفتی که قالی بافی پس از اسلام پدیدار گشته و پیش از آن هیچ نبوده است . نویسنده در ادامه اضافه می نماید که در ترتیب این مراحل چهار گانه بنا بر تقدم زمانی نیست و گاه دو یا سه مرحله همزمان تحقق یافته و مرحله آغازی نیز از اوایل سده ی مسیحی حاضر تا به امروز در محافل و نشریه هایی همچنان بر دوام مانده است .»
سیروس پرهام در بررسی کتاب قالی های ایرانی ، اثر مایکل هیلمن که آن را پنجمین کتابی می داند که تا کنون فرش شناسان مغرب زمین به استقلال و بطور أخص درباره قالی ایرانی به چاپ رسانده اند در بررسی فصول چهارم و پنجم کتاب مذکور که به ترتیب با عنوان های «سمبولسیم در طرح و نقش قالی ایرانی معاصر »‌ و «قالیهای ایران و جامعه ی ایرانی » می باشد چنین می نویسد :
« مایکل هیلمن در سر آغاز فصل چهارم ، این نظریه کهنه را که تا چند دهه ی پیش قالی شرقی را در زمره ی صنایع دستی تزیینی و مصرفی قرار می داد و جایگاهش را فروتر از آثار هنری می دانست ، بار دیگر مردود می شمارد . او با استدلال منطقی و با شاهد آوردن نظریه پردازانی چون اریک شرودر و سید حسین نصر ثابت می کند که طرحهای قالی ایرانی هر چند به قیاس ماهیت انتزاعی خود در بردارنده و بر انگیزنده ی خاصیت های زینتی و آ ذینی است ، «بیان و نمایش یک فرهنگ خاص و جهان گری خاص » هست که پس از اسلام بیش از پیش ماهیت رمزی و نمادی یافته و لاجرم پیچیدگی خطوط طراحی و فراوانی نقشمایه ها را غایتی نیست بلکه آنچه از «آشفتگی منظم » تکرار نقشمایه ها خواسته شده ، رسیدن به وحدت است از کثرت . سپس با تکیه بر نظریه ای که ایران شناس مشهور ریچارد اتینگهاوزن درباره ی هنرهای ایرانی پرداخته ، سنت طراحی قالی ایران را بر اساس سه ویژگی «قوت رنگ آمیزی » و «تجرید گرایی » و «آرمان خواهی » توصیف و تعریف می کند . غلبه ی رنگهای فروزان و گل و گیاه را در طراحی قالیهای ایرانی نشانه ای می داند از «آرمانخواهی » مردمانی که محیط زیست بیشترینشان خشک است و خالی از خرمی . به درستی می گوید که قالی ایرانی خواه ایلیاتی و روستایی و خواه شهری ، اثر از تلاش پایان ناپذیر مردمانی دارد که می خواهند « واقعیت زود گذر و گریزان بهار خرم رنگارنگ را تسخیر کنند » و جاویدان سازند .

این نیز هست که مخلد گشتن نظم و عقل گرایی و ارامش در طرح و نقش قالیهای ایران چه بسا اشاره داشته باشد به قدر و اهمیت این صفات در نزد مردمانی که زندگیشان در طول تاریخ دستخوش بیقراری و نابسامانی و آشفتگی و هرج و مرج ادواری بوده است . چنین است که سمبولسیم و نماد پردازی قالی ایرانی از دیدگاه هیلمن بیشتر جنبه ی سمبولسیم انسانی می یابد تا نماد گرایی یکایک نقشمایه ها . هیلمن در ادامه ی مباحث فصل چهارم کتاب خود یافته های خود درباره ی نماد پردازی و نماد گرایی قالی ایرانی را اندک اندک در حجم تاریخی بسط می دهد و همه ی ابعاد تمدن و فرهنگ اسلامی و بیش از همه معماری را دربر می گیرد . دومین مدخل این فصل پیوند طرح و نقش قالیها و نقوش تزیینی معماری اسلامی است که در پرتو آن پاسخی می توان یافت به پرسش چگونگی نماد پردازی نقوش برخی قالیها . پاسخ را نویسنده در رمز گشایی نقشمایه های رمزی و نمادینی نهفته می داند که معماری بناهای مذهبی ( مساجد و بقعه ها و زیارتگها ) مالامال آنها است و «الهام بخش بسیاری طرح و نقشمایه های قالیبافی بوده است ». چون در مسجد و صحن و شبستان و منارهایش اثری از شبیه سازی صورت و قامت انسانی نیست « یا چیزی که در چشم مردم مغرب زین از شبیه سازی مذهبی اثر داشته باشد »
نماد پردازی بناهای اسلامی ممکن است در بادی امر برای کسانی که جویای نماد های بارز و گونه ای «سمبولسیم گویا و صریح » هستند مبهم و بلکه نامفهوم باشد . امل آن گاه که از قید و بند زبان صریح سمبولسیم کلیسایی و سنت شمایل سازی مسیحیت رها شویم در مییابیم که گلها و شاخ و برگهای اسلیمی و ختایی کاشیکاریهای بناهای اسلامی و قالیهای اسلامی را زبانی دیگر و غایتی دیگر است که همان تجسم فردوس برین است . چنین است که نگرنده ی عامی در گسترش پیچان اسلیمی کاشیها و قالیها بهشت برین و عالم ملکوت را در برابر خود می بیند . نویسنده این نتیجه را حاصل می آورد که بسیاری از قالیهای ایرانی چیزی جز تلاش برای شکوفا داشتن گلزارها و بوستانها نیستند و همه را مقصود آن است که آن باغ آرمانی ملکوتی را بر زمین و عالم خاکی شکوفا سازند »

در خصوص چگونگی شکل یافتن نقشه های فرش ایران به ویژه آنچه که در سطور پیش به نقل از هیلمن در بیان نماد باغ آرمانی بر روی زمین و در میان فرش ایرانی گفته شد ، مباحثی نیز توسط کورت اردمان در کتاب مشهور وی «هفتصد سال قالی شرق » عنوان شده است .
اما برای اولین بار دکتر علی حصوری به بررسی دقیقتر این قبیل نقوش در قالی ایران پرداخت و از همانجا توانست ماهیت نقشه های لچک و ترنج و شکار گاه را که از طرحهای بنیادی فرش ایران می باشند اشکار سازد وی می نوسید :
« دسته ای از قالی های تاریخی ایران به طور مشخص و به طور مشخص و با وضوح و دسته ای دیگر تلویحا نقشه ی باغی را تصور می کنند ، نام اصیل ایرانی برای این نقش ها گلستان است که به علت رواج آن در قدیم ، در ترکیه هم به همین نام (gulistan) معروف است .
در دوره ی صفوی ظاهرا آن را گلزار هم می نامیده اند . در روی این فرش صفوی کتیبه ای وجود دارد که یک مصراح آن چنین است :نقش گلزلر ز رویش خجل است . متاسفانه عمده ی مترجمان و مولفان معاصر ، یه ترجمه از انگلیسی ، فرانسه و آلمانی آن را نقشه ی باغی می نامند ، که زیبا هم نیست . چنان که خواهیم دید می توان ؟آن را فردوس ، پالیز و امثال آن هم نامید . . از نخستین دانشمندانی که به این نکته توجه جدی کردند ، باید از آرتور آپهام پوپ نام برد که در جستجوی زمینه ها یا بنیاد های طرح ایرانی ، پیش از هر چیز به نقشه ی باغ ها و تصور ایرانی از باغ فردوس ( Pardise ) که گلستان مینوی است توجه کرد .

فکر باغ را نمی توان از مفهوم فردوس جدا کرد ، زیرا فردوس باغی است عظیم تر ، با زیبایی های پایدار و با جذابیت های گوناگون و فراوانتر . این باغ فردوس یکی از اساسی ترین مفاهیم در تمام فرهنگ ایرانی است و همیشه موقعیتی مرکزی در اندیشه و احساسات ایرانیان داشته است . فردوس ، چنان که از معنی ریشه آن بر می آید باغی است محصور ، با چند حصار پشت سر هم که یک حصار آن از همه بلند تر و پهن تر ( کلفت تر) است . ( معمولاً هفت حصار ) به طوریکه اهریمن نتواند به آن راه پیدا کند . حاشیه های مکرر مخصوصاً یک حاشیه ی پهن و مشخص میانی در فرش ایران همین دیوار های مکرر فردوس است . فردوس دارای سرچشمه آبی است . ازلی – ابدی به طوری که همیشه آب در آن جریان دارد و هیچ گاه قطع نمی شود در فردوس انواع حیوانات اهلی و وحشی و گیاهان ، از بهترین انواع وجود دارند و بدون داشتن نیاز ، بدون آسیب اهریمن و مرگ ،‌زندگی شاد و جاودانه ای را می گذرانند . به همین دلیل جای جای آن دارای آبگیر هایی است و در آن ماهی ها و پرندگان آبی زندگی می کنند .حرکت آب در فردوس و اصولاً طرح این باغ دارای دارای نظم هندسی بوده است ، به این معنی که شبکه های مستطیل یا مربعی با جوی های آب بوجود می آمد . در عمده آنها چهار جوی و آبگیر هایی وجود داشت به طوریکه جریان آب شبکه ای از چهر گوش ها ( مربع یا مستطیل ) و آب گیرهایی به همین شکل و احتمالاً گرد پدید می آورد که آگر آبگیرها را مرکز الگو قرار دهیم ، باغچه های شش قسمتی پدید می آمد ، به طوری که در چهر طرف هر آبگیر بیست و چهار باغچه مشترک با چهار آبگیر دیگر پدید می آمد . این نشان می دهد که احتمالاً الگوی دوازده قسمتی که از مبانی تقسیم های ایرانی است در باغ رعایت می شده است . در کنار نخستین دیوار درونی باغ هم جوی آبی ( جزو شبکه ) قرار داشت و در واقع تمام سطح باغ تحت پوشش شبکه های جوی ها بود . مردم نواحی مذکور تا حدود دریاچه ی وان امروز در شمال و تا نزدیکی های دریای مدیترانه در غرب برای تجسم این گلستان مینوی ، نه تنها محیط زندگی خود یعنی آبادی ها و شهرها ، بلکه باغ هایی شبیه فردوس متصورخود ساخته بودند که چشمه ای مهم یا شعبه ای از رود بزرگی به آن راه داشت و به طور عمه هفت حصار داشت که یکی از همه استوارتر یعنی پهن تر و بلند تر بود و پهنای آن گاه غیر قابل باور ، مثلاً شصت ارش ( گز ) ، اما دیواره های پنج تا ده گزی عادی بود . این حصار نه برای جلوگیری از نفوذ دشمن که هیچ دشمنی حتی دیواری با پهنای ده گز نمی توانست ، بلکه همان برای دور ماندن از گزند اهریمن بود .

آب چشمه یا رود درون فردوس شبکه ای می ساخت که توصیف شد . در این فردوس از انو.اع حیوانات ، مخصوصاً حیوانات وحشی ، ماهی و پرندگان می انداختند . البته ماهی همراه آب و پرندگان هم خود به درون چنین محوطه ی امن وآسوده ای می آمدند ، زیرا فردوس های زمینی هم مقدس بودند و از آنها سخت نگهداری می شد . انواع درختان و گیاهان ، مخصوصاً گل ها را در آن می کاشتند و دقیقاً شکل گلستان یا باغی را می یافت که دارای گل کاری و درخت کاری منظم و مرتب و سنجیده ، با شبکه آبیاری و راه هایی برای عبور و گام زدن داشت . توصیف فردوس ها وآبادی هایی با برخی از این مشخصات در آثار فراوانی آمده است » .
تا به این لحظه با جزیی از اثار و تفکرات برخی از اندیشمندان غربی در مورد ماهیت نقش های فرش ایران آشنا شدیم و در کنار آن با نظرات محققانه پژوهندگان ایرانی آشنا گردیدیم .
در اینجا با توجه به آنچه از باغ های مینوی و فردوس گفته شد به بررسی این باغ ها بر روی فرش ایران و چگونگی بوجود آمدن نقوش دیگر از آن می پردازیم .
در ادامه با معرفی و بررسی چند جستار جدید در نقش های فرش ایران که توسط پژوهندگان ایرانی انجام یافته ، به اختصار با بیان نماد گونه و رمز پردازانه ی تعدادی از نقش مایه ها نیز اشنا می شویم . هر چند در این مختصر امکان ارائه همه ی این نظرات نیست .

نقوش گلستان
در مورد این نقش دکتر علی حصوری چنین می گوید : « یکی از نقشه های فرش ایران ، باغی را تصویر می کند که اساساً با نقشه ی فردوس ها که شرح آن در سطور قبل رفت مطابقت می کند . قدیم ترین توصیف از چنین نقشه ای در تاریخ های اسلامی آمده و توصیف فرشی است که برای کاخ تیفسون بافته شده بود و گلستانی را تصور می کرد . در این فرش انواع گوهر ها و زر و سیم هم بکار رفته بود . عمده قالی های گلستان باقی مانده از دوره صفوی به بعد بافته شده ، مخصوصاً نوعی از آن که جزو دسته فرش های شمال غربی ایران به شمار می رود و به طور مشخص دارای نقشه ی گلستان است و دارای چند ( در حدود هفت ) حاشیه ی گل دار و از جمله دارای حاشیه ی پهنی است ،‌ معمولاً پر گل ، درختی با گل و بلبل و متنی که شبکه ابیاری و چند استخر ( آبگیر ) آن را به چند قسنت اساسی ( چهار ،‌ شش ، هشت و امثال آن ) تقسیم کرده و هر قسمت خود دارای شش و گاه چهار قسمت است ، به طوریکه تقسیم بندی با مضارب شش ( یا دوازده یا بیست و چهار ) در آن رعایت شده است .حرکت آب در جوی ها با خط های موجی و رنگ ابی نشان داده می شود و در جوی ها ماهی و پرنده وجود دارد . ملاحظه می شود که چگونه نقش باغ مینوی به روی فرش آمده است . بدیهی است که این نقشه در طی تاریخ متحول شده و مخصوصاً از قرن دوازدهم هجری قمری ( هیجدهم میلادی ) روایت های جدید و متفاوتی از آن پدید آمده است .
اکنون در کنار فرش ایرانی ( و تحت تأثیر آن در عمئه فرش های جهان ) و در حد فاصل حاشیه ها ، نوار ها یا خط های باریکی ،‌گاه تنها با یک ردیف گره وجود دارد که قالی بافان غرب ایران به آنها آب یا راه می گویند که یادگاری از کناری ترین جوی آب شبکه ی آبیاری فردوس ها و راهی که ظاهراً در کنار تمام باغ ها وجود داشته است . تعداد فرش های گلستان باقی مانده در موزه های ،‌مجموعه ها و بازار های جهان که تا به حال شناسایی گردیده اند در حدود بیست عدد است .
نقشه ی گلستان ، چنان که گفته شد تصویری از فردوس ها و در نتیجه دست کم متعلق به هزاره ی دوم پیش از میلاد است ،‌چیزی که در تصور هیچ یک از محققان قدیم ، از جمله آرتو پوپ نمی گنجید زیرا آنان باور نداشتند که قالی بافی هنر عهد مفرغ است .
همچنان که حتی امروز بسیارند محققانی که آم را ابتکار کوچ نشینان می دانند و تا پیش از کشف پازیریک به پیش از میلاد توجهی نداشتند . اگر فرش پازیریک که در شمال آلتایی کشف شده و متعلق به حدود چهارصد سال قبل از میلاد است ، دارای چند حاشیه و از جمله یک حاشیه ی پهن است ، این تنها تحت تأثیر فرهنگ ایرانی توانسته است شکل گیرد ، چنان که نقش های آن ( نیلوفر آبی ،‌سوار پارسی و گریفین ) هم ایرانی و به قول مکتشف آن یکی رودنکو ، یاد آور تخت جمشید است . اگر شبکه ی باغچه های گلستان را کاملاً منظم و خلاصه کنیم به چه می رسیم ؟ باید هر باغچه بصورت یک مربع یا مستطیل در آید و با حاشیه ای مشخص شود . چنین نقشه ای را در ایران خشتی یا قبقابی می نامند . مخصوصاً نوعی که در چهار محال و سپس بختیاری رایج شده ، می تواند خلاصهی مستقیمی از نقشه گلستان باشد . باقی ماندن این نقشه به طور شایع در غرب ایران که گهواره های تمدن کهن ایرانی و سنت ویژه ای در بافندگی است ، عجیب نیست . خشتی های قدیم چهار محال ، به شیواترین وجهی حکایت از آن دارد که یادگار نقشهی گلستان است و همراه تغییر اعتقادات ، کاملاً رنگ تزیینی و بومی گرفته است . حتی نقشه ی معروف سبزیکار در کرمان نیز به شیوه ای دیگر یادآور فردوس های آسمانی است و باغهای زمینی . »
به این ترتیب گروه زیادی از طرح های فرش ایران را می توان در گروه نقشه های گلستان قرار داد . از جمله برخی از طرح های قالیچه های بلوچ خراسات ،‌انواع طرح های یلمه در فارس و چهار محال و بختیاری و حتی نقش معروف لچک و ترمج ، خود زاده ی نقش گلستان است که از پی و از میان یافته های علمی حصوری به آن می پردازیم .

نقوش لچک و ترنج
چنان که از طرح قالی های کهنه پیداست ، باغ های قدیمی ایران و طرح آن بر روی قلی ، دارای چند حوض بوده که این حوض ها به وسیله ی جوی های اب مرتبط بوده اند . باغ یا طرح آن با اشکال منظم هندسی چهار گوش ، شش ضلغی ، لوزی و امثال آن مشخص می شده که بین آنها رابطه وجود داشته است . در تعداد زیادی از فرش های ایران مثلاً ترکمنی ع سیستانی ، بلوچی ، کردی و لری متن فرش را تعداد زیادی حوض ، خشت و قاب که همه یادگار همان حوش ها هستند ، گرفته اند . این نقشه در تعداد زیادی از نقشه های فرش شهری نیز دیده می شود که به آم طرح ها معمولاً نام هایی مثل قابقابی ، کتیبه ای ، ترنج بندی و ... می دهند . اما دیگر در این حوض ها ، گل و برگ ، اسلیمی ، شاه عباسی ، پرنده ، شکار و امثال آن دیده نمی شود . در واقع حوض های باستانی جای خود را به باغچه های متعدد داده است و این تحول مهمی در قالی ایران بوده است که حوض ساده ای را به باغچه تبدیک کرده اند که می تواند بسیارآراسته تر باشد . در فرش های عشایری و روستایی برای بزرگتر کردن حوضها و نیز آراسته تر کردن آنها از تعدادشان کاسته اند و طول فرش را در طرح ها ی کهنه تر با دو یا سه ردیف حوض و در طرح های جدید با یک ردیف حوض پر کرده اند . در اثر این کار ، نقشمایه هایی پدید آمده است که گاه تا هفت ترنج ( حوض ) دنبال هم و به هم پیوسته دارد . معروفترین این نقشه ها سه ترنج است که تقریباً در سرتاسر ایران دیده می شود . در عده ای از این نقشه ها از جمله در منطقه خمسه ، چند ماهی که از نقشه معروف ماهی در هم اقتباس شده ، به درون این حوض ها راه یافته است . احتمال دارد که همان ماهی ها ی باستانی درون حوض ها را با ماهی های ویژه طرح ماهی در هم ادغام کرده باشند . هم چنین انواع دیگری از آرایه های فرش ایران نثل گل هشت پر ع گل سرخ و ... را هم در این حوض ها جا داده اند که جنبه ارایشی دارد و مثل ماهی جنبه نمادین ( سمبولیک ) ندارد .
به مرور آرایه های درو ن حوض ها عوض شده تا آنجا که در میان بافته های عشایر به نشانی درون آن ، رسیده است . این نشانه ها ممکن است از نشانه های کهن و دست کم دوره ساسانی یاشد یا نشانه های قومی که بی تأ ثیر از نشانه های کهن نیست . برای خالی نبودن یا به منظور انباشتن و زیبا تر کردن حوض ها نقش های فراوان دیگری را هم در اطراف نشانه های گذاشته اند که تعداد آنها بسیار زیاد است . در نقشه های شهری تحول دیگری رخ داده است. در این نقشه های همانند فرش های روستایی، از تعداد حوض ها کاسته شده اما این کار به شکل دیگری صورت گرفته است . گذشته از این ، تحول یک شکل ثابت نداشته ، بلکه به چند شکل اتفاق افتاده است . در قسنتی از ایران یعنی آذربایجان ، مانند فرش های روستایی و عشایری ، تنها سه حوض ( ترنج ) باقی مانده و این حوض ها از هم فاصله گرفته است . کم کم دو حوض طرفین چنان به سوی حاشیه رفته اند که ناچار نصف شده اند ، یعنی از دو ترنج دو طرف ، فقط دو نیم ترنج باقی مانده است . در مرحله بعدی تحول ، هر یک از دو نیم ترنج هم به دو قسمت شده و هر یک به گوشه ای رفته و. چهار لچک را ساخته اسنت و از این راه نقشه لچک ترنج پیدا شده است . که در قالی ایران بسیار شایع است .

در تحول دیگری در نقشه های شهری و روستایی ، تنها یک حوض یا ترنج مانده و این حوض تنها ، چنان بزرگ شده که بخش مهمی از متن قالی را گرفته و تنها چهار لچک باقی گذاشته است . در بخشی از ایران این حوض بزرگ سراسری را سلسله نامیده اند . از آنجا که این حوض بزرگ متن قالی را بسیار ساده می کرد ، می بایست به فکر آرایش آن می بودند . در یک بازگشت به عقب دوباره سه حوض کوچک و بعداً دو حوش و بابلاخره یک حوض بزرگ در آن جای دادند .و به این ترتیب از این راه هم نقشه لچک و ترنج فراهم آمده است . این کار ناگهان و حتی در طول پنجاه یا صد سال صورت نگرفته ، بلکه نتیجه تجربه و ذوق آزمایی نسل هاست . با این وصف نقشه معروف لچک و ترنج در ایران در زمانی پیدا شده که دست ما به آن نمی رسد ، زیرا کهنه ترین نمونه موجود آن متعلق به دوره صفوی است . طراحان دوره صفوی نقشه لچک و ترنج را به شکل های گوناگون آراسته اند به حدی که میراس آنان و ذوق ازمایی استادان دوره های بعدی بر روی کار آنها ، به صورت گنجینه ای برای ما باقی مانه است و اکنون انواع لچک و ترنج وجود دارد که با عناوین دیگری مثل لچک و ترنج اسلیمی ، لچک و ترنج شاه عباسی ،‌لچک و ترنج حیوان دار و ... معروف .
به این ترتیب لا اقل در نقشه های گلستان و سایر منشعبات آن با پدیده هایی از هنر ایران آشنا می شویم که پیش از میلاد مسیح شکل گرفته اند و بنابراین نظریه ی نسبتاً کهنه و معروف تأثیر جلد کتاب بر نقشه لچک و ترنج پایه ی چندان درستی ندارد . در واقع داستان ، عکس نظر بالاست بعنی پس از آنکه لچک و ترنج بر روی بافته ها پدید آمد بعد ها در آرایش جلد کتاب و حتی روی چوب ، فلز و در دیگر هنر ها بکار رفت . باید گفت اگر ترکیب لچک و ترنج بر روی جلد های کتاب بیشتر دیده می شوند و از نمونه های قدیمی آن نیز بسیار موجود است ، احتمالاً به دلیل وجود نمونه های متعدد و پراکنده از جلد کتب هم در ایران و هم در سایر کشورهای همجوار است . شاید دلیل کاربرد بیشتر این طرح بر روی جلد کتاب و سایر موارد متشابه نیز از آنجا نتد ثر است که اجرای آن توسط قلم مو و سایر وسایل به صورت نقاشی یا برجسته بودن بر روی هر سطحی به مراتب آسان تر از پیاده کردن ان بر روی فرش است و لذا انتقال این نقش بر روی فرش گره دار الزاماتی را داشته که به مرور و با پیشرفت فنون بافت میسر گردیده و در هر حال الگوی اولیه بی تردید از همان نقشه های گلستان بوده است .

نقوش شکار گاه (شکار گاهی)
بر اساس اطلاعات تاریخی فردوسی ها تا دوره هخامنشی بر قرار و همچنان مقدس ، آباد و محفوظ بودند . در قرن ششم پیش از میلاد ، خاندانی در غرب ایران به قدرت رسید که از نظر اعتقادی به شرق ایران تمایل بیشتری داشت و همان خدایی را برتر می دانست که در آیین زردشتی ، خدای متعال است . هخامنشیان به آنچنان فردوسی ، خصوصا نمونه ی زمینی آن ،‌اعتقاد نداشتند و فردوسی های زمینی را که بسیار یزرگ ، انباشته از گل و گیاه ، درخت و جانوران بود ، مناسبترین جا برای شکار یافتند . آنان باغهای مقدس را شکار گاه خود قرار دادند . نقشه های شکار گاه نیز از اینجا پیدا شده است و اشاره ی آرتور پوپ به شکار گاه بودن فردوسی ها در کتاب خود از دریافت ناقص همین داستان است .
در نقشه های کهن و اصیل شکار گاه ، مثلا درشکار گاه های صفوی صحنه ی شکار چنان است که در آن آشکارا پادشاهی مشغول شکار است ، یعنی شاه دارای تاج و دیگرزیور هایی است که معمولا شاهان روزگار کهن داشته اند . شکار بانان ، خدمتکاران و حتی زنان ، آشپزها همه همان عناصری هستند که در یک شکار گاه شاهانه می بایست حضور می داشتند . در شکار گاه های جدید شاید تحت تاثیر مینیاتور ، شکار گاه صحنه ای است کوهستانی ، گرچه چنین صحنه ای خود می توانست جزیی از فردوس های کهن باشد . شکار گاه های صفوی ، مثلا فرش بافت غیاث الدین جامی در موزه ی میلان
صحنه ی شکار را در الگوی لچک و ترنج نشان می دهد و این خود حاکی از آن است که لچک و ترنج هم چنان که گفتیم تحولی از نقشه های گلستان باستانی است و همان تحولی را پذیرفته که نقشه ی مادر (گلستان)پذیرفته است . (تصویر 85)در شکار گاه های کهن آثار دقیقی از نقشه های گلستان باستانی یا انعکاسی از واقعیات فردوس های کهن وجود دارد که به یکی ـ دو تای آنها اشاره می گردد :
نقش حمله ی شیر به گاو را در تخت جمشید و دیگر آثار باستانی ایران دیده اید . بر روی شکار گاه های اصیل نقشی وجود دارد که در آن معمولا شیری به گاوی حمله کرده است . در نمونه های جدید تر ، شیر به پلنگ یا ببر تغییر یافته است . شاید این کار به قصد ایجاد تنوع صورت گرفته است . این نقش که «گرفت و گیر » نام یافته هم یاد آور یک نقشه ی کهن باستانی معروف و هم وجود انواع حیوانات در فردوس های باستانی است و در واقع اصالت هخامنشی نفش ی شکار گاه را تایید می کند . دیگر این که در این شکار گاه ها معمولا شاهی را در صحنه ی شکار می بینیم ، اما اگر تعداد شکار چیان بیش از یک نفر باشد ، ضمن اینکه همه ی آنها جامه ها ، زیور ها و کلاه یا تاج شاهانه در بر می گیرد ، معمولا یکی درشت تر ، در وسط صحنه و با آرایش بیشتر و آشکار تر تصویر می شود که نشان دهنده ی شاه و شاهزادگان یا درباریان و نزدیکان خاندان شاهی در صحنه ی شکار گاه است . در حال حاضر هیچ یک از فرش های شکار گاهی شباهت چندانی با نمونه های اصیل خود ندارند و همراه با زوال و پسرفت صنعت فرش ،‌از اصالت افتاده اند .
نگاهی به سوابق و تاریخ شکار وشکار گاه در ایران هخامنشی و ساسانی (با تاکید بر نقوش شکار گاهی ) می توان گفت عمر شکار ، به درازای عمر بشر است و این تنها حرفه ای است که بشر از بدو پیدایش تا امروز دلبسته ی آن بوده و بدون شک از عواملی است کخ موجب بقای انسان و رساندن او به مراحل دیگر شده است .

انسان شکار گر که همه جا به دنبال شکار بود ، در هزاره ی دهم پیش از میلاد پا به فلات ایران گذاشت . او در این سرزمین با دشت های سر سبز و حیئوانات متنوع مواجه گشت ، پس اقامت گزید و ساکن شد . علاقه ایرانیان به شکار و شکار گری ریشه ای دیرینه دارد .
جستجو در این وادی ما را به پیش از تاریخ می کشاند . گرچه مستندات این زمینه محدود به پاره ای اشارات کتب و رسالات است یا آثاری که از حجاری ها و حکاکی های ادوار گذشته به دست آمده ، اما برای یک بررسی تحقیقی و تحلیلی کافی نیست .به همین دلیل به دست دادن تصویری روشن و شکار گری در ایران به منابع و ماخذ وسیعی نیاز دارد . با این وجود می توان به جرات گفت که علاقه و دلبستگی ایرانیان به شکار و شکار گری نقش تعیین کننده در زندگی و فرهنگ ایرانی داشته است .
علاقه ایرانیان به شکار در آن حد بود که کوشیدند مثل بسیاری از امور اساسی چون کشت و زرع ، برای آن مبدا و آغازی بیابند و آن را به شخصیتی نسبت دهند . بر این مبنا معتقد بودند که «کیومرث» نخستین بشری است که با جانوران الفت داشت و سپاهیان او را از انوع حیوانات درنده چون گرگ ، ببر،پلنگ و شیر همراهی می کردند و وی در نبرد با دشمنان از آنها استفاده می کرد .
« فردوسی می وید : تا زمان ضحاک ساختن خورش های گوشتین چندان معلوم نبود . در این زمان اهریمن ، برای آشنا کردن « ضحاک» با لذت خوردن و آماده کردن او برای کشتار های بعدی ، از گوشت کبک و تذرو و بره و مرغ و راسته ی گوساله ، برای نخستین بار خورش های دلپذیر با چاشنی هایی اززعفران و گلاب و مشک ناب ساخت که سخت مطبوع واقع شد .

فراوان نبود آن زمان پرورش
که کمتر بد از کشتنی ها خورش
خورش های کبک و تذور سپید
بسازید و آمد دلی پر امید
بدون تردید شاهنامه ی فردوسی ، در میان تمام مستنداتی که مبین علاقه ایرانیان به شکار و شکار گری است ، از موثق ترین و غنی ترین آثار به شمار می آید . دراین اثر فناناپذیر در قالب داستان های پر کشش ، نحوه شکار ، فنون شکارگری و آداب و رسوم آن زمان و آلات و ادواتی که برای شکار مورد استفاده قرار می گیرند به نظم در آمده است .
همچنین هخامنشیان شکار را مناسب ترین مکتب برای تعلیم و تربیت و آموزگار حقیقی برای آموختن فنون جنگ ، سحر خیزی ، بردباری ، تحمل سختی ها ، آموختن نظم وترتیب به کودکان و جوانان می دانستند و فرزندانشان را از کودکی در این مکتب می پروراندند . اینان نبر با جانوران را مقدس می شمردند و معتقد بودند که شکار حیوان نیرومندی مانند شیر ، موجب انتقال قدرت و نیروی آن حیوان به شکار گر می شود .
اصولاً ، شکار جزء افتخارات پادشاه بود و دلیل اقتدار و عظمت او به شمار می آمد و به قول فردوسی « از کارهای شایسته شهریاران بود » و شاه می بایست برای ادامه پادشا هی ، هر سال به طرق مختلف ، از جمله شکار و پهلوانی درت خود را به اثبات برساند . شواهد بسیاری موثق بودن این قول را تأیید می کند . مهر غلطان مخصوص داریوش که در موزه بریتانیا محفوظ است ، او را سوار بر اراده ای در حال شکار شیری نشان می دهد . شاه با کمان ، در چشم یک شیر که روبروی ارابه ایستاده دو تیر نشانده و شیر دیگری که شکار شده زیر پای اسب ارابه افتاده است . بالای مهر تصویر فروهر و در طرفین آن درخت خرما که درخت سلطنتی بوده ، دیده می شود .

در تخت جمشید ، نقشی از شاه را در حال خفته کردن شیری یافته اند درفش پادشاهی هخامنشیان شاهینی بوده است از زر که بر نیزه افراشته بودند .
این اشیاء و اشیاء دیگر که بر قالب آنها تصویر حیوانی نقش گردیده نه تنها دلیل سرو کار داشتن پادشاهان هخامنشی با جانوران است . بلکه علاقه و وابستگی آنان به این جانوران را می رساند . این علاقه و دلبستگی بعد از500 سال به ساسانیان که خود را وارث هخامنشیان می دانستند منتقل شد و تا آنجا گسترش یافت که فعالیت عمده و تفریح پادشاهان و بزرگان ساسانی را شکل داد .
« کریستین سن » می گوید : « در جامعه ی پارت ، مرد نجیب و آزاده ، جنگجو و سواری بود که وقت خود را در جنگ با شکار می گزرانید . »
علاوه بر شاهان و بزرگان ، شکار نزد سایر طبقات نیز دارای اهمیت خاصی بود . « هورودوت » در این باره می نویسد : « پارسیان به اولاد از سن 5 سالگی تا سن 20 فقط سه چیز می آموزند ، اسب سواری ، تیر اندازی و راست گویی . »
« گزنفون » در این خصوص می گوید : « کودکان به دبستان می روند تا خواندن فراگیرند . آنها اجرای عدالت ، حق شناسی ، میانه روی ، اطاعت از رؤسا و نظم و ترتیب در خوردن ، آشامیدن ، قناعت کردن ، نیزه و زوبین اندازی را می آموزند . در جوانی به آنها انجام کارهای عام المنفعه و پاسداری از قصر پادشاه آموخته . ...»

[sunyboy]

نقوش هراتی ( ماهی درهم )
در خصوص این نقش علی حصوری معتقد است : « هراتی از جمله ی نقوش ایرانی است که ریشه در تاریخ و ایران باستان دارد بر اساس مطالعات انجام شده بر روی آثار موجود ، این نقش از اواخر دوره ی تیموری و در تمام دوران صفوی مورد استفاده بافندگان قار داشته و بعد ها نیز تأثیر عمیقی ب تعدادی از نقشه های ایرانی داشته است . معروف ترین و یکی از انواع نقش هراتی به ماهی درهم شهرت یافته است که البته این امر فقط بیان کننده رواج این نقش در هرات و در دوره تیموریان است ، بویژه آنکه طراحان مکتب هرات آنرا به شکل دلخواه در آورده اند . بنیاد نقشه های هراتی دو برگ خمیده می باشد که گل بزرگی مانند یک گل شاه عباسی یا گل نیلوفر را در میان گرفته است . شواهدی موجود است که آن دو برگ اساساً دو ماهی بوده اند و بعداً تبدیل به دو برگ شده اند و نام ماهی درهم نیز همین نکاه را تأیید می کند . اما برای یافتن نخستین نقش از این نوع و خاستگاه اولیه آن باید به مطالعات تاریخی اقدام نمود و در جریان تاریخ به عقب بازگشت . مطالعات تاریخی نشان می دهد که نقش هراتی هم به ایران باستان و آیین مهر رهنمون می شود که در آن برخی از روایات و مناسک و آثار با اب ارتباط دارد . در برخی از آثار مهری نشان داده می شود که مهر در اب متولد شده است و مجسمه هایی که در این زمینه موجود است مهر را با مادرش که پیکر برهنه ای دارد نشان می دهد . مهر در آب متولد میشود و روی یک گل نیلوفر قرار می گشیرد و به همین دلیل است که بعد ها نیلوفر ابی در فرش ایران تبدیل به شاه عباس شده است و جایگاه خاصی را رد نقوش سنتی ما به ویژه نقشه های فرش یافته است ، مهر را ماهی از اب بیرون می آورد و این ماهی احتمالاً دلفین است یعنی یک ماهی بزرگ در نقشه ای ایرانی به ویژه در ماهی درهم نیز ماهی را به صورت بزرگ به تصویر می کشد که این ماهی در واقع همان دلین است . در تعدادی از اثار مهری ، مادری به همراه یک دلفین و در عده ای دیگر مادر و کودکی به هماره دلفین دیده می شود به این ترتیب ریشه اصلی نفش های حراتی پیدا می شود

بررسی کلیه قالی هایی که در حال حاضر با نقش ماهی در هم شناخته می شوند نیز واقعیت دیگری را مشخص می کند و آن اینکه از شرق به غرب اندازه و ابعاد این ماهی ها در قالی ایران به تدریج از بزرگ به کوچک است بنحوی که بزرکترین نوعی ماهی های این طرح را در شرق ایران به ویژه اطراف قاین و تربت جام و تربت حیدریه می توان دید و کوچکترین نمونه های آن را در مرکز و غرب ایران یعنی کردستان نونه ی منحصر بفرد و شیوه یافته ای از ماهی درهم نیز ، البته به مقدار کمتر و تا همین اواخر در اطراف اراک بافته می شده است که امروز به فراموشی سپرده شده و آن را مرغ و ماهی می نامند . در این نوع دو ممرغ به جای ماهی ، یا همراه با آنها به دور یک حوض در حال حرکت هستند بررسی های اریخی نیز نشان داده است که بر روی تاج تیگران ( ملقب به کبیر ، پادشاه ارمنستان در سال های 89- 86 قبل از میلاد ) نقش دو پرنده وجود دارد که یک گل هشت پر وسط آن قرار گرفته است . این نقش در زمانی بر روی سکه نیز ضرب شده است که اوج اعتلای رواج آئین مهر بوده است .

نقوش محرمات
در مورد نقش محرمات شاید بتوان گفت از قدیمی ترین نقشه های مورد استفاده در انواع منسوجات به ویژه فرش بافی ایران بوده است . علی حصوری در مورد این نقش می نویسد : « قبل از دوره مغول تنها نقشه یی که بتوان با اطمینان از آن سخن گفت محرمات است . محرمات نقشهی بسیار ساده ی است . تقسیم یک سطح به نوارهای لاریک چه راست جه مورب ، کار مشکلی نیست . نام محرمات که هیچ ربطی به ماده محرم ندارد و در پاکستان مهرمت تلفظ می شود نشان می دهد که احتمالا نوارهای باریک محرمات با مهر قبل از سلام به معنی دعا مربوط است . در زبان ساسانی مهر به معنی دعا است . این واژه در مازندران باقی مانده است. در اوستا MATRA تلفظ می شده و واژه ی «منتر»(افسون شده )در فارسی هم همان است . ظاهرا در ایران برای رد گم کردن ، شکل مهر را در کلمه عوض کرده و به محرم ارتباط داده اند تا مورد ایراد واقع نشود .»
سیروس پرها م در خصوص نقش محرمات توضیحات دیگری اضافه می نماید که در پیگیری ریشه های تاریخی این نقش کمک مؤثری می نماید :

« تارخچه و اصل اشتقاق لفظ محرمات و سبب اطلاق آن به نقش قالی راه راه معلوم نیست پس از اسلام پارچه های راه راه را محرمات خوانده اند و در کشمیر که از دیر باز زیر نفوذ فرهنگی ایران زمین بوده است به پارچه و شال ترمه راه راه « مهرمت ( Mahrmant ) » می گویند و چنین هم می نویسد . فرش و پارچه راه راه را « عتابی » و « الیجه » نیز می خواندند . اصل اشتقاق الیجه معلوم نیست و لی عتابی از محله ی عتابیه ی شهر موصل اشتقاق یافته که فرش ها و پارچه های محرمات عالی از آنجا صادر می شده است . اگر املاء و تلفظ واژه محرمات ( Maharamat ) باشد می تواند از پارچه های راه راه سبز و سیاه که در مراسم عزاداری ماه محرم به کار می رفته گرفته شده باشد و اگر « مهرمت »درست باشد کندو کاو بیشتری باید کرد .قراین و شواهد تاریخی حکایت از آن می کند که نقش محرمات یکی از کهنه ترین نقش های فرشبافی ایرن است . پارچه هایی به نقش محرمات از سده های چهارم و پنجم هجری از طبرستان و مازندران باقی مانده و ظرف های سفالین لعاب دار به همین نقش از همین دوران – تا اواخر سده ششم – از آمل و ساوه . در صنعت ابریشم بافی پر رونق گرگان و طبرستان سده های چهارم تا ششم ،‌ نقش محرمات آنچنان رواج داشته که بیش از دو سوم لباس ها و فر ش ها و پرده ها و خیمه ها و رواندازهایی که در یکصدو نه قطعه مینیاتور قدیمی ترین نسخه قابوس نامه نقاشی شده به نقش محرمات است . با توجه به اینکه این نقاشی ها تحت تأثیر نقش های متداول در پارچه بافی و سفالگری منطقه خزر کشیده شده و با توجه به اینکه آمل و رویان هم از مراکز عمده پارچه بافی و سفال سازی آن دوران بوده و گرگان و طبرستان تا قرن ها پس از اسلام سنت ها ی هنر ساسانی را حراست می کردند ، با اطمینان نزدیک به یقین می توان گفت که نقش محرمات از نقش های اصیل هخامنشی و ساسانی است . از طرفی در بسیاری از ظروف مصور یونانی عهد هخامنشی لباس ایرانیان به نقش راه راه و محرمات است .

نقش محرمات در صنعت پارچه بافی عصر صفوی عمر دوباره یافت و پس از آن در هنر ترمه دوزی کرمان اما اینکه از چه زمان نقش محرمات به فرش بافی فارس ، کردستان ، فراهان و درخش و نیز قفقاز راه یافته ، دانسته نیست چون قدیمی ترین نمونه حداکثر 250سال دارد و این مدت برای ردیابی یک نقش باستانی بسنده نیست . به هر حال در بررسی ویژگیها و تطور این نقشمایه در هنر و صنعت فرشبافی باید قایل به تفکیک شد و آن را محرمات دو رنگ و چند رنگ و نیز پهن و باریک تقسیم کرد ، نوع دو رنگ که همواره یک رنگ آن سفید است و رنگ دیگر مشکی یا سرمه ای یا یشمی ، معمولاً به صورت نوارهای باریک چسبیده به هم بافته می شود و به همان شیوه ی ترمه ی محرمات . گروه چند رنگ ، که کردستان و فراهان و قفقاز و ایل قشقایی را در بر می گیرد ، نیز به دو دسته ی پهن و باریک تقسیم می شود . محرمات پهن تنها در ایل قشقایی و کردستان و درخش مرسوم است . محرمات باریک رنگارنگ ، خاص قشقا ییها و بافندگان کردستان و فراهان و آذربایجان شوروی است .»
شاید قدیمی ترین سند برای استفاده از نقش محرمات بر روی فرش در یکی از مینیاتورهای مکتب شیراز است که به سال 813 هجری قمری برای خمسه ی نظامی نقاشی شده که در آن قالیچه ای به نقش محرمات پهن دیده می شود که دلالت دارد بر رایج بودن این طرح در فرشبافی سده های هشتم و نهم هجری .سیروس پرهام معتقد است اگر بتوان ظاهر نبودن فرش محرمات را در دیگر مینیاتورهای کهن ایرانی دلیلی ب متداول نبودن این طرح و نقش در فرشبافی دیگر جاهای ایران ( که البته جامع و مانع نیست ) برشمرد ،‌می شود این سند نگارگری را قرینه قرار داد بر روایی نقش محرمات در فرشبافی فارس در سده های هشتم و نهم و سده های پیشتر .

نقوش بته ای ( بته جقه )
در مورد این نقش دکتر سیروس پرهام در جلد اول از کتاب دستبافهای عشایری و روستایی فارس می نویسید :
« بته یکی از رایج ترین نگاره های ایرانی است که از روزگار قدیم تقریباً در همهی انواع دستبافته ها بخصوص ترمه و قالی و قلمکار ، متداول بوده است . بسبب همین پراکندگی کاربرد و رونق و اعتبار درازمدت ، شکل و حالت بته دستخوش تحول و دگرگونی پر دامنه شده و این نگاره به بیش از شصت صورت متفاوت درآمده است ، که متداولترین صورت آن « بته جقه ای » معروف است . در اصل اشتقاق نگاره ی بته ای همواره اختلاف نظر بوده ، هنر شناسان تعبیر های متفاوت و غالباً متغایر درباره ی ریشه و منشأ آن ارایه داشته اند . گروهی بته را مظهر رمزی شعله ی آتش آتشکده های زرتشتی و گروهی آن را تمثیل بادام و گلابی دانسته و اخیراً برخی به این نتیجه رسیده اند که نقشمایه تجسم شیوه یافته ی گیاهی هندی است و به تبع آن یقین کرده اند که بته ی جقه ای از هند به ایران آمده و به صورت های متفاوت ، متحول و متداول شده است . شواهد تاریخی بسیار در دست کم است که هیچ یک از این نظریه ها درست نیست و تقریباً محقق است که بته در اصل سرو بوده است . سروی که تارک آن از باد خم شده و بر خلاف تصور رایج ( بیشتر به حکم فراوانی این نقش مایه در شال کشمیر ) از ایران به هند رفته است . تحول و تبدیل سرو به صورت نگاره ی بته ای فرایندی است بسیار طولانی و پرپیچ و خم که دست کم قابل تفکیک به سه مرحله ی متمایز در هنرهای قبل از اسلام و بعد از اسلام است . وجه تمایز مرحله ی یکم در منزلت خاص سرو است به عنوان درخت مقدس و یک مظهر رمزی مذهبی و نشانه ای نمادی از خرمی و همیشه بهاری و نیز مردانگی . در این مرحله ی نخستین که سرآغاز آن در تمدن آشوری و عیلامی و سرانجام آن در هنر هخامنشی است ، درخت سرو در هیات اصلی و طبیعی خود در هنرها ظاهر می شود و حالت زیور و نگاره ی زینتی ندارد و تنها تفاوت بارز آن با سرو واقعی در شیوه ی « نگارگری» مقطعی است که برش عمودی درخت سرو را با ساقه های افقی مجسم می سازد . به حکم همین منزلت مذهبی است که در سنگ نگاره های تخت جمشید سرو نه همان بسیار فراوان که یگانه درخت است و تراش آن در نهایت دقت و ظرافت و با ریزه کاریهای کم نظیر که تنها زلفهای پر چین و شکن کنده ی آدمها با آن برابری می کند . در هنر پارتی و ساسانی سرو دیگر یگانه درخت مقدس نیست و رفته رفته جای خود را به درختان دیگر می دهد و تقریبا پیکره اش محو می شود ، هرچند که به حکم فراوانی نگاره های سروی در قالیبافی ایل بختیاری و طوایفی از لرهای فارس – علیرغم از میان رفتن دستبافتهای لری عهد باستان – منزلت آن همچنان مستدام و بر قرار می ماند .

لیکن این منزلت دیگر ، بار مذهبی و حتی رمزی ندارد و صرفا مداومت یک نقشمایه ی سنتی است و حتی در حد ادامه ی حیات درخت سرو در بقاع و زیارتگاهها و قدمگاههای عصر اسلامی ، تداعی کننده ی مفهوم مذهبی سرو پیشینیان نیست . آغاز دومین مرحله ی تطور سرو همزمان با نفوذ تمدن اسلامی و به تبع آن جدا شدن سرو از ریشه های باستانی است . پس از اسلام است که سرو به نگاره ای تزیینی مبدل می شود و همچنانکه از ماهیت و بار مذهبی خود تن رها می کند از قالب اصلی و طبیعی خود نیز به تدریج بیرون می آید . در این مرحله از تحول ، سرو یا به صورت بسیار ساده ای در می آید که تنها با دو خط منحنی پیوسته به هم تصویر می شود و رفته رفته تارک آن به یکسو خمیده می گردد و اینجا است که نطفه ی بته جقه ای بسته مس شود و یا شاخه هایش تبدیل به نقش و نگارهایی می شود که جزو طبیعت سرو نیست و نقشمایه ی بیش از پیش از صورت طبیعی خود دور تر و به یک نگاره ی زینتی نزدیکتر می شود . عجیب است که این شگفت انگیزترین مرحله ی تطور سرو بیشتر در سفالینه های سده های سوم تا هفتم هجری کاشان و گرگان و ری و نیشابور مشهود است و در دیگر هنر ها تقریبا اثری از آن نیست . کهنترین نمونه ی سرو خمیده از باد متعلق به سده ی پنجم هجری است ، کنده شده بر آبخوری آبگینه ای از نیشابور . به حکم آنکه تارک خمیده ی سروهای این جام آبگینه دو شاخه است مسلما نباید نخستین نمونه ی سرو خمیده تلقی شود چون دو شاخه شدن تارک سرو ، شیوه ی تزیینی تکامل یافته ای است که از پی مرحله ای می آید که سر سرو در یک خط منحنی ساده خم شده باشد . بنابراین یقین باید کرد که قرنها پیش از آن سرو خمیده شده ولی نمونه های آن را میان رفته و یا همچنان در دل خاک نهفته است کما این که مرحله بعدی سرو خمیده ، که همان بته ی جقه ای ساده باشد سفالینه های سده ی سوم و چهارم هجری را مزین ساخته ، مانند کاسه لعاب داری که از اراک بدست آمده و بته را در حالت جنینی و کاملاً ساده نشان می دهد . قدیمی ترین نمونه سرو منقش نیز بر کاسه ی لعاب داری نقش بسته که از سده ی سوم یا چهارم باقی مانده است .

از سده ی ششم به بعد است که نگاره های سرو – بته و سرو منقش از صورته ای ساده ی نخستین بیرو نمی آید ، بته جقه شکل شیوه یافته ی کامل و نهایی خود را می یابد و ریزه کاری های نگار گری پیکره سرو چندان می آرایند که تشخیص سرو بودن نقشمایه دشوار می شود و از آن جز قالب مخروطی شکل چیزی به سرو نمی ماند . با این همه ، تکوین نقش مایه ی بته ای و یا پر شدن بطن سرو از نقش و نگار های گوناگون هیچیک مانع از آن نمی گردد که همان صورتهای نخستین تقیباً ساده و نزدیک به طبیعت به حیات خود ادامه دهد . از میان انبوه نمونه های منسوج عصر صفوی ، دو قطعه پارچه زری سده یازدهم از لحاظ تجسم مراحل اساسی دگردیسی سرو ، و به بته تبدیل شدن آن آهمیت بسزا دارد . در نمونه ی اول سرو منقش ، که تارک برگشتهی دو شاخه دارد ، با گل و گیاه احاطه شده و مجموعه ی نقشمایه همچنان که اگر با چشم نیم باز بر آن بنگریم گویی که شاهد تولد نقشمایه ی بته ای هستیم . در نمونه دوم درخت سرو بیش از پیش تحلیل رفته و تنها قالب تهی شده ی ان بر جای مانده و در کنار آن بته ی منقش در کار جای گرفتن و ظاهر شدن است . و این هیات و حالتی است که همه ی انواع نقشمایه ی بته ای پشت آن می آید . نقش بته ای نیز مانند نقش ماهی درهم در ابتدا یک طرح سرتاسری بوده و بدون استفاده از ترنج و لچک و با قرار دادن بته ها در ردیف های افقی یا مایل موازی بافته می شده است . پس از چندی شگرد رنگ آمیزی متنوع بته ها ، برانگیزنده ی بافندگان نوآور شد و شیوه ی قرار دادن نقشمایه ی تکراری در ردیف های مایل ، تأثیر این شگرد را دو چندان ساخت و این سرآغاز عصر طلایی نقش بته ای بود . در تلاش تنوع بیشتر از اواخر قرن سیزدهم ، اندک اندک لچک های بسیار کوچک با احتیاط تمام به میان آمد . با رشد تدریجی لچک ها ، رفته رفته ترنج هم جای خود را باز کرد و این اغاز انحطاط بود . نقش بته ای هنگامی به اوج رسید که غنای رنگ و طراوت رنگ آمیزی ، حرکت را بر مداومت و سیلان طرح افزود . در این مرحله نقشمایه ی بته ای تا بینهایت قابل امتداد بود ، چون حاشیه که لازمه ی فرش است و لچک های کوچک توان آن نداشت که این جنبش مداوم را متوقف کند . حتی تنظیم این حرکت در راههای محرمات موجب کاهش نشد ، زیرا نقش محرمات خود قابلیت امتداد نامحدود دارد .»


نقوش گل فرنگ ( گل رز ) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی
در مورد چگونگی ورود انواع نقوش گل فرنگ به منسوجات ایران به ویژه دستبافتهای گره دار ، تاکنون دو ، سه نظر مختلف ارایه شده است که هر یک در جای خود دارای ارزشهای مطالعاتی خاص خود است . پرویز تناولی در مورد طرح گلفرنگ می نویسد :
« طرح گلفرنگ از طرح های اصیل و قدیم ایران است که نمونه های آن در برخی از آثار گذشته از جمله منسوجات و کاشی های قرن یازدهم هجری به بعد دیده می شود . اما این که این گل ایرانی چگونه نام گلفرنگ گرفته است نیاز به بررسی و کنکاش بیشتر دارد » .
ظاهراً او علاوه بر آن که کلیه ی گلهای به سبک طبیعی ( اعم از گل رز یا گل سرخ ) را گلفرنگ می نامد ، قدمتی در حدود 400 سال برای این گروه از طرحها در آثار ایرانی قابل گردیده است که با توجه به مطالبی که در پی خواهد آمد ، در مورد اخیر تردیدی در آن نیست . می توان نمونه هایی از کاربرد گلهایی شبیه به گل فرنگ های امروز – البته با شیوه های متفاوت – در انواع هنر به ویژه نقاشی دوران صفوی و بعد از آن مشاهده کرد .

اما به عقیده ی برخی انتقال چنین نقشی بر روی فرشهای گره دار ایران و پراکندگی آن در بسیاری از نقاط فرشبافی ایران نمی تواند سابقه ای بیش از 150 سال داشته باشد . چه قدیمی ترین نمونه های فرشهای منقوش با این طرح به دروان حکومت شاهان قاجار باز می گردد . زیرا اوج تشدید کاربرد طرحهای گل فرنگ در آثار ایران را می توان از اوایل دوران سلطنت ناصرالدین شاه قاجار دانست . از این زمان بود که با مسافرتهای مکرر درباریان و پادشاهان به ویژه به کشورهای فرانسه و انگلیس ، نمونه های مختلفی از عناصر تزئینی گل فرنگ مآب ( به همراه دیگر عناصر تزیینی غیر ایرانی ) به ایران راه یافت و شاید اولین حضور فراگیر آنها به همراه نقوش و عناصر تزیینی هنرهای فرانسوی را بتوان در معماری همان دوران مشاهده کرد . وجود انواع گچبریهای غیر ایرانی و منطبق با هنرهای تزیینی اروپایی به ویژه فراسنه و انگلیس در عمارات و بناهای اواخر دوران قاجار به ویژه سر در ورودی منازل ، پنجره هاو سر ستونها ، اوج حضور فراگیر طرحهایی از این قبیل در هنرهای ایرانی بوده است . از همین زمان نیز رواج و نفوذ طرحهای گل فرنگ و دیگر عناصر غیر ایرانی بر روی دستبافتهای گره دار به گونه ای گسترش یافت که فاصله ی سالهای 1300 تا 1320 اوج کابرد آنها در فرشهای شهری باف ایران به ویژه کرمان بوده است . در فاصله سالهای مذکور سفارشات فراوان کشورهای اروپایی به ویژه فرانسه و انگلیس برای قالیهایی با طرح گلهای غیر ایرانی و شبیه به گلفرنگ که در آن زمان به طرحهای گوبلنی نیز شهرت یافته بود باعث شد تا تعداد زیادی از طراحان ایران به ویژه در کرمان ، به طراحی قالیهایی باا ین نقوش بپردازند و اصطلاحاتی همچون برگ فرنگ ، گل فرنگ ، و لچک و ترنج گل فرنگ نیز از همان زمان تشدید شد . دامنه ی نفوذ طرحهای به اصطلاح گل فرنگ به گونه ای است که در اندک زمانی علاوه بر بافته های شهری ایران همچون کرمان ، در بافته های گره دار روستایی و عشایری ایران نیز نفوذی مضاعف یافت . شباهت و قرابت ظاهری برخی از نمونه های آنها بگونه ای است که هر بیننده ای را در یکسان داشتن خاستگاه مشترک آنها بیش از پیش متعجب می سازد از این میان طرح معروف گل میرزا علی در فرشهای کردستان به ویژه سنندج در کنار گل معروف موسی خانی بر روی بافته های عشایر افشار کرمانی و مقایسه های این دو طرح معروف گل سرخ اسفندقه که طرح خاص قالیهای دهستان اسفندقه از توابع شهرستان جیرفت است تا حدود زیادی این شباهتها را آشکار می نماید و باز هم شاید مقایسه ی سطحی این سه طرح که هر سه به صورت واگیره ای بر روی فرش بافته می شوند با طرح معروف گل فرنگ بختیاری که در فرشهای معروف بختیار بافته می شود ، به نوع دیگر هر چه بیشتر ما را در خاستگاه مشترک این طرحها به تفکر وادار نماید . نمونه ای روستایی از طرح گل فرنگ با تغییرات محسوسی در بیشتر نقاط استان چهار محال بختیاری بافته می شود اما معروفترین آن اختصاص به قالیهای روستای فرادنبه از توابع شهرستان بروجن دارد که در واقع مرکز اصلی تهیه و بافت قالیهای جدید با طرح گل فرنگ است که در بروجن و حتی بازار تهران با نام طرح گل پتویی شهرت یافته و بافندگان آن به دلخواه شیوه های دیگری نیز برای این طرح بوجود آورده اند.

علی حصوری معتقد است که گل فرنگ های قدیمی مثل گل پتوی بختیاری از نقوش روی جعبه های شکلات فرانسوی اقتباس شده است . اما گل فرنگ های دیگر اقتباس بسیار خام از تابلوها و برخی نقشه هایی است که به گل سرخ آراسته شده اند .
سیروس پرهام در کتاب دستبافتهای عشایری و روستایی فارس ، با بررسی دقیق خود و با ارایه یک نمونه از قالیهای ایل بهارلو (از استان فارس) بخوبی بین گل فرنگ وگل سرخ های بومی ایران تفاوت قایل می شود و و از همین جا است که باید در تفاوت و ریشه یابی کلیه طرحها یی که به صورت گلهای طبیعی طراحی و بافته می شوند دقت بیشتری حاصل نمود تا ضمن آگاهی از ریشه های نقش پردازی و اصالت هر قالی با چنین طرحی در نامگذاری آنها نیز دقت بیشتری شود ، وی در توضیح و معرفی قالی مذکور می نویسد :
« طراحی و نقش پردازی این قالیچه چنان است که گویی از فراز آسمان به تماشای باغی نشسته ایم این باغ خرم رنگارنگ اراسته است به هیأت برزخی و میانگین نقش مایه های مشهور به گل فرنگ که نیمی از آن برگرفته از گل ها و برگ ها ی کمابیش طبیعی گل بوته های سرخ و نیم دیگر به شیوه اشکالی و هندسی و تجریدی اطلاق نام گل فرنگ بر نقش مایه های این نوع به دلایلی که خواهد آمد درست نمی آید و ممکن است از همان غلط های مشهور باشد که بر اثر نامگذاریهای نسنجیده و در بازار فرش روا شده است در اینکه نقش مایه به صورت کامل و طبیعی خود بوته ی گل سرخ است به هیچ گونه مجال شک نیست ، چون در همه ی نمونه ها همواره گل ها و برگ ها درست به رنگ و شکل گل سرخ است ، همچنین شک نباید کرد که این گل بوته ها گل سرخ محمدی یا گل سوری است که بومب ایران بوده « نه آنکه از انواع گل ها ی رز پیوندی و پرورش یافته ی فرنگی باشد » و گل بوته های آن دست کم از روزگار صفویه در هنر های ایرانی کاربرد مکرر داشته ، گاه به تنهایی و گاه همراه با بلبل .

به این ترتیب ضمن باز شناسی دقیق گل های رز فرنگی با گل سرخ محمدی ایران می بایست در باز شناسی و ریشه های آنها در اثار ایرانی دقت بیشتری داشت ، خلاصه آنکه راه و رسم طراحی و نقش پردازی به ویژه عشایری در طول زمان نیز تغییراتی بر ماهیت اصلی طرح می گذارد و این همان حقیقتی است که سیروس پرهام بر ان اهتمام دارد و جای هیچ تردید ی نیست به عقیده ی او : « طراحی و نقش پردازی عشایری پیوسته از الگوهای طبیعی آاز می شود پس از گذشتن از مراحل پیچیده و غالباً ناشناخته ی تجرید و تلخیص به سرانجامی می رسند که تشخیص سرآغاز دشوار و گاه ناممکن است » وی به همین دلیل نیز معتقد است که بافندگان بهارلو طرح فرش مذکور را از پارچه ها و فرش های شهری برگرفته و ابتدا آن را به همان شیوه ی طبیعی واقع گرا می بافته اند ، رفته رفته راه و رسم ایلیاتی غلبه یافته و نقش مایه ی نخستین به صورت های تجریدی پیچیده ای متحول شده که اصل آن را به دشواری توان باز شناخت بنابراین احتمال آنکه برخی از نقوش گل فرنگ مآب در قالیهای عشایری (و حتی شهری ایران) ریشه یافته و دگرگون شده از همان گل سرخهای تیرانی باشند بسیار زیاد است . از این قسم حداقل می توان به طرح معروف گل سرخ اسفندقه اشاره کرد که بدیهی است باید آن را در گروه نقوش ایرانی جای داد و نام طرح گل فرنگ بر آن صادق نیست . همچنین گل معروف موسی خانی در مورد طرح گل فرنگ و ریشه ی اصلی آن پرویز تناولی در کتاب خود با نام تاچه های چهار محال چنین عقیده ای را نیز بیان می دارد :
« طرح گلفرنگ در حقیقت نقش یک گل سرخ و یا رز شکفته با برگهای اطرافش است . استفاده ای که هنرمندان ایرانی و از جمله فرشبافان چهار محال از این نقش کرده اند حد و حدودی ندارد . گاه این گل را تنها در قابی نشانده و با تکرار قاب ها ، نقشه ی خشتی منقشی از آن ساخته اند و آن را قاب آینه نامیده اند . گاه دسته ای از این گل ها را به جای ترنج میانی فرش گذاشته اند و آن را ترنج گل فرنگ خوانده اند . همچنین شیوه را در نقاشی های سقفی هم می توان دید که نقش گلفرنگ در آنها به گونه های مختلف کار شده است . و چه بسا که قاب آینه از اصطلاحات سقف سازان و روغنی کاران این رشته بوده باشد . نقش اندازی روی سقف رسیی دیرینه دارد . اما رابطه ی نقش فرش کف اتاق با سقف آن تنها قدمتی چند صد ساله دراد . ساختمان ها و سقف هایی که از قرن یازدهم هجری به بعد – عهد صفویه – در قزوین و اصفهان و شیراز باقی مانده همگی طرح و نقشی شبیه فرش های این دوران دارند . پیدا کردن فرش های مربوط به این ساختمان ها و تطبیق آنها با سقف های موجود کار آسانی نیست . این فرش ها همه پراکنده شده و یا از بین رفته اند . اما پیدا کردن فرش و سقف مشابه در چهارمحال هنوز امکان پذیر است . زیرا هنوز برخی از عمارات خوانین بختیار پابرجاست و فرش های این عمارت نیز که به دستور صاحبان آنها بافته شده از بین نرفته ، اگر چه اغلبشان نزد مجموعه داران خصوصی در غرب است . همگون کردن طرح فرش و سقف خانه به ویژه اتاق پذیرایی یکی از نشانه هایی که روی فرش های بختیاری بافته شده در سقف های آنها نیز بافته می شود . این سقف ها اغلب از جنس چوب اند و روی آنها با رنگ و روغن نقاشی شده . نقاشی روی سقف گچی نیز متداول بوده ، منتهی این سقف ها در اثر تخریب خانه ها یا مرور زمان از بین رفته است اما خانه های سقف چوبی هنوز پابرجا و فراوان اند . اساس ترکیب بندی سقف های چوبی شبیه ترکیب بندی دو گروه از فرش های بختیار است : یکی سقف های خشتی و قاب آینه و دیگر سقف های ترنجی ، و در هر دو گروه همان ترتیب و تناسباتی که در حاشیه و متن فرش های بختیار دیده می شود رعایت شده است . مهمترین وجه اشتراک سقف های هر دو گروه ، گل سرخ و یا گل فرنگ است که به شیوه های گوناگون در حاشیه و متن سقف به چشم می خورد . با این تفاوت که در سقف ، این گل با انواع مرغان همنشین گردیده است . در بسیاری از سقف ها صحنه هایی از زنان خوش صورت فرنگی و یا دیگر مضامین اروپایی بین گل و مرغ ها نقش گردیده که رسم رایج زمان بوده است . »

در این جمله پرویز تناولی به صراحت عقیده خود مبنی بر کاربرد همگون و همسان گل فرنگ و گل سرخ را در نقاشی ایرانی متذکر می گردد . شاید همین کاربرد همسان و همگون این دو گل و شباهت های نسبی آنها از یک طرف و شبیه سازی آنها توسط هنرمند قالیباف ایرانی و تحولات به وجود آمده در اصل و ریشه آنها پیش از پیش ما را در شناسایی خاستگاه هر یک با دشواری مواجه ساخته است .
در حال حاظر می توان انواع گونه گون از طرحهای گل فرنگ را در قالیهای سرتاسر ایران مشاهده نمود که در بعضی از آنها تغییرات مشهودی نسبت به نمونه های قدیمی تر وجود دارد . به ویژه در طی ده سال اخیر خیل عظیمی از قالبهای تبریز در لوای نوآوری ، نمونه های ناموزون از این طرح را بر خود دیده اند و متاسفانه با تغییرات آزارنده به ویژه در رنگ آمیز آنها چه در طرح گل سرخ زیبای ایرانی و چه در گلهای رز فرنگی ، آنها را مانند زخمی بر جان نقشه های شاه عباسی و سایر نقوش فرش ایران بسط داده اند .

نقوش اقتباسی
همراه با این نام معمولا دو گروه از طرح‌های فرش مورد نظر بوده است: (1) نقوش قالی‌های قفقاز و ترکیه (2) برخی از نقوش گل فرنگ (گوبلنی). همان گونه که متعاقبا در مباحث بعدی خواهید دید و مقداری هم در مبحث تاریخ فرش به آن پرداخته شد، به دلایل متعدد فرشهای قفقاز و ترکیه کاملا متأثر از قالیبافی ایران است و لذا نقوش آنها نیز همگی دارای ریشه‌ای ایرانی هستند. لذا اطلاق نام نقوش اقتباسی به طرحهای قالیهای مناطق مرزی ایران به ویژه شمال غرب ایران (خاصه اردبیل) اساساً جنبه علمی ندارد. در این میان تنها آن دسته از نقوش که از اثار و هنرهای سایر کشورها به فرش ایران منتقل شده‌اند در ذیل عنوان اقتباسی قرار می‌گیرند. لذا احتمالا نقوش گل فرنگ یا گوبلنی تنها نقوش اقتباسی فرش ایران می‌باشند.
نگاهی به تاریخچه و دلایل نفوذ شیوه‌های اروپایی (فرنگی) در آثار و هنرهای ایرانی به ویژه نقاشی
همان گونه که در سطور قبل نیز گفته شد نفوذ انواع طرحهای گل فرنگ به هنرهای ایرانی از قرن یازدهم هجری به بعد قابل بررسی است و انعکاس آنها بر روی طرحهای فرش ایران، در حدود 150 سال است که شدت یافته. در کنار طرحهای گل فرنگ، جنبش تصویرسازی (به‌ویژه با شیوه‌ی غربی) نیز که خود به تنهایی از طرحهای مهم نگارگری ایران از زمان پادشاهان صفوی بود تشدید شد و بعدها به بافندگی فرش ایران نفوذ یافت و تصویر بافی در اقصی نقاط مراکز قالیبافی ایران رونق یافت. البته همانطور که در بخش بعدی و در بررسی نقوش تصویری به آن خواهیم پرداخت، الگوبرداری از شیوه‌های اروپاییِ تصویرسازی به ویژه بانوان غربی از دیگر تبعات نابه‌هنجار نفوذِ به اصطلاح هنرهای غرب به شرق بوده است. لذا برای آگاهی از دلایل و چگونگی این تاثیر و تاثرات لازم است مروری بر دوران حکومت سلسله‌ی صفویان در ایران داشته باشیم. از پی این بررسی، چگونگی تاثیرپذیری نقاشی ایرانی و همچنین طراحی نقش فرش ایران از هنر نقاشی اروپایی تا حدودی روشن خواهد شد.

نخستین روابط بازرگانی و سیاسی ایرانیان با کشورهای اروپایی در زمان پادشاهی خاندان آق‌قویونلو (نیمه دوم سده نهم هجری) پدید آمد و سپس در دوران صفویه رو به توسعه نهاد. با مسافرت نمایندگان و فرستادگان سیاسی و بازرگانان و مبلغان مسیحی و هنرمندان اروپایی به ایران به ویژه تبریز و قزوین و اصفهان (پایتخت‌های صفویان)، اعزام فرستادگان و بازرگانان ارمنیِ ایران به اروپا، فرهنگ و هنر مغرب زمین، در ایران رواج گرفت و روز به روز رو به فزونی و گسترش نهاد. در آغاز استقبال و آگاهی ایرانیان از فرهنگ و هنر غرب بسیار سطحی و عجولانه بود و تنها از راه اعجاب و تحسین و به طور تصادفی، در میان مردم جایی برای خود باز می‌کرد. ولی هر چه بر روابط ایران و کشورهای اروپایی افزوده می‌شد و هر چه اثر تمدن غربی و فرهنگ جدید در میان ایرانیان افزایش می‌یافت، بر عمق اطلاع ایرانیان از اوضاع اروپا و طرز زندگی و صنعت و هنر مردم آن سامان نیز افزوده می‌گشت. اما از آنجایی که همواره توده مردم با نفرت و بیگانگی به این گونه آشنایی‌ها می‌نگریستند و استقبال بیشتری از خود نشان نمی‌دادند، از این رو دامنه این آشنایی و آگاهی محدود به طبقات عالی و درباریان بود و سالها طول کشید تا کم کم از راه تقلید و اقتباس، یا بر اثر نفوذ کالاهای اروپایی، در میان طبقات دیگر مردم نیز توسعه یافت و شناخته گردید. آثار توجه به هنر، به ویژه نقاشیِ غربی از همان نخستین سالهای حکومت صفوی در ایران پدیدار است. در این رشته از هنر، شیوه‌ی توجه به شکل طبیعی و شباهت به اصل و قوانین مناظر و پرسپکتیو که نقاشی ایرانی یعنی سبک مینیاتور فاقد آن بود همواره ایرانیان را دچار حیرت و اعجاب و تحسین فراوان می‌کرد و پادشاهان و بزرگان ایران زمین که بر پایه حُب ذات، علاقه‌مند بودند پیکره‌های طبیعی و حقیقی‌شان نگاشته شود و به یادگار بماند، این سبک نقاشی را که تازه با آن آشنا شده بودند، بسیار غنیمت می‌شمردند و در رواج آن می‌کوشیدند. چنانکه شاه اسماعیل صفوی و شاه طهماسب در همان سالها اجازه دادند که نقاشان و نگارگران اروپایی، پرده‌هایی از چهره و قیافه حقیقی هر دو آنان تهیه کنند. توجه فراوان پادشاهان صفوی به نقاشی اروپایی و آوردن پرده نقاشی‌های غربی به ایران که اغلب به عنوان هدیه به شاهان و فرمانروایان ایرانی از سوی اروپاییان تقدیم می‌گردید، رفته رفته باعث آن شد که مینیاتورسازی یا نقاشی اصیل ایرانی که در زمان شاه طهماسب به منتهی درجه ترقی خود رسیده بود، در زمان شاه عباس بزرگ رو به انحطاط گذارد و نقاشان و مصوران این زمان بیشترِ وقت و همت خود را صرف نسخه‌برداری و تقلید و تکرار صحنه‌ها و مجلس‌ها از روی کار استادان پیشین کنند و شیوه جدید نقاشی که از طرف نگارگران ایرانی مورد تقلید قرار می‌گرفت، جایی برای خود باز نماید، و می‌توان گفت که در واقع در مقابله‌ای که میان شیوه اروپایی و ایرانی درگرفته بود، شکست نصیب شیوه ایرانی گردید. به عقیده برخی از زمان شاه عباس دوم به بعد زمان اختتام هنر مینیاتورسازی در ایران بود و پس از آن نقاشی قابلی که همپایه بهزاد و رضای عباسی باشد به ظهور نرسید.

از این زمان به بعد بر اثر تاثیر نقاشی‌های اروپایی، حتی در شیوه مینیاتورسازی نیز، شبیه‌سازی و انتخاب موضوعهای روزمره و معمولی کم کم پدیدار گردید و نقاشان کوشیدند به جای سبک نقاشی پیشین و مجالس رزم و بزم و شکار و چوگان بازی و مغازله و معاشقه، به نقاشی مناظر طبیعی و چهره‌گشایی و دورنماسازی بپردازند و گروهی از آنان نیز برای خوشایند شاه و درباریان و بنا بر تقاضای زمان و پیروی از میل خواستاران شروع به تقلید از نقاشیهای اروپایی به اصطلاح آن زمان «فرنگی‌سازی» کردند. به نوشتۀ اسکندر بیگ منشی در تاریخ عالم آرای عباسی نخستین هنرمند ایرانی که «صورت فرنگی را در عجم، او تقلید نمود و شایع ساخت» مولانا شیخ محمد سبزواری فرزند شیخ کمال (استاد قلم ثلث) نقاش معاصر شاه تهماسب و شاه اسماعیل دوم بود. از سوی دیگر در همین زمان در هندوستان نیز به علت ارتباط هندیان با اروپاییان، سبک و شیوه جدیدی در مینیاتورسازی هند و ایرانی به ظهور رسید و برخی از پادشاهان گورگانیِ هند، علاقه خاصی به طبیعی‌سازی و تکچهره‌پردازی از خود نشان دادند و وجود روابط دوستانه میان شاهان و دربارهای دو کشور از یک سو و رفت و آمد هنرمندان و شاعران این دو سرزمین به کشورهای یکدیگر، از سوی دیگر، باعث شد که جنبش نوینی که در شیوه نقاشی ایران پیش آمده بود تشدید و تثبیت گردد. در زمان شاه عباس بزرگ (985-1038 هجری قمری) که علاقه خاصی به صورت پادشاهان و شاهزادگان و خانواده‌های سلطنتی اروپا از خود نشان می‌داد و فرستادگان کشورهای خارجی، پرده‌هایی از این گونه فراوان به ایران می‌آوردند، از وجود نقاشان فرانسوی و ایتالیایی در نقاشی دیوارهای کاخهای سلطنتی اصفهان و کلیسای وانک جلفا استفاده شده است. توجه شاه عباس و جانشینان او به نقاشی اروپایی باعث گردید که کسانی از نقاشان کشورهای اروپایی به امید استفاده و تقرب به شاه و دربار ایران، رنج سفرهای طولانی را بر خود هموار کنند و به اصفهان بیایند و از هنرپروری ایرانیان بهره‌مند گردند. از آن جمله چند تن از نقاشان هلندی در این زمان به دربار شاه عباس آمدند که یکی از آنها «فیلیپ انجل» و دیگری «جان لوکاس هلت» نام داشت. نقاش اخیر در سال 1035 هجری قمری (1625 میلادی) به ایران آمد و محبوبیتی خاص در نزد شاه ایران کسب کرد. جانشین شاه عباس بزرگ یعنی شاه صفی (1038-1052 هجری قمری) نیز در ترویج شیوه غربی کوشا بود. در زمان او یعنی سال 1040 هجری قمری نقاش هلندی دیگر به نام «جوست لامپ» به خرج خود به ایران سفر کرد و تابلوهای بسیار عالی برای خانواده‌های اعیان و اشراف نقاشی کرد. شاه صفی به علت علاقه خاصی که به نقاشی رنگ روغن داشت در سال 1045 هجری قمری سفارشی برای ارسال قلم‌مو و رنگ روغن به هلند داد که گفته می‌شود مقدار آن برای هزار نفر نقاش کافی بود. در زمان سلطنت شاه عباس دوم (1052-1077 هجری قمری) که معروفست علاقه‌ی وافری به هنر و هنرمندان اروپایی داشت، دیوارها و طاقنماهای کاخ چهلستون و سردر بازار قیصریه اصفهان به دست نقاشان هلندی و شاگردان ایرانی آنان نقاشی و تزیین گردید. چون خودِ شاه نیز به فرا گرفتن نقاشی اشتیاق فراوانی داشت، نماینده شرکت هند شرقی در اصفهان دو نفر نقاش را به خدمت وی گماشت تا به او نقاشی آموزند و شاه با راهنمایی این دو تن در نقاشی دست یافت و گفته می‌شود نمونه‌ای از اثر دست او که کبوتری را با آبرنگ به حالت طبیعی در قلعه کلا، در چهاردهم رجب به سال 1045 نقاشی کرده در کاخ گلستان محفوظ است. باز همین شاه صفوی در همان سالهای نخست پادشاهی خود، درصدد برآمد که تنی چند از جوانان مستعد ایرانی را برای فرا گرفتن نقاشی و استفاده و تعلیم مستقیم از شیوه هنرهای غربی به اروپا بفرستد که معروفترین و موفق‌ترین فرد از میان آنان جوانی بود به نام محمد زمان، که نسخی از آثار او هم‌اکنون بر جای مانده است. وی از پایه‌گذاران نقاشی اصیل ایرانی است و گفته می‌شود پس از او شبیه‌سازی و طبیعت‌گرایی در نقاشی ایران معمول گردید. وی عنصر ایرانی را در آثار خود بر قسمتهای دیگر فزونی داد و مکتب نقاشی ایرانی‌ساز را در برابر مینیاتور پی‌ریزی کرد.

به دنبال این تحول پایه‌هایی از طراحی و نقاشی شیوه غربی در ایران نضج گرفت که از تبعات گوناگون آن علاوه بر آغاز جنبش تصویرسازی، ورود نگاره‌های غیر ایرانی و یا کاربرد گل و برگ‌هایی بود که تا آن زمان در هنرهای ایرانی به ویژه نقاشی کاربردی نداشته است. از آنجا که بزرگترین طراحان فرش ایران در زمان صفویان از همان گروه نقاشان و مینیاتوریست‌ها بودند، ورود نگاره‌های مذکور به طرح فرش ایران اجتناب‌ناپذیر بود و به این ترتیب اولین نطفه‌های نقوش اقتباسی در طرح فرش ایران بسته شد. اگر چه انواع گلهای سرخ و نظایر آن در طبیعت ایران می‌توانست سالها پیش‌تر از آن به فرش ایران راه یابد، اما برخی وقایع نظیر آنچه شرح آن رفت باعث گردید تا هنر نقاشی غرب در این میان سهمی را به خود اختصاص دهد. متاسفانه تبدیل گل سرخ زیبای ایرانی به گل رزهای فرنگی و از همه فاجعه‌آمیزتر، تبدیل و تحول هر دو به نمونه‌هایی که نهایت ابتذال را می‌توان برای آن متصور شد، در طی دهه‌های اخیر فرش ایران را سخت در مسیر انحطاط و زوال کنونی خود همیاری نموده است.

نقوش تصویری
به تحقیق می‌توان گفت که قالیچه‌های تصویری یا عکسی در طی دو سده‌ی اخیر بخشی خاصی از طرح‌های قالی ایرانی را به خود اختصاص داده‌اند. پرویز تناولی از جمله افرادی است که به این موضوع توجهی خاص نشان داد و مطالب مفصلی از تاریخ تصویرسازی و تصویربافی در ایران گرد آورد که بخش اعظم مطالب این بخش نتایج یافته‌ها و بررسی‌های اوست. به اعتقاد وی قالی‌های عکس‌دار و تصویری در اواخر سده‌ی دوازدهم هجری قمری (هجدهم میلادی) و به دنبال تحولاتی که در اغلب هنرهای ایرانی به وقوع پیوست به وجود آمد و به تدریج سیر تحولات و تطورات بسیاری بر خود دید و ما امروز می‌توانیم سبکی جدید در تصویرسازی و صورت‌بافی در قالی ایران را نظاره‌گر باشیم که اگرچه از بعد مهارتهای بافندگی سرآمد اعصار است، اما از بسیاری جهات فرش ایران را به نوع آزارنده‌ای تهدید می‌نماید که جای بحث بیشتر برای آن در این مجال نیست. بر اساس آثار و نوشتجات باقی مانده از مورخان قدیم، تصویرسازی در قالیبافی ایران دارای تاریخی بسیار قدیمی است و در بررسی تاریخ صدر اسلام در برخی مواقع شرح کاملی از این دستبافتها دیده می‌شود. شاید معروفترین این شرح‌ها متعلق به یک قالی است که در زمان خلافت المنتصر دیده شده و تصاویری از ولید بن عبدالملک و... بر روی آن وجود داشته و عبارتی نیز به خط فارسی بر آن نوشته بوده‌اند.

اما متاسفانه نه از قالیچه‌های عکس‌دار آن عصر چیزی به دست ما رسید و نه تا قرن سیزدهم هجری می‌توان تاثیر و تحول تصویربافی در فرش را مطالعه نمود. چه قدیمی‌ترین قالیهای تصویری بر اساس منابع موجود بیش از دویست یا حداکثر 250 سال ندارند و تعداد آنها نیز بسیار معدود است – اگر چه احتمال وجود قالیهای قدیمی از این دست در مجموعه‌های خصوصی بسیار است – قالیبافی در دوران قبل از اسلام از هنرهای رایج ایران بود و گفته می‌شود جنب‌های تصویری آن بسیار غنی بوده است اما بعد از حضور اسلام در تمام پهنه‌ی ایران، قالیبافی نیز همانند دیگر آثار ایرانی خود را با شرایط جدید تطبیق داد و از اولین نتایج این تطبیق حذف تصویربافی و تصویرگرایی بود. اساس قوانین اسلام در این مورد بر مبنای حذف ریشه‌های بت‌پرستی بود و اگرچه این آیین خاص قبایل عرب بود و در ایران معنا نداشت، اما اجرای فرامین مشمول کلیه ممالک تحت تسلط اعراب بود. خوشبختانه فرهنگ غنی و پربار ایران توانست در برابر بسیاری از ناملایمات تاب تحمل آورد و تقدیر چنین بود که پس از 10 قرن، سرانجام سلسله‌ای بر ایران حاکم گردد که بنیان‌گذار تحولات بسیاری چه در آن زمان و چه بعد از خود گشت. در قرن دهم هجری قمری سلسله‌ی صفویه در ایران بنیان گذاشته شد و پادشاهان آن ضمن تجدید عظمت و اقتدار ایرانِ قبل از اسلام، اقدامات مهمی را در شئون مختلف زندگی به انجام رساند که مهمترین آن به رسمیت شناختن مذهب تشیع به عنوان دین رسمی ایرانیان بود و به این ترتیب ایرانیان را با اعراب و ترکان عثمانی جدا ساختند. مذهب تشیع که بر اساس اعتقادات خاص ایرانیان به اسلام شکل گرفته بود از بسیاری جهات با اعتقادات اعراب تفاوت داشت و برداشت ایرانیان که از دستورها و فرمانهای اسلام و اصولاً دیدی که به طبیعت داشتند، آزادانه‌تر و زمانه‌پسندتر بود باعث تحولاتی در شکوفایی هنرهای مختلف به ویژه هنرهای تصویری گردید و از نتایج مهم آن بنیان نهادن شیوه‌ی تصویربافی و پیدایش قالیچه‌های تصویری در سده‌های بعدی بود. با استقرار سلسله‌ی صفوی و گسترش جنبشهای جدید فکری و هنری، تصویرسازی که تا قبل از آن تنها به بهانه‌ی مصور کردن اشعار و داستانها خلق می‌شد و اندازه آنها از قطع کتب تجاوز نمی‌کرد، تحولات تازه‌ای پیدا کرد و در اندازه‌های طبیعی و گاه بزرگتر به روی دیوار کاخها و سردر بازارها و حمامها و زیر گنبد و دیوار امامزاده‌ها و پرده‌های تعزیه‌خوانها آمد و در بسیاری از رشته‌های دیگر تصویرسازی به عنوان موضوع‌های دلخواه هنرمندان جلوه‌گر شد. انتقال تصاویر بر روی بافته‌های گره‌دار کندتر از دیگر هنرها بود زیرا قالی وسیله‌ای بود برای استفاده روزمره در خانه و هم برای عبادت بر روی آن در مسجدها. در سده‌های بعدی و در دوران پادشاهان افشاریه، زندیه و قاجار تحولات دیگری همپای با تحولات سایر هنرها در تصویرسازی و تصویربافی فرش ایران به وجود آمد که با توجه به شرح برخی وقایع مربوط به جنبشهای جدید در نقاشی و تصویرسازی در دوران حکومت صفویان که مختصری از شرح آن در بخش نقوش گل فرنگ ارایه شد، لازم است جهت آگاهی از روند این تحولات تا اواخر دوره‌ی قاجار توضیحات تکمیلی گفته شود که در صفحات بعد به این وقایع نیز خواهیم پرداخت. در واقع نفوذ شیوه‌های نقاشی غرب به ایران علاوه بر شکل‌گیری نقوشی اقتباسی و شاخه‌های دیگر آن در فرش ایران، اولین زمزمه‌های تصویرسازی و تصویربافی را سبب شد.

از اواخر قرن سیزدهم هجری قمری و اوایل قرن چهاردهم در اصل آغاز جنبش دیگری در هنر ایران بود و در این سالها در تمامی هنرها گرایش به شبیه‌سازی و طبیعت‌گرایی توجه همه‌ی هنرمندان را به خود معطوف داشت. در این زمان با توسعه‌ی روابط تجاری ایران با غرب فرش ایران به همه جا راه یافت اما آن گروه از این قالیها که مزین به تصاویر و عکسهای مختلف بودند فقط در داخل کشور مورد توجه واقع شدند و در خارج رونقی نداشتند. در همین زمان نمونه‌هایی از کارت‌پستالها و تصاویر اروپایی به ایران راه یافت. شباهت زیاد این نمونه‌ها به طبیعت، بسیاری از ایرانیان را به تحسین واداشت. این نقاشیها که در حقیقت معمولی‌ترین نوع نقاشیهای اروپایی بودند و در اروپا در همه جا، از جمله روی جعبه‌های شکلات و لوازم آرایش چاپ می‌نمودند، در ایران مورد توجه قرار گرفت و ضمن راه یافتن بر روی دیوار منازل و در آلبومهای اعیان و اشراف، برخی از آن تصاویر چاپی به تعداد زیاد تکثیر و به تمام نقاط ایران، حتی دورافتاده‌ترین نقاط کشور و در میان عشایر کوچ‌رو به دست بافندگان روستایی و عشایری رسید و از همین زمان بافتن این تصاویر بر روی قالیچه‌های ایرانی آغاز گشت و شاید از همین جا است که نقوش گلفرنگ که اغلب تزیینات تصاویر و مناظر و اشخاص را بر روی این جعبه‌ها بر عهده داشتند، شاخه‌ای جدا یافتند و در برخی مناطق همچون چهارمحال و بختیاری به تنهایی بر روی قالیهای بختیار نقش بستند. به اعتقاد پرویز تناولی دو دسته از نقاشان و تصویرسازان قرون سیزده و چهارده سهم بیشتری را در اشاعه‌ی هنرهای تصویری داشتند یکی نقاشان قهوه‌خانه‌ای و دیگری نقاشان مذهبی.

این نقاشان که حاصل کارشان را در معرض مستقیم دید توده‌های مردم قرار می‌دادند و در قهوه‌خانه‌ها یا مجالس تعزیه و شبیه‌خوانی حضور داشتند، تاثیر زیادی بر روی سلیقه‌ی هنرمندان رشته‌های دیگر از جمله قلمکارسازان، تصویرگران کتابهای چاپی و قالیبافان گذاشتند.
تولید کتاب با پیدایش صنعت چاپ در اواسط قرن سیزدهم باعث گردید آثار نقاشان و مصوران این کتب به دست توده‌های مختلف مردم افتد و موجبات الهام بسیاری از صنعتگران در کارگاههای صنایع دستی شد. اولین کتب چاپی در ایران با استفاده از تکنیک چاپ سنگی منتشر شدند و حُسن این امر آن بود که تصاویر با بیانی ساده و فقط با خطوط سیاه و سفید نشان داده می‌شدند. برخی از این کتابها بعد از چاپ با دست رنگ می‌شد، در نتیجه به اجبار از ریزه‌کاریها و پرکاریهای مینیاتورسازی که اساس کار مصوران کتب بود دور می‌شد. سادگی این تصاویر عامل مهم دیگری برای استفاده هنرمندان سایر رشته‌ها از جمله قلمکارسازان و قالیبافان بود. موضوعها و تصاویر چاپ سنگی بیش از همه مورد توجه قلمکارسازان بود زیرا انتقال این تصاویر از روی کتاب به روی پرده به دلایل گفته شده کار مشکلی نبود. قلمکار همان گونه که از نام آن پیداست نقاشی مستقیم با قلم و رنگهای گیاهی روی کرباس و کتان و چلوار است و در ایران سوابق کهن دارد. نزدیکی ابعاد پرده‌های قلمکار به ابعاد قالیچه و همچنین برخی از وجوه مشترک دیگر مثل حاشیه، توجه قالیبافان را به خود جلب کرد و پرده‌های تصویری، مدل کار فرشبافان شهری از جمله بافندگان تبریزی، کرمانی و کاشانی و اصفهانی قرار گرفت. عکس و عکاسی نیز تحولی دیگر در هنر تصویرسازی ایران به وجود آورد. اوج این تاثیر به اوایل سلطنت ناصرالدین شاه قاجار (1316-1264 هجری قمری) بازمی‌گردد که مصادف است با آمدن معلمان اروپایی به ایران و دیدار برخی از ایرانیان، از جمله درباریان و شاهان از شهرهای اروپایی و از نتایج این دیدارها انتقال عکس‌های اروپایی به ایران و سپس انتقال هنر عکاسی. عکس و عکاسی موجب شد که موضوع‌های تازه‌ای وارد هنرهای تصویری آن زمان شود و به خصوص در قالیچه‌هایی موسوم به قالیچه‌های «نقش شاهی» اثر عمیقی بگذارد.
باید اذعان داشت علی رغم راه‌یابی فرش ایران به اروپا در همین دوران، اما هیچ گاه قالیچه‌های تصویری با موضوعات خود نتوانستند علاقه‌ی اروپاییان را به خود جلب کنند. این عدم علاقه دلیل روشنی داشت و آن سوابق طولانی تصویرسازی در غرب بود، که تصویرسازی ما، حتی روی قالی برایشان جالب نمی‌نمود، در حالی که قالیهای سنتی به خاطر حالات غیرتصویری و طرحهای هندسی و اسلیمی‌های پر پیچ و خم و گل و برگهای روح‌افزایش برای غربیان هنری متفاوت بود و جای تعجب است که علی‌رغم بسیاری عوامل، دو دهه‌ی اخیر سیر گرایش به قالیچه‌های تصویری و به اصطلاح تصویربافی در قالی ایرانی رو به فزونی گذارده است. مهمترین موضوعات قالیچه‌های تصویری در یک طبقه‌بندی کلی عبارتند از:
1- تصاویر شاهان مانند هوشنگ شاه، خشایارشا، شاپور اول، نادرشاه افشار، فتحعلی شاه، ناصرالدین شاه و از همه فراگیرتر تصویر سلطان احمد شاه قاجار.
2- داستانهای حماسی و ادبیات کلاسیک ایران مانند رستم و سهراب در شاهنامه، لیلی و مجنون، خسرو و شیرین و...
3- موضوع مذهبی و داستانهای دینی قرآن کریم.
4- تصاویر دراویش همچون نورعلیشاه و شیخ صنعان
5- زنان زیبا و خوش صورت
6- حیوانات گوناگون

[sunyboy]

بررسی سوابق تصویرسازی و گرایش به شیوه‌ی نقاشی اروپایی در دوران سلسله‌های افشاریه، زندیه و قاجار
در صفحات قبل دیدیم که چگونه از زمان صفویان جنبش جدیدی در نگارگری ایران به وجود آمد و با نفوذ نقاشی غربی نهضت تصویرسازی آغاز شد و به تبع آن انواع نگاره‌های غیر ایرانی (به ویژه گل رُز) به عنوان یکی از عناصر تزیینی، مورد توجه نقاشان ایرانی قرار گرفت و در مواردی با غلبه بر دوش گل سرخ ایرانی بنیان نقشه‌های گلفرنگ را به وجود آورد و از آنجایی که نقاشان و نگارگران، طراحان نقش فرش نیز بودند این سرآغازی شد برای نفوذ شیوه‌های جدید نقاشی ایرانی به طراحی فرش ایران. با سقوط سلسله‌ی صفوی در سال 1135 هجری قمری، نگارگری ایران دچار تحولی بزرگ شد و می‌توان گفت تقریبا برای همیشه از سنتهای قدیمی و کمال یافته‌ی خود جدا شد و به تقلید از شیوه‌های مغرب‌زمین تمایل بیشتری یافت که در این زمینه پادشاهان صفوی خود مشوق اصلی نقاشان بودند.

نتیجه‌ی این تغییر را می‌توان در بسیاری از نقاشیهای ربع آخر سده‌ی یازدهم هجری قمری به وضوح دید که توسط اولین پرچمداران این نهضت خلق شده‌اند. نگارگرانی چون محمد زمان، علیقلی جبه‌دار، شیخ عباسی و پیروان آنها. تقریبا شیوه‌ی قدیمی نگارگران ایران تا دهه‌ی دوم سده‌ی دوازده هجری قمری ادامه داشت و از آن به بعد شیوه‌ی فرنگی‌ماب جایگاه خود را در نگارگری ایران محرز ساخت. شاید بتوان گفت آثار معین مصور، نمونه‌هایی از آخرین شیوه‌ی سبک اصیل – و به دور از غرب‌زدگی – در نگارگری ایران است. پس از صفویان و نیمه اول سده دوازدهم هجری قمری در واقع دهه‌های جنگ نادر با افاغنه و بازگرداندن قدرت و وسعت دوباره به ایران بوده و به این لحاظ نمی‌توان به دنبال تحولی در نقاشی و نگارگری ایران گشت. اگرچه حداقل دو چهره‌ی خوب از نادرشاه از آن دوران باقی مانده استو این دو نیز طبق نظر کارشناسان شدیدا تحت تاثیر چهره‌سازی اروپایی بوده‌اند. در واقع شیوه‌ی شبیه‌سازی و تصویرسازی در این دوران نیز کم و بیش ادامه داشته و تقلید از شیوه‌های اروپایی سرمشق نقاشان ایرانی بوده است. اما ربع سوم سده‌ی دوازدهم شاهد برقراری صلح و آرامش در ایام دولت کریمخان زند گردید، که مرکز حکومتش در شیراز بود. در این دوره هنر به ویژه نقاشی جانی دوباره گرفت. در این دوره مینیاتورسازی ایرانی نیز احیاء شد و علاوه بر کاربرد آن در مصورسازی کتب، در جلدسازی کتب، بر روی قلمدانها و جعبه‌های زینتی برای جواهرات و قاب آینه و مانند آن مورد استفاده‌ی وسیع‌تری قرار گرفت. در میان بزرگترین نگارگران این دوره محمد صادق و علی اشرف از همه مشهورترند. در این دوره از محمد صادق به عنوان پیشکسوت نگارگران زمان نامبرده می‌شود. به اعتقاد کارشناسان ویژگیهای اروپایی در شیوه‌ی نقاشی وی، همچون سایه‌پردازی، برجسته‌نمایی، جامه‌سازی و عمق‌پردازی، همگی سطحی است و مضمون کار به طور خطاناپذیر ماهیت ایرانی خود را محفوظ داشته است. پس از پایان دوران کریمخان زند در اواخر قرن دوازدهم، قاجاریان بر تخت پادشاهی ایرانی تکیه کردند که اولین آنان آقامحمدخان نام داشت که جز سنگدلی و کشتار بیرحمانه یادمانی از او باقی نمانده است. اما در سال 1212 هجری جانشین وی یعنی برادرزاده‌اش فتحعلی شاه به پادشاهی رسید که دوره‌ی فرمانروایی‌اش منادی احیای نگارگری ایران پس از عصر صفویان گردید و مکتبی مشخص و پربار بنیان گذاشته شد. سلطانِ تازه بر تخت نشسته سه نقاش بزرگ میرزابابا، مهرعلی و عبدالله‌خان را در خدمت داشت، که هر یک پرده‌های بزرگ و تمام قد از پادشاه را به تصویر کشیدند. این سه تن فتحعلی شاه را در تصاویری چنانکه شایسته بود با چهره و اندامی به اندازه‌ی طبیعی و جامه و جواهراتی بیرون از حد تصور، در حالات مختلف و به دفعات بسیار کشیده‌اند. در دهه‌ی آخر فرمانروایی فتحعلی شاه نسل جدیدی از نقاشان پا به عرصه گذاشتند. از این میان می‌توان به سیدمیرزا اشاره نمود که با تسلط خود بر چهره‌سازی از پادشاه و خانواده‌اش به شیوه‌ای تقریبا فردی و در کمال مهارت بود. نقاش دیگر احمد است که احتمالا از شاگردان مهرعلی بود، که چهره ممتازی از فتحعلی شاه به تصویر کشیده است. شماری از نقاشیهای احمد به دوره‌ی جانشینی محمدشاه تعلق می‌یابد که در آنها شاهد شیوه‌ی بیشتر اروپایی‌ماب شده‌ی وی می‌گردیم. نقاش معروف دیگر در زمان فتحعلی شاه، محمد نام داشت، با شیوه‌ای متمایز و محافظه‌کار، که استادیش بیشتر در بازنمایی زنان زیبارو بوده است و گفته می‌شود صورتسازیهای مردانه‌اش کمتر موفقیت‌آمیز بوده است. نجف یا نجف‌علی از دیگر نقاشان بسیار مشهور اواخر سلطنت فتحعلی شاه بود. وی شیوه‌ی محمد صادق را در پیش گرفت و بدان تکامل بخشید و گفته می‌شود عملا پلی میان شیوه‌ی زندیه و آغاز قاجار، و شیوه‌ی پر از ریزه‌کاری و فرنگی‌ماب عصر ناصری بر پا نهاد. وی تا چندین سال پیش از میانه‌ی سده‌ی سیزدهم به کار خود ادامه داد و پس از او سه فرزندش سنت و صناعت او را به دهه‌ی اول سده‌ی چهاردهم هجری قمری رساندند. در ربع سوم سده‌ی سیزدهم هجری قمری تحولی دیگر در نقاشی ایرانی به وجود آمد و آن در به وجود آمدن نقاشی پشت شیشه بود. در این سبک از نقاشی ایران نیز تصویرسازی و چهره‌گشایی نفوذ یافت. مهرعلی از استادان این شیوه بود که چهره‌های نقاشی شده‌ی او از فتحعلی شاه و چندی از فرزندانش بر پشت شیشه باقی مانده است. دوران پادشاهی محمدشاه جانشین فتحعلی شاه دوره‌ای بود که از یک سو بسیاری نقاشان، شیوه‌ی دوره‌ی پیشین را تقریبا به همان شکل بر جای می‌گذاشتند، و از سوی دیگر تزریق پرمایه‌تری از نفوذ نقاشی غربی که در ابوالحسن غفاری نقاش نامدار زمان وجود داشت در آثار پیروان وی نیز نمایان می‌گردید. ابوالحسن غفاری، نورسیده‌ی نسلی از نقاشان سابقه‌دار بود که به شاگردی مهرعلی درآمد و به قولی بزرگترین صورتگر عصر قاجاری شناخته شد. نبوغ وی در چهره‌سازی بسیار زنده با بیانی صریح بود. از وی تک چهره‌هایی از شاهزادگان و مقربان شاهی موجود است. سرانجام در دوره‌ی پادشاهی ناصرالدین شاه مدرسه‌ی عالی دارالفنون به دستور شاه در تهران تاسیس شد و هدف اصلی آن ترویج شیوه‌ی نقاشی اروپایی به هنرآموزان بود. از این مدرسه در دهه 1280 هجری قمری با استعدادترین هنرجو خارج شد با نام اسماعیل جلایر که تعدادی چهره‌پردازی از وی به یادگار باقی مانده است. شاگرد نامدار دیگر این مدرسه محمد غفاری نواده‌ی ابوالحسن‌خان غفاری بود که نقاش دربار گردید و لقب کمال‌الملک گرفت. او نیز برای مدتی کوتاه به اروپا اعزام گردید و شیوه‌ی قوی او به ویژه در چهره‌گشایی و نیز نقاشی صحنه‌هایی از زندگی روزمره به سبک اروپایی با مضامین ایرانی کاملا شناخته شده است و شاید از همین زمان تصویرسازی به شیوه کاملا طبیعی چنان رونقی یافت که بسیاری از شاگردان کمال‌الملک نیز آن را به کار گرفتند و برخی از شاگردان وی این شیوه را در بافندگی فرش وارد نمودند. زنده‌یاد جمشید امینی از اولین گروه این شاگردان می‌باشد.

نقوش محرابی (مهرآبی)
نگارنده در مورد انواع نقوش محرابی تا کنون سه نظر متفاوت را دیده است. گروهی به معنای لغوی محراب پرداخته و معتقدند محراب همان مکان مقدس در مساجد است که با طاق قوس‌دار محل ایستادن امام جماعت در هنگام نماز است. در لغت‌نامه‌های فارسی نیز در برابر لفظ محراب نوشته است است: پیشگاه مجلس، صدر اطاق و مقصوره شاه‌نشین، جایی در مسجد که امام، نماز در آنجا گذارد.

به این ترتیب با توجه به شباهت انواع طرحهای محرابی بر روی قالیچه‌های کوچک که عموما اندازه‌ی آنها نیز متناسب با اندام یک نمازگذار است گفته می‌شود سرمنشا طرحهای محرابی را باید در محراب مساجد جست. اما در سالهای اخیر نظریات جالب توجه دیگری در خصوص این نقش ارایه شده است که به عقیده بسیاری به جهت دلایل محکم و قوی از صحت بیشتر و قطعی‌تری برخوردار است. دکتر علی حضوری معتقد است تاریخ این نقش را باید در دوران بسیار کهن جستجو کرد و نام این نقش ما را به مطالعه سرمنشا آن هدایت می‌کند. وی معتقد است نقشه‌ی مهرابی (با این نگارش و نه محرابی) همانطور که از نامش پیداست ریشه در آیین مهر دارد و سرآغاز آن را نیز باید در آن تاریخ جست. اساساً مهراب یعنی معبد مهری، همانطور که سرداب یعنی اطاق سرد یا گرمابه به معنی فضای گرم. مهراب در واقع همان جایی است که مهر (از آفریدگان اهورا و ایزد محافظ عهد و پیمان و فرشته‌ی فروغ و روشنایی) گاو را از پای درمی‌آورد که مکان آن دارای طاق قوس‌دار است. بنابراین در نظر او مهراب‌ها در اصل همان مهرابه‌های آیین مهری هستند که در زمان زرتشتیگری و مسیحیت با آن خصمانه جنگیده شد تا بدانجا که آثار آن از روی زمین محو گردید. اما مهرابه‌ها در دل غارها و در زیر زمین باقی ماندند و امروز آثاری از آنها را در برخی از تصاویر و حتی آیین‌های خود می‌توانیم ببینیم. به عنوان مثال به سه دلیل ورزش باستانی نیز ریشه در آیین مهری دارد:
1- ورزش باستانی معمولا در مکانی گود انجام می‌شود که در معابد مهری قدیم نیز چنین گودالی وجود داشته است و این معابد یا در گودالها و یا در غارها بوده‌اند.
2- معمولا مهرابه‌های قدیمی در کنار یک استخر آب یا چشمه‌ای قرار داشته و ما می‌بینیم که ورزشگاههای باستانی یا همان زورخانه‌های قدیمی کنار یک حمام قرار داشته و دارند.
3- در زورخانه‌ها برای احترام به پیر یا استادی که وارد می‌شود زنگی را به صدا درمی‌آورند و مشاهده شده که در باقیمانده مهرابه‌ها نیز یک زنگ بزرگ از زیر خاک پیدا شده است.
پرویز تناولی در بررسی نقش محراب و ارتباط آن با نمکدانهای عشایری ایران و همچنین انعکاس نقوش شبیه به آن بر روی انواع تاچه‌های بختیاری چنین می‌نویسد:
«قطع و برش نمکدانهای چوپانی بی‌ارتباط با قالیچه‌های نمازی و یا محرابی نیست.
درباره‌ی چگونگی پیدیاش این شکل تا کنون عقاید زیادی منتشر گردیده است. بسیاری آن را برداشتی از نمای پوست حیوانات که اولین زیرانداز بشر بود دانسته و برخی هم آن را به ورودی غارهای محل زیست انسان اولیه تشبیه کرده‌اند. مسلم است که در ورای همه این فرضیه‌ها حقیقتی نهفته و چنین شکل بنیادی ریشه‌ای کهن‌تر از محراب مسجد دارد. اما این حقیقت را نیز نمی‌توان کتمان کرد که فرش‌های محراب و یا شکل محراب بر روی فرش در تمدن و فرهنگ اسلامی به اوج باروری خود رسیده است. این شکل به ویژه در قالیچه‌های عشایری و روستایی از جمله جانمازهای بلوچی شباهت بسیاری به نمکدانهای چوپانی دارد. این گونه قالیچه‌ها از دو قسمت بدنه و گردنگاه شکل گرفته‌اند. بدنه محل نشست و برخاست نمازگذار و گردنگاه محل سجده‌ی سر است اما جای سر باریک و در حد گردن است و این البته برای دوری از شباهت و صورتسازی است که در هنرهای اسلامی از آن اجتناب شده است.

اما دلیل همانندی نمکدانهای چوپانی به قالیچه‌های نمازی باید به علت احترام و تقدسی باشد که نمک نزد ایرانیان داشته است. انتقال این شکل بر روی تاچه نیز بی‌ارتباط با رابطه‌ی نان و نمک نیست زیرا تاچه محل نگهداری گندم و جو یعنی ماده‌ی اولیه نان است که از برکات الهی است. بافنده‌ی بختیاری نیز از علامت تقدس یا محراب استفاده کرده است و از این نشان که از دیرباز در مسجد و محراب و جانمازی و نمکدان و حتی صفحه‌آرایی کتابهای مذهبی استفاده شده و علامتی آشنا برای عموم بوده استفاده کرده است. آوردن اشکال مختلف بر روی منسوجات محفظه‌ای و دستبافها باید قدمتی بسیار کهن داشته باشد. از همان زمان که بشر علاقمند به استفاده از پوست حیواناتی که شکار می‌کرد شد، به وصل و اتصال آنها نیز پرداخت و تکه‌دوزی را فراگرفت.»
پرویز تناولی همچنین دو نظریه‌ی نسبتا مشابه در مورد ارتباط پوست حیوانات با شکل محراب را بازگو می‌کند، یکی فرضیه‌ی خانم Stephanie Dalley که معتقد است انسان در آغاز تمدن از اتصال قطعات مختلف بهره برد و پوست گاو یا پلنگ را عینا روی زیراندازهای نمدی و یا بافته‌های خود می‌دوخت. تناولی انداختن شکل محراب بر روی تاچه‌های بختیاری را (حداقل به عنوان یک فرضیه) نامرتبط با پوست حیوانات نمی‌داند و در ادله‌ی خود برای اثبات این امر گروهی از تاچه‌های بختیار را معرفی می‌کند که دارای نقوش محرمات و گلگون، ملهم از پوست ببر و پلنگ است. البته وی در ادامه‌ی مطلب خود فرضیات دیگری نیز برای نقوش محرابی مانندِ موجود بر روی تاچه‌ها ارایه می‌کند.

همچنین در جایی دیگر و در بررسی پوست حیوانات که بر روی برخی از قالیچه‌های تصویری ایران بافته می‌شود نظریه‌ی دیگری از خانم Marilyn Ershefsky نقل می‌کند که معتقد است نقش پوست پلنگ و ببر بر روی قالیچه‌های درویشی بی‌ارتباط با برخی از سنتهای گذشته نیست. او پس از اشاره به تعداد قابل توجهی از نقاشی‌های گذشته ایران که پوست پلنگ در آنها برای پوشش شاهان و قهرمانانی چون کیومرث، هوشنگ و رستم به کار گرفته شده، مسئله این روابط را پیش کشیده است. همچنین معتقد است که بین شکل برخی از قالیچه‌های محرابی (جانمازی) و شکل پوست حیواناتی مانند پلنگ ارتباطی وجود دارد و ضمن برشمردن تعداد قابل ملاحظه‌ای از نقاشی‌های گذشته که شاه را در حال نشسته بر روی قالیچه‌های جانمازی نشان داده‌اند به شباهت بین پوست پلنگ و محراب این قالیچه‌ها اشاره کرده است و بالاخره بهره‌گیری شاهان و دراویش را از پوست پلنگ مطرح ساخته است.
به این ترتیب با چند نظر مخالف در ارتباط با نقوش محرابی که از جدیدترین ملاحظات و نگرشهای تاریخی و مطالعاتی بهره برده است آشنا شدیم. اما به نظر نگارنده نمی‌توان هیچ گونه تضادی در نظریات مذکور مشاهده کرد بلکه تا حدودی می‌توان آنها را با تقدم و تاخر زمانی در تکمیل یکدیگر بازنوشت. در واقع الهام یافتن این نقش از پوست حیوانات که اولین زیراندازهای بشر بوده‌اند و بهره‌گیری از شکل آنها در فضا و فرم خاص قوس‌دار محرابه‌های هری و غنی شدن و شیوه بافتن و الگوبرداری از ساختمانهای معابد مهری در ساختن محراب مساجد، پس از ظهور و گسترش دین مقدس اسلام و تبدیل محراب‌ها به مقدس‌ترین مکان مساجد همگی به نوعی سرگذشت این نقش را در آثار، هنرها و باورهای ایرانی جستجو می‌نمایند. هر چند که مطالعاتی افزون بر آنچه گفته شد نیاز است و یقینِ آن دارم که برخی از پژوهندگان ایرانی که از ارایه‌دهندگان نظریات مذکور هستند به نتایج جدیدی در اثبات مدعای خویش دست یافته‌اند که باید در انتظار چاپ و نشر آثار آنان بود.
اما در کنار نقوش معروف محرابی که به واسطه‌ی اندازه‌ی خاص آنها به قالیچه‌های سجاده‌ای نیز شهرت یافته‌اند، یک گروه از نقوش زیبای قالی ایرانی قرار گرفتهراند که به علت شباهت زیاد آنها و با استناداتی که محققان و هنرشناسان غربی بر آنها داشته‌اند، باید آنان را نیز به لحاظ طرح مهراب گونه‌ی آنها در گروه طرحهای مهرابی قرار داد، که محققاً چنین نیست و با توضیحات و بررسیهای عالمانه‌ی سیروس پرهام در مورد نقوش فرشهای استان فارس هویت واقعی این نقش نیز هویدا می‌گردد. وی می‌نویسد:
«نقش اصلی فرشهای این گروه در میان فرش‌شناسان شیراز با نام نقش ناظم معروف و شناخته شده است که طرح مشهور و تقریبا خاص ایل قشقایی است و در بازار تهران به طرح «حاج‌خانومی» شهرت یافته‌اند.

طرح ناظم طرح و نقشی است بسیار قدیمی و مشهور که از روزگار صفویه با نام نقش گلدانی تقریبا در همه‌ی شهرهای قالیبافی ایران و نیز هندوستان به شیوه‌های متفاوت بافته شده و در ایل قشقایی نیز از حدود دو قرن پیش به طور مداوم و منحصرا توسط بافندگان طایفه‌ی کشکولی بافته می‌شود. بیشتر فرش‌شناسان و هنرشناسان مغرب زمین از پروفسور پوپ تا سایر مجموعه‌داران نامداری چون جوزف مک مولان، آن را جزو قالیچه‌های سجاده‌ای آورده‌اند بی‌آنکه به مرسوم نبودن قالیچه‌های سجاده‌ای در میان ایلات و عشایر فارس و به ویژه به اندازه‌های نامتناسب و غیرسجاده‌ای این قالیچه‌ها که غالبا دو برابر و گاه سه برابر سجاده است توجه داشته باشند. این برداشت نادرست که به صورت یک غلط مشهور درآمده بیشتر ناشی از نقش محراب مانند قسمت بالای این طرح و نیز مشتبه شدن دو نیم سرو دو طرف فرش با ستون است. حقیقت آن است که چارچوب این نقش، ایوان یا مدخل و یا درگاهی است که دو سوی آن دو سرو جای گرفته و به باغی گشوده شده است. باغی پرپل و پرشکوفه که گلهای گوناگون رنگارنگش همه از یک ساقه و از درون یک گلدان روییده است. باغ هم که می‌دانیم چه جاذبه افسون‌کننده‌ای برای هنرمندان و قالیبافان ایرانی، به ویژه بافندگان سرزمینهای خشک و سوزان جنوب داشته است. در واقع اصل این نقش در گروهی از قالیهای معروف به هزار گلِ قشقایی دیده می‌شود که همانگونه که گفته شد در بازار شیراز با نام نقش ناظم شناخته می‌گردد. نگاهی به نمونه‌های گوناگون کاربرد این نقش در «باغ گلدان» در سایر نقاط ایران در طول چند قرن گذشته کافی است تا حقیقت این نقش دریافته شود، خاصه آن که در برخی نمونه‌های قدیمی قالیِ «نقش گلدانی» سروها به طور کامل دو نیم شده و در دو سمت باغ قد برافراشته است. این که این شبه لچکهای به هم پیوسته طاق‌مانند را محراب پنداشته و به تبع آن شبهه‌ی «قالیچه‌ی سجاده‌ای» را القا کرده‌اند، بیشتر به آن سبب است که آنها را به یقین طاق قوسی محرابی دانسته‌اند، حال آن که طاق بودن این لچکهای پیوسته مسلم نیست. چرا که اولا طاق قوسی که از اجزای اصلی معماری ساسانی و معماری ایرانِ پس از اسلام است منحصر به عبادتگاه و مسجد و محراب نبوده و بیشتر خانه‌ها و بناهای ایران در طول چندین سده درگاههای طاقی داشته است. ثانیا از لحاظ منطقِ طراحی منطقی‌تر خواهد بود اگر این لچکهای پر چین و شکن را پرده‌ای آویخته از درگاه بدانیم که از دو سمت گشوده و جمع شده است. همچنانکه تا به امروز این شیوه‌ی کنار زدن و گشودن پرده مرسوم است. در اثبات پرده بودن لچکهای فوقانی دست‌کم سه دلیل بارز می‌توان از لایه لای اجزای طرح ناظم یافت. اول این که قسمت پایین لچکها که به تارک سروها متصل است برجستگی و برآمدگی بیشتری از چین و شکن سایر قسمتها دارد. این برآمدگیِ نمایان، می‌تواند حاکی از آن باشد که پایین پرده را جمع کرده و گره زده‌اند، به خصوص که این برجستگی دوچندان، برای طاق و طاقنما ضروری نیست. دوم این که در بیشتر قالیچه‌های با این، طرح نوار افقی معمولا سفید رنگ بر گلوگاه همین قسمت برجسته بافته شده که می‌تواند نشان‌دهنده‌ی قطعه پارچه دوخته یا قیطان و نواری باشد که پرده‌ی از هم گشوده‌ی جمع شده را نگه می‌دارد. در قدیمی‌ترین نمونه‌های این طرح به جای این نوار نگهدارنده، گلی شبیه منگوله بافته شده که خود دلیل بر آن است که کاربرد منگوله و تزییناتی از این دست برای جمع کردن و نگاهداشتن پرده معمول بود، چون در غیر این صورت گذاردن گل در محل اتصال سرو و طاقنما بی‌معنا و بی‌مورد خواهد بود. طرحهای ناظم در قرن اخیر نیز، هم این گل یا در حقیقت نیم گل را دارد و هم نوار نگهدارنده را منتهی نیم گل نازکر سروها غالبا به همان رنگ سروهاست و به آسانی قابل تشخیص نیست. دلیل سوم آن که علیرغم فراوانی طاق قوسی «گهواره‌ای» در معماری ایرانِ پیش از اسلام و پس از اسلام، طاق مضرس و کنگره‌دار هرگز در معماری سنتی ایران رواج نیافته و بنابراین طبیعی‌تر آن است که این چین‌خوردگیها را نه از طاق که از پرده‌ای بدانیم که چین چین بالا رفته و از دو سمت گره خورده است.
بنابراین طر ناظم در اصل پرده‌ی آویخته‌ای است در بربر ما که پایین آن یا گره خورده یا با نوار پارچه‌ای جمع و بسته شده، درست به همان طرز که از زمانهای دور در ایران نقاشی می‌شده و از شیوه‌های بارز تزیین صحنه‌های داخلی در مجالس مینیاتور بوده است.»
به این ترتیب با توجه به دلایل و برسیهای ارایه شده می‌توان گفت که طرحهای ناظم یا حاج‌خانومی در ردیف طرحهای مهرابی قرار ندارند و اصل و منشا آنها از بنیاد با یکدیگر متمایز است.

بدیهی است دریافت و استنتاج چنین مطلبی (هر چند در غالب نظریه و نه قانون مسلم – که البته به عقیده من در مسلم بودن موارد مذکور شکی نیست -) فقط در سایه مطالعات مستمر و دقیق در تاریخ هنر و سایر عناوین مرتبط با آن محقق است.
همان گونه که در ابتدای این فصل گفته شد، در طی دهه‌های اخیر علاوه بر تحقیقات بر روی نقوش اصلی فرش ایران تحقیقات و مطالعات خاصی نیز بر روی برخی نگاره‌ها و ریزنقش‌های فرش انجام یافته که در برخی موارد نتایج به دست آمده بسیار حایز اهمیت و درخور توجه می‌باشد هر چند ممکن است با گذشت زمان در تفسیر این ریزنقشها و آرایه‌های پراکنده در متن و حاشیه‌ی فرش ایران تغییراتی به وجود آید و افزون بر آنچه تا کنون روشن شده به محتوای اصلی و ریشه‌های اولیه آنها نزدیکتر گردیم.
از این میان می‌توان به نقشِ معروفِ حاشیه‌ای با نام دوستکامی، نقش S، گردونه‌ی مهر یا چلیپا که در غرب به سواستیکا شهرت دارد، مفهوم رمزی اشکال شطرنجی در فرش و... اشاره کرد که از پی به تعدادی از آنها خواهیم پرداخت.

مفهوم رمزی نگاره‌های (S) مانند
سیروس پرهام در بخش آخر از جلد دوم کتاب دستبافتهای عشایری و روستای فارس در مورد این نقش می‌نویسد: «به حکم شیوه‌ی خاص پیچش و انحنای تن و بدن و سر و گردن بز کوهی در برخی آثار باستانی، چنین به نظر می‌رسد که صورتهای سه‌گانه‌ی نگاره ( ) مفهوم رمزی اسطوره‌ای داشته و شکل ساده شده‌ای باشد از بز کوهی. (و شاید هم صورتی دیگر از تجسم اساطیری ماه بسان جایگاه برودت و رطوبت). مدرک استواری که این گمان را محکم می‌دارد سفال نگاره‌ای است که از هزاره‌ی سوم تپه گیانِ نهاوند به دست آمده و می‌تواند سرآغازی باشد برای تکوین اختصاری شکل ( ) که در مرحله‌ی آغازی ممکن است به شکل ( ) ورفته رفته شاخه‌ها و پاها در هم ادغام گشته و به حالت ( ) درآمده است. بر این قرار شکل‌های ساده‌تر و هندسی‌تر ( ) برآمده از فرایند همیشگی تجریدگرایی نقشمایه‌ها است که با گذشت زمان به غایت رسم هندسی و انتزاعی خویش می‌رسند. مراحل چهارگانه‌ی ذیل می‌تواند نموداری باشد از این فرایند پس از مرحله‌ی پیش از تاریخ که در تصویر بز کوهی سفالینه تپه گیان نهاوند دیدیم.
در فرشبافی برخی نواحی قفقاز نیز صورت دیگری از این نگاره و به شکل ( ) متداول است. نکته‌ی دیگر این که قرار گرفتن نگاره در محور قائم (همانند S) منحصر است به حاشیه‌های قائم باریک، و حالت اصلی و متداول همواره در محور افقی است.
بنابراین قرار گرفتن نگاره در محور قائم تمهیدی است برای جا دادن گاره در فضای تنگ حاشیه‌های باریک فرعی و عاری از هر گونه معنا و مفهوم رمزی و نمادی. کهن‌ترین دستباف که این نگاره بر آن باشد قالی شیری است که گویا در فسطاط مصر پیدا شده و از سده‌های پنجم – ششم هجری باشد و در حال حاضر موزه‌ی سانفرانسیسکو دارنده‌ی آن است می‌نگریم که یال شیر همه‌ی این نگاره است.»

نقش دوست‌کامی
همان گونه که در سطور قبل گفته شد نقشه‌های هراتی مضمون اصلی خود را از آیین مهر دارند. اما نقشه‌های هراتی که مشخصه‌ی اصلی آنها دو برگ و یک گل درشت در میان آنها است به شکل‌های دیگری هم نشانه‌هایی در فرش ایران دارند و آن نقشی است در حاشیه‌ی بسیاری از فرشها از قفقاز تا فارس. دکتر علی حصوری در مورد این نقش می‌نویسد: «گفته می‌شود در آیین مهری هفت مرحله‌ی مهری در یک آیین نمادین وجود داشته است. به این ترتیب که در مهرابه‌ها جامی وجود داشته که از پایین تا بالا هفت نشانه یا هفت خط داشته به کسی که در ابتدا به آیین مهر پذیرفته می‌شد کلاغ می‌گفتند که می‌بایست به اندازه‌ی خط اولِ کشیده شده بر روی جام از شراب آن می‌نوشید و به این شخص کلاغ می‌گفتند. فردی که به مرحله دوم از این آیین وارد می‌گشت یار یا همسر می‌گفتند که به اندازه دو خط از شراب جام را می‌نوشید. به همین ترتیب سرباز که در مرحله سوم قرار داشت سه خط از شراب جام را و شیر که در مرحله چهارم بود به اندازه چهار خط از جام شراب را می‌نوشید. پارسی یا پارسا فردی بود که به پنجمین مرحله وارد می‌گشت و به اندازه پنج خط شراب جام را می‌نوشید و در واقع هفت‌خط بود. این که در زبان فارسی هفت خط به معنی استادکار کارکُشته و باتجربه به کار می‌آید نیز از همین آیین مهر در زبان ما باقی مانده است. هفت خط یعنی کسی که در آیین مهری در معبد، هفت خط شراب نوشیده است. در ادبیات فارسی به کرات از خطِ جام سخن رفته و شاعرانی مثل خاقانی و دیگران از خطِ جام سخن بسیار گفته‌اند. حافظ نیز در غزلی می‌گوید:
پیر دردی کش ما دوش چه خوش زد فالی از خط جام که فرجام چه خواهد بود.
از این جا روشن است که از خط جام فال نیز می‌گرفته‌اند و این که امروز هم فال قهوه می‌گیرند از فال آیین مهر است. به طرح فرش بازمی‌گردیم. دوست کومی در فارسی همان دوست‌کامی است و دوست‌کامی به معنای جام شراب است. به این نقش در زبان انگلیسی و سایر زبانها win Glass border می‌گویند. این نقش در اصل باقیمانده‌ی همان آیین مهر است و از آیین شراب نوشی در معابد مهری گرفته شده است. در این نقش که اغلب در حاشیه فرشها به کار می‌رود دو برگ پهن در دو طرف یک جام تصویر می‌شود. این دو برگ پهن نمادی از همان دو دلفین یا دو ماهی است که در نقوش هراتی از آن سخن رفت و جام نیز نماد آیین مهر است و به این ترتیب این نقش یا حاشیه‌ی دوست کومی هم از آیین مهر بر روی فرش ایران به یادگار مانده است.»

نقشمایه‌ی سه گوشهای پیوسته
یکی از متداولترین نقشمایه‌های دستبافتهای عشایری و روستایی ایران سه‌گوشهای بهم پیوسته‌ای است که مانند سلسله‌ای ناگسستنی اغلب در حاشیه‌های فرش و بیش از همه در گبه‌های لری و بختیاری در چند ردیف متوازی امتداد می‌یابد و جالب است که کهنترین دستبافته‌های ایرانی که تا کنون پیدا شده همین زنجیره سه‌گوشهای بهم پیوسته را بر خود دارد. این دستبافهای باستانی سه گلیمپاره‌ی هخامنشی تقریبا دو هزار و پانصد ساله است که در گورستان منجمد شماره 5 دره‌ی پازیریک کا قالی معروف پازیریک در آن بود، بافته شده است. (همچنین قالی سنگی اعجاب‌انگیز تخت جمشید که در فصل اول کتاب به آن پرداخته شد نیز دارای چنین زنجیره‌های سه گوش است). از عصر هخامنشی نمونه‌های زیادی از همین سبک نگارگری سه گوشهای پیوسته در دیگر آثار هنری بر جای مانده است. از آجرهای لعابدار کاخهای شوش تا ظروف سفالین. این سلسله‌ی زنجیره‌ای سه گوشها به چهار شکل دیدیه می‌شوند: (1) سه گوش ساده (2) سه گوش کنگره‌ای (3) سه گوش شطرنجی (4) سه گوش کنگره‌ای / شطرنجی که یکی از جالب‌ترین نگارگریهای این سبکه در تکه پارچه‌ای پارتی است که از گورهای خمره‌ای گرمی مغان به دست آمده است. استمرار شش هزار ساله‌ی سه گوشهای بهم پیوسته به شیوه‌ها و سبکهای گوناگون نمی‌تواند تنها جلوه‌ای از نقش‌پردازی سنتی باشد و هیچ گونه مفهوم رمزی و نمادی نداشته باشد. سیروی پرهام در مورد این سه گوش نشانه‌ی کوه و سه گوشهای بهم پیوسته نمودار سلسله جبال بوده است. سومریان سرزمینهای کوهستانی را به سه گوشهای شطرنجی تجسم هنری می‌بخشیده‌اند و این همه بدان لحاظ بوده که کوهسار نگاه دارنده‌ی آبها است و نهرها و رودها از کوهستان سرچشمه می‌گیرند و تمامی زندگانی انسان و جانوران و گیاهان به آب بستگی دارد. در آیین زرتشت کوه ستوده و مقدس است. در اوستا از کوه و فر (به معنی شکوه و شوکت) بارها با هم یاد شده است. کوه با صفتهایی چون «آسایش‌بخش» و «خوشی‌دهنده» تکریم شده است. در تکوینِ هستی کوه مقام سوم را داراست. بدین معنی که در آغاز آسمان آفریده می‌شود و پس از آن زمین و آن گاه کوه که تکیه‌گاه زمین خوانده شده است و اما نگارگری شطرنجی از آغاز تجرید هنری، تلالو آب بوده است، بدین دلیل ساده که در روشنایی آفتاب آبهای روان را به صورت سایه روشن می‌بینیم که نقش شطرنجی، تجریدی‌ترین و انتزاعی‌ترین شیوه‌ی تجسم آن است. بنابراین کوهی که شطرنجی باشد از اب لبریز است و این نعمتی است که در سرزمینهای خشک و کم آب جنوب ایران بزرگترین نعمت خداست. خانم فیلیس اکرمن نیز در پژوهشهایی که پس از انتشار نخستن کتاب «بررسی هنر ایران» اثر ارزشمند آتور اپم پوپ درباره‌ی نمادهای پیش از تاریخ از آب به جای آورده، بر این نتیجه‌ی روشنگر و رمزگشا دست یافته که همگی اقسام نگارگری شطرنجی، از آن جمله سه گوشها و لوزیهای یک در میان سفید و سیاه نشانه‌ی تلالو و از نمادهای آب می‌باشد. بر اساس این برداشت که به قراین و مدارکِ بسیار پشت گرم است، سه‌گوشهای خال خالی و زنجیره‌ی سه گوشهای شطرنجی کوه نماد یا «کوهسار شطرنجی» نشانه‌ی تاکید مضاف است بر این که کوهها نگاهدار آب باران‌اند. بر همین اساس، تمامی سفالینه‌های کشف شده در «تل بکون» را که نقش شطرنجی سه گوش یا چهار گوش دارند و همراه است به دیگر نقشمایه‌های آب نماد، باید از گروه عظیم سفالنگاره‌های بارانخواهی یا طلسم باران خواه دانست.»
نگاره‌ی مرغی / قوچکی یا طلسم باران خواهی

در مورد این نقش نیز سیروس پرهام می‌نویسد:
«تکرار بی‌وقفه‌ی نگاره‌ی مرغی / قوچکی در اضلاع ترنجها و لچکها و بسیاری از نقشمایه‌های فرشبافی خاورمیانه (ازجمله قفقاز و آناتولی) این احتمال را به میان آورد که این شیوه‌ی نگارسازی زنجیره‌ای، بازمانده‌ی نوعی رمز طلسم گونه‌ی دعای باران و باران‌خواهی باشد. هویت دوگانه‌ی این نقشمایه و در هم آمیختن و خلط شدن مرغ و قوچ شاید تجسم واقعیتی تاریخی باشد و برانگیخته‌ی رمزی و پیوند نمادی این دو جانور ناهمگون در بافت فرهنگی جامعه‌ی دهقانی – شبانی ایران باستان. قوچ و مرغ هر دو مفاهیمی نمادی و رمزی بارز داشته و خصوصا در ارتباط با اصول نجومی و معتقدات اساطیری با یکدیگر نسبت داشته‌اند. قوچ که از هزاره‌ی سوم پیش از مسیح در تمدن فرات از صورتهای فلکی بوده (=حمل)، پس از متداول‌ترین تقویم شمسی در نیمه‌ی هزاره‌ی اول در نظام نجومی ایران باستان، نشانه‌ی نقطه‌ی اعتدال بهاری در تمدن کشاورزی و شبانی آن روزگار داشته است. پرنده نیز از دوران پیش از تاریخ هزاره‌ی چهارم در تمدن بین‌النهرین و شوش و پارسه‌ی عیلامی مظهر ابر و پیک باران بوده و در دورانهای بعدی انواع خاصی از آن مقام و منزلت ویژه داشته، مانند عقاب که «مرغ خورشید» و طاووس که «مرغ ناهید» (ایزد آب) بوده‌اند. بر خلاف نقطه‌ی اعتدال بهاری – که گذشتن خورشید از آن قطعی و محتوم است – آمدن به موقع باران مسلم و مقدر نیست و ناگزیر مستلزم نوعی الحان و دعا و نیایش است. بر این قرار از پی هم آوردن قوچ نمی‌تواند رساننده‌ی مفاهیم نمادی سودمند باشد، حال آن که تسلسل نقش پرنده می‌تواند نشانه‌ی دعا و حاجت‌خواهی برای آمدن باران باشد. چون تکرار یک کلام یا یک تصویر یا یک آواز، از زمانهای دور از ارکان اصلی جادو و مناسک طلب حاجت در قالب سحر نمایشی بوده است و شاید هم ردیف کردن بی‌وقفه‌ی این خطوط مایل بخودی خود مجسم‌کننده‌ی ریزش باران باشد، همچنان که در نقوش سفالینه‌هایی که از هزاره‌ی چهارم از شوش به دست آمده همه جا یال پرندگان به صورت دندانه‌های شانه ترسیم شده و زیر پای مرغان بال گوشده نقش آب روان مجسم است. این گمان نیز هست که این نگاره زاییده‌ی تلخیص و ادغام شیوه یافته‌ی مرغ و قوچ در یک نگاره‌ی واحد باشد. خانم فیلیس اکرمن که درباره‌ی نقشمایه‌های نمادی و اساطیری تمدنهای کهن فلات ایران و سرزمین بین‌النهرین پژوهشهای عالمانه و هوشمندانه کرده است، این اشاره را دارد که سفالگران پیش از تاریخ ایران دسته‌های پرندگان را به منظور تجسم آبرو، در رابطه با مراسم مذهبی – جادوگرای برای آمدن باران نقاشی می‌کردند. در میان سفالینه‌های پیش از تاریخ، سفالی که از تپه گیان نهاوند گرفته شده گویاتر و رساتر از نقشهای همانند است زیرا نسبت پرنده را با ابر و باران همزمان و به وضوح مجسم می‌کند. می‌نگریم که دسته‌ای از مرغان به حالت ابر یکپارچه درآمده و از امتداد سر و گردن آن باران فرو می‌ریزد.»

درخت سرو یا درخت زندگی
نماد درخت در انواع هنرهای ایرانی از جمله تصاویری است که تکرار و مداومت آن ذهن بسیاری را بر خود مشغول داشته . در تمامی سفال ها و منسوجات ، و نقاشیها و حتی حجاریهای تاریخ ایران درخت چنان جایگاهی داشته که حالت تقدس و احترام آمیز آن حتی نزد هنرمندان شهرت فراوان دارد . زیبایی درخت های سرو منقوش بر دیوار نگاره های تخت جمشید از جمله قدیمی ترین آثاری است که بیان اهمیت و اعتبار این آفریده پروردگار در میان هنرمندان و شاهان هخامنشی است . اما بررسی زمان و نحو انتقال تصویر درخت بر روی دستبافتهای گره دار نیاز به بررسی بیشتری دارد . احتمالاً قدیمی ترین و شاید هم ناب ترین نوع منقوش درخت سرو بر روی فرش گرده دار را می توان بر روی گروهی از قالیچه های بلوچ خراسان مشاهده نمود که به قالیچه های سجاده ای بلوچ شهرت دارند . بررسی های دقیق تر نگارنده بر روی این گروه از قالیچه ها که از قدمت بیشتری برخوردارند و بافت آنها به حداقل ممکن کاهش یافته ، دقیقاً معرف درخت سرو بر روی این قالیچه ها است . (تصویر 148) اما گروه دیگر که هم اکنون نیز به مقدار زیاد بافته و در بازار مشهد ، همچنین تربت جام و حیدریه عرضه می گردد و با نام نقش برگ تاکی شهرت دارند احتمالاً دارای سوابق بیشتری نسبت به قالیچه های گروه اول هستند . (تصویر 149)اگر چه قدیمی ترین نمونه های دژهر دو گروه بیش از 50 الی 170 سال از عمر آنها نمی گذرد ، اما بی تردید احترام و تقدس هر دو درخت در شرق ایران بویژه مرکز خراسان و بالاخص در محدوده خواف دارای سوابقی بیش از 1500 سال می باشد . اما احتمال آن میرود که سایر بافندگان این نواحی حتی قبل از مهاجرت تدریجی بلوچها به شرق ایران از این دو نقش استفاده نموده باشند .

به احتمال قریب به یقین تاریخ تقدس و احترام درخت سرو در بین ساکنان شرق ایران ، از جمله نواحی مرکزی و شرق آن به تاریخ حضور زرتشتیان در خراسان باز می گردد . ناحیه ای که امروز در خراسان به نام خواف شهرت دارد ، در زمان ماقبل حضور اعراب بزرگترین مراکز حضور زرتشتیان در شرق ایران بوده است . اما در تاریخ زرتشتیان خراسان ماجرای درخت سرو کشمیر از جایگاه والایی برخوردار است . ابوالحسن علی بن زید بیهقی در تاریخ بیهق تا حدودی به شرح واقعه این درخت می پردازد که خلاصه آن چنین است :
« زرتشت پیامبر زرتشتیان دو طالع اختیار کرد و فرمود تا بدان دو طالع دو درخت سرو بکارند یکی در روستای کشمیر و یکی در روستای فریومد از توابع طوس ، اندازه و محیط ساق درخت کشمیر به حدی بزرگ شد که در حدود 10 هزار گوسفند در سایه آن قرار می گرفتند . حتی حیوانات وحشی و درنده نیز در زیر سایه آن آرام و قرار داشتند . همچنین هزاران پرنده در میان شاخه های آن مأوی داشتند . وصف این درخت به متوکل رسید و دستور داد به عامل نیشابور که آن درخت را قطع کرده به بغداد فرستد تا در عمارت جعفریه که مشغول ساختن آن بودند به کار رود . موبدان و بزرگان زرتشت به عامل نیشابور گفتند که 50 هزار دینار به خزانه خلیفه می دهیم تا از این کار در گذری اما موفق نشدند و سرانجام درخت قطع گردید و با هزار و دویست شتر به بغداد فرستاده شد . درخت در نزدیکی بغداد بود که متوکل کشته شد و هیچ گاه درخت را ندید . » در واقع باید گفت آنچه که امروز بر روی قالیچه های سبحاده ای بافندگان بلوچ رخ می نمایاند چیزی نیست جز انتقال یک روایت تاریخی – مذهبی از سرگذشت درخت مقدس زرتشتیان خراسان . به دیگر سخن آن که درختی که در مرکز قالیچه های بلوچی دیده می شود همان درخت سرو کشمیر است که با گذشت قریب به 2600 سال هنوز هم یاد و خاطره آن درخت سینه به سینه و نسل به نسل در میان ساکنان آن دیار نقل شده و سرانجام بلوچهای خراسان و دیگر عشایر مرکزی خراسان آن را اینگونه بافته اند و دلیل نامگذاری دو گانه به شکل درخت برگ تاک و درخت سرو همین است . اما این موضوع نیز دلیلی دارد و سرگذشت طرح برگ تاکی را باید در جای دیگر جست . همچنین دخل و تصرف در طرح اصلی را .

نقوش اسلیمی و ختایی
خطوط اسلیمی و ختایی از جمله خطوط و سازه های تزئینی هنر ایران ، دارای سوابق طولانی در میان هنرمندان ایرانی است . اگر چه در خصوص وجه تسمیه این دو عنصر تزئینی در آثار ایرانی همچنین فرش تعابیری عرضه گشته اما در صحت آنها باید تردید کامل روا داشت . از جمله برخی ختایی را منسوب به شهر ختین نموده و اصل را نیز دگرگون شده ی کلمه اسلام می دانند .
به عبارتی اسلیمی = اسلامی . شاید بیشترین علت این چنین انتسابی کثرت کاربرد انواع اسلیمی از زمان نشر و گسترش اسلام بویژه در ایران باشد . اما به راستی واقعیت این دو نقش چیست ؟ احتمال آن می رود که خطوط پیچ در پیچ ختایی دارای سوابقی بیش از خطوط اسلیمی باشد و باید اسلیمی را دگرگون شده ختایی دانست . اگر چه پس از ظهور اسلام در تحوّلات شگرف هنرهای ایران نمی توان تردید کرد و اسلام در تکامل برخی از نقوش ایرانی مؤثر بوده اما نمی توان آن را ریشه ی در وجود آمدن این نقوش دانست . خاصه آنکه حداقل در مورد نقوش اسلیمی دارای یک نمونه قدیمی تر هستیم که هر چند با اسلیمهای بعد از خود بوضوح تفاوتهایی دارد ، اما بدون تردید از مراحل اولیه دگرگونی خطوط ساده ی ختایی و شکل گیری اسلیمی ها است . این نمونه قطعه نمدی است که همراه با اکتشاف دره ی پازیریک ، از تپه شماره 5 و همراه با قالی مشهور پازیریک بدست آمد . انطباق کامل خطوط پیچ در پیچ و تزیینی منقوش بر روی این نمد با آهنگ حرکتهای اسلیمی های بعد از خود دارای منشأ واحدی است و حتی می توان آنها را در کنار هم مقایسه نمود . چنانچه امتداد شاخه یافته ی خطوط این نقوش را که عامل اصلی شکل گیری اسلیمی های متاثر از آن است جدا نماییم ، جز خطوطی ساده و پیچ در پیچ که منطبق با خطوط ساده ختایی های امروزی است چیزی نتوان دید . در واقع از زمانی که بر آن وقوفی نداریم هنرمندان در پی تزیین سطوح آثار هنری خود که دارای زوایای متعدد و ابعاد و اضلاعهای گوناگون بودند گردشهای در هم و ساده ی یک خط که می توانست تاثیر یک قطعه زغال سیاه و یا هر ماده رنگین دیگری باشد را برگزیدند و این سر آغازی بود بر پیدایش گردشهایی که بتدریج نهایت نظم را در آن میتوان دید . گردشهائی حلزونی و مارپیچ که در واقع دوایر متعدد و منشعب از یک نقطه ی مرکزی بودند ، چنان امکانی داشتند که هر سطحی را به راحتی پر نموده و با قرار دادن خطوط متعدد و منشعب کوچکتر از یک خطوط اصلی و همچنین نشاندن آرایه ها و تزیینات بر روی آنها و در مسیر مارپیچ های حلزونی ، به راستی زیباترین نقش را در طول تاریخ هنر ایران بلکه جهان پی ریزی گردید . با مرور زمان گردشهای حلزونی و مارپیچ چنان تأثیری در آثار مختلف بر جای نهادند که ارایه قانون های مثلث طلایی را برای هنرمندان نگارگر به همراه داشت ، و امروزه طراحان گرافیست و همچنین طراحان نقش فرش هر لحظه که اراده ی ترسیم خطوط حلزونی را برای ترسیم بندهای ختایی نمایند از این قاعده استفاده می کنند . معمولاً و در اغلب طرحهای ختایی می توانیم پس از خالی کردن ریز نقشهای موجود بر بندهای ختایی و فضاهای اطراف آن دوایر متعددی را ببینیم که یا در دل هم قرار گرفته و یا رد مجاور هم پراکنده اند . شاید به تعبیری دایره های ساده اولین الگوی هنرمندان برای خلق خطوط ساده ی پیچ در پیچ و حلزونی باشد . دایره خود در وهله اول نقطه ای گسترش یافته است . شاید اثر اولین ماده رنگین بر جسمی مسطح ، اندیشه دایره بزرگ را در ذهن بشر متبلور ساخت . آلفرد هوهنه گر ،‌ هنر شناس بزرگ آلمانی که پژوهشهای خاصی در جنبه های نمادین و مفاهیم مذهبی و فلسفی اشکال هندسی گوناگون داشته می نویسد :
« سمبولیسم یا تفسیر نمادین دایره در برگیرنده ی کمال یکپارچگی و نبود هر نوع تمایز و تفکیک است . علاوه بر مفهوم کمال که به طور ضمنی در دل نقطه ی ازلی وجود دارد ، دایره نمادی است از خلاقیت ، یعنی خلق جهان در مقابل خالق . دوایر متحدالمرکز نمایانگر طبقات و سلسله مراتب وجوداند . دایره در معنایی تقسیم تر نشان دهنده آسمان کیهانی است . بخصوص آن هنگام که آسمان در تلاقی با زمین قرار می گیرد ، با آن هماهنگ می شود . از سویی دیگر قرار گرفتن تصویر انسان در داخل یک دایره ی بسته که آن را محافظت می کند ، در نزد بسیاری از ملل تصویری است جادویی که خود موید تقدیس تصویر دایره در سراسر جهان است . »

به هر تقدیر گردشهای پیچ در پیچی که امروزه در اغلب هنرهای سنتّی زینت بخش آثار هنرمندان است و بیانی است از دوایر و چرخشهای متعدد و متحدالمرکز شاید اولین الهام بخش خطوط ختایی باشد . اما در مورد اطلاق نام ختایی به آن باید به مطالعه دیگری دست زد . و با توجه به شباهت ذاتی و همگونی و مانندگی خطوط اسلیمی به ختایی ها می توان آن را نوعی ذوق آزمایی و تغییر در ظاهر ختایی ها دانست . نوعی ذوق آزمایی توسط هنرمندان که خود انواعی را برای آن بدنبال داشت . انواعی چون اسلیمی دهان اژدر ، اسلیمی ماری ، اسلیمی مرکب و ...





منبع : پژوهشی در فرش ایران - تورج ژوله – کتابخانه مرکزی آستان قدس رضوی مشهد