ريشه های معماری مدرن (۱)

[hasti-m]

آنچه در پيش روست تاريخ معماری مدرن نيست، بلكه نگره‌ای نظريه پردارانه است و تلاشی را برای توصيف اينكه معماری مدرن درباره چيست به دست می دهد. آنچه ممكن است تا حدّی متظاهرانه به نظر رسد، ولی بايد اذعان داشت كه كژفهمی ها وسوء تعابيری كه در كاراست كه اين‌گونه روشنگری‌ها را به چيزی ضروری بدل می‌سازد. محض رعايت بی‌طرفی بايد آنچه را كه جنبش مدرن واقعاً خواهان آن بود يادآوری كرد وآنچه را هم كه در عمل به آن رسيد خاطر نشان ساخت.
امروزه برخی از نويسندگانی كه به اين موضوع می‌پردازند، حتی مدعی‌اند كه جنبش مدرن حكم نوعی «كلاف سردرگم» را دارد؛ آنان اظهار می‌دارند كه معماران مدرن در عالم واقع «ايديولوژی» مشتركی نداشتند و به طريق اولی معماری مدرننمی‌توانست اصولاً وجود داشته باشد. جنبش مدرن بی‌ترديد مبنا و جهت‌گيری خاص خود راداشته است، و تنها آن دم كه اين به درستی درك گردد، امكان رسيدن به ارزيابی منصفانه‌ای از پيامدهای آن، و از جمله كوشش‌های پسامدرن اخير، فراهم می‌آيد. به اينطريق می‌توان به نقطه عزيمتی برای جست و جو و پيگيری معماری‌ای دموكراتيك در عصریكه در آن به سر می‌بريم، دست يافت.
رويكرد اتخاذ شده، رويكردی است عينی و پديدارشناختی. ازطريقنوشتن، «پيرامون» معماری، و با اولويت اصلی را به مسائل اجتماعی و سياسی دادن، چيزیحاصل نمی‌آيد. معماری را بايد با مناسبات خود معماری درك كرد. البته اين بدين معنی نيست كه معماری را رشته‌ای «مجزا و خود مختار» برشمريم. معماری به مثابه نوعی هنر،به زندگی تعلق دارد. هدف آن نيز عبارت است از فراهم آوردن مكان‌هايی كه زندگی بتواند در آن «به وقوع پيوندد». مكان، مجموعه‌ای از منابع يا احياناً ظرفی خنثی و بی‌طرف نيست؛ بل درواقع محيطی است عينی و ملموس كه نوعی نظم و منش و ويژگی در خوددارد. بدين ترتيب چنانچه در سويی راجع به زندگی سخن رانده شود، و در سوی ديگر ازمكان، چنين چيزی بی معناست. «طراحی برای زندگی» به واقع شعاری بود كه برای بيان هدفكلی جنبش مدرن به كار می‌رفت.
تفصيل اين امر، با توصيفی از جهان نو و نياز انسان برای جهت‌گيری و تعيين هويت در آن، آغاز می‌گردد. معماری به طور كلی اين نياز را از طريق سازماندهی فضايی و بيان صوری، برآورده می‌سازد. اهميت بنيادين اين مفاهيم، مدت‌هاپيش تشخيص داده شد ليكن تا امروز هيچ‌گاه بحث شايسته و درخوری در مورد آن صورت نپذيرفت.
واژه «ريشه‌ها» در اين مقاله اشاره به ساختارهای ماندگار (و نهزودگذر) و الگويی، و همچنين تجارب و يافته‌های دوره‌های تاريخی مربوط به آنها دارد. در برهه كنونی كه ابعاد تاريخی معماری مجددا نقشی عمده يافته‌اند، مشخصاً مباحثی ازاين دست اهميت می‌يابند. برای ممكن ساختن طرح اين‌گونه مباحث، در هر فصل بخش‌هايی نظری با ماهيتی كلی گنجانده شده است. شيوه عرضه اين‌گونه مباحث، گاهشمارانه يا زمانبندی شده نيست بلكه برحسب مسائلی كه جنبش مدرن را متأثر می‌ساخت، سازماندهی شدهاست و به دنبال آن، مسير تكوينی كه گيديون آن را «سنّت جديد» می‌ناميد درج گرديدهاست. با اين حال نوعی گاه شماری و يا زمان‌بندی نيز تلويحاً به چشم می‌خورد كه باعناوينی همچون «پيش از مدرن»، «مدرن» و «پسامدرن» نشان داده شده است.
ادامه دارد .....

[hasti-m]

دنيای جديد و معماریجديد
معماری مدرن بدين‌خاطر پا به عرصه حيات نهاد كه به انسان ياریرساند كه در دنيای جديد همچون كاشانه خود احساس آسايش كند. مفهوم اين احساس آسايش،فراتر از نياز به سرپناه، پوشاك و غذاست؛ و در وهله نخست به مفهوم همانند پنداشتنخود با محيط زيست طبيعی و اجتماعی است. اين مفهوم در عين حال نوعی احساس تعلقومشاركت را نيز دربردارد، يعنی تملك جهان آشنا و درك شده. انسان بايد احساس كند كهاز جمله درمعرض چيزهای شناخته شده و با معنی قرار دارد. ما همه آگاهيم كه اين تعيينهويت در جهان مدرن مشكل‌آفرين شده است. محيط‌های بسته و امن گذشته فروپاشيده‌اند، وساختارهای جديدی را می‌طلبند.
معماری مدرن يكی از اين صور است. هدف كلی معماری مدرن اين است كهبرای انسان سكونتگاه جديدی تدارك ببيند. اين سكونتگاه جديد بايد نياز به شناسايی رابرآورده سازد و بدين ترتيب تجلی «رابطه دوستانه» جديد بين انسان و محيط زيستاوباشد. لوكوربوزيه در سال 1923 نوشت:« مسئله خانه، مسئله عصر است.»، «تعادل اجتماعبه اين مسئله بستگی دارد. معماری، در اين دوره نوسازی، نخستين وظيفه‌اش تجديد نظردر ارزش‌ها و عناصر تشكيل دهنده خانه است.»
بارها پيشگامان معماری مدرن تازگی جهان مدرن را متذكر شدند، وتأكيد ورزيدند كه اكنون معماری نمی‌تواند با فرم‌های گذشته به كار رود. در اينباره، شعار لوكوربوزيه بسيار شناخته شده است: «عصر مهمی آغاز شده است. روحيه جديدیبه وجود آمده... سنت‌ها و رسوم باعث سركوب معماری شده‌اند. «سبك‌ها» دروغ اند... عصر متعلق به ما، و سبك متعلق به آن ، روز به روز معين می‌شوند.» و «ميس ون دروهه» می‌افزايد:« نه ديروز، نه فردا، بلكه فرم را تنها در همين اامروز می‌توان معينساخت.» اين عقيده كه بيان شد بی‌توجه به عقايد سياسی بود، گرچه هر دو با نگرشیريشه‌ای با يكديگر پيش‌می‌رفتند. هانس مه ير ماركسيست در مقاله‌ای با عنوان «دنيایجديد» نوشت: «هر عصری فرم جديد خود را می‌طلبد. رسالت ماست كه به دنيای جديد، شكلیجديد با معانی امروز بدهيم. اما دانش ما از گذشته باری است كه بردوش ما سنگينیمی‌كند...» نتيجه آنكه، معماری بايد از نو دست به‌كار شود «انگار هرگز پيش از ايننبوده است»، و اين هدفی است كه پيش از اين درباره آغاز قرن مطرح نشده بود.

در 1914 ، آنتونيو سنت اليا پيرو فوتوريسم اظهار داشت: «معماری باسنت قطع رابطه می‌كند؛ ضرورت ايجاب می‌كند كه معماری دوباره از اول آغاز گردد... تضاد شديدی بين دنيای مدرن و قديم با چيزی مشخص می‌شود كه پيش از اين وجودنداشت...» تمام اظهار نظرهايی كه نقل قول شد، به پرسش ميانه رو و بی‌پيرايه شينكلبه سال 1826 برمی‌گردد: «آيا نبايد بكوشيم كه سبك متعلق به خود را بيابيم؟»

در واقع معماری جديد به عنوان چيزی از بيخ و بن جديد ظاهر شد. بهنظرمی‌رسد فرم‌های آن از گردآوری‌های شتابزده، همچون مظاهر نگرش جديد دنيا، ابداعشده بودند. طرح «بازار مكاره جهان» هكتور هرو، در پاريس 1876 ، پيشاپيش همين موضوعرا نشان می‌دهد. در اين طرح فرم‌های بسته و سنگين ساختمان‌های گذشته از بينرفته‌اند؛ فضا، بی‌نهايت در تمام جهت‌ها گسترش يافته، به گونه‌ای با افق نامحدودینشان داده شده است، و ساختمان به مثابه حجم باز و شفافی ظاهر می‌شود كه به نوعی جزءسازنده‌ای از كل فضاست. حجم ساختمان با عضوهای باريك چدنی مشخص شده است، كه هر چندمانعی برای فضای باز و پيوستار اساسی آن هستند ولی در عوض ضرباهنگ و مقياسی را بهدست می‌دهند. بدين ترتيب، ساختمان وضعيت «جهانی» جديدی را بيان مي‌كند كه نقطه عطفیبرای نمايشگاه‌هايی از اين دست می‌شود و انسان را به مشاركت در جهانی كه ويژگی آنآزادی جديد حركت و انتخاب است ، دعوت می‌كند. ما هدف ها وپيامد‌های معماری مدرن رادرك می‌كنيم، بنابراين بايد «تازگی» جهان مدرن را هم در نظر بگيريم و جويا شويم كهچگونه معماری در آشكار ساختن آن به كار می‌آيد.

ادامه دارد

[hasti-m]

تصور فضايی جديد
سنت اليا، كليدی برای بحث تازگی جهانی مدرن پيشنهاد می‌كند ومی‌گويد كه جهان مدرن با « چيزی كه پيش از اين نبود » مشخص می‌شود . هانس مه ير درمقاله‌ای كه پيش‌تر عنوان شد، چيزهايی را توصيف می‌كند كه قبلاً نبوده‌اند، مانند «اتومبيل‌هايی كه با سرعت در خيابان‌ها می‌روند، و هواپيماها كه در هوا به پروازدر می‌آيند و دامنه حركت و فاصله بين ما و زمين را عريض تر می‌كنند.» اما تحرك،تنها يكی از جنبه‌های درك جديد فضا و زمان است. مه‌ير همچنين اشاره می‌كند كه «همزمانی رويدادها» به وسيله تبليغات و نمايشگاهها (امروز ما می‌گوييم «رسانه‌ها») به منصه ظهور می‌رسند، و ارتباط به وسيله «راديو, تلگراف وبی‌‌سيم» سبب مي‌شود كه «ما از انزوای ملی رهايی يابيم و جزئی از اجتماع جهانی شويم.» دست آخر، مه‌ير خاطرنشان می‌كند كه «خانه‌های ما متحرك تر از هميشه‌اند. بلوك‌های بزرگ آپارتمانی ،واگن‌های تختخواب‌دار، قايق‌های تفريحی خانوادگی، كشتی‌های مسافربری بين اروپا وامريكا، مفهوم محلی وطن را به تدريج ضعيف می‌كنند. ما جهان وطنی می‌شويم.» مه‌ير درسال 1926 اضافه‌ می‌كند، آنچه كه در حال به‌دست آمدن است – و او به توصيف آنهامی‌پردازد- پيش از اينها يعنی در حدود نيمه قرن نوزدهم به آن پی‌برده‌ بودند، ووضعيت مسلماً از امروز چندان متفاوت نيست. جهان فراگير و باز همين است، و زمان آنفرار رسيده است كه به همين صور باقی بماند. در 1930 ميس ون دروهه گفت:« عصر جديدواقعيتی است كه جدای از نظر مثبت يا منفی ما، وجود دارد.»



«چيزهای» جديد مسلماً برای خودشان چيزهای جالبی‌اند، اما تغيراتكلی در روابط ميان انسان و محيط‌زيستی كه در پی اين امر شكل می‌گيرد، مهم‌ترند. بنابراین ما درباره «آشكارگی»، «تحرك»، «ارتباط» و «همزمانی» صحبت می‌كنيم. تماماين واژگان به ساختارهای وابسته به فضا و زمان اشاره دارند و به نظر می‌رسد كهتازگی جهان مدرن اساساً بايد در شرايط چنينی درك شود. برای بسيای اين درك ناممكنبه نظر می‌رسد. وجود جهانی «پيچيده و متناقض » كه در جست و جوی وجوه اشتراك ياخصيصه‌ای ساختاری است، عبث به نظر می‌رسد. با اين حال، اين پيشگامان ظاهراً معتقدبودد كه چنين خصيصه‌هايی وجود دارند، و در نتيجه درك آنها را به عنان نقطه عطفی درنظر می‌گرفتند. آنها به ويژه توجهشان را به «تصورفضايی جديد» متمركز داشتند و فرض‌كردند معماری هنری است كه «مكان‌مندی» جهان را ظاهر می‌سازد.
به طور كلی، تصور فضايی جديد، در مقايسه با «مكان‌های» مجزا ازهم و نيم‌ مستقل كه ساختار فضايی دنياهای گذشته را تشكيل می‌دادند، توجهی خاص بهآزاد بودن و پيوستگی می‌دهد. اين آزاد بودن هر چند اساساً افقی است، اما به وضعيتكلی‌ای دلالت دارد مبنی بر اينكه ظاهر زمين منسجم است، در صورتی كه جهت عمودی برهمين قياس اهميتش را از دست می‌دهد. رابطه با آسمان و «بعد مذهبی» ساختارهای گذشته،زمانی كه زمين امكانات ايجاد گسترش افقی را فراهم می‌كند، به دست فراموشی سپردهمی‌شوند.
معماری باروك برای غلبه بر گسترش افقی پديد امد. در طول قرنهفدهم، امر مطلقی كه جهان قرون وسطی را نظم می‌بخشيد، با انبوهی از سيستم‌هایمتضاد، يعنی سيستم‌های مذهبی، سياسی، يا اقتصادی در آميخته بود. به دليل رقابتآشكار يا ضمنی، تكثير نقشی اساسی به دست آورد، و الگوهای پويا و مركز گريز رواجبافت. تكثير تنها در مركز، معنا و تأثير می‌يابد و به همين ترتيب اصول بديهی اساسیسيستم نشان داده می‌شود. در اين مركز، ارجاع عمودی، ترفندی برای ايجاد سيستمی است كبه مثابه نقطه كانونی ظاهر می‌گردد. سيستم باعزيمت از اين نقطه می‌تواند بی‌اندازهگسترش يابد. نقشة شهرهايی مانند ورسای و كارلسروهه نمونه‌هايی از شهرهای آزادند كهدر عين حال بر درك فضايی باروك متمركزند.
تصور فضايی جديد كه در طول نيمه دوم قرن نوزدهم مورد توجه قرارگرفت، زمام تصورات گسترش و تحرك را نيز در دست گرفت، اما مركز نمادين را از بينبرد. در جهان مدرن درك انسان ديگر به وسيلة چيزی كه در رأس موضوع قدرت قرار داردهدايت نمی‌شود، بلكه دست كم از بعد نظری، آزادی معينی وجود دارد و در دسترس هركسینيز قرار می‌گيرد. با اين حال «نبود مركز» درك ما از جهان را شديداً دشوار می‌سازد. حال امكان تشخيص موقعيت و تعيين خويت انسان در جهان پويای ارتباط و دگرگونی چگونهخواهد بود؟ حل اين مسئله، وظيفه معماری مدرن است.
زمانی كه پيشگامان معماری «فرم‌های گذشته» را رد كردند، قصدشانتنها نقوش خاص نبود، بلكه تصورات عادی فضايی مانند پرسپكتيو خطی رنسانس يا الگوهایيكه‌تاز باروك را نيز دربر می‌گرفت. اينان به ويژه با تركيب‌های معماری رسمیآكادميك قرن نوزدهم نيز كه محورها و مراكز هدفمند شهرسازی باروك را به حدّ بازیاشكال صوری نزول داده بودند ، مخالفت می‌ورزيدند. ظاهراً چنين تركيب‌های مصنوعی وايستا نمی‌توانست با شكل زندگی جهان آزاد و پويا كنار بيايد. مهم‌تر اينكه، آنهاسبك‌ها را به عنوان سيستم‌های انواع ساختمان و عناصر نمادين رد كردند. با سبك‌هاتصورات فضايی گذشته در كارها مشخص بودند. سبك‌ها به عنوان سيستم‌هايی منظم، اجزایبه هم پيوسته‌ای را تشكيل می‌دادند كه درك جهان را همچون سلسله مراتبی بازتابمی‌داد و در آن ميان هر جزء جايگاه و ارزش خاص خودش را داشت. در طول قرن نوزدهم،اجزاء خارج از بافت خود قرار داشتند، و تاريخ به «فروشگاه بزرگی» تقليل داده شدهبود، به طوری كه فرم‌ها هر زمان كه «نياز بود» به عاريه گرفته شوند. گيديون اينالتقاط گرايی را به عنوان «كاهش ارزش نمادها» توصيف می‌كند، و نشان می‌دهد كه چگونهاين التقاط گرايی برای به دست دادن «انسان خود ساخته جديد»، نوعی «بهانه انسانگرايانه» را به خدمت می‌گيرد. شارل بودلر در حدود سال 1850 چنين می‌نويسد: «مهم‌نيست كه او تا چه حد می‌تواند باهوش باشد، مهم اين است كه فردی التقاطی چيزی جزانسانی نالايق نيست؛ برای او انسان نه ستاره است و نه قطب نما. فرد التقاطی همچونكشتی‌ای است كه به يكباره در برابر هر باد، بادبان برمی‌افرازد. پس جای تعجب نيستكه لوكوربوزيه به نقل از هانری وان دو ولد، سبك ها را «دروغ» می‌نامد.
رد كردن سبك‌ها به طور ضمنی دلالت بر آن داشت كه زبان جديد فرم‌هابه منظور تثبيت تصور فضای جديد در كارها ضروری می‌نمود. «معماری معاصر بايد راهدشواری را بپيمايد. معماری نيز مانند نقاشی و مجسمه سازی بايد از نو آغاز كند. معماری بايد بر ابتدايی ترين چيزها از نو غلبه كند؛ انگار كه چيزی پيش از اين نبودهاست. معماری نمی‌تواند به فضای يونان، روم، يا باروك برگردد و به تجربة آنها دل خوشكند. انسان بايد در بحران‌های خاص در انزوا زندگی كند تا از احساسات و انديشه‌هایدرونی‌اش آگاه شود. اين بود وضعيت تمام هنرها در حدود سال 1910. با اين حال، اينمی‌توانست در تعبير نياز به روش جديدی برای بيان به مثابه مسئله‌ای صرفا« صورت‌گرايانه»، نقشی سطحی داشته باشد. پيش از اين تأكيد شد كه معماری جديد در نظر داشتكمك كند تا انسان پايگاه وجودی ‌اش را به دست آورد. كاهش ارزش نمادها در واقع بخشیاز بيگانگی كلی انان بود كه درطول قرن نوزدهم نمود يافته بود. انسان با محروم شدناز نمادهای معنادار، ديگر نمی‌توانست با محيط‌زيست خود احساس نزديكی كند، و بدينترتيب حس تعلق خود را از دست داد. تصور فضايی جديد نويدی را نشان می‌داد، اما بهدليل ذوق و سليقه حاكم كه در تحرك‌ها و انگيزه‌های احساساتی و خيال‌برانگيزپناه‌گرفته بود، شديداً در حالت سركوب به سر می‌برد برای غلبه به اين حالت بيگانگی،به هنر جديدی نياز بود، كه بتواند دستيابی انسان عاطفی را نسبت به «چيزی كه پيش ازاين وجود نداشت» ممكن سازد، و او را آماده كند تا با آزاد بودن و تحرك احساس امنيتكند. معماری مدرن بخشی از اين هنر است، و به طور كلی هماهنگ با تحول هنر مدرن، بهويژه همراه با نقاشی و مجسمه‌سازی مدرن، شكل گرفته است.

ادامه دارد

[hasti-m]

سوراخ سوزنی هنرمدرن
هنگامی كه تجربه گرايی به عنوان شيوه راهنمای جهان جديد برگزيدهشد، هر چند زمام اعتقاد به خرد را هنر مدرن به دست گرفته‌ بود، و در عين حال بهبررسی «علمی» پديده‌های هنری، به ويژه در باهاوس مبادرت ورزيد، اما بيشتر پيشگامانپی برده بودند كه انسان نمی‌تواند جای پای وجودی خود را تنها از طريق خرد به دستآورد. علوم طبيع، جهان را به انچه كه «اندازه گيری شدنی» است – يا همانا كيفيت هایانتزاعی- تقليل می‌داد، در حالی كه كيفيت كارهای بتنی كه جهان هر روزه ما به وجودمی‌اورد مدام به يأس مبدل می‌شود. احساسات انسان در جهان كمّی شده تغيير می‌كنند، وبين طغيان‌های ناگهانی و بی‌تفاوتی درون‌گرا نوسان می‌يابند. گيديون می‌نويسد:«شكافبين واقعيت اخيراً به وجود آمده و احساس عاطفی به وجود آمده با انقلاب صنعتی، بهدليل ماشين‌های مهار نشدنی است – حاصل اين امر، احساس در‌به‌دری همچون پايانی درخود است – و نتيجه آن نيز،گريز به رمانتيسيسم است. اين دوگانگی، طلوع هنر رسمی قرنگذشته را كه هنوز هم معيار ذوق و سليقه عامه مردم است ، بيان می‌كند. هنر مناسب ومطلوب نمايشگاه‌ها، مراكز دانشگاهی و مطبوعات، يعنی هنری كه قدرت واقعی داشت، باحاكم بودن بر جهان عاطفی عامه مردم عينيت می‌يافت و هنر صرفاُ به عنوان نوعی دارو ومواد مخدر تلقی می‌شد» «قرن نوزدهم بين جريان‌های گوناگون كه كاملاً كوركورانه درتمام جهات به آن دست می‌يافت، دست وپا می‌زد. قرن نوزدهم رهايی‌ش را با فرار ازگذشته جست و جو .می‌كرد...» بهبود بخشيدن به اين «دوگانگی» در انديشه واحساس، هدفاساسی جنبش مدرن هنر در معاری بود.
اانسان بايد به شيوه‌های متفاو درك كند و جهان گذرای پديده‌هايیرا كه نسبت به آنها احساس تعلق و وابستگی دارد «حفظ كند» . بدين لحاظ انسان تشابهاتانتزاعی را طبقه‌بندی و به «قوانين طبيعی» وارد می‌كند. يا ابزار عملی می‌سازد تابتواند موقعيت‌ها را بر طبق مقاصد خود طبقه‌بندی كند. اما اين كارها كافی نيست. دركتا اندازه‌ای بيش از نظريه و عمل معنی می‌دهد. درك در عين حال به معنی حفظ ديدیاينكه اشياء چگونه هستند و ديد ماهيت واقعی آنها، كه از روابط متقابل آنها ناشیمی‌شود، نيز هست. يعنی اينكه ما بايد اين وضعيت را به عنوان كليتی كمّی و به عنوانآن «زندگی – جهانی» پرمعنا كه از علم و فن‌آوری می‌گريزد، درك كنيم. بدين ترتيب اثرهنری‌ ای خلق می‌كنيم كه به عنان انگاره جهان را توصيف نمی‌كند، بلكه باعث می‌شودجهان به مثابه واقعيتی ملموس، بماند. هيدگر می‌گويد: «فقط انگاره‌ای كه تجسم چيزیاست ديد را حفظ می‌كند، و با اين حال انگاره تجسم شده به شعر تكيه دارد.» بنابرايناثر هنری و جهانی رويت پذير را می‌سازد و آن را حفظ می‌كند. اثر هنری شیء را بهمعرض نمايش نمی‌گذارد. بلكه آنچه را كه به عنوان شیء است نشان می‌دهد، و اين يعنی «گرد آوردن» جهان. شیء هرگز تنها نيست بلكه به اشياء ديگر مربوط می‌شود، و «شیءبودن» آن به همين روابط بستگی درد، يا به بيان هيدگر ، در جهان انباشته می‌شود. زمانی كه هنرمند شیء را ارائه می‌دهد، اين جهان را نشان می‌دهد و از اين رهگذر شيئیمی‌سازد كه پرمعنا شود.
در طول نخستين دهه بيستم، «انقلاب بصری» ای در هنرهای تجسمی رویداد. كه مبتنی بر عدول از نمايش واقع‌بينانه اشياء زندگی روزمره كه معيار نمايشاعصار گذشته به شمار می‌آمدند بود. در كوبيسم اين شيوه از طريق استفاده ازديدگاههای متعدد همزمان به دست آمد، و به موجب آن چند جنبة شیء به صورت يك انگارهدر آمدند. در نتيجه «نقش» سنتی دور ريخته شد، و نوعی «فرم آزاد» جديد به صورت موجودشكل گرفت. اين انقلاب حدود همان زمانی كه برخ از معماران سبك‌های تاريخ را كنارگذاشته و پيشگامان موسيقی مدرن نيز از توناليته دست برداشته بودند، اتفاق افتاد. تمام اين تجربه‌ها را می‌توان به مثابه تلاش‌های موازی يكديگر در توسعه هنر «مدرن» كه می‌توانست جهان جديد آزادی را متجلی سازد، درك كرد. پل كله می‌گويد: «هنر آنچهرا كه رؤيت پذير است بازگو نمی‌كند، بلكه رؤيت پذير می‌سازد»، و در آثار خود ايناصول را كه باعث می‌شود ما به كيفيت ذاتی پديده‌ها پی ببريم به اثبات می‌رساند. طرح «باران» او، قطره‌های جاری رگبار، شدت و غلظت متفاوت آن ، و سرچشمه‌اش را با «گنبدمينا»يی در دوردست ارائه می‌دهد. بنابراين، هنر مدرن می‌خواهد كه از طريق انتزاعكيفيت‌های اشياء به ماهيت واقعی آنها نفوذ كند. گاه فرم‌های ساده اين ماهيت رانشان می‌دهد. با اين شيوه هنر مدرن در برابر «كاهش ارزش نمادها» می‌جنگد، اما بايد «راه دشواری را پيشبگيرد و به ابتدايی ترين چيزها انگار كه پيش از اين هرگز وجودنداشت دوباره دست يابد