"از آن‌جا بشنو که حسنی با قوزی روی کولش رفت و رفت تا همه آب و نانش تمام شد. تنگ غروب از توی یک جنگل سر در آ ورد. از دور یک شعلة آبی به نظرش آمد. رفت جلو دید یک آلونک جادوگر است. به پیرزنی که آن‌جا نشسته بود سلام کرد و گفت: ننه جون! محض رضای خدا به من رحم کنین. غریب و بی‌کسم، امشب این جا یه جا و منزل به من بدین که از گشنگی و تشنگی دارم از پا در میام."


در قطعه ی بالا، که از لحاظ شکسته‌نویسی در ادبیاتِ داستانی ما تقریبن بی‌سابقه است، زبان واجد تحرک و هیجان است و احساسی از قبل و حرکت در خواننده بر می‌انگیزد. یک حالتِ ملموسِ عینی و ذهنی در توصیف نویسنده و نقل آدم‌های داستان وجود دارد، که هم سبک هدایت و هم لحن آدم ها � نتیجه ی روانی کلام آن‌ها- را نشان می‌دهد. هدایت کوشیده است تا زبانی بی‌پیرایه، بدون تدابیر تزیینی، و در منتهای ایجاز و صمیمیت بیافریند. شکل پرورده ی این آزمایش‌گری، داستان بدیع و دقیقِ "مرده‌خورها" (از همان مجموعه ی "زنده به گور") است.
مایه ی داستانِ "مرده خورها" بر بنیاد گفت‌وگوی دو زن، دو هوو، که شوهرشان مرده است، و زنی که برای غم‌گساری به خانه ی بیوه زن‌ها آمده، استوار است. در این داستان، گفت‌وگو بازتاب شخصیت ِ آدم‌ها و عنصر سازنده‌ای است و خواننده خود را در طول داستان با آدم‌ها و آن‌چه می‌شنود تنها احساس می‌کند؛ زیرا نویسنده از صحنه داستان غایب است. ما نمی‌دانیم که بیوه‌زن‌ها به چه فکر می‌کنند و نسبت به یک‌دیگر و حوادث جاری در داستان چه طرز تلقی و واکنشی دارند، مگر از طریق کلماتی که خودشان بر زبان می‌آورند. نام آدم‌ها نیز موقعی مشخص می‌شود که آن‌ها یک‌دیگر را مورد خطاب قرار می‌دهند - همان کیفیتی که به نظرگاهِ (زاویه دید) عینی معروف است و در اجرای یک نمایش‌نامه دیده می‌شود.
در حقیقت، ما طبیعت و موقعیت اجتماعی آدم‌های داستانِ "مرده‌خورها" را از نحوه سخن گفتن و لحن‌شان می‌شناسیم؛ بی‌آن‌که نویسنده توضیحی درباره شخصیت آن‌ها به خواننده بدهد. هر آدمی باشیوه ی خاصّ کلام خود حرف می‌زند، با لحن و لهجه‌ای که دقیقن مبینِ عقیده و شخصیت اوست. آن‌چه در "مرده‌خورها" بارز است تسلطی است که هدایت بر گونه‌های زبانی و متغیرهایی چون موقعیت اجتماعی و جنسیت آدم‌ها- تفاوت در گفتار زن و مرد - دارد و تعبیرات و اصطلاحاتی که در زبان دو هوو - نرگس و منیژه - وجو د دارد علاوه بر این‌که حساسیت و بیمِ آن‌ها را به عنوان دو بیوه زنِ بی‌سرپرست نشان می‌دهد مبینِ همان مشخصاتی است که در زبانِ "اختلاط" - گونه گفتاری زنان - دیده می‌شود؛ مثل:"خاک بر سرم بکنند که قدرش را ندانستم." یا "مرا بی‌کس و بانی گذاشت! چه خاکی به سرم بریزم. سر سیاه زمستان یک مشت بچه به سرم ریخته، نه یار نه بنشن، نه زغال نه زندگی!" در واقع با همین ترکیب و بافت زبانی است که گفت‌وگوها متعادل و زنده از کار در می‌آید و ساخت اجتماعی زبان داستان شکل می‌گیرد.
در "علویه خانم"، که از لحاظ کاربرد زبان عامیانه - شیوه ی بیان و لهجه‌ها و تلفظ‌ها - در ادبیات معاصر ما بی‌نظیر است، تفاوت‌های مشخص واژگانی و ساختی کاملن مشهود است. زبان داستان پرمایه و سرشار از کنایه و تمثیل است؛ و همه چیز وابسته به زمینه‌ای است که کلام نویسنده - در هیات گفت‌وگوی آدم‌ها � می‌آفریند. اصطلاحات و تعبیرات "صریح" و "مطرود"، به ویژه متلک‌ها و ناسزاهایی که آدم‌ها در مورد هم‌دیگر به کار می‌برند، بیش از آن‌چه روایت‌گری و داستان‌سرایی داستان نامیده می‌شود، اهمیت دارد. از همین جهت، به گمان من، برای آن که داستان "علویه خانم"، یا نوشته‌هایی که تحت عنوانِ "قضیه" در کتاب "وغ‌وغ‌ ساهاب" منتشر شده‌است، به تر فهمیده شود، لازم است خواننده آن‌ها را با صدای بلند بخواند؛ به گونه‌ای که دارد یک غزل یا قصیده را می‌خواند.
امتیاز نثر هدایت، درمقایسه با نثر جمال‌زاده، از حیث کاربردِ کنایه‌ها و مثل‌های عامیانه، این است که او هر کلمه و عبارتی را به طور طبیعی و در جای مناسب خود- بدون هیچ اصرار و ابرامی- به کار می‌برد، به طوری که با سایر عناصر داستان هیچ‌گونه اصطکاکی پیدا نمی‌کند. این امتیاز، یا کیفیت، نه فقط عواطف و شخصیتِ اجتماعی آدم‌ها را به روشن‌ترین وجهی نشان می‌دهد، بلکه ضربان و سیلانِ زبانِ داستان را نیز قوّت می‌بخشد - در صورتی که کاربرد کنایه‌ها و ضرب‌المثل‌های عامیانه در نثر جمال‌زاده وسیله‌ای است که غالبن به هدفِ خود داستان بدل می‌شود؛ و چون آن ‌که اشاره شد، بسیاری از داستان‌های او صورت یک فرهنگ لغت عامیانه کوچک را دارد.
در مقایسه با نثر جمال‌زاده و هدایت - و از لحاظ موضوعِ بحث ما - نثر بزرگ علوی امتیاز نظر گیری ندارد؛ زیرا آن‌چه بیش از هر چیز برای علوی اهمیت دارد مایه ی معماآمیزی است که به شیوه داستان‌های ماجرایی نقل می‌شود، منتها در بستری اجتماعی و سیاسی. داستان‌های علوی پرمضمون و "گره"دار و سرشار از حالت تعلیق (سوسپانس) است، و اشتغال‌خاطر خواننده، تا پایان داستان‌های او، این است که هر لحظه حدس بزند چه پیش خواهد آمد. به عبارت دیگر پایان‌بندی در داستان‌های علوی به مراتب بیش از آغاز و میانه ی داستان برای او اهمیت دارد. علوی بیش از هر نویسنده دیگری در ایران از ترفندها و صناعتِ (تکنیک) داستان پلیسی استفاده کرده است، و شگرد او تحقیق و مباحثه و گونه‌ای مکاشفه بیرونی ِ پی‌گیرانه است. راوی در داستان های او معمولن در پی کشف یک راز، یک معماست؛ کشف یک جنایت یاخیانت که منشاء یا مقصد آن عشق یا یک هدف سیاسی است.
علوی نویسنده‌ای است رئالیست - به معنای شناخته ومتعارف آن - و تصویرگر واقعیاتِ پیرامون خود؛ واقعیاتی که او می‌بیند یا دوست دارد ببیند. او بر خلاف هدایت که زندگی روانی، رویاها و کابوس‌های آدم‌ها را نشان می‌دهد، "تجربه مشهود" و دنیای عینی آدم‌ها را توصیف می‌کند. زبان داستان‌های او "گزارشی" است، ولی این زبان بر بیان تشریحی استوار نیست. اطلاعاتی که درباره ی آدم‌های داستان به خواننده داده می‌شود، از طریق توصیفِ وضعیت و موقعیت خود آدم‌ها و گفت‌وگوی آن‌ها است و در واقع داستان به طور تلویحی و غیرمستقیم نقل می‌شود و آدم‌ها کم‌تر مجال گفت‌وگو پیدا می‌کنند.
در داستان‌های علوی � کمابیش مانند داستان‌های جمال‌زاده � گفت‌وگوی آدم‌ها در امتداد زبانِ نوشتاری- نثرِ طبیعی- نویسنده - قرار دارد، و از این لحاظ ما با سبک و لحنِ واحدی در داستان‌های او روبه‌رو هستیم. همان کلمات و اصطلاحات و تعبیرهایی که در زبان نوشتاری نویسنده و جود دارد کمابیش در گفتار آدم‌ها به چشم می‌خورد. ساختمانِ جمله و عبارت‌های داستان‌های علوی مبتنی بر قواعد دستوری و دقیق و فصیح است، بدون آن‌که کوچک‌ترین بی‌شکلی یا گسیختگی در آن‌ها دیده شود. آدم‌های عامی و بی‌سواد نیز به صورت ادبی و "لفظ ِقلم" حرف می‌زنند، و به ندرت تعبیر یا مثل رایجی در زبان آن‌ها دیده می‌شود؛ و از این لحاظ نثر علوی با نثر جمال‌زاده و هدایت چندان شباهتی ندارد.
زبان داستان‌های علوی فاقد تنوع و بدون آرایش لفظی است، و کلامی که بر زبانِ آدم‌ها جاری می‌شود خصلت و فردیت آن‌ها را از حیث خصایص زبانی - لحن و لهجه و سبک - نشان نمی‌دهد. از همین لحاظ فرق مهمی میان آدم‌های داستان‌های او وجود ندارد، زیرا آن‌ها با زبانی مشترک که متعلق به خود نویسنده است، حرف می‌زنند؛ کمابیش به همان ترتیبی که خود نویسنده داستان را روایت می‌کند.
چون آن ‌که گفته شد آن‌چه برای علوی بیش از هر چیز دیگر اهمیت دارد مایه ی رازآمیز و معمایی داستان است، و زبان او در خدمت چون این هدفی قرار دارد. به عبارت دیگر علوی به جای آن‌که ذهن خود را به موضوع سبک یا ساخت اجتماعی زبان داستان معطوف سازد، همه ی تلاش خود را به کار می‌گیرد تا خواننده را با متن داستان درگیر کند، کنجکاوی و شور و اشتیاق خواننده را برای دنبال کردن ماجرای داستان برانگیزد. در حقیقت خواننده در داستان‌های علوی قبل از آن‌که با سنخ (تیپ) یا فردیتِ آدم‌ها - شخصیت به طور طبیعی- روبه‌رو باشد با موضوع و حالت تعلیق داستان مواجه است؛ مشخصه‌ای که امتیاز و اعتبار داستان‌های علوی به آن وابسته است.
مهارت در کاربرد گونه‌های زبانی در آثار چهارمین داستان‌نویس نسل اولِ نویسندگان ما - صادق چوبک - در مقایسه با نویسندگان هم نسل او چشم‌گیرتر است. در داستان‌های چوبک، هم زبان نوشتار و هم زبان گفتار به زبانِ زنده ی جاری در دهان مردم نزدیک است؛ به طوری که خواننده اغلب احساس می‌کند با "واقعیت" - و نه "نوشته" - سرو کار دارد. آن‌چه داستان‌های چوبک را از داستان‌های نویسندگان پیش - و پس از - او متمایز می‌سازد تصاویر عینی پرورده‌ای است که از گوشه‌های پرت و تاریک و قیافه آدم‌های پایین‌ترین لایه‌های جامعه به دست می‌دهد؛ تصاویری که با صراحت و بی‌رحمی و در عین حال با باریک‌بینی و موشکافی ضبط شده‌است ـ آن‌چه معمولن باعث می‌شود تا نَسَب نویسنده را به ناتورالیسم برسانند.
در داستان‌های چوبک کلمات فقط دارای مفهوم عاطفی و روانی نیست، بلکه صورت و لحن کلمات نیز دارای اهمیت است، و این عنصری است که سبک او را از جمال‌زاده - به مقدار فراوان- و از هدایت - به مقدار کم‌تر- متمایز می‌سازد. سبکِ چوبک با سبک متداول در مطبوعات و تشبیهات و استعاراتِ ادبی رایج در دو دهه آغازین قرنِ شمسی حاضر بسیار متفاوت است. او نخستین نویسنده ای است که جنبه‌های "آلوده و چرکِ" زندگی را � چون آن ‌که در عالم واقع موجود است - با زبانی بی‌پرده و با کلماتی "طرد شده" و با سادگی و روشنی وصف کرده است. در مقام مقایسه فقط "علویه خانم" هدایت را از این لحاظ می‌توان مهم‌تراز داستان‌های چوبک دانست.
قابلیت چوبک در کاربرد تعبیرات عامیانه ی محلی و گفت‌وگوهای لهجه‌دار و شکسته و نیز ضبط زیر و بَم زبانی که فضا (اتمسفر) و رنگ و بوی محلی داستان را می‌سازد، خیره‌کننده است. اما این به آن معنا نیست که خصلت زبان چوبک را منحصرن ناشی از گویشِ (دیالکت) محلی آن بدانیم؛ زیرا زبان او قبل از هر چیز، و بیش از هر نویسنده ی دیگری؛ جزو ساختار داستان او است، گویش زبانِ آدم‌ها - و نویسنده - از چون این اصلی تبعیت می‌کند. زبان چوبک، به ویژه در عرصه ی گفت‌وگوی آدم‌های داستان، نشان‌دهنده ی محتوای ذهنی و سوابق زندگی آدم‌ها است؛ هر آدمی به فراخور حال و مصلحت خود و به اقتضای مایه ی داستان سخن می‌گوید.
چون آن که اشاره شد، قد رت چوبک، در توصیف و نوشتن گفت‌وگوی آدم‌هایی است که پیش از آن در صحنه ی ادبیات حضور نداشتند، یا به ندرت، و در حاشیه و به طور خاموش و به عنوان وسیله‌ای برای پر کردن فضای داستان حضور داشتند. پاره‌ای از این گفت‌وگوها، که بر اساس زبان زنده و طبیعی توده ی مردم نوشته شده‌است، به قدری واقعی به نظر می‌رسد که انگار از روی یک گفت‌وگوی زنده و عینی وانویس شده‌است. تقربین در تمام گفت‌وگوهای داستان‌های "زیر چراغ قرمز" و "پیراهن زرشکی" و نیز تک‌گویی بلند سید پرده‌دار در "چراغ آخر" چون این کیفیتی وجود دارد.
خصلت اصلی این گفت‌وگوها واقعی بودن و ضمنی یا اتفاقی بودن آن‌ها است، زیرا هیچ توضیحی برای خواننده در آن‌ها دیده نمی‌شود، و این احساس به خواننده دست می‌دهد که آدم‌ها فقط برای خودشان حرف می‌زنند و ما به‌طور اتفاقی و ناگهانی در معرض گفت‌وگوی آن‌ها قرار گرفته‌ایم. طبیعی است که این گفت‌وگوها با حد اعلای گزینش و تعادل نوشته شده‌است، و به به ترین وجهی احساسات و عواطف گویندگان این گفت‌وگوها را نشان می‌دهد. در انشای داستان‌های چوبک سبک‌ها و لحن‌هایی که در میان طبقات مردم و برای مواقع متفاوت متداول است با امتیازهای بارزی مشهود است؛ و این امتیاز یا تفاوت در کاربردِ اصطلاحات و واژه‌ها و گونه‌های گفتاری نمایان می‌شود. در رمان معروف "سنگ صبور" ما آدم‌ها - دست کم ده سر آدم - را از طریقِ کیفیتِ زبان و ساخت جملات و لحن آن‌ها می‌شناسیم، حتا اگر به اسم آدم‌ها در ابتدای نقل‌ها توجه نکنیم. معنی آشکار نقل آدم‌ها دقیقن بر معنی نهفته ی آن‌ها منطبق است، و به همین جهت نویسنده، به عنوان نویسنده، نقشی برای خود قایل نیست و فقط به آن‌چه آدم‌ها به زبان می‌آورند- چیزی که نماینده شخصیت آن‌ها است - بسنده شده است.
چون آن ‌که گفته شد چوبک در استفاده از مقدوراتِ بیانی و حالت‌های دراماتیک زبان عامیانه، به‌ویژه در گفت‌وگونویسی و مکالمه ی لهجه‌دار، قابلیت و قریحه ی چشم گیری دارد، و در داستان‌های او - به ویژه داستان‌های مجموعه خیمه‌شب‌بازی و رمانِ "سنگ صبور" - گونه‌های متنوع زبان، به فراخور موقعیت آدم‌ها و سنخ (تیپ)ها و بافت اجتماعی داستان به کار رفته‌است. آن‌چه چوبک را ازنویسندگان هم‌نسل او متمایز می‌سازد فراوانی اصطلاحات و واژگان وسیع و قابلیت کم‌نظیر زبانی داستان‌های اوست؛ کیفیتی که باعث می‌شود تا غنای مضمون و اصالتِ احساس در داستان‌های او نظرگیر باشد.
نکته‌ای که درباره زبان پیشروان اصلی نسل اول نویسندگانِ ما کمابیش مشترک است، یا از آن به هدف مشترک آن‌ها می‌توان تعبیر کرد، خودجوشی و حساسیت و گویایی است. زبان در نزد این نویسندگان وسیله و ابزاری است ادبی و هنری، که عادت‌ها و سنت‌ها و خصلت‌های ویژه ی بخش‌هایی از مردم جامعه ایران راعرضه می‌کند؛ ضمن آن‌که تفکر و بینش خاص هر نویسنده را نیز، غالبن به طور غیر مستقیم، نشان می‌دهد.
زبان هر کدام از این نویسندگان، به رغم تفاوت‌های آن‌ها، دورنمای وسیعی را برای داستان‌نویسی ایران ترسیم کرد، و اگر زبان ادبیاتِ داستانی ما، و به طور کلی نثر فارسی، در نیم قرن اخیر تحول و تکاملی پیدا کرده باشد، که من خیال می‌کنم پیدا کرده است، به مقدار فراوان، مدیون آثار چهار نویسنده‌ای است که درباره ی آن‌ها بحث کردیم

منبع : دیباچه

منبع من: http://sarapoem.persiangig.com