سمبوليسم
در آغار سده نوزده، در آن دوران كه هريك از مكتب‏ها و جنبش‏هاي ادبي قلمروئي از جهان هنر و ادب را ويژه خود ساخته بود، جنبش ديگري بنام سمبوليسم پا به پهنه هستي گذارد.
اين جنبش در حقيقت شورش و عصيان نسل جوان در برابر تمام هستي‏ها و پديده‏هاي اجتماعي و هنري و اخلاقي بود.
سمبوليسم مكتبي ادبي بود كه بدبيني و نوميدي را با وهم و رويا، همراه با احساس و خيالي ژرف و نيز درهم آميخته بازباني آكنده از كنايه و اشاره كه ويژه خود اين مكتب است، بيان مي‏داشت.
سمبوليسم تنها بر پايه «اصالت احساس» تكيه داشت و هنرمندان اين مكتب براي احساس‏هاي خود به هيچ اصل ديگري گردن نمي‏نهادند و از هيچ منطق و واقعيت ديگري پيروي نمي‏كردند.
سرايندگان و نويسندگان در اين مكتب هريك با زباني رمزي ويژه خويش سخن مي‏گفتند زيرا كه اين گفته «مالارمه» شاعر سمبوليك سرآغاز انديشه‏ها و گفتار آنان بود كه مي‏گويد:
«نام بردن از يك چيز سه چهارم لطف شعر را تباه مي‏سازد، زيرا كه جاذبه‏ي هر شعر بستگي به خرسندي خاطر دارد كه خواننده در نتيجه درك نكته‏ها و مضمونهاي شعري به كمك گمان خود به دست مي‏آورد. با اشاره و كنايه چيزي را نماياندن يا احساسي را برانگيختن، زيبائي انديشه هنري را به كمال مي‏رساند.»

از همين رو بود كه اين رمزها و كنايه‏ها (سمبل‏ها) به نوشته‏ها يا سروده‏هاي هنرمند سمبوليك ويژگي خيال‏انگيزي مي‏داد و پديده‏هاي هنري او را به شكل يك پديده عرفاني يا روحاني مي‏نماياند.
مالارمه در جاي ديگر مي‏نويسد: « يك عبارت زيباي بي‏معنا خيلي با ارزش‏تر از يك عبارت بامعناست كه زيبائي چنداني ندارد. »
سمبوليك‏ها به كمك « جادوي واژه‏ها » آنچنان جهان مادي و معنوي و محسوس و نامحسوس را بهم پيوستند كه آهنگ و طنين واژه‏ها خود سرانجام بيش از هر موضوع ديگري آنها را بسوي خويش كشيد و گاه هدف برجسته برخي از سرودها گرديد.

در همه پديده‏هاي هنري سمبوليكي، يك احساس و خيال ژرفي كه آميخته با نوميدي و بدبيني است به چشم مي‏خورد. اين احساس سركش همواره درون‏بين و خودنگر است و با رويا و خيال همراه است. سخنوري درباره اين گروه هنرمندان مي‏گويد:
« آنان به همه چيزها و پديده‏ها معناهائي نامحدود نبخشيدند، به گونه‏اي كه هرچيزي با ماوراء‏الطبيعه بستگي پيدا مي‏كند، اما شيوه بيان آنان دلپسند و نامفهوم است. »
از آنجا كه سمبوليك‏ها به ستيزه‏جوئي با هر قيدوبند منطقي و رئاليستي در شعر و هنر برخاستند، مكتب سمبوليسم در برابر رئاليسم قرارگرفت.
اين شيوه در هنر تئاتر نيز اثر بخشيد و رواج‏يافت و نمايشنامه‏نويسان بزرگي همچون موريس مترلينگ بشيوه سمبوليسم نمايشنامه نوشتند.
از آنجا كه اين دسته هنرمندان اصول استوار و پابرجائي را پيروي نكردند و با زبان ويژه رمزي خود سخن از احساس و رويا و خيال به ميان آوردند هر كس از خواندن آثار آنان به اندازه نيروي درك و احساس خود، چيز خواهد فهميد.
پيشواي اين مكتب در فرانسه شارب‏ بودلر بود كه بهره زيادي در برانگيختن اين جنبش دارد. همچنين ادگارد آلن‏پو (امريكائي) و موريس مترلينگ (بلژيكي) از رهبران شناخته اين مكتب بشمار ميروند.
آشنایی با سبک هنری سمبولیسم

گرایشهای هنری نوین در قرن بیستم:
سمبولیسم: Symbolism
سمبولیسم در لغت به معنای رمز گرایی و نمادگرایی است. سمبولیسم، جنبشی نامحسوس در هنر بود که در دهه های 1880و 1890 در ارتباطی نزدیک با جنبش ادبی سمبولیستی در شعر فرانسه ظهور و شکل گرفت. این جنبش واکنشی بود به اهداف طبیعت گرایانه ی مکتب امپرسیونیسم و نیز به اصول رئالیسمی که توسط کوربه وضع شد." نقاشی اساسا هنری عینی است و فقط می تواند شامل بازنمایی چیزهایی شود که واقعی و موجودند... شیء انتزاعی به قلمرو نقاشی تعلق ندارد"
موریه شاعر، در تضاد مستقیم با این ایده، مرامنامه ی سمبولیستی را در فیگارو در18 سپتامبر1886 انتشار داد و در آن اظهار داشت: اصل اساسی هنر" جامه پوشاندن به ایده به شکل حسی است" و کلمه ای بود که اولین بار برای نقاشیهای "ونگوگ" و " گوگن" به کار رفت.
سمبولیسم واقعیت محض را مبتذل و ناچیز می شمرد و مدعی بود که باید واقعیت را به شکل سمبول(نماد) شناخت درونی هنرمند از آن واقعیت ارائه کرد. در سمبولیسم ذهنیت رمانتیسیسم شکل افراطی به خود گرفت. علاوه بر ذهنیت افراطی، سمبولیستها اصرار داشتند که هنر را از هرگونه کیفیت سودمند بزدایند و شعار" هنر برای هنر" (پارناسین)را ترویج دهند.
هدف سمبولیسم حل مناقشه بین دنیای مادی و معنوی است. به همان ترتیب که شاعر سمبولیست زبان شعری را پیش از همه به عنوان بیان نمادین زندگی درونی مورد توجه قرار داد، آنها نیز از نقاشان می خواستند تا بیانی بصری برای رمز و راز بیابند.
نمادگرایان بر این باور بودند که تجسم عینی، کمال مطلوبی در هنر نیست، بلکه باید انگارها را به مدد نمادها القا کرد. بر این اساس آنان عینیت را مردود شمردند و بر ذهنیت تأکید کردند. همچنین کوشیدند رازباوری را با گرایش به انحطاط و شهوانیت در هم آمیزند.
نقاشان سمبولیست تصور می کردند رنگ و خط در ماهیت خود قادر به بیان ایده هستند. منتقدین سمبولیست بسیار تلاش داشتند تا بین هنرها و نقاشی های رودن که با اشعار بودلر و ادگار آلن پو قابل قیاس بود و با موسیقی کلود دبوسی توازی هایی برقرار سازند. از این رو سمبولیست ها بر ارجح بودن ذهنیت وانگیزش بر توصیف( یا نمایش) مستقیم و صریح تشبیهات تأکید می ورزیدند.
هنرمندان سمبولیست از نظر سبک و روش کار بسیار متنوع بودند. بسیاری از هنرمندان سمبولیست از نوع خاصی تصویر پردازی مشابه به نویسندگان سمبولیست، الهام می گرفتند. اما گوگن و پیروان او از موضوعات متظاهرانه و افراطی کمتر استفاده می کردند و غالبا صحنه های روستایی را بر می گزیدند. با وجود آن که نوعی حس مذهبی شدید و پر رمز و راز، مشخصه ی این جنبش بود، ولی همین حس شدید شهوانی و انحرافی، مرگ، بیماری و گناه از جمله موضوعات مورد علاقه جنبش بود.اگر چه سمبولیسم عمدتا در هنر فرانسه بحث می شود اما تاثیر فراگیر و گسترده تری داشت و هنرمندان مختلفی چون "مونش" به عنوان بخشی از جنبش در مفهوم گسترده ی آن مورد توجه هستند.
در مجموع از دیدگاه سمبولیست ها واقعیت آرمان درونی، رویا یا نماد فقط می توانست به صورت غیر مستقیم با واسطه بیان شود، یعنی با استفاده از کلید ها یا تمثیل هایی که نمایانگر واقعیت درونی بودند.
پل گوگن که زندگی اجتماعی خود را با کار دلالی سهام در پاریس آغاز کرد از روی ذوق شخصی به نقاشی و جمع آوری آثار هنرمندان معاصر پرداخت. در سال 1889 وی در مقام شخصیت اصلی هنر نوظهور سمبولیسم خوانده شد. پیروان رمزگرای گوگن خود را "نبی ها" ( کلمه عبری به معنای پیغمبر) می نامیدند.

سورئالیسم و انسان شناسی
!--زمانی که به رابطه میان سوررئالیسم و انسان شناسی می پردازیم پیش از هر چیز و بی اختیار نام انسان شناس معروف فرانسوی میشل لیریس به خاطرمان می آید که از او در این سخنرانی یاد خواهیم کرد و روشی که از وی به ویژه در انسان شاسی بر جای مانده است روش نوشتار خود زندگی نامه ای(Autobiographic)است.اماهمانگونه که خواهیم گفت روابط میان انسان شناسی و سوررئالیسم بسیار فراتر از چهره ها می روند و در دو بعد بلافصل و دراز مدت قابل بررسی و تاکید هستند.--!
اما ابتدا لازم است از خود سوررئالیسم و تعریف آن آغاز کنیم.

تعریف و تاریخچه
پیش از هر چیز باید به این نکته اشاره کنیم که در تاریخ سوررئالیسم، با دو واژه کمابیش مترداف برخورد می کنیم: سوررئالیسم و دادائیسم که البته تفاوت هایی نیز با یکدیگر دارند و سرگذشت کاملا یکسانی نداشته اند. سوررئالیسم واژه ای است که امروز بیشتر به کار می رود و جنبه آکادمیک تری از دادائیسم دارد ولی این آکادمیسم و دانشگاهی اندیشیدن و قرار دادن این دو واژه در چارچوب های نظری بیشتر امری متاخر است که چندان با منشاء شورشی آنها سازگاری ندارد. از لحاظ تاریخی سوررئالیسم مفهومی تشریحی و معنا دار و تا اندازه ای علمی تر» از واژه «دادئیسم» است که در اصل و اساس خود و به صورتی ارادی واژه ای بی معنا و مفهوم بوده است. واژه سوررئالیست ابتدا در سالهای دهه 1920 به وسیله آپولینر ابداع شد و با انتشار گاهنامه «انقلاب سوررئالیست» که آندره بروتون از بنیان گذارنش بود و سپس با متن دیگری از بروتون با عنوان «مانیفست سوررئالیست» در همین دهه رواج یافت. باید توجه داشت که هر دو واژه «انقلاب» و «مانیفست» در این سالهای ابتدای قرن بیستم گویای تمایلات خاص سوررئالیست ها به جنبش های چپ و انقلابی بودند که در اروپا ظاهر شده بود: انقلاب روس در سال 1917 و انقلاب آلمان در سال 1919 هر دو تاثیر زیادی بر شکل گیری اندیشه سوررئالیستی باقی گذاشته بودند. به ویژه شکست انقلاب آلمان و کشته شدن اسپارتاکیست ها که دولت وایمار را که از درون پوسیده بود از میان برد و به زودی جای آن را به گذاری آرام ولی مطمئن به فاشیسم هیتلری داد، نا امیدی سوررئالیست ها را از خروج از جنون دیوانه وار جنگ جهانی اول تقویت کرد. واژه مانیفست نیز دقیقا به «مانیفست حزب کمونیست» اشاره داشت که به تقلید از آن کتاب های متعددی از جمله «مانیفست فوتوریست» در ایتالیا در همین سالها به انتشار رسید.
اما به کار گرفته شدن واژه سوررئالیست در مفهومی آکادمیک از خلال کاربرد آن در آکادمی هنر شوروی در سال 1960 انجام گرفت که این امر نیز کاملا از خلال روابط نزدیکی که بین جنبش چپ و حزب کمونیست با سورئالیست هایی نظیر آراگون وجود داشت قابل توجیه است. در همین دهه 1960 نیز در کاتالوگ «گالری چشم» در سال 1965 در پاریس این واژه در معنایی آکادمیک رواج بیشتری یافت.
اما برخلاف واژه سوررئالیست که معنای روشنی یعنی فراتر رفتن از واقعیت را در خود نهفته داشت، واژه دادائیسم: ”مفهوم“ ی به خودی خود بی معنا و شورشی بود که به صورتی اتفاقی در کاباره ولتر در زوریخ از محافل روشنفکران چپ ، از یک فرهنگ لاروس بیرون کشیده شده بود. دادائیست ها که در ابتدا بیشتر از مدرنیته در حال شکل گرفتن در حوزه زبان آلمانی و به ویژه آلمان و اتریش ریشه می گرفتند، تعمدا بر آن بودند که خود را در رویکردی کاملا منفی تعریف کنند. در فرهنگ سوررئالیسم با این تعریف از دادئیسم روبرو می شویم: جنبشی بین المللی ناشی از نفرت نسبت به جنگ جهانی و بینش های فلسفی که این جنگ را توجیه می کردند ( نژادگرایی، یهود ستیزی، ملی گرایی ، استعمار ...). حرکتی اساسا تحریک آمیز و سنت شکنانه. دادا نوعی اعتراض به همه چیز به ویژه به اخلاق حاکم. طرفدارن دادا از شک مطلق دفاع کرده و از خود انگیختگی فردی، و به بیان در آوردن این خود انگیختی در قالب های ادبی ، تجسمی ، حرکتی، تصویری و غیره به مقابه وحدت امر زنده دفاع می کردند. دادا خود را به مقابه یک حالت روحی تعریف می کند که با هر گونه اقتدار و ساختاری در هر شکلی و در هر نوع بیانی مخالف است. (Biro, A., Passeron, R., 1982,Dic. Generale du surrealisme et de ses environs, Paris, PUF, p. 111).
از همین جا نیز می توان بر این نکته تاکید کرد که شاید سوررئالیسم و دادائسیم را که در سخنرانی حاضر به معنایی مترادف به کار گرفته می شوند، کمتر بتوان به عنوان یک سبک و روش هنری به کار برد و بیشتر بتوان آن را نوعی جنبش اعتراض آمیز و نیهیلیستی در معنای عمیق کلمه به شمار آورد.
چهره ها
نگاهی به نمایندگان سوررئالیست در حوزه های مختلف گویای نوعی عدم انسجام است که در میان آثار این گروه های می توان شاهد آن بود. برای مثال در ادبیات ما با چهره های چون
آندره بروتون،رنه شار، تسارا، الوار، آنتون آرتو، میشل لیریس روبرو هستیم که سبک ها و
نوشته هایی کاملا متفاوت داشته اند .
در این میان می دانیم که لیریس با سبک خاص خود در نگارش متون اتنوگرافیک (مردم نگاری) به چهره ای ویژه در تاریخ انسان شناسی بدل شد. وی در کتاب هایی که مهم ترین آنها «شبح آفریقا» است. تجربه زندگی خود را به مثابه متنی انسان شناسانه عرضه کرد و دفترچه های خاطراتی به جای گذاشت که در آنها با نثری کاملا ادبی جامعه مورد مطالعه خود ( افریقا) را به خوانندگان می شناساند و شاید زودتر از هر انسان شناس دیگری مفهوم بازتابندگی (Reflexivity) را در عمل و نه این واژه را در انسان شناسی وارد کرد: اینکه شناخت موضوع مورد مطالعه در قالب رابطه ای خاص و تجربه ای شخصی میان پژوهشگر و جامعه مورد پژوهش شکل بگیرد: کاری همچون پروست اما در قالب یک تجربه حقیقی و زیسته شده که بعدها البته بارها و بارها در انسان شناسی تکرار شد و بعدها با شکل گیری و رشد سینمای اتنوگرافیک در این قالب هنری جدید نیز بسیار رشد کرد.
اما اگر از حوزه ادبیات به حوزه هنرهای تجسمی وارد شویم با تعداد بسیار بیشتری از سوررئالیست ها روبرو می شویم : در نقاشی و مجسمه سازی : رنه ماگریت، مارسل دوشان، دوشیریکو، میرو، سالوادور دالی، ماکس ارنست، فرانسیس پیکابیا، پابلو پیکاسو، ...، در عکاسی و سینما: من ری ، لوئیس بونوئل و در معماری: گائودی. برخی از چهره هایی هستند که می توان از آنها به عنوان هنرمندان نزدیک سوررئالیستها نام برد. هر چند تعلق رسمی و یا اصولا تعلق فکری و سبکی برخی از هنرمندان به سوررئالیسم بسیار مناقشه برانگیز بوده و گاه مورد پذیرش برخی از آنها نیز نبود. با این وصف همه این هنرمندان به نحوی از انحا در شکل ها و مفاهیم سوررئالیستی و در ذات شورشی این حرکت مشارکت داشتند.
چارچوب های تاریخی
اما برای درک بهتر سوررئالیسم و روابط آن با انسان شناسی باید بر چند چارچوب تاریخی که به شکل دادن به این حرکت دامن زدند تاکید کنیم. در حوزه سیاسی در این سالها شاهد رشد آفت هایی چون گسترش یهود ستیزی، نظریه های تطورگرایانه که به گسترش استعمار و اشغال نظامی جهان و تضادهای آن با نظام دموکراتیک اروپا، سقوط ارزش های دموکراتیک اروپا می انجامند از یک سو، و به نظریات نژاد پرستانه که به فاشیسم، جنگ و بی رحمی های ناشی از آن از سوی دیگر، دامن می زنند اشاره کرد. جنگ جهانی اول به خصوص با بی رحمی های بی معنایی که در آن شاهد بودیم و با ایدئولوژی هایی که از هر سو به آن دام می زدند نفرت سوررئالیست ها را از هر نوع ایدئولوژی و حتی هر نوع اخلاقی سبب می شد.
در همین حال نیز شاهد سقوط اجتماعی و فروپاشی ارزش های اخلاقی و اجتماعی در اروپا هستیم که خود را ز خلال رشد گروهک های فاشیستی و تعمیم ایده های آنها در میان اکثریت مردم حتی در جوامعی که مهد فکر و اندیشه بودند ( آلمان) نشان می دهد.
اما تناقض در آنجاست که این دوره در عین حال دوره شکوفایی و رشد فرهنگی-هنری- علمی اروپا نیز هست: جنبش های جدید ادبی – هنری ( اکسپرسیونیسم، فوتوریسم، پریمیتویسم، موسیقی مدرن ، روانکاوی فرویدی...) در ادامه منطقی نوآوری های قرن نوزدهمی در زمینه هنری – فرهنگی (فوویسم، امپرسیونیسم و ...) ظاهر می شوند.
پل های ارتباطی با انسان شناسی
اما برای پاسخ دادن به پرسش اصلی در بحث کنونی می توانیم به سه پل ارتباطی میان انسان شناسی و سوررئالیسم اشاره کنیم که فراتر از وجود چهره هایی چون لیریس این دو پدیده را به یکدیگر پیوند می دهند.
پیش از هر چیز می توان از روندی یادکرد که به آن باید نام «زیباشناسی دیگری» را داد. این امر به ویژه از آن رو قابل تامل و مهم است که می دانیم اکثریت قریب به اتفاق جوامع انسانی جوامعی خود محور بین بوده اند و زیبایی را تنها در رابطه با مفهوم «خود» و در مقابل مفهوم «دیگری» درک می کرده اند: یونانیان و ایرانیان تنها دو مثال از میان مثال بی شماری هستند که می توان چه در جوامع متمدن و چه در جوامع موسوم به ابتدایی یا حتی «وحشی» به آنها اشاره کرد که «دیگران» را خارج از حوزه انسانی قرار داده و زیبایی را بر اساس خود تعریف می کردند. سوررئالیست ها با ارزش دادن به زیبایی «دیگری« برای مثال با ارزش دادن به زیبایی هنر مردمان موسوم به ابتدایی ( پریمیتویسم) به ویژه هنر و زیبایی در تمدن ها و جوامع افریقایی، از نخستین خالقان هنری بودند که رویکرد کلاسیک یونانی را به زیر سئوال بردند و نشان دادند که زیبایی را می توان در آن واحد در قالب زیبایی خودی و زیبایی دیگری و حتی با اولویت بخشیدن به زیبایی دیگری تعریف کرد. گذار هنرمندانی چون دالی و پیکاسو از یک فیگوراتیسم کاملا یونانی گرا به یک هنر تجسمی پریمیتویست با استفاده از موتیف ها و اشکالی که به شدت از هنر افریقایی ( پیکاسو) یا شرقی (دالی) تاثیر پذیرفته بودند، این نکته را به خوبی نشان می دهد. بدین ترتیب سوررئالیست ها رابطه ای یکسان همچون انسان شناسان با دو مفهوم خود و دیگری برقرار می کنند. انسان شناسان نیز در پی آن هستند که بتوانند میان فرهنگ ها سازش ایجاد کرده و آنها را برای یکدیگر قابل درک کنند. آنها نیز در پی آن هستند که نشان دهند تفاوت اصل است و خود محور بینی فرهنگی آفتی است کشنده که فرهنگ ها را از میان برداشته و سبب تخریب خود و دیگری می شود.
دومین پل ارتباطی در مفهومی مشاهده می شود که می توان آن را « زیباشناسی روزمرگی» نامید . سوررئالیست هایی چون مارسل دوشان با «پیش ساخته » های خود و یا عکاسانی چون من ری و حتی لوئیس بونوئل با سینمای خاص خود که سوژه هایی از زندگی روزمره را به مفاهیمی با ارزش هنری بالا تبدیل می کنند، همگی در حرکت مشترکی سهیم هستند که در آن اشیاء و حوادث به ظاهر پیش پا افتاده اعتبار ارزش مطرح شدن به مثابه شیئی و موضوع هنری را می یابند. دوشان به ویژه در این کار تا به حدی پیش می رود که می توان هر شیئی ای ، حتی سخیف ترین اشیاء و تابویی ترین اشیاء زندگی روزمره را که معمولا از منظرها پنهان می شوند را بدل یه «شیئی » های هنری «خود اعلام شده» کند. وجه مشترک در اینجا نیز با انسان شناسی روشن است: انسان شناسان تنها گروهی از علوم اجتماعی هستند که به ارزش نهفته در روزمرگی به مثابه تصویری از هر فرهنگ پی می برند و آن را در مطالعات خود تئوریزه می کنند. هر چند در این میان نباید سهم فیلسوفان و جامعه شناسانی چون هانری لوفبور و ایروین گافمن را از یاد برد که نخستین آنها با طرح مفهوم فضا در زندگی روزمره و اهمیت آن در جوامع انسانی و دومی به دلیل طرح مفهوم صحنه پردازی در زندگی روزمره و اهمیت تحلیلی آن برای درک جوامع و فرهنگ های انسانی نقشی اساسی در تبدیل شدن روزمرگی و زندگی افراد در این موقعیت به مثابه موضوع های انسان شناسی داشتند. با چرخشی که انسان شناسی از دهه 1960 به بعد از جوامع غیر شهری و غیر غربی به سوی جوامع پیچیده شهری و غربی کرد، اهمیت روزمرگی و حوزه های به ظاهر پیش پا افتاده به مثابه موضوع تحقیق هر روز افزایش بیشتری یافت و هر چه بیشتر بر این نکته تاکید شد که رفتارهای ساده ای همچون حرکات کالبدی (مارسل موس) و فناوری های ساده و حتی رفتارهایی چون بازی و گذران اوقات فراغت چگونه می توانند در قالب خرده کیهان های فرهنگی (Cultural Microcosm) فرهنگ های انسان ی را به سوی شفاف شدن برای تحلیلگران اجتماعی سوق دهند.
و سرانجام بایدبه زیباشناسی در قالب زیباشناسی کالبدی هنرمندانی چون ایو کلاین اشاره کرد که در ادامه حرکت سوررئالیسیت هر چه بیش از پیش کالبد انسانی را به یک شیئی هنری در خود بدل کرده و به گرایش های جدیدی در حوزه هنر دامن می زنند که نوعی زیباشناسی های جدید را تولید کرده و به فرایند گسترده «ناهنر»و «ضد هنر»از سال های 1960 به این سو: آرمان، سزار، والتر دوماریا، دنیس اوپنهایم... می انجامد که ما در مقاله ای دیگر به صورت مفصل آن را تحلیل کرده ایم(نک: خیال: 17، بهار 85) . البته این نکته را نیز نباید نادیده گرفت که آنچه کسانی چون دوشان را از سزار و آرمان جدا می کند، کالایی شدن هر چه بیشتر پدیده هنر از سالهای دهه 1960 به این سو است و همین امر نیز سوررئالیسم را به مثابه یک جنبش اعتراضی و شورشی از میان برداشته و به فرایندهای مزبور که قاعدتا می بایستی در دنباله سوررئالیسم قرار می گرفتند چهره ای هر چه بیشتر تصنعی و تزئینی می دهد.
نتیجه گیری
به عنوان نتیجه گیری از بحث کوتاهی که در اینجا داشتیم و آن را باید تنها مقدمه ای برای بررسی گسترده ای از روابط میان رویکردهای زیباشناسی جدید و در واقع ضد یونانی گرایانه ( و از همین راه ضد فرایند عمومی جهانی شدن) با انسان شناسی تلقی کرد می توان چند نتیجه گیری موجز انجام داد:
1- سوررئالیسم بیشتر یک واقعیت تلخ بیرونی (جنگ، نژاد پرستی ...) را از طریق نفی عمومی نظام های ارزشی انجام می دهد . حرکت نیهیلیستی کوچه بن بستی است که به زوال حرکت از دهه 1960 و همان با رشد جامعه رفاه می انجامد.
البته شاید امروز بتوان هنر پسا مدرن را نوعی بازگشت به سوررئالیسم در شکل و محتوایی دیگر در نتیجه افزایش بار دیگر تعرض های بیرونی به حساب آورد اما هنوز برای چنین قضاوتی بسیار زود است.
2- سورئالیسم حرکتی بیشتر تجسمی است تا ادبی، نفی واقعیت از خلال دگرگون کردن تصویر آن و یا تفسیر و بازتفسیر ادبی آن کاری است ممکن و به ویژه بسیار کم هزینه تر تا نفی واقعیت از طریق تغییر واقعی آن و تضاد مهمی که در اینجا با انسا شناسی وجود دارد آن است که انسان شاسی به ویژه انسان شناسی مدرن بیشتر در پی شناخت پدیده ها برای تلاش در حفظ حق حیات و تداوم یافتن دیگری در برابر تعرض خود است تا صرفا دامن زدن به تخیلات خود درباره دیگری
3- شاید به همین دلیل نیز بتوان ادعا کرد که بزرگترین دستاورد سورئالیسم گسترش دیدگاه های فرویدی و از این طریق گشودن راه بر گرایش های نمادین، ذهن گرایانه و تفسیری از واقعیت است که در نظریه های جدید انسان شاسی به شدت موثر بوده اند.
4- افزون بر این سوررئالیسم از خلال سه رویکرد جدیدی که به زیباشناسی دارد و به خصوص از طریق بالا بردن ارزش هنر دیگری بدون آنکه لزوما به اگزوتیسم (Exotism) دچار شود، چه این دیگری فرهنگ های دیگر باشند، چه روزمرگی باشد و چه کالبد انسان و موضوع انسان به مثابه رسانه و سطح به بیان در آمدن اثر هنری، تاثیر پر اهمیتی بر انسان شناسی داشته است.