رمان نو
صفت نو، فى‏نفسه، نه بهتر از صفت دیگرى است و نه بدتر، بلکه به‏خودى‏خود بر چیزى دلالت نمى‏کند و از دیرباز مى‏دانیم که این صفت در ادبیات ما به همه آثار بزرگ گذشته که نمایانگر این تحول دائمى و ضرورى قالبها بوده‏اند اطلاق شده است – تحولى که بدون آن، هنر داستان‏نویسى و به‏طورکلى هنر، نه مى‏تواند پیش برود و نه زنده بماند. (اثر استاندال نیز به اندازه اثر پروست “نو” بوده است.) پس اگر در آغاز دهه پنجاه، این صفت دقیقا براى نشان دادن نوع خاصى از رمان به‏کار رفته است، که برخلاف سنت رایج‏شکل گرفته بود، طبعا مى‏بایستى دلایلى خاص داشته باشد. تنها در پرتو اصل آثار و نیز اصولى چند مى‏توان به این دلایل پى برد………




۱٫ چارچوبه نظرى و عقیدتى


از برخى داده‏هاى کم‏اهمیت نباید غافل بود. اگر ناشر جوانى به‏نام ژروم لندون، (Jerome Lindon) مسئولیت انتشارات مینویى، (Minuit) [نیمه‏شب ] را به عهده نگرفته بود و همزمان با فعالیت‏سیاسى متهورانه، به‏چاپ و انتشار یک رشته کتابهاى غریب دست نمى‏زد که ناشران دیگر از چاپشان ابا داشتند، شاید هرگز “رمان نو” به وجود نمى‏آمد. این نام معمولا مى‏تواند این تصور را ایجاد کند که پاى گروه و نهضت و مکتبى در میان است. اما چنین تصورى اشتباه است، زیرا آثار نویسندگان رمان‏نو هیچ شباهتى با هم ندارند، اما یک رشته از شرایط تاریخى و اجتماعى و اقتصادى این تصور را تقویت کرده است. لوسین گلدمن، ( ۱۹۱۳-۱۹۷۰) (Lucien Goldman) به‏هنگام تحلیل این شرایط، به این گمان رسیده است که این ادبیات تازه داستانى در عصرى پیدا شده بود که تحولات جامعه، ظهور پدیده‏هاى تازه و انفعالى‏شدن روزافزون افراد در یک نظام مصرفى منجر به این مى‏شد که براى اشیاء نوعى برترى نسبت‏به آدمها قائل شوند (فراگرد شى‏ءوارگى، (Rification) که لوکاچ مطرح کرده است). گولدمن با توجه به این دید، خبر از ظهور رئالیسم تازه‏اى داده است که در آن برترى با “شى‏ء” خواهد بود. در واقع به‏نظر مى‏رسد او فراموش کرده است که ماجراى “رمان نو” شاید در درجه اول یک ماجراى دال، (Signifiant) است و اگر انقلابى روى داده است، در درجه اول حاصل کسب آگاهى نسلى از نویسندگان از نقش قالبهاى کلامى و صور بلاغى، قدرتهاى “مولد” نوشته و زبان در همه آفرینشهاى داستانى است.
تردیدى نیست که این کسب آگاهى بر ضد اگزیستانسیالیسم بوده است که در ادبیات براى “پیام‏” حق تقدم قائل بود و نوعى گفتمان متعهد را مى‏پسندید که در حوالى ۱۹۵۰ با قدرت ضعیفى به میدان تاثیرگذارى در تاریخ قدم گذاشته بود. (رمان نو همزمان بود با جنگ الجزایر و بازگشت ژنرال دوگل به قدرت.) عقب‏نشینى اگزیستانسیالیسم محسوس بود و هرچند که مى‏شد درسهایى از شیوه نگارش سارتر یا کامو (که با این‏حال، رب – گریه انتقاد از او را فراموش نکرد) گرفت، نویسندگان از تورم کلامى، “عقاید” و پرگوییها دور مى‏شدند: توسل به اشیاء و به صور توصیفى، درمان این بیماریها و ابراز نوعى بى‏اعتمادى به آنها بود. ضمنا ترجیح مى‏دادند که از آن به بعد، به آثار مهم ادبیات جهانى متکى باشند که نویسندگانش در نیمه اول قرن، بلندپروازیهایى در ساختار و شکل اثر از خود نشان داده و، در عین‏حال، معناى تازه‏اى به ترکیب و دید داستانى بخشیده بودند: جویس، فاکنر، کافکا، ویرجینیا ولف و کمى بعد بورخس; و در نحله فرانسوى، پروست. نویسندگان رمان نو این وجه مشترک را دارند که این تاثیرات را عمیقا درونى کرده‏اند. بهتر است اضافه کنیم که سینما، این هنر برتر قرن بیستم نیز، همان‏گونه که تعدادى از اولین متون نظریشان نشان مى‏دهد، بر نوشته آنها و تلقیشان از داستان تاثیر گذاشته است.
مجموعه این شرایط و تاثیرات به نوعى پژوهش منجر شد و به‏سرعت‏شکل کوششى را گرفت‏براى قرار دادن یک زبان روایى – که در درجه اول در سطح صورى “عمل مى‏کرد” – به‏جاى رمان سنتى. رولان بارت، (۱۹۱۵-۱۹۸۰) (Roland Barthes) در مقاله‏هاى مشهورش که همزمان با اولین کتابهاى آلن رب – گریه (در سالهاى ۱۹۵۴ و ۱۹۵۵) منتشر مى‏شد و تفسیرهاى انتقادى‏اش اهمیت تعیین‏کننده‏اى براى این نوع ادبى نوزاد داشت، آن را ادبیات عینى، (Objective) یا ادبیات تحت‏اللفظى، ( Litterale) مى‏نامید و از اینکه مى‏دید این نوع ادبى مى‏خواهد “حتى قالب داستان را گندزدایى کند” و شاید بتواند شرایط “غیرشرطى‏شدن خواننده را در قبال هنر ماهیت‏گراى بورژوایى فراهم آورد” سخت‏خوشحال بود.


۲٫ راهها، بدگمانیها، پژوهشها


حقیقت این است که این تجربه از خلا سر بر نیاورده بود. از یک دهه قبل راههاى تازه‏اى گشوده شده، زمینه‏هاى ناشناخته کشف شده بود. نمى‏توانیم از رمان نو سخن بگوییم بى‏آنکه به‏خاطر بیاوریم که آثار بکت و ناتالى ساروت از دهه چهل شکل گرفته، راه را براى پژوهشهاى آینده گشوده بودند.
ساموئل بکت نوشتن وات، (Watt) را در ۱۹۴۵ به پایان مى‏برد و مرفى، (Murphy) را در ۱۹۴۷ منتشر مى‏کند. او که آثارش را به دو زبان فرانسوى و انگلیسى مى‏نویسد، در هر دو زبان نوعى زبان داستانى ابداع کرده است که در آن طنز ایرلندى و ریشخند به‏سرعت در کنار نوعى لحن تراژیک نوشته، جاى خود را باز مى‏کنند. اما باید منتظر انتشار مولوى، (Molloy) در ۱۹۵۱ بود تا ابعاد حقیقى آثار او آشکار شود. این کتاب، خواننده را به حیرت مى‏اندازد، تکان مى‏دهد و پریشان مى‏کند; اما مانند پدیده‏اى تازه و بى‏سابقه خود را تحمیل مى‏کند. برنار پنگو، (BernardPinggaud) که این مساله را به‏خوبى تشخیص داده است مى‏گوید: “از سال ۱۹۵۰ مساله اساسى ادبیات، مساله “پوچى‏” است. اولین خوانندگان مولوى آن را کاملا دریافته‏اند و انسان باید کور باشد تا آن نفى ریشه‏اى را که در این رمان دست‏اندرکار است نبیند. یکى آن را “اودیسه هیچ‏انگارى‏” مى‏خواند، دیگرى “وقایع‏نگارى فساد و تلاش‏” نام مى‏دهد، سومى به اعتراض، از “اقدامى براى بى‏اعتبار ساختن انسان‏” سخن مى‏گوید [ ... ] بکت عصیان نمى‏کند، ارائه مى‏کند. او براى داورى درباره پوچى در بیرون از آن قرار نمى‏گیرد; در درون آن مسکن مى‏سازد، به میل خود در آن بیهودگى اولیه فرو مى‏رود که قهرمانانش از آن خلاصى ندارند. اما چون کلمات، درهرحال، به چیزى دلالت مى‏کنند، در اینجا به سوى خود زبان برمى‏گردند. براى نخستین‏بار در مولوى ادبیات مى‏کوشد که فقط خودش را نشان دهد، و وقتى که ماکس – پل فوشه، ( Max-Pol Fouchet) از “حجم شاعرانه‏” اثر سخن مى‏گوید، عملا به غرابت و تازگى حقیقى آن است که اهمیت مى‏دهد; یعنى که، این حماسه استهزاءآمیز، در درجه اول، حماسه زبان و ماجراى واژگان است.”
بکت در کتابهاى بعدى‏اش: مالون مى‏میرد، (۱۹۵۱) (Malone Meurt) ،نام‏ناپذیر، (۱۹۵۳) (Innommable) و چگونه است؟ (۱۹۶۱) (Comment C|est?) در تصویر نوعى “تقلیل‏اللسان‏” باز هم فراتر مى‏رود و بر تعداد شخصیتهاى خزنده و محتضر و کرموار که در پرت و پلاگوییهاى خویش غرق مى‏شوند، مى‏افزاید. در عین‏حال، بکت در تئاتر خود به آنها نوعى زندگى و حضور نمایشى مى‏دهد، به عنوان مثال در در انتظار گودو (۱۹۵۲). اما کار کلام در این میان تعیین‏کننده است: کلام به ویرانى و سکوت و به‏مرگ رهبرى مى‏کند، اما تقریبا اصل داستان را و ماده داستانى بنیادین کتاب را تشکیل مى‏دهد. به این ترتیب، مرحله‏اى پشت‏سر گذاشته شده است. نوع تازه‏اى از رمان – هرچند که منطق آن به‏طور غم‏انگیزى استهزاءآمیز باشد – دیگر نمى‏تواند خارج از “کارکرد” زبان و ساختمان روایى آن وجود داشته باشد.
ناتالى ساروت، (۱۹۰۲ -) (Nathalie Sarraute) نیز بسیار زود، اندیشیدن درباره مساله رمان مدرن را آغاز کرده است. از همان سال ۱۹۳۹ با دادن عنوان تروپیسم، (Tropismes) (واکنشها) به یکى از آثار اولیه خود، کلمه‏اى ابداع کرد که براى توصیف نوعى کاوش “روانى – نوشتارى‏” با نگارش ظریف و حرکات نامحسوس ضمیر که نویسنده خود را تسلیم آنها مى‏کرد، رواج فراوان پیدا کرد. گذشته از آن، سارتر که در ۱۹۴۹ مقدمه‏اى بر اولین رمان او تصویر یک ناشناس، (Portrait d|un Inconnu) نوشت، درحالى‏که به آن رمان عنوان ضد رمان (عنوانى که مى‏توانست، به یک مفهوم، به رمان نو در مجموع خود اطلاق شود) مى‏داد، توجه خواننده را به جنبه اعتراضى که در این آثار وجود داشت جلب کرد. ضمنا خود ناتالى ساروت نیز در مجموعه مقالاتى که تحت عنوان عصر بدگمانى، (L|re du Soup ;on) (1) فراهم آورده بود، به‏روشنى، مقاصد و یا بهتر بگوییم “سؤالهاى‏” خود را مطرح مى‏کرد. مى‏گفت که “بدگمانى‏” کشف نوعى سوءظن متقابل بین نویسنده و خواننده است; درباره صحت‏یا اعتبار برخى از مفاهیم (به‏ویژه مفهوم “شخصیت‏”) که سابقا به‏خوبى کارآمد بودند و حال آنکه امروزه فرسوده شده‏اند. پس این ضرورت احساس مى‏شود که انواعى از قالبهاى داستانى جایگزین شوند که همان قالبهاى “رمان بالزاکى‏” نباشند. ساروت به سهم خود نوعى کاربرد ناپیوسته و موجز و دقیق زبان روایى را پیشنهاد مى‏کرد که از خلال بافت محکم گفتگوها و “گفتگوهاى مخفى‏” (که ایوى کامپتن بارنت، (۱۸۶۴-۱۹۶۹) (Ivy Compton-Burnett) نویسنده انگلیسى ذوق آن را در وى ایجاد کرده بود) برخوردهاى بى‏شمار و خشونتهاى دائمى را که جوهر زندگى ضمیر آدمى هستند، بازسازى کند. او با صبر و حوصله و به‏خوبى، در یک رشته کتابهایى بر گرد ماجراهاى بیهوده بورژوایى و خانوادگى، مجموعه‏اى از تروپیسمها و “قالب‏”هاى کوتاه و در هم پیچیده را فراهم مى‏آورد: مارترو، (۱۹۵۳) ( ;میوه‏هاى زرین، ;(۱۹۶۳) (Les Fruits d|or) و در سالهاى بعد، صدایشان را مى‏شنوید؟ (۱۹۷۲) (Vous les Entendez?) و کودکى، .(۱۹۸۲) (Enfance) رمانهایى که با شیوه مخصوص خود، شهادت اجتماعیى درباره دنیاى محدودى به‏دست مى‏دهد که ناتالى ساروت آن‏را – همان‏طور که پروست دنیاى خود را مى‏شناخت – خوب مى‏شناسد. اما به‏ویژه به‏خشونت ضمنى نهفته در هر زبانى که به درجه معینى از بارورى رسیده است این امکان را مى‏دهد که در چارچوبه “سلولهاى‏” داستانى از نوع تازه بیان شود. پس سخن از نوعى رمان پژوهشى در میان است، اما نه از نوع آزمایشگاهى که در آن رئالیسم اجتماعى یا روانشناختى در برابر جریان آزاد تخیل داستانى از میان نمى‏رود، بلکه پژوهشى که تلاشى است‏براى منفجرساختن بناى سنت و تردید در آن طرز تلقى از داستان‏نویسى که قراردادى شده است.


ادامه دارد...