1ـ مفهوم هويت
2ـ تعریف معماری
3ـ نگاهي به كارآيي‌هاي تعريف معماري
4ـ اثر معماري به مثابه رسانه
5ـ نتيجه‌گيري
مفهوم هويت؛
پرسش هويت به ويژه در چند دهه گذشته، بي‌گمان يكي از مهمترين پرسش‌ها در حوزه روابط ميان افراد و جوامع بوده است. چندان كه هم خود پيوسته در كانون توجه رسانه‌هاي همگاني بوده و هم عرصه‌اي براي تفسير و سنجش هرگونه بيان يا بيانيه را فراهم كرده است. توجهي چنين فراگير به اين پرسش بدون در نظر گرفتن سرچشمه‌هاي گوناگون آن، نشان دهنده اهميت شناخت هويت است. از سوي ديگر گوناگوني و تضادآرايي كه به طور مستقيم و غير مستقيم درباره مفهوم هويت ارائه مي شوند، پيچيدگي آن را نشان مي‌دهد و در نتيجه اين امر شرايط مطلوبي را براي بررسي‌هاي بيشتر درباره هويت ايجاد مي‌كند.
هويت اثر معماري در جايي و زماني بيرون از آن نيست كه بتوان آن را به بنا افزود و بدين‌سان به معماري هويت بخشيد. بلكه هنگامي كه اثر معماري آفريده مي‌شود، هويت خود را از پيش دارد و بيان مي‌كند.
اثر معماري امروز نيز همچون هميشه با آفرينش قلمرو و زندگي آدمي به ژرف‌ترين و كامل‌ترين شيوه، هويت خود را آشكار مي‌كند بگونه‌اي كه نيازمند عنصرهاي بيروني نيست كه به سان نماد به جاي خود اثر، هويت آن را بيان كنند.
پرسش هويت معماري تنها تا هنگامي كه خود هويت اثر نهان است، مطرح مي شود كه پاسخ به اين پرسش در گرو آشكار شدن هويت معمار به عنوان خالق اثر و هويت مخاطبان است كه با آشكار شدن همه اينها مي توان به درستي به اين پرسش پاسخ داد.
اساساً هويت يك مفهوم ارتباطي است كه از تعامل دو پديده متمايز و يا متفاوت انتزاع مي‌شود. بعضي از نظريه‌پردازان مدرن زبان‌شناسي معتقدند كه معنا هميشه بستگي به روابطي دارد كه در واژه‌ها يا كلمات مختلف وجود دارد و در درون يك نظام معنادار به وجود مي‌آيد. ما مي‌دانيم معناي «شب» چيست، چون در واقع مخالف «روز» است (ويتكنشتاين، 1980). فرديناند دسائسور ميگفت: شب و روز به خودي خود نمي‌توانند معنايي داشته باشند، اين «تفاوت» بين شب و روز است كه امكان معنادار شدن اين كلمات را فراهم مي‌آورد. لذا روانشناسان و روانكاوان معتقدند كه يك طفل ابتدا ياد مي‌گيرد كه خودش را به عنوان يك «من» مجزا و واحد، يا تشخيص «من» جداي از خودش، متمايز كند.
هويت همواره يك مفهوم ارتباطي بوده است (بارت)، به اين معنا كه ما به وسيله تشابه‌ها و تفاوت‌هايي كه با ديگران داريم شناخته مي‌شويم (ميناگال و همكاران، 2003). هويت به ريشه‌هاي زندگي، روش‌ها و منش‌هايي كه با آن زندگي مي‌كنيم، گره خورده است. منظور از روش‌هاي زندگي، به قول ميناگال و همكاران او (2003) لزوماً نظام‌هاي اداري و بوروكراتيك زندگي نيست. بلكه منظور آن اموري است كه «خصيصه‌هاي خاص زندگي ما» را منعكس مي‌كند. اموري مثل بناها، نظام شهري، هنر، آداب و رسوم اجتماعي، مذهب، نوع لباس پوشيدن، نحوه غذا خوردن، چگونگي گذراندن اوقات فراغت و خُلق و خوهاي مربوط به روابط اجتماعي، نمونه‌هايي است كه هويت يك جامعه را از جامعه ديگر و يا حتي هويت يك فرد را از فرد ديگر متمايز مي‌كند.
تعريف معماری؛
معماري اعلام يك حضور بزرگ در كنار مرگ‌هاي گذشته است. يك حكايت‌گر است از زنده بودن و يا اساساً معماري حكايت‌گر يك «بودن» است.
آدولف لوس در سال 1910 در يك مقاله كليدي به تعريف معماري پرداخت. او ميگفت: اگر يك جنگلي را در نظر بگيريد كه يك تل خاكي با عرض 3 فوت و طول 6 فوت در ميان آن قرار گرفته كه داراي يك برآمدگي است، همگان مي‌گويند، كسي اينجا به خاك سپرده شده است. اين يعني معماري (بنتون، 1980).
به عبارت ديگر برجستگي‌هاي خاص زمين بر فراز «از دست رفته‌ها» منعكس كننده معماري است. ديدگاه لوس، منعكس كننده فلسفه هگلي است كه اساساً با نگاه فلسفي و هستي‌شناسي به هنر نگاه مي‌كند (راودراد، 2003). از نظر هگل معماري بر فراز مكان مرگ بنا مي‌شود تا زنده بودن آن را بيان كند و به نوعي به دفاع از آن بپردازد. در واقع معماري، پيروزي حيات و پيروزي عليه مرگ محسوب مي‌شود (لوزانوسكا: 2003). بنا بر اين معماري دلالت كننده‌اي بر يك هستي تاريخي است.
در واقع معماري تلاشي است براي از بين رفتن «فاصله با گذشته» و منعكس كننده «استمرار گذشته در حال و آينده». از طرفي، در حالي كه تمدن گرايي، يك نوع نگاه گذشته‌گرا تلقي مي‌شود، «تمدن سازها» در زمانه خود، آينده‌گرا محسوب مي‌شدند و اين پاردوكس معناداري است كه در زمانه ما، قابل فهم‌تر از نقطه آغازين تمدن‌هاست. تمدن‌ها در درون فرهنگ‌ها ساخته مي‌شوند و اين نگاه فرهنگ‌ها به خود گذشته آنها و «خود ملي» حال و آينده است كه تمدن‌هاي آينده را رقم مي‌زند.
معماري منعكس كننده فرهنگ و ميراث تمدني يك ملت بزرگ نيز هست كه مي‌تواند بر گرفته از معماري متواضع و مفتخري باشد كه بر «خود ملي» پا مي‌فشارد و حس بزرگي از افتخار بومي را ارج مي‌نهد.
حال اجازه دهيد گامي فراتر برويم و سازه‌اي را تصور كنيم تا حد زيادي ماهيت غيرمادي دارد. مي‌دانيم كه ابررساناها موادي هستند با خاصيت رسانايي الكترونيكي بسيار بالا، هرگاه قطعه‌اي ساخته شده از ابررسانا در معرض يك ميدان مغناطيسي قرار گيرد، شار مغناطيسي در آن ايجاد مي‌شود كه جهت آن عكس ميدان اول است و بدين ترتيب اين دو نيرو يكديگر را دفع مي‌كنند. اين دافعه باعث مي‌شود قطعه ابررسانايي كه در يك ميدان مغناطيسي با شدت كافي قرار گرفته به صورت شناور روي هوا باقي بماند (نيروي دافعه مورد بحث نيروي وزن قطعه ابررسانا را خنثي مي كند) يعني در اينجا نيروي وزن توسط يك عنصر غيرمادي (ميدان مغناطيسي) خنثي شده است.
اين بار سطوح و احجامي را در نظر بگيريد كه در ميان مجموعه‌اي از ميدان هاي مغناطيسي شناورند. در اينجا عنصر تعريف كننده فضا ماهيت غيرمادي پيدا مي كند. زيرا مرز فضا نه با يك عنصر مادي، بلكه براساس مرز ميدان هاي مغناطيسي تعريف مي شود.
معماری يک پديده است؛
معماری، به مثابه يک پديده، از نقطه‌ای يا از آن معينی از زمان، شکل گرفتن آغاز می‌کند و در طول زمان شکل می‌گيرد، چه آنگاه که معماران به آن می‌انديشند تا آن را به عالم وجود بياورند، چه آنگاه که آدميان در مصداقی بوجود آمده از آن زندگی آغاز می‌کنند و در پهنه زمانی - مکانی آن صحنه‌ها و جلوه‌های متفاوت و متکمل آن را تجربه می‌کند و چه آنگاه که معمار به چگونگی‌های شکل‌دادن به معماری همزمان با چگونگی‌های زندگی در آن تدبير می‌کند و به اين هر دو، در سنجش با يکديگر می‌انديشد، معماری يک پديده است. زيرا در پهنه زمان و مکان زنده می‌شود و زندگی می‌کند و زندگی می‌شود و پيوسته پذيرای دگرگون است.
معماری محفل ترکيب تجربی و انتزاعی زمان ومکان است؛
فضای مکانی را بی طی‌کردن يا عبور از زمان نمی‌توان زيست - يعنی نمی‌توان آن را دريافت و فهم کرد، نمی‌توان آن را تجربه کرد و نمی توان چندان با آن آميخت که بتوان با آن هم‌داستان شد. معماری هر آئينه در پياپي زمان به شناخت انسان در نيايد، چيزی جز تصوير به دست نمی‌دهد. تصويری که در حقيقت ترسيمی بی‌روح از يک وضعيت کالبدی داده شده است. آدمی آنگاه که در زندگی کردن يا تجربه کردن فضای معماری از آنی به آن بعدی گذر می‌کند، خود تصوير برگرفته يا به دست داده شده از آن نخست را به تصوير بعدی حاصل از آن بعدی پيوند مي‌دهد، پيوندي كه شخصي است و فردي و سليقه‌اي و تجربي. اين عمل پيوند دادن دو تصوير از فضای مکانی به يکديگر به قدرت مرموز زمان ميسر می‌شود. معماری در ترکيب يا ادغام زمان و مکان با يکديگر تحقق پيدا می‌کند، به خواسته هر موجودی که فضای آن را زندگی می‌کند.
معماری پس از آمدن به عالم وجود زاينده گستره‌های معنايي نو می‌شود؛
فضای معماری، وجود معنائي و غني‌ای دارد که هر آئينه بخواهيم به بازشناسي‌اش بنشينيم و به شاخه‌ها و برگ‌ها و ميوه‌هايش بنگريم، ميدان‌ها يا گستره‌های کارآيي و اثرگذاری و اثرپذيری خاصی را در آن در می‌يابيم که هر يک تشخص متفاوتی را دارند. اين گستره‌های قابل تمييز و تعريف در هيچ بنايي شکل هميشه ثابتی يا برای هميشه ثبات يافته‌ای ندارند. دگرگونی مدام اين گستره‌ها يا ميدان‌ها (از ميدان ساختمانی تا ميدان کاربری و از ميدان ادبی تا ميدان بوم شناختی)، ريشه در زندگی انسانی کساني دارد که آنها را زندگی می‌کنند. کسانی که هم در ذات خود دگرگونی می‌پذيرند و هم دگرگون شدن ميدان‌ها را موجب می شوند.
معماری وجود کالبدی و کاربردی شکلي يک بار تثبيت شده‌ای ندارد و در طول زمان بارهای معنائي دگر شده و نيز نوزاده‌ای پيدا می‌کند.
معماری، در گذر از ذهنيات به عينيات و بالعکس فهم می شود؛
تصوری که آدمی از فضای ساخته شده دارد، در طول راهی که بايد توسط وی طی شود تا به تصويری خاص درآيد تا سپس ترسيم شود، از صافي‌های خاص می‌گذرد. آدميزاد شايد بتواند آنچه ديده است را به سخن بياورد و توفيق يابد تا جلوه‌هايي کم و بيش کامل از آنچه ديده است را به سخن بياورد و توفيق يابد تا جلوه‌هايي کم و بيش از آنچه به عين تجربه کرده است را به ديگران انتقال دهد، اما نمی‌تواند بی‌کاهش‌دادن پياپي تعداد چيزهايي که در فضای معماری ديده است، از آن ترسيمی ارائه دهد. راه معکوس اين نکته قابل توجه است: آدمی می‌تواند جلوه‌هايي ملموس و محسوس از آنچه در تصور خود دارد را از راه ترسيم آنها به ديگران انتقال دهد اما نمی‌تواند بي‌تقليل دادن پياپی و يا به دفعات چيزهايی که در جان ذهنی خود نظم و شکل داده شده است، تصور خود را به تصوير يا ترسيم در بياورد.
گذر از ذهنيات به عينيات و بالعکس، طريقه باز شناخت معماری را ميسر می‌دارد و اين کار، به قيد کاهش‌دادن داده‌های کمی و کيفی‌ای که شناختشان تنها در فضای ميان ذهنی آدميان ميسر تواند بود تحقق پيدا می‌کند.
معماری بر اساس آگاهی های انسان فهم می شود؛
سادگی و خطی‌بودن و بی‌شاخه و برگ بودن فضاهای معماری‌ای که چنين جلوه می‌کنند، همانند فضای معماری غنی‌شده يا فرهيخته که در اولين تصويرهايي که به ما می‌دهد کنجکاومان می‌کند و برايمان پر پيچ و تاب و پر رمز و راز می‌نمايد، تنها بر مبنای زمينه‌های شناخت ما است که چنانکه گفتيم جلوه‌گر شده است. هر آينه نخواهيم آنچه در نکته پيشين در باب گذر از ذهنيات به عينيات و بالعکس برای دريافت يا فهم معماری را به ميان بياوريم و فقط زمينه شناخت يا آگاهی‌های پيشين و نظم‌يافته خودمان را پايه ارائه نظر قرار دهيم، زمينه‌ای نو برای گفت و شنود در باب معماری می‌رسيم.
اگر شناخت را يک کليت ندانيم و قائل به آن باشيم که شناخت و بازشناسی معماری موضوع تجزيه و تحليل است و آگاهی‌های مربوط به چندي‌ها و چونی‌های معماری می‌توانند به زبان علمی درآيند و مقوله‌ای بسازند فراهم آورنده زمينه‌های سنجش، گفت و شنودمان برای دستيابی به تعريفی برای معماری، بُعد مقبولی پيدا می‌کند. به اين معنا که آگاهی‌يافتن از ويژگی‌های معمارانه فضای ساخته شده را شرط فهم و ادراک معماری خواهيم دانست و به نقش کم و کيف آگاهی‌ها، پيش از توليد معماری توجه خواهيم داشت.
نگاهی به کار آيي‌های تعريف معماری؛
تدوين تعريفی برای مقوله‌ها و عناوينی که در علوم تجربی مورد نيازند، کاری بس دشوار می‌نمايد به ويژه آنگاه که اين علوم نزد اقليم‌های فرهنگی متفاوت، دارای زمينه‌هايي چندان ژرف شوند که قابل تطبيق با فرآورده‌های نظری ساير اقليم‌های فرهنگی و تاريخی نباشند و نتوان به تعميم آنها دست يافت. البته تلاش علمی و در گستره‌های نظری جهانی ديدن موضوع تا اندازه‌ای رفع مانع می‌کند چنانکه درباره معماری خواهيم ديد نخست بنگريم به کارآرايي‌هايي که تعريف معماری تواند داشت.
بازشناسی معماری؛
آنجا که فرآورده‌های معمارانه قوم‌ها و ملت‌هايي که پيش از ما زيسته‌اند موضوع شناخت يا بازشناسی قرار می‌گيرند.
در اين مورد، تعريف بايد بتواند به شيوه‌ای علمی و به دور از گمان‌ها و تفسيرهايي که راه نگرشهای کلی را باز می‌کنند، ابزارهای تحليلی يا آناليتيک لازم را برای شناخت ارائه دهد.
نقد معماری؛
آنجا که فراورده‌های معمارانه‌اي که می‌سازيم، ديگران می‌سازند و يا به تاريخی کم يا بيش نزديک از ما، ديگران ساخته‌اند موضوع نقد يا سنجش قرار می گيرند. در اين مورد، تعريف بايد بتواند به دور از هواداری و نيز ستيز شاخص‌های آفرينشی نوپرداز آثار معمارانه را به ميان آورد و به مکانيسم توليد آنها توجه دهد.
آفرينش معماری؛
آنجا که ما می‌خواهيم به تدوين و به خلق فضای معماری بپردازيم و به دور از شيوه‌هايي که پی جوی تقليل صورت مسئله‌اند و خواستار ساده ديدن موضوع در فضای انسانی مدنی فرهنگی که در آن زندگی می‌کنيم، مداخله کنيم.
در اين مورد، تعريف بايد بتواند الزام در شناخت گسترده و ژرف پديده‌ها و عامل‌های شکل‌دهنده و يا تاثير گذارنده در شکل‌گيری اثر معمارانه را به ميان آورد، بی آنکه شناخت ما از انديشه‌ها و فنون ساخت، چه مرسوم و چه منسوخ و چه نور پرداز بوجود آورنده قيدی در پذيرش آنها برايمان گردد.
به کوتاه سخن اينکه، در تعريف معماری از يکسو با کلی نگری و به بيانی آمرانه در آمدن و نيز شکلی پوئتيک يافتن پرهيز می شود. و از سوی ديگر در ارائه يا معرفی ابزارهايي که بر آنها متکی می‌شود به مکانيسم کارآيي همين ابزارها و به ساختار تعريف چنان می‌پردازد که بتواند مستقل از زمان و مکان خاص بودن نهاده‌ای که عرضه می‌شود را تضمين کند.
بله دور از آنکه بخواهيم تعريفی برای «تعريف» بياوريم، تنها يادآور اين نکته می‌شويم که در مقوله‌ای که در پيش روی داريم، روح انديشه‌ها و خواسته‌ها و سليقه و روح علم ساختمان و تکنولوژی کاربری مواد و مصالح ساختمانی به ميان می‌آيند و نه خود اينها. و اين جهش انتزاعی مهمی است که به استقلال تعريف از زمان و مکان خاص کمک می‌کند.
« معماری دفتر ثبت تاريخ بشری است »
«اونوره دو بالزاک» با ارائه اين تعريف آدميان را به تعمق و تفسيرهايي فرا می‌خواند که منطقی‌اند و به دور از نگرش‌هايي که در پي شکوفا کردن تغزل در معماری بودند؛ در اين تعريف دست‌کم سه گونه تخصص با يکديگر همکار و همفکر می‌شوند، معماران، باستان‌شناسان و تاريخ‌نگاران. و از اين بينش است که «پوپ»، «گيديون»، « گدار» و «ويلبر» ها، زاده می‌شوند و توليدات معمارانه‌شان بر باستان‌شناسان - تاريخ نگاران ايرانی قوت قلب می‌بخشد تا تاريخ‌هايي برای قزوين‌ها و يزد‌ها و اصفهان‌های کشورمان بنويسيد.
« معماری عبارتست از هنر ساختن ، آنگاه که هدف کلی بناها به تقريب محصور کردن فضا برای استفاده بشر است »
«ادوارد ميلر اپژوکوم» نه اولين و نه آخرين دانشمندی است که به ارضاء کردن همزمان هنرمندان و کارکردگرايان يا فونکسيوناليست‌ها می‌کوشد. اين تعريف که متشابه و مترادف‌هايي بسيار دارد، پيش از هر چيز ياد آور کسانی می‌شود که خود معمار نيستند اما معماری را دوست دارند. کسانی که برای ساختن نيازی به آموزش آکادميک و علمی پيدا نمی‌کنند و البته به اين دليل به راحتی در دل تمامی کسانی قرار می‌گيرد که برای شناخت و بهره‌وری از زيبايي‌های معماري‌های ارزشمند از قلعه سرخ دهلی تا کليسای رون‌شا با اميد به بهره‌وری از کتابی که به همراه خود می‌برند، به سير و سفر می‌روند.
پيداست که اينگونه تعريف‌های مقبول نمی‌توانند سوای برانگيختن ما برای گذر از آنچه انديشيده و ارائه کرده‌اند و برای رسيدن به تعريفی سازنده و پويا کارآرايي چندان معتبری داشته باشند.
اثر معماري به مثابه رسانه؛
وقتی از معماری سخن می‌گوييم، از چه چيز حرف می‌زنيم؟
واقعيت اين است که آثار معماری، جدای از کارکردهای فيزيکی که برای آنها قائل هستيم، همواره می‌توانند از منظر ديگری مورد ارزيابی و توجه قرار گيرند که اين منظر به قابليت‌ها و کارکردهای پيامی آنها اشاره دارد. به تعبير ديگر، آثار معماری گذشته از تعريف «معماری: ظرفی برای زندگی» ويژگيهای ديگری هم دارند که برای مخاطبينی که با نگاه انديشه‌ورز به آنها می‌نگرند حاوی پيامهايي با محتوای فرهنگی و اجتماعی است.
از همين رهگذر، محقق اعتقاد دارد آثار معماری به «رسانه‌ای» قابل تشبيهند که با زبان «عناصر فضايي» با مخاطب سخن می‌گويند و اين پيامها از منظر رسانه‌ای قابل تحليل و بررسی‌اند.
اثر معماری در نوع خود به مثابه يک رسانه عمل می‌کند. اگر رسانه را محل برخورد يا تقاطع پيام و گيرنده پيام، يا محل برخورد محرک و مخاطب بدانيم، اثر معماری حاوی پيامی است که در يک ظرف مکانی، با زبان «فضا» به مخاطب عرضه می‌شود. اگر بپذيريم که زبان معماری، زبان فضا و مکان است، هنگامی که تجربه حضور در يک فضای معماری را پيدا می‌کنيم، در حقيقت مخاطب مجموعه‌ای از پيامها که با زبان عناصر فضايي بيان می‌شوند، قرار می‌گيريم.
اما تجربه حضور در فضای معماری به اين دليل دارای اهميت است که با حضور در يک فضا و مکان تمام ابعاد وجودی ما، چه به لحاظ فيزيکی و چه به لحاظ ذهنی، مخاطب پيام اثر معماری قرار می‌گيرد. به تعبير ديگر، اثر معماری همچون رسانه‌ايست که پيامش با زبان فضا به مخاطب عرضه می‌گردد.
اگر کمی در چيستی و ماهيت اين پيام تامل کنيم می‌توانيم بگوييم «پيام» آثار معماری همچون «پيام» رسانه‌های جمعی پيش‌گفته، مقطعی و کوتاه مدت نيست. معمولا پيامهايي که از طريق رسانه‌ها به مخاطبين عرضه می‌شود دارای تاريخ مصرف است و مدام در حال تغيير و دستخوش دگرگونی. اما آنچه از آن به عنوان پيام اثر معماری ياد می‌کنيم، ناظر به نوعی شيوه و نگاه فرهنگی، اجتماعی و يا فلسفی است که معمولا تاثيری دراز مدت دارند و ممکن است به جريانهای اجتماعی تبديل شوند. اين پيامها بنا به مقطع تاريخی و يا شرايط اجتماعی ويژه خود، ممکن است در ظرف زمانی «حال» محتوايی اجتماعی، فرهنگی و يا فلسفی در ارتباط با گذشته‌های دور و نزديک، حال و يا آينده به همراه داشته باشند.
مفاهيم و معانی خاصی که در آثار معماری نهفته است، باعث می‌شود تداوم و پيوستگی‌های فرهنگی در جو فکری افراد جامعه پايدار بماند. پيداست که معماری تاريخی هر کشور به قيد برخوردای از هويت شکل می‌گيرد و نقش وسيله ارتباط جمعی پيدا می‌کند. به تعبير ديگر معماری هر کشور و هر حوزه فرهنگي با توجه به شرايط خاص طعم و رنگ می‌گيرد و سندی زنده بر موجوديت يک فرهنگ می‌شود، به تعبيری بعنوان يک مظهر تمدنی با ما سخن می‌گويد.
زمانی که از ويژگيهای رسانه‌ای معماری صحبت می‌کنيم، نگاه ما ناظر به بخشی از کارکردهای اثر معماريست که با تأثيرپذيری از انديشه‌ای فلسفی، اجتماعی و فرهنگی، معنای خاص و پيامی خاص را القا می‌کند. می‌توان تعبير ديگری را به کار برد و گفت يک اثر معماری می‌تواند ويژگيهايی داشته باشد که برای استفاده کنندگان (مخاطبين) بيان کنندة يک طرز تفکر است.
به اعتبار اينکه معماری پديده‌ای فرهنگی و اجتماعي است، پيام اثر معماری نيز همواره بازتابی از روح زمان است. هرگاه انديشه‌ای در مقطعی تاريخی شکل می‌شود و اصالت می‌يابد، آثاری معمارانه شکل می‌گيرند که آن انديشه را بازمی‌تابانند. اين ويژگی در آثار معماری که فراتر از نيازهای کارکردی آن است - همانگونه که گفته شد - می‌تواند همچون يک «رسانه جمعی» مورد بازخوانی قرار گيرد. درتحليل رسانه‌ها گفته می‌شود يکی از مهمترين کارکردهای رسانه‌های جمعی، ارايه چارچوب مرجع فرهنگی مشترک است. در اين ميان معماری - همچون يک رسانه - نقشی را ايفا می‌کند که (چنانکه پيشتر گفته شد) می‌توان از آن با تعبير ايجاد تداوم و پيوستگی فرهنگی در بافت فکری مردم و اجتماع ياد کرد.
نتيجه گيري؛
در معماري، هر طرح يك سيستم است. با يك ديد كلي هر اثر هنري يك سيستم است كه در هماهنگي اجزاء متشكله‌اش زاده مي‌شود. در هر سيستم، عامل تعيين‌كننده و شكل‌دهنده، «كل» آن سيستم است. شكل و نظم هر كار معماري نيز به همين ترتيب متكي بر شكل و نظم كل آن است. كل در معماري از طرفي مترادف فرم است و فرم (صفتهاي ويژه فضا) عامل قبلي و تعيين‌كننده براي فونكسيون است. از طرف ديگر «كل» در معماري همان فضاي واحد، عمومي و جمعي، با حركت و نور بيشترين است، در نتيجه فرض بر اين است كه در معماري، عرصه كلي واحدي، وجود خواهد داشت كه حركات «انسان» و روابط بين فضاهاي «جزء» را تعيين و تأمين مي‌كند. به اين ترتيب، در هر كار طراحي، ما بايد در وحله اول به كل فكر كنيم. براي رسيدن به طرح از طريق يك نظم سيستماتيك، ما بايد از كل شروع نمائيم. كل در هر طرح عبارت است:
از سيستم حركت و ارتباط فضاها با يكديگر، بعلاوه صفتهاي مناسب و هماهنگ شده فضاها.
در حقيقت اگر حركات را نظم دهيم، طرح، خود منظم مي شود - نور را نظم دهيم، فضا، خود منظم مي‌شود - كل را نظم دهيم، اجزاء، خود منظم مي شوند - معماري از ميان هماهنگي همه اين نظامها به مباني اصيل خود نائل مي‌گردد.
تشخيص فرم؛
خصوصيت عملكردي فضا، به دنبال صفتهاي فرمال فضا مي‌آيند و وقتي ما اتاق را ساختيم، خود به خود عملكرد را تعيين كرده‌ايم. بنابراين در معماري، يعني در ساختن فضاها، ما به منظور دستيابي به فونكسيون بايد از فرم شروع كنيم .
فرم يعني ارزشهاي فضا به عنوان «سيماي طبيعي و عيني فضا»، مي‌تواند چيزيي قابل تشخيص و اندازه‌گيري باشد، (دررابطه با نياز يعني «فونكسيون» فضا) منتها تشخيص فرم وظيفه مهم معمار است كه از يك طرف صفتهاي ويژه فضا را برحسب نظام طبيعي‌شان هماهنگ كند و از طرف ديگر، نيازهاي مشخص هر فضاي عملكردي را تشخيص دهد. براي مثال وقتي ارزشهاي زيبايي را در قرار دادن يك تختخواب در فضا بدست خواهيم آورد كه فضا با صفتهاي ويژه تاريكي، سكوت، سكون و خصوصي بودن (كه صفات ويژه فرمال يك اتاق خواب هستند) همراه باشد
ماهیت معماری
پاسخ با نقل قول
