دیوارنگاری در تهران از دیروز تا امروز
آثار دیوارنگاری از نگاه تاریخی به معنای عام آن برمی‌گردد که شامل حجاری‌ها و نقش‌برجسته‌ها و کاشی‌کاری‌ها نیز می‌شود و در تهران سابقه‌ای دیرینه دارد. اگر بخواهیم آثار دیوارنگاری تهران را مورد بررسی قرار دهیم، می توان آن را از دو منظر ارزیابی کرد؛ اول شکل تاریخی آن است که به عنوان میراث فرهنگی باید مورد توجه باشد و دیگر وضعیت کنونی آن که به عنوان یکی از پدیده‌های شهری می‌توان به آن پرداخت.
از قدیمی‌ترین آثار موجود تهران، نقش‌برجسته چشمه‌علی است که فتحعلی‌شاه را در کنار فرزندان دیگر رجال آن زمان نشان می‌دهد. در همین حوالی و پیش از این نقش‌برجسته دیگری از دوره ساسانی وجود داشت که اسبی را به همراه سوارش تراشیده بود. این تصویر دوره ساسانی به دستور فتحعلی‌شاه خراب شد و شاه تصویر خودش را جایگزین آن ساخت. این تصویر هم در ساخت و ساز و توسعه کارخانه سیمان ری از بین رفت.
علاوه بر این آثار متنوع دیگری مربوط به دوره‌های مختلف در تهران به چشم میخورد. با توجه به اینکه تهران حول محور چند امامزاده شکل گرفته است، آثار دیوارنگاری را در این امامزاده‌ها می‌توان مشاهده کرد. در امامزاده‌اسماعیل آثاری از دوره آق‌قویونلوها باقی مانده است. در حضرت عبدالعظیم(ع) و امامزاده طاهر(ع) نیز کاشی‌های منقوش به گل و گیاه و میوه و حتی نقش برخی بناها دیده می‌شود. در مسجد جامع بازار، از دوره‌های پیش از صفویه، صفویه، قاجار و پهلوی آثاری را می‌بینیم که در بعضی از آنها از خط و نقوش مختلف استفاده شده است. بیشتر آثار دیوارنگاری در دوره قاجار را علاوه بر کاخ‌ها و ابنیه سلطنتی در دروازه‌ها و ورودی‌های شهر می‌ساختند.
در دوره پهلوی اول نیز نقش‌برجسته‌ها و بعضاً کاشی‌کاری‌ها تابع همین سنت‌اند که در اماکن و بناهای عمومی نظیر مجموعه ساختمان‌های میدان مشق و دروازه باغ ملی و ساختمان بانک ملی خیابان فردوسی قابل مشاهده است. آثار موجود در ساختمان دادگستری را نیز می‌توان به عنوان نمونه‌های دوره پهلوی دوم نام برد. از همین دوره، آثار دیوارنگاری به اماکن عمومی و سطح شهر راه پیدا می‌کنند که برخی نمونه‌های آن تا امروز دوام آورده‌اند و در تهران امروز هم قابل مشاهده‌اند.
آثار عبدالله قاجار را از قدیمی‌ترین دیوارنگاره شناخته‌شده دوره معاصر می‌دانند که نمونه کارها و نقش‌هایش در محوطه‌های دولتی و کاخ‌های تهران و اصفهان موجود است. کارهای مربوط به کاخ دادگستری را استادان ابوالحسن صدیقی و علی‌اکبر صنعتی به وجود آوردند. نقش‌برجسته‌های میدان ولیعصر هم از آقای عربشاهی است که اثر دیگری از ایشان در خیابان طالقانی وجود دارد. کارهای استاد احصایی هم به صورت نقش‌برجسته در دانشکده الهیات بر جای مانده و خوشنویسی در شکل کاشی‌کاری هم در مسجد دانشگاه تهران دیده می‌شود که مربوط به دوره پهلوی دوم است.
از دیوارنگاری‌های دروازه‌های تهران نیز متاسفانه چیزی باقی نمانده است. از دروازه حصار طهماسبی آثاری در محدوده میدان اعدام سابق (محمدیه امروزی) باقی مانده است که در این اثر نیز چیزی از این دیوارنگاره‌ها نیست. اما در عکسی که از گذشته این بنا وجود دارد آثار کاشی‌کاری زیبایی در آن به چشم میخورد. از دروازه‌های حصار ناصری هم عکس‌های زیادی وجود دارد که این ۱۲ دروازه نمایانگر آثار دیواری ارزشمندی از نوع کاشی‌کاری است که در آن چهره رجال آن روزگار، تصویر سربازان، فرشته‌ها، پهلوانان و داستان‌های شاهنامه، حیواناتی مانند شیر و نقش و نگارهای معمول کاشی‌کاری و برخی اسامی به چشم میخورد.
علاوه بر این ورودی شهرها و معابر و میادین مهم شهر (مثل دروازه‌های میدان توپخانه) مزین به آثاری هنرمندانه بوده‌اند که تمامی این آثار در دوره پهلوی اول به بهانه‌های مختلف از بین رفته‌اند. این آثار و تحولات مربوط به این دوران منجر به گسترش آثار دیوارنگاری و ورود آنها به عرصه‌های اجتماعی شد. دقیقاً معلوم نیست پدیده نقاشی دیواری از چه زمانی وارد مناسبات شهری شده، اما به احتمال زیاد مسائل سیاسی دوره پهلوی دوم در شکل‌گیری این نوع آثار نقش داشته‌اند که دوران اوج آن را در دوره انقلاب و پس از آن می‌بینیم. روند این تحولات منجر به پراکندگی و گسترش آثار دیواری در شهر تهران شد. بر خلاف آثار دوره پیش از انقلاب که توسط اساتید بزرگ کار شده‌اند و دارای کیفیت قابل توجهی‌اند، آثار دوره انقلاب به واسطه فراگیر شدن و شعارگرایی، در انواع ساده و غیرحرفه‌ای ارائه می‌شدند.
گونه تازه‌ای از نقاشی دیواری همزمان با دوره انقلاب پدید آمد که جنبه‌ای اعتراضی داشت. این شکل از نقاشی دیواری که پیش‌تر در کشورهایی نظیر مکزیک تجربه شده و روند تکاملی خود را طی کرده بود در ابتدا در شعارنویسی و کالیگرافی شابلونی خلاصه می‌شد. محتوای این آثار بیشتر شعارهای انقلابی بود که به تدریج تصویر چهره‌های سیاسی نیز به آن افزوده شد. در ادامه این آثار شابلونی، تصاویر مشت گره‌شده و اسلحه و اخبار اعتصابات و تظاهرات و موارد ساده‌ای از این نوع به آن اضافه شد و توانست تاثیر بسیاری در تهییج روحیه مردم داشته باشد. هرچند به دلیل گستردگی دامنه این گونه حرکت‌های مردمی و کمی امکانات و ضرورت سرعت عمل، به طور طبیعی دقت چندانی از نظر زیبایی‌شناسی و هنری در این کارها وجود نداشت و نیازی هم به آن نبود، جنبه اطلاع‌رسانی و روحیه‌بخشی بر جنبه هنری این آثار غلبه داشت. هرچند بعدها از همین آثار، سوژه‌های هنری ارزشمندی جوشید که دستمایه کارهای ارجمندی شد.
این ویژگی که دیوار را بر خلاف رسانه‌هایی نظیر تلویزیون و مطبوعات مجبورید ببینید، به قدرت آن می‌افزود. در این دوره جریان‌های سیاسی فعال در جامعه از ظرفیت دیوارها تا حد امکان استفاده می‌کردند تا از طریق دیوارنگاری اهداف سیاسی خود را معرفی کنند و تراکم و تزاید این آثار به حدی بود که چهره شهر مملو از تصاویر و نوشته‌هایی شده بود که به دلیل به هم ریختگی و بی‌نظمی، یکدیگر را مخدوش می‌کردند. دیوارهای شهر گویی در برابر مخاطب جیغ می‌زدند. تداوم این شرایط باعث شد تا در سال‌های اولیه پس از پیروزی انقلاب، نقاشانی به این نتیجه برسند که از این ظرفیت به شکلی بهتر استفاده کنند و به نقاشی دیواری سامان دهند. نخستین گروهی از نقاشان که در حوزه هنری گرد هم آمدند مفاهیم و پیام‌های انقلاب را در قالب دیوارنگاری سر و سامان دادند. این هنرمندان در کنار سایر فعالیت‌هایشان نظیر طراحی و چاپ پوستر، آثار دیواری را سر و سامان دادند و با آغاز جنگ این آثار با مضامین و محتواهای جدید بسط و گسترش یافتند. در زمان جنگ با یکدست شدن فضای سیاسی، آثار دیوارنگاری نیز از لحاظ مضمون و محتوا یکدست شدند و همگی به موضوع جنگ پرداختند و این در حالی بود که بخش عمده‌ای از آثار نقاشی دیواری که هنوز هم آنها را به ندرت در برخی گوشه و کنارهای شهر می‌بینیم، توسط افراد غیرحرفه‌ای پدید می‌آمد و همچنان به لحاظ کیفیت هنری و فنی دارای نقص بود. ولی به‌رغم فقدان ارزش‌های هنری و زیباشناسی آثاری از این دست، لازم است اگر چیزی از این‌گونه آثار باقی مانده باشد مراقبت، نگهداری و مرمت شوند زیرا این آثار بیانگر خاطرات و روایات یک دوره مهم تاریخی است.
یکی از پیشنهادهای من به سازمان زیباسازی این بود که از آثار موجود در شهر تهران اسلاید تهیه و بررسی شود کدام یک از این آثار ارزش نگهداری، مرمت و احیا دارند. علاوه بر آن آثار ارزشمندی هم در آن دوره توسط هنرمندان شاخص خلق شدند که کسی عهده‌دار صیانت از آنها نیست. به عنوان مثال دو اثر از آقای الخاص یکی بر روی دیوار سفارت آمریکا در خیابان طالقانی و دیگری در ترمینال جنوب طراحی شده بود که می‌توانست به عنوان اثری شاخص در این دوره مورد توجه باشد. بنابراین برای انجام این کار در مرحله نخست باید مجموعه آثار برجای‌مانده را مستندسازی کرده و اطلاعات و تصاویر آنها را گردآوری و ثبت کنیم. سپس می‌توان آنها را از زوایای مختلف ارزیابی کرد و نمونه‌های با ارزش را شناسایی نمود و برای نگهداری، مرمت یا حتی بازآفرینی‌شان تصمیم‌گیری کرد.
ساماندهی نقاشی‌های دیواری اگرچه بعدها به طور عمده توسط این گروه از هنرمندان انجام شد اما آثار مردمی و عام نقاشی دیواری نیز که شاید از نظر کیفی چندان برجسته نباشند می‌توانند مبنای آثار نقاشی دیواری دوره‌های بعدی باشند و به همین دلیل مستحق توجه‌اند.
کنونی نقاشی دیواری ابعادی چندگانه در دوران به خود گرفته و توجه نهادهای متولی را به خود جلب کرده است. اما به رغم سازماندهی‌های انجام‌شده، نقاشی دیواری در زمینه تعاریف مشکلاتی دارد.
آنچه مسلم است اینکه سیمای شهرها می‌باید بر اساس ارزش‌های فرهنگی شهروندان آنها طراحی شود و مبین اصول فرهنگی و معیارهای شناختی جامعه باشد. کارکرد مهم دیگر سیمای شهر و عناصر زیرمجموعه آن توضیح، تبلیغ و ترویج این اصول است. بر حسب این قابلیت‌ها باید نگاهی جامع‌نگر به مساله آثار بصری شهری وجود داشته باشد که جوانب آن را در نظر گیرد. برای نیل به چنین رویکردی در مدیریت شهری ساز و کارهایی مورد نیاز است. به این منظور باید مجموعه‌ای پدید بیاید که از یک سو تجربه گفت‌وگو با مدیران و از سوی دیگر سواد گفت‌وگو با هنرمندان را داشته باشد و جایگاه مدیریتی و قاعده‌مند هم برای آن پیش‌بینی شود که از طریق گفت‌وگو و تعامل مدیران و هنرمندان بتواند سیاست‌های لازم را تبیین کند. فقدان ارتباط میان جامعه هنری و مدیریتی و نبود ادبیات مشترک بین این دو، ابعاد فرهنگی و ارزشی آثار دیوارنگاری را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و در چنین شرایطی نمی‌توان انتظار داشت که ظرفیت‌های موجود در این هنر به نحو مطلوب تحقق یابد.
در اثر دیواری اگر بخواهیم فقط به پیام فکر کنیم و ذوق و سلیقه مخاطب و جنبه عناصر هنری آن را نادیده بگیریم نتیجه مطلوبی نخواهیم گرفت. تاکید بر انتقال عریان پیام اثر هنری را عاری از کیفیت هنری و بالطبع فاقد جذابیت‌های گفتمانی می‌کند.
در دوران جنگ و دفاع مقدس، یعنی اواسط دهه ۶۰، رئیس‌جمهور وقت از وزیر ارشاد خواسته بودند که به وضعیت تبلیغات شهری و دیوارنویسی در تهران و شهرهای بزرگ رسیدگی کند و از این رو جلسات متعددی در همان سال تشکیل و مباحثی تدوین شد. بعدها در دهه ۷۰ این مباحث آرام‌آرام تحت مدیریت و نظارت زیباسازی شهرداری درآمد و برنامه‌ریزی‌هایی در این زمینه انجام شد. در این دهه بود که به کیفیت هنری آثار نیز توجه شد و برخلاف دوره‌های قبلی که صرفاً بیان شعاری و انتقال مستقیم پیام مهم بود، توجه به مخاطب و محتوای پیام‌ها و کیفیت هنری آنها نیز مورد تاکید قرار گرفت. توجه به بعد فرهنگی آثار دیوارنگاری امری بود که از آن دوره تاکنون همواره مورد توجه و نظر بوده است اما فقدان طرح جامع در زمینه نقاشی دیواری نتوانسته است دغدغه‌ها را مرتفع کند. جامع‌نگری در مورد پدیده‌های چندوجهی مانند نقاشی دیواری که با هنر نقاشی، شهرسازی، معماری، جامعه‌شناسی، ارتباطات، مدیریت شهری و بسیاری رشته‌های مشابه دیگر ارتباط می‌یابد، مستلزم توجه تمام این عناصر در روند مدیریت، طراحی، تولید و بهره‌برداری از این آثار است.
رویکرد فرهنگی شهر از جمله نقاشی دیواری مستلزم بهره گرفتن از خرد جمعی و پرهیز از شعارگرایی و تصمیمات سلیقه‌ای و فردی است. از همان سال ۶۵ که این مباحث در دستور کار وزارت ارشاد قرار گرفت، این دغدغه وجود داشته که چگونه آثار دیواری به نحو احسن مدیریت شوند. در آن سال‌ها چند دستگاه عمده نیز بر روی نقاشی دیواری و نوشتن شعار بر دیوارها کار می‌کردند؛ بخش فرهنگی کمیته انقلاب اسلامی که از همه پرکارتر بود. بخش فرهنگی سپاه، امور تربیتی، مراکز عقیدتی‌سیاسی نیروهای مسلح و انجمن‌های اسلامی ادارات و حوزه هنری که البته این آخری از بقیه به قاعده‌تر عمل می‌کرد ولی هیچ‌کدام از این دستگاه‌ها مدیریت واحدی نداشتند.
آنچه در دوره انقلاب روی داد، اقبال عمومی مردم و هنرمندان به نقاشی دیواری است. اگر بتوانیم اقبال و مشارکت هنرمندان، دانشجویان و علاقه‌مندان را در این زمینه جذب کنیم خواهیم توانست بخشی از فرصت‌های از دست‌رفته را احیا کنیم. متاسفانه جنبه مالی پرسود این حوزه برای واسطه‌ها فعلاً جزو موانع رشد آن است. در برابر این آسیب می‌باید به نیروهای محلی توجه کرد و از دانشجویان و هنرمندان محله‌ها استفاده برد و با نظارت کلان سازمان زیباسازی این گونه فعالیت‌ها را به آنها سپرد.
زمینه رشد گرافیکی از طریق توجه به امکانات محله‌ها و کار دانشجویان و هنرمندان آزاد می‌تواند فراهم شود. در سال‌های پیش تا اواسط دهه هشتاد نمونه‌ای از این کارها اجرا می‌شد. یکی از این کارها که با وجود آسیب‌های جدی، هنوز باقی مانده در منطقه پنج شهرداری است. اگر به شهرک آپادانای تهران سری بزنیم، می‌بینیم دیوارهای محصور شهرک نقاشی‌های موسوم به گرافیتی دارد که عده‌ای از همان دانشجویان هنر یا سایر هنرمندان با علاقه و هزینه‌های شخصی پدید آورده‌اند. این از همان حرکت‌های خودجوش بود که به واسطه عدم حمایت و بعدها بروز مشکلات، ادامه آن مدتی کند شد. اکنون شهرک اکباتان و کانال‌های آب شمال غرب تهران به محل این‌گونه آثار تبدیل شده است. گرافیتی از پدیده‌های جدید در نقاشی دیواری است که کم‌کم به رسمیت شناخته می‌شود و در دانشکده هنر نیز جای خود را باز کرده است. گرافیتی نوعی نقاشی دیواری است که در ابتدا شکلی از اعتراضات سیاسی و اجتماعی را نشان می‌داد ولی بعدها بخش‌هایی از آن به شیوه‌هایی معمول در هنر دیواری در آمد.
از طرف دیگر بازخورد و انعکاس عمومی آثار دیوارنگاری در آنجا بسیار مهم است که تلقی ما این باشد که تعیین کیفیت سیمای شهر بخشی از حقوق شهروندی است به اینجا منجر می‌شود که قبل و بعد از تولید هر اثری دیدگاه و ارزیابی شهروندان را نیز گردآوری کنیم و در پروژه‌های بعدی لحاظ کنیم. در همان بحث‌های سال‌های میانی دهه ۶۰ یکی از محورهای اساسی این بود که استفاده از دیوار خانه‌ها و ساختمان‌های اشخاص حقیقی و حقوقی نیاز به مجوز از سوی مالک آن دارد. اساساً تامین نظر و خواست شهروندان ضروری است و اثر بایستی متناسب با ذوق و درک و فهم و خواست مخاطب عمومی و حتی نیازها و شرایط منطقه و محله باشد و این جدای از رعایت نکاتی مانند درستی پیام از حیث ظاهر و باطن است.
برای استفاده از یک دیوار، در پاره ای مواردی دیده شده که مدت‌ها با مالک آن چانه زده‌اند و این نشان می‌دهد که رضایت شهروند وجود ندارد. چون اگر داشت نیازی به چانه‌زدن نبود. بنابراین حقوق شهروندان به عنوان بیننده و مخاطب اثر نیز باید محفوظ باشد و تشخیص و علاقه‌مندی آنها در شکل‌گیری آثار نقاشی دیواری لحاظ شود. این کار لازمه کارآمدی و مفید فایده بودن این آثار است.
ا.مسجد جامعی
