تأملی بر «آکواریوم»؛ مجموعه شعر مجید کوهکن
شعر فارسی دوران بحث‌برانگیزی را پشت سر می‌گذارد. پس از هیاهوهای بسیار دهه‌ی هفتاد و مطرح شدن نظریه‌ها و نگره‌های مختلف اکنون شعر دارد روند طبیعی و رو به رشد خود را طی می‌کند. تمایل به سادگی و فاصله گرفتن از بغرنج گویی، از مشخصه‌های شعری این دهه است. شعر امروز با مخاطب‌شناسی و نیازسنجی از نسلی می‌گوید که سرگرمی‌اش اینترنت و گیم است و شعر را بی‌پیرایه و بی‌خیال می‌خواهد. شاعر امروز دنبال آرزوهای بزرگ نیست و شاید شعر برایش چندان جدی نیست. آن‌چنان که دیگر هیچ چیز جدی نیست.
در این یاداشت سعی دارم به مجموعه شعری بپردازیم که اگر چه ریشه در رهیافت‌های دهه‌ی هفتاد دارد اما ساقه از سادگی شعر هشتاد سبز کرده است.
«آکواریوم»ی که چشم به دریا و جا در آپارتمان دارد. مجید کوهکن با اولین مجموعه شعر خود نشان داد این نسل و رویاهایش را به خوبی می‌شناسد و آمده تا با پوسته‌ی رومانس (romance) و فانتزی با آن‌ها وارد مکالمه شود.
به کارگیری الگوهای نامتعارف صفحه‌آرایی (قراردادن کامنت‌های شخصی در صفحات شعر)، ترکیب‌بندی رنگ‌های غیرمتجانس در فضای آکواریوم (طراحی جلد کتاب)، تجربه‌ی فضاهای متفاوت شخصی و بومی در شعر (پرپرونکا- قصر و دشت) و ایجاد طرح‌های متفاوت نرم‌افزاری در ابتدای هر دفتر شعری شاعر را به مرده‌شوری بدل می‌کند که با آشنایی‌زدایی از ریخت معمول زندگی سعی در تکثیر طرح‌های متفاوت شخصی و رسیدن به شخصیت شعری مربوط به خود را دارد.
این که نردبان نیست/ وقتی تا پله‌ی سومش را کنده باشند/ من از این‌جا پا روی هوا بگذارم؟/ مرده شور/ ریخت ِ خانه‌ها را ببرد!/ .../ مرده شور/ ترکیب دنیا را ببرد/ که نمی‌برد.
استفاده از زبان کودک و بالغ در شعر، مدل‌سازی‌ها و مفهوم‌سازی‌های شخصی و فردی (پرپرونکا)، و استفاده از عناصر و موقعیت‌های طنز، از جمله مواردی‌ست که شعر مجید کوهکن را آیینه‌ی تمام‌نمایی از نشانه‌های شخصیتی و رفتاری او می‌کند.
با گردشی در این دفتر می‌توان روزهایی را که گذرانده و پشت سر گذاشته را دید. روزمرگی‌های یک جوان که به شکل هنری درآمده‌است. و با تصرفی در این واقعیت‌های زندگی آن را برای مخاطب نیز که از برون به آن نگاه می‌کند ملموس می‌کند.
شاعر در جهت ساخت مدل‌ها و مفهوم‌هایی‌ست که نه‌تنها منشاء بیرونی ندارد بلکه برای خود نیز ناشناخته مانده‌اند و شاید همین رازآلودگی و ارزش‌زدایی از مفاهیم رایج است که روند تخیلی شاعر در شعر را جذاب‌تر جلوه می‌دهد.
مثلا‌ً در سطرهای زیر می‌توان به نقش «پرپرونکا» که یک مدل ساختگی و انتزاعی برای مخاطب و واقعیتی مجازی برای شاعر است توجه کرد.
- بیا با پرپرونکا از این‌جا بریم/ - پرپرونکا دیگه چیه؟/ - خودم هم نمیدونم/ - چه خوب ! من به چیزی که نمیدونم چیه اعتقاد بیش‌تری دارم.
و یا ارتباط زنده‌ی شاعر با «پرپرونکا» و هویتی که شاعر برای یک مفهوم انتزاعی خود ساخته قائل می‌شود.
پیداش می‌کنم/ مگه این شهر چند تا دیوونه داره/ یه بالون می‌فرستم اون بالا/ روش می‌نویسم پرپرونکا/ هرجا باشه میدونه کار منه/ خنده‌اش می‌گیره و بر می‌گرده .
استفاده از زبان صمیمی آمیخته با طنز، در واقع یکی از همان فاصله‌گذاری‌ها و مرزگذاری‌های شخصی و رفتاری‌ست که زبان شعر او را تا حدودی متمایز و مربوط به خود می‌کند.
او نه‌تنها از زبان فاخر فاصله می‌گیرد بلکه با تصرف در ترانه‌های کوچه‌بازاری آن را از زبان روزمره جدا کرده و وارد حوزه شعر می‌کند. آن‌گونه که یاکوبسن معتقد است: شعر هجوم آگاه و سازمان‌یافته به زبان هر روزه است. و دیگر این‌که امروزه نوع و نحوه‌ی ترس فرق کرده‌است. اگر شاعر کلاسیک می‌ترسید که افسون خط و خال یار شود شاعر امروز با آگاهی از این مقوله فراتر می‌رود و جنس ترس را در حالت‌ها و مفاهیم دیگری جستجو می‌کند. دیگر چشم و ابروی معشوق برای او ترسی ندارد و شاعر با طنزی تلخ و گزنده حراست که خود حارس آزادی و امنیت است را مولد ترس برمی‌شمارد، و این‌جاست که شاعر با همین فاصله‌گذاری‌ها درصدد نقد واقعیت بیرونی برمی‌آید.
من از چشات/ کات/ نه، من از حراست می‌ترسم/ خدا منو قربونت کنه حراست/ اسیر دو چشمونت کنه حراست…
و یا معرفی طنزآلود شاعر از زبان خودش که با به کارگیری یک نام و نشان تاریخی "فرهاد" از کهن الگوهای ادبیات عاشقانه ایران سعی در بازتولید آن در حلقه‌های فردی مربوط به خود دارد.
فرهاد کوهکن را می‌شناسید/ من مجیدشون هستم./ مولتی مدیا/ از هر انگشتم رنگ و روغن می‌چکد...
در شعر سه اپیزودی و سینمایی «رودخانه/ صدا/ حرکت» شاعر در نقش یک بازیگر طرح‌های متفاوت را برای رسیدن به یک اندیشه‌ی نو بازی می‌کند. از لحاظ زیبایی‌شناختی نیز به نظر می‌رسد چیزی که بیش‌تر از رسیدن به یک اندیشه‌ی نو برای شاعر قابل اهمیت است، فرم بخشیدن و شکل‌دهی به طرح‌های مدرن و متفاوت است. این شعر سفارشی به آدم‌هایی‌ست که سال‌ها خود را تکرار می‌کنند. شاعر با آوردن دو المان خانه که ساکن است و رودخانه که جریان دارد سعی در ساخت شعری خود ارجاع دارد. شعر از سه پلان تشکیل شده است که هر کدام از آن‌ها را می‌توان به تنهایی تعبیر کرد و پذیرفت. در حالی که آن‌ها با هم نیز پیوند دارند. و با این ساخت شعر از مرکزگرایی نجات می‌یابد و متکثر می‌شود. مثلا‌ً رود در پلان اول می‌تواند نماد پسر باشد و حقیقتا‌ً خانه‌ی بی‌فرزند همچو رودخانه‌ای ساکن است و رودخانه‌ی ساکن برکه و مردابی بیش نیست. پس شاعر در این‌جا کودک را نشانه‌ی صدادار بودن و جریان داشتن می‌پندارد. و در سطرهای بعدی نوعی یاغی‌گری و عادت‌شکنی را پیشنهاد می‌دهد. در پلان دوم زاویه عوض می‌شود می‌گوید هر جریانی با انعکاس، حاشیه و احتمالا‌ً هیاهویی همراه است و بعد در ادامه حتی مرگی خود خواسته را پیشنهاد می‌دهد. در پلان سوم که بخش پایانی این شعر است شاعر جای المان‌ها و ابژه‌ها را به هم می‌ریزد و متن را به مثابه مکانی برای زندگی هنرمند می‌انگارد.
۱. رودخانه‌ای که صدا ندارد/ خانه‌ای‌ست که رود ندارد/ اگر سال‌ها از یک خیابان به خانه می‌روی/ از خیابان به خانه نرو/ از خیابان برو/ خانه‌ی نو.
۲. رودخانه‌ای که صدا دارد/ رودی‌ست که خانه ندارد/ اگر خانه‌ای نداری به خیابان بروی/ رود را به خیابان ببر/ با رودخانه برو/ خانه‌ی نو.
۳. رودخانه‌ای که صدا ندارد/ رودخانه‌ای که خانه ندارد/ شاعر است/ اگر خیابانی نداری قدم بزنی/ شعری بگو تا در آن زندگی کنی.
دلبستگی شاعر به ایجاد فضاهای مسطح در شعر (فضاهایی که در آن سیاهی و سفیدی، خوبی و بدی، و به‌طور کلی فضاهای دوآلیستی همه در یک سطح قرار می‌گیرند) و قرار دادن پرسوناهای شعری در موقعیتی برابر و یکسان،یکی دیگر از دغدغه‌های شاعر در شعر است که شاید بتوان از آن به عنوان «دموکراتیسم هنری» نام برد، رویکردی که سعی دارد شعر را از حالت تک‌صدایی خارج کرده و به چند صدایی نزدیک کند. مثلا‌ً در شعر «اتوبوس»، پنج مسافر با نگاه موازی یک راوی (شاعر) در طول شعر به حرکت در می‌آیند و در نهایت پنج مسافر در راوی استحاله می‌گردد. و ما متوجه می‌شویم وضعیت‌هایی که راوی از این پنج صدا عنوان می‌کند حالت‌هایی‌ست که ممکن است برای هر عاشقی رخ دهد و شاعر بعد از عشق عاشق را در یکی از وضعیت‌های زیر تصور می‌کند که در شخصیت‌های شعری حلول می‌کند: ۱. چنان مست می‌کند که اگر دریا هم برایش بریزی باز می‌خواهد. ۲. دیوانه می‌شود و به کوچه و خیابان‌ها می‌زند. ۳. شاعر می‌شود. ۴. سر از زندان در می‌آورد. ۵. به خودکشی و دیگرکشی دست می‌زند.
در شعر اتوبوس هر کاراکتر به روی صحنه می‌آید و صدا و نقش خود را ادا می‌کند و صحنه را خالی می‌کند تا نقال یا راوی ادامه‌ی داستان را برای ما پرداخت کند. ادامه‌ای که چندان سعادت‌مند و خوشبخت نیست.
به سلامتی پرچم که سه رنگ است/ چشم تو که یکی قرمز/ و دیگری سبز نیست/ و رفاقت/ مسافراول دریا را به لب‌هایش می‌خواست/ کی گفته من دیوونه‌ام/ شهردار اومد پیش من/ ...
مسافر دوم را دیوانه می‌خوانند/ مسافر سوم شاعر بود و شکوفه‌ها/ آویزان از کجایش که نبود/ شاعر شدم/ شیراز را من به آتش کشیدم/ ...
مسافر چهارم روی میله‌های اتوبوس دست می‌کشد/ زندان نیستم که سال تأسیسم را از یاد ببرم/ ...
مسافر آخر سخنی نگفت/ تنها از شهری که پیاده‌روهاش لاغر می‌شدند/ و دکترهاش سوار هم شده بودند با نئون/ به جایی می‌رفت که تا بیمارستان زنده نماند.
و یا رویکرد یکسان محتوایی و اندیشگانی شاعر در به کار بردن رنگ‌های متفاوت در کنار هم در دفتر «توریست‌ها به امام‌زاده می‌روند». در سه شعر آبی/ سفید/ قرمز، شاعر با شناخت از حوزه‌ی سه رنگ آبی، سفید، قرمز که در فرهنگ جهانی و کهن الگوها معنی متفاوتی دارند، شعرهایی با همین معناهای هماهنگ می‌سراید. این سه رنگ مثلا‌ً در فرانسه نشانه‌ی برادری، برابری و آزادی‌ست که با توجه به این که این سه شعر برای سه شخصیت واقعه‌ی عاشورا یعنی ابوالفضل (ع)، علی اکبر(ع)، و امام حسین(ع) سروده شده است کاملا‌ً مرتبط است. در این رهیافت رنگ "قرمز" نشانه‌ای می‌شود از خون و خون رمزی می‌شود از قربانی که در شعر "قرمز" به خوبی کارکرد خود را بازیافته است. همچنین "آبی" که نشانه‌ی امنیت و معصومیت است دقیقا‌ً در لایه‌های زیرین و کشف‌های بعدی شعر "آبی" خود را نمایان می‌کند و در شعر "سفید" معنای ساده و دم دستی پاکی متبادر می‌شود که البته با عروسی و لباس عروس مرتبط است.
«آبی»
به باران بگو/ کلمه‌های بی‌نقطه می‌میرند/ از سطرهای کوچک شروع کند/ .../ وقتی افتادم/ نام تو دست‌ام را گرفت./ نام‌ات امداد است/ اسمت عصا.
«سفید»
صورت‌اش سبزه و خون بود/ و خنده‌اش آب دریا/ هاله‌ای از پرنده و نسترن دور صداش./ .../ عروس دریایی آسمان‌ها «بله» را می‌گوید/ و جوان ناکام/ شیرین کام می‌شود.
«قرمز»
خط های این صفحه رنگ قرمزی دارند/ خدا کند خدا رنگ‌های دیگری بیافریند/ وگرنه قرمز اگر مد شود/ خون دنیا را برمی‌دارد می‌برد آن‌جا که/ اگر مرا یاری نکنید/ باری مکشید!
راوی (شاعر) پرسوناهای شعری متفاوتی را روایت می‌کند، چیزی که او را از قالب متکلم وحده خارج کرده و در شعر به تکثر می‌رساند. در سطرهای زیر راوی ِ «کوچه پشتی» در«کوچه پشتی» حلول می‌کند و به عنوان جزئی از «کوچه پشتی» در می‌آید.
من کوچه پشتی‌ام/ عادت دارم به کودکان کیف به کول/ خسته از معلم و مشق/ و کارمندی که باید سیگارش را/ در من دود کند/ هر صبح دهان‌ام را مسواک می‌زند/ رفتگر...
شاعر گاه با زبان بالغ سعی در به چالش کشیدن تجربه‌های زیست‌محیطی دوران مختلف (کودکی، نوجوانی، بزرگسالی...) دارد.
دنیا چقدر کوچک شده است/ نه ببخشید/ ما چقدر بزرگ شده‌ایم/ .../ انگار همین دیروز بود/ عیدی بوسه بود و ما/ ماشین پلیس‌مان را/ ول می‌کردیم هر جای کوچه‌ها/ .../ برای خرید بسته‌ای سیگار/ ماشین‌ات را باید قفل‌وزنجیر کنی به کره زمین/ همین.
و یا به چالش کشیدن فضای مشق و مدرسه و معلم در سطرهای زیر
از دفتر نقاشی گلی می‌چینم/ برمی‌گردم روز اول دبستان/ آن‌جا که از هر سطر، ستاره‌ای برداری/ آسمان سوراخ نشود/ .../ من از غروب بدم می‌آید/ از مجری که نصیحتم می‌کند/ و از مطب‌هایی که پله دارند/ اسم‌ام را گذاشته‌ام هیس/ دورتر کوهی می‌کشم شبیه خجالت‌ات/ و زندگی را که بار بزرگی‌ست/ روی دوش‌ام/ هنوز به دشت با دانه‌های شادش نرسیده‌ای/ که زنگ را زده‌اند/ از لجبازی با معلم‌هاست/ اگر سیاه شده‌ایم.
در پایان به نظر می‌رسد برای درک لذت‌های زیبایی‌شناختی «آکواریم» باید خود را در لحظه‌های گذرا و موقعیت‌های متفاوت راوی (شاعر) قرار دهیم.
شاید یکی از خصوصیات منحصر به فرد این کار شریک‌شدن مخاطب در بازتولید حلقه‌ها و شکل‌ها و فرم‌های تولید شده توسط شاعر است. اما لذت گذر از حلقه‌ها و فرم‌های شخصی و فردی نیز به همان اندازه گذرا و فرّار است. شاید شاعر با تعمیم دیدگاه‌های شخصی و فردی خود در شعرهای آتی و رسیدن به یک جهان‌بینی فرافردی در پیوند با الگوهای زیبایی‌شناختی جمعی بتواند طیف گسترده‌تری از مخاطبان را در ارتباط با شعرهای خود همراهی کند.
