Borna66
06-10-2009, 11:51 AM
ترس از امل بودن و انگ عقب‌ماندگی
نقل قول:
در کشور و به‌خصوص در تهران و شهرهای بزرگ ساختمان‌هایی را نظاره‌گریم که با استفاده از جزییات معماری عهدبوق اروپایی ، رنگ و بوی اشرافی‌گری دوران لویی شانزدهم را زنده می‌کنند، در عین حال برگشت معماران و طراحان برای ایجاد ارتباط با معماری عمیق سنتی نیز راحت شده است.
در کشور و به‌خصوص در تهران و شهرهای بزرگ ساختمان‌هایی را نظاره‌گریم که با استفاده از جزییات معماری عهدبوق اروپایی ، رنگ و بوی اشرافی‌گری دوران لویی شانزدهم را زنده می‌کنند، در عین حال برگشت معماران و طراحان برای ایجاد ارتباط با معماری عمیق سنتی نیز راحت شده است.
استفاد از قوس، نشان اُمُل بودن نیست. بحث در مورد هنر معنوی و هنر قدسی علامت زوال و عقب ماندگی محسوب نمی‌شود.
این‌ها باورهای مهندس میرحسین موسوی، نخست‌وزیر دوران دفاع مقدس ایران درباره‌ی معماری است.
او درباره بناهایی كه طراحی و ساخته است با اشاره به بقعه ۷۲ تن می‌گوید: طراحی مزار شهدای هفت تیر در سال ۶۹ جدی شد. خیلی‌ها پیگیر یادبودی برای شهیدان گرانقدر هفتم تیر و هشتم شهریور بودند. در طول سالیان بعد از ۱۳۶۰ در این قطعه هر سال به‌مناسبت روزهای هفتم تیر و هشتم شهریور برنامه‌هایی اجرا می‌شدند و این قطعه به‌عنوان نمادی از مظلومیت انقلاب و ارزش‌های آن محسوب می‌شد و مهم‌تر آنکه به قطعات دیگری متصل می‌شدند که ده‌ها هزار شهید انقلاب در آن آرمیده بودند.
برای موسوی طرح این مجموعه جنبه عاطفی داشته، چرا كه به اذعان خودش، تقریبا با همه شهدای این قطعه دوست، آشنا و همکار بوده است.
او می‌گوید: سال ۶۹ عطر خون شهدا هنوز در کوچه و بازار شهر و جامعه جاری و ساری بود. حسرت‌های بسیار در دل بود. عده‌ای خونین‌بال و سرافراز به لقای محبوب شتافته بودند و عده‌ای در حسرت و غبطه به فرصت‌های از دست‌رفته می‌اندیشیدند. اسرا هنوز دربند بودند. در سلسله مراتب منزلت‌های اجتماعی، خانواده‌های شهدا در رأس قرار داشتند. خیلی طبیعی بود که کسی افتخار کند عزیزی را در راه اسلام از دست داده و یا باری در انقلاب از زمین برداشته است. تلقی عمومی از شهادت، مرگ و از دست رفتن نبود. رسم شده بود که به خانواده‌ها به‌دلیل شهادت عزیزانشان تهنیت و شادباش بگویند. مگر چه اتفاقی افتاده بود جز لقای دوست و جز ارتحال به سرایی که حیات واقعی در آنجاست و روزی پاک در منزلت «مقعد صدق عِندَ مَلیک مقتدر». همه باور داشتیم که شهدا از زندگان زنده‌تر و از شراب طهور از دست پروردگار خود سرمست. تمام این فضا در تصورات ابتدایی طرح اثر می‌گذاشت.
موسوی باور دارد: امروزه بحث مؤلف و اثر بسیار مرسوم است و میزان نقش مؤلف. بسیاری اثرها را مستقل از مؤلف در نظر می‌آورند. گمان می‌کنم طرح آرامگاه شهیدان هفت تیر می‌تواند یک نمونه قابل توجه برای این نظریات باشد. سهم عوامل عظیمی که در شکل‌گیری طرح مؤثر بودند را بنگرید، خواهید دید در صورت طرح نهایی چقدر نقش طراح خرد و کوچک است. شاید بتوان گفت در چنین شرایطی تنها از هنرمند و طراح، صداقت گشوده بودن در مقابل این تأثیرات انتظار می‌رود. مشکل هنرمند یا مؤلف آن است که به‌دلیل ضعف‌ها و پشتوانه‌های ذهنی و حتا منافع خود، فیلتری در مقابل جریان نیرومند این نشانه‌هاست. ولی به‌هرحال در جامعه ما همان‌طور که به اجمال اشاره شد، این نشانه‌های سرشار از معنویت از چنان قدرتی برخوردار بودند که می‌توانستند در همه اذهان تأثیرگذار باشند و طراح این مجموعه هم از برکات تأثیر این اشارات و نشانه‌های نورانی تهیه نبود.
میرحسین موسوی می‌افزاید: در بعضی از تمدن‌ها گورستان ها مخوف هستند. دنیای ماورای زندگی، دنیای زیرزمینی سیاه، ترسناک و مهیب است. برای آنان که به آخرت معتقد نیستند مرگ از یک سو حتمی و از یک‌سو تمام‌شدن همه چیز است. به‌همین دلیل در سطح جهان آرامگاهای بسیار برای شخصیت‌های بزرگ می‌توان یافت که از فضای سنگین، اندوهناک و غلیظ از ظلمت و بی‌سرانجامی‌برخوردارند. گویی سرنوشت چنین رقم خورده است که انسان با مانعی قطعی و سخت و غیرقابل عبور، روبه‌رو شده و در یک لحظه همه چیز با یک فاجعه که از آن گریزی نیست به‌پایان رسیده است. این نوع آرامگاه‌ها نماد انجماد و ترس بی‌پایان انسان در برخورد با سنگ خارای مرگ هستند و فضاهای این گورستان‌ها و آرامگاه‌ها، انسان‌ها را به ترسی همراه با خشوع و عجز در مقابل سرنوشت قطعی ولی تاریک فرا می‌خوانند.
به تعبیر او، مزار نه جای تذکر است و نه جای اندیشیدن به جریان حیات ماورای مرگ و نه جای تفکر به راز و رمز هستی. تلقی مسلمانانه از مرگ نقطه پایان برای هر چیز نیست، بلکه آغاز برای یک مرحله جدید است. مزار برای تذکر است؛ تذکر بر خود و برای کسانی که به سمت بی‌نهایت روانه، ساری و جاری خواهند شد و نیز در چشم و دل مسلمانان همه مرگ‌ها یک‌سان نیستند. یک مسلمان در وهله اول با تکیه بر احادیث مشهور "موتوا قبل ان تموتو" و یا "الناس نیام فاذا ماتوافانتبهوا" مفاهیم زیادی همراه با مفهوم مرگ در نظر می‌آورد. از سوی دیگر بنا به نص صریح به شهیدان به دید مردگان نمی‌نگرد، شهید زنده‌تر از کسی است که به زیارت تربت او آمده است.
رییس فرهنگستان هنر اعتقاد دارد: قریب به اتفاق زیارتگاه‌های مذهبی و آرامگاه‌های عرفا، سرشار از یک فضای خرم معنوی است. کافی است کمی‌به زیارتگاه‌هایی که تاکنون رفته‌ایم بیاندیشیم؛ نور و رنگ در این‌گونه فضاها و بناها شدیدتر از خانه‌ی زندگان به‌کار گرفته شده است.
میرحسین موسوی خود تاكید دارد كه در طرح مورد نظر از رنگ سرخ به‌صورت سرنوشت‌سازی استفاده شده است. چنین تفسیر شده است که این رنگ از آن‌روی که شباهت به‌رنگ خون دارد و در حقیقت به‌صورت کنایی به مسأله شهادت اشاره دارد، به‌کار گرفته شده است. این در حالی است که رنگ سرخ در کنار رنگ خاکستری بتون و رنگ غنی آجرها در خدمت القای یک فضای مملو از حیات و معناست.
وی می‌افزاید: در ساختن آرامگاه‌ها و زیارتگاه‌ها، طراح در معرض فشار شدیدی برای رجوع به سنت‌هاست و این فشار تا آن اندازه زیاد است که گاه اندیشه و بیان آناکرونیستی و غیرمنطبق با بیان روز را به او تحمیل می‌كند. فشار اشاره شده لزوما از سوی سفارش‌دهنده نیست، بلکه فضای فرهنگی چنین فشاری را وارد می‌سازد.
او با طرح این پرسش كه در گفتمان‌های موجود معمارانه در کشور، مطلب بالا در قالب برخورد سنت با مدرنیته متبلور می‌شود ابراز می‌دارد: تا آنجا که یاددارم این دو واژه همواره دارای تقابل با هم بوده‌اند. فقط در عرصه معماری نیست که چنین است. در تبارشناسی موضوع تا صفویه نیز می‌توان پیش رفت. اصطلاح فرنگی‌سازی، ظاهرا خیلی قدیمی‌تر از قاجاریه و زندیه است. ما نقاش "برهنه‌ساز" در دوران صفویه را شاهدیم که به تقلید ناشیانه از برهنه‌های غرب پرداخته است. البته اوج این اندیشه در دوران قاجار به‌ویژه دوران ناصرالدین شاه به بعد است. راه حل‌هایی برای این تقابل گوناگون بوده است. عده‌ای تقلید کامل را چاره دانسته‌اند و عده‌ای التقاط و عده‌ای نیز برگشت به قرون سابق و بعضی نیز گاهی این‌را گفته و عمل کرده‌اند و گاه آن‌را و بلبشو ادامه داشته است.
موسوی با اشاره به نمونه‌ها و مصداق‌هایی متذكر می‌شود: در عمارت شمس‌العماره که گویی با نگاهی به عالی قاپوی اصفهان بنا شده، به ستون‌های ریخته شده از چدن برمی‌خورید. گویی از ایستگاه‌های راه آهن قرن هجدهم فرانسه کپی شده‌اند. ساختمان شمس‌العماره ساختمان تردید است از یک‌سو به پاریس و مسکو و لندن نگاه می‌کند و ازسوی دیگر به دوران پرشکوه صفویه. در زمان پهلوی اول، یک نگاه به معماری فاشیستی آلمان است و نگاهی دیگر به معماری پرهیمنه‌ی قبل از اسلام. رژیم شبه مدرنیستی رضاخان مصمم بود که دوران اسلامی‌را در پرانتز بگذارد. در زمان پهلوی دوم هر نوع تردید و دودلی از بین می‌رود. تسلیم کامل در مقابل معیارهای مدرنیستی غرب، در حالی که در جامعه این تناقض ادامه دارد عده‌ای نجات را در حرکت به‌سوی نمادهای گذشته می‌دانند و عده ای از فرق سر تا نوک پا فرنگی شدن. ولی به‌هرحال ساختمان‌های بزرگ اسیر منطق معماری مدرن هستند. گرچه در کشور ما چیزی که پیاده می‌شود کاریکاتوری از این معماری است: خلوص گرایی، وحدت گرایی، تلقی منفی از تزیینات، ترس از قرینگی در ساختمان، روی آوردن به رنگ‌های ترکیبی بی‌رمق (در مقابل رنگ‌های شاد ساختمان‌ها و لباس‌های بومی).
او معتقد است: ترس از امل بودن و انگ عقب‌ماندگی، دست و ذهن معمار را سانسور می‌کند. اثری منطقی است که هیچ اشاره ای به گذشته نداشته باشد و برای همین حسینیه ارشاد را به یک معمار مشهور ارمنی می‌دهند. ولی چون مثل سالن سینما در می‌آید با کمی کاشی‌کاری اسلامیزه می‌کنند و یا فلان مسجد در یکی از مشهورترین میدان‌های شهر، آمیزه‌ای از سالن‌های تفریح و کلیساهای دست چندم غربی را القا می‌کند. ازسوی دیگر معماران سنتی ضمن اجبار در استفاده از مصالح نو مثل تیرآهن و بتون آرمه، با کاشی و تزیین سعی می‌کنند هرچه بیشتر فضاهایی با حال و هوای قاجاری و حتا صفوی را احیا نمایند. غافل از آنکه یکی از رازهای موفقیت معماران بزرگ گذشته راه آمدن با مصالح و انکشاف طبیعت و استفاده از تکنیک‌های نو در هر زمان است.
موسوی می‌افزاید: اگر ما آجر را در ساختمان خوب به‌کار می‌بریم به‌دلیل آنست که زبان آن را به‌خوبی درک می‌کنیم و احساس درونی نسبت به آن داریم. با طبیعت این ماده کنار آمده‌ایم و در طول هزاران سال در چرخه عمل آوردن گل رس و قالب زنی و پخت و به‌کارگیری آن، زبان شاعرانه به‌کار برده‌ایم و قابلیت بی‌کرانش را برای بیان آن‌چه باید گفته شود کشف کرده‌ایم. در این‌جا بحث از یک بیان شخصی نیست و باید به‌اجمال بگویم بیان معماری اسلامی. ایرانی ما یک بیان شخصی نیست. میدان نقش جهان، مسجد جامع اصفهان، مسجد کبود تبریز، پیش از آنکه بیان‌گر زبان محدود شخص معمار و طراح باشند بیان‌گر حقایقی در ماورای شخصیت فردی هنرمند هستند و این حقایق تنها با فنای هنرمند امکان بروز و بقا می‌یابد. طراح مبنای مزار می‌اندیشید که آیا می‌توان در بتون نیز بیانی شاعرانه و معنوی کشف کرد؟ آیا بتون و آهن نیز می‌توانند چون آجر، افشاگرانه زبان بازنمایند و چون نشانه‌ای به یک دنیای عمیق‌تر و شادمانه‌تر و خرم‌تر و معنوی‌تر از ظاهر آشفته‌ی دنیای امروز اشاره کنند؟
به‌زعم وی، کارکردن با ماده سرسخت بتونی و رام‌کردن و رام‌شدن توسط آن در کنار زبان غیرشخصی که انکشاف می‌یافت، طراح را از اسیرشدن به احساسات سطحی و نوستالژیک نجات می‌داد.
او تصریح دارد: در دهه اخیر پست مدرنیسم زلزله‌ای در معماری ایجاد کرده است. گرچه برداشت معماران از پست مدرنیستم در سراسر جهان و در فرهنگ‌های مختلف یکی نبوده است، اما لااقل اثر مشترک آن در میان معماران، درهم شکستن روایت‌های ظاهرا تردیدناپذیر در معماری مدرن بود.
موسوی می‌گوید: در سال ۷۰ در سنگاپور آسمانخراش شیشه‌یی را دیدم که در طبقه هم‌کف روی ستون‌های "دوریک" (یکی از سبک‌های کلاسیک معماری یونان باستان) قرار گرفته بود. این کار در چهاردهه پیش یک ارتداد در معماری مدرن به‌حساب می‌آمد و امروز جدی و شوخی سرستون های معبد پانتئون یک آسمانخراش شبیه آثار "می‌وان دررو" را حمل می‌کرد. وحدت و خلوص و ضدیت آشتی‌ناپذیرانه با هر تزیین و ضدیت با استفاده از هر جزییاتی که یادآور تاریخ و یا تاریخ معماری باشد در هم فروریخته بود. پست مدرنیسم فضای مه‌آلوده‌ای را ایجاد کرده بود که امکان استفاده از هر چیز، هر سلیقه، هر تزیین و هر اصلی به معماران داده می‌شد. طبیعی است که انتظار آشفتگی داشته باشیم. اما با اعتقاد نگارنده این سطور با توجه به حاکمیت مستبدانه معیارهای زیباشناسانه معماری مدرن در طول چند دهه در کشورهای پیرامونی و جهان سوم، پست مدرنیسم یک روزنه‌ای برای آمدن هوای تازه بود. البته ممکن است از این روزنه و یا بهتر بگوییم پنجره گشوده شده، حشرات نیز وارد شوند.
به تعبیر وی، شالوده‌شکنی فقط معطوف به شکستن پایه‌های پروژه‌های مدرنیته نیست، بلکه شالوده‌شکنی می‌تواند به ویران‌گری همه بنیان‌های اخلاقی، معیارهای ارزشی و دستگاه های فکری و ملی بپردازد. ولی گشودگی یا انسداد این پنجره دست ما نیست. ما تنها می‌توانیم هوشیارانه با یان رویداد روبه‌رو شویم. به جز سیاست و اخلاق در معماری نیز چنین امکاناتی وجود دارد. در کشور و به‌خصوص در تهران و شهرهای بزرگ ساختمان‌هایی را نظاره‌گریم که با استفاده از جزییات معماری عهدبوق اروپایی، رنگ و بوی گندیده اشرافی‌گری دوران لویی شانزدهم را زنده می‌کنند، در عین حال برگشت معماران و طراحان برای ایجاد ارتباط با معماری عمیق سنتی نیز راحت شده است. استفاد از قوس، نشان اُمُل بودن نیست.
موسوی اذعان دارد: بحث در مورد هنر معنوی و هنر قدسی علامت زوال و عقب ماندگی محسوب نمی‌شود. بنابراین طراح از فضای بازی که در این زمینه ایجادشده بود استفاده کرد. در مقرنس کاری قوس و گنبد، جزییات مؤثر برای ایجاد تداعی‌های تاریخی و عمق بخشیدن به اثر به‌کار گرفته شد. در عین حال طراح مساعی خود را تا حد ممکن به‌کار گرفت تا به سانتی مانتالیسم دچار نگردد و نیز سعی شد تا حد امکان، طراحی اثر زمانه باشد (البته نه مطابق با مد زمانه بلکه متأثر از حال و هوای روزگار باشد). طراح در دو دهه اخیر بارها از خود سوال کرده است که چرا باید سنت و نوگرایی مانند دو مفهومی ادراک شوند که دارای تقابلی جاودانه هستند و چرا این تقابل را ما پشت سر نگذاریم؟
وی خاطرنشان می‌كند: حاصل کار هرچه هست پیشاروی زایر است. کسی که بر تربت مطهر شهدا حاضر می‌شود این حضور را یک زیارت معنوی تلقی می‌کند و وسیله‌ای برای قرب به حضرت حق. این نگاه نورانی و کیمیایی، بسیاری از نقص‌ها و زشتی‌ها را با قدرت معنوی خود به کمال و زیبایی تبدیل خواهد کرد. این توفیقی بوده است که طراح با تمام وجود شاکر آن است.
گزارش: روزنامه جام‌جم
نقل قول:
در کشور و به‌خصوص در تهران و شهرهای بزرگ ساختمان‌هایی را نظاره‌گریم که با استفاده از جزییات معماری عهدبوق اروپایی ، رنگ و بوی اشرافی‌گری دوران لویی شانزدهم را زنده می‌کنند، در عین حال برگشت معماران و طراحان برای ایجاد ارتباط با معماری عمیق سنتی نیز راحت شده است.
در کشور و به‌خصوص در تهران و شهرهای بزرگ ساختمان‌هایی را نظاره‌گریم که با استفاده از جزییات معماری عهدبوق اروپایی ، رنگ و بوی اشرافی‌گری دوران لویی شانزدهم را زنده می‌کنند، در عین حال برگشت معماران و طراحان برای ایجاد ارتباط با معماری عمیق سنتی نیز راحت شده است.
استفاد از قوس، نشان اُمُل بودن نیست. بحث در مورد هنر معنوی و هنر قدسی علامت زوال و عقب ماندگی محسوب نمی‌شود.
این‌ها باورهای مهندس میرحسین موسوی، نخست‌وزیر دوران دفاع مقدس ایران درباره‌ی معماری است.
او درباره بناهایی كه طراحی و ساخته است با اشاره به بقعه ۷۲ تن می‌گوید: طراحی مزار شهدای هفت تیر در سال ۶۹ جدی شد. خیلی‌ها پیگیر یادبودی برای شهیدان گرانقدر هفتم تیر و هشتم شهریور بودند. در طول سالیان بعد از ۱۳۶۰ در این قطعه هر سال به‌مناسبت روزهای هفتم تیر و هشتم شهریور برنامه‌هایی اجرا می‌شدند و این قطعه به‌عنوان نمادی از مظلومیت انقلاب و ارزش‌های آن محسوب می‌شد و مهم‌تر آنکه به قطعات دیگری متصل می‌شدند که ده‌ها هزار شهید انقلاب در آن آرمیده بودند.
برای موسوی طرح این مجموعه جنبه عاطفی داشته، چرا كه به اذعان خودش، تقریبا با همه شهدای این قطعه دوست، آشنا و همکار بوده است.
او می‌گوید: سال ۶۹ عطر خون شهدا هنوز در کوچه و بازار شهر و جامعه جاری و ساری بود. حسرت‌های بسیار در دل بود. عده‌ای خونین‌بال و سرافراز به لقای محبوب شتافته بودند و عده‌ای در حسرت و غبطه به فرصت‌های از دست‌رفته می‌اندیشیدند. اسرا هنوز دربند بودند. در سلسله مراتب منزلت‌های اجتماعی، خانواده‌های شهدا در رأس قرار داشتند. خیلی طبیعی بود که کسی افتخار کند عزیزی را در راه اسلام از دست داده و یا باری در انقلاب از زمین برداشته است. تلقی عمومی از شهادت، مرگ و از دست رفتن نبود. رسم شده بود که به خانواده‌ها به‌دلیل شهادت عزیزانشان تهنیت و شادباش بگویند. مگر چه اتفاقی افتاده بود جز لقای دوست و جز ارتحال به سرایی که حیات واقعی در آنجاست و روزی پاک در منزلت «مقعد صدق عِندَ مَلیک مقتدر». همه باور داشتیم که شهدا از زندگان زنده‌تر و از شراب طهور از دست پروردگار خود سرمست. تمام این فضا در تصورات ابتدایی طرح اثر می‌گذاشت.
موسوی باور دارد: امروزه بحث مؤلف و اثر بسیار مرسوم است و میزان نقش مؤلف. بسیاری اثرها را مستقل از مؤلف در نظر می‌آورند. گمان می‌کنم طرح آرامگاه شهیدان هفت تیر می‌تواند یک نمونه قابل توجه برای این نظریات باشد. سهم عوامل عظیمی که در شکل‌گیری طرح مؤثر بودند را بنگرید، خواهید دید در صورت طرح نهایی چقدر نقش طراح خرد و کوچک است. شاید بتوان گفت در چنین شرایطی تنها از هنرمند و طراح، صداقت گشوده بودن در مقابل این تأثیرات انتظار می‌رود. مشکل هنرمند یا مؤلف آن است که به‌دلیل ضعف‌ها و پشتوانه‌های ذهنی و حتا منافع خود، فیلتری در مقابل جریان نیرومند این نشانه‌هاست. ولی به‌هرحال در جامعه ما همان‌طور که به اجمال اشاره شد، این نشانه‌های سرشار از معنویت از چنان قدرتی برخوردار بودند که می‌توانستند در همه اذهان تأثیرگذار باشند و طراح این مجموعه هم از برکات تأثیر این اشارات و نشانه‌های نورانی تهیه نبود.
میرحسین موسوی می‌افزاید: در بعضی از تمدن‌ها گورستان ها مخوف هستند. دنیای ماورای زندگی، دنیای زیرزمینی سیاه، ترسناک و مهیب است. برای آنان که به آخرت معتقد نیستند مرگ از یک سو حتمی و از یک‌سو تمام‌شدن همه چیز است. به‌همین دلیل در سطح جهان آرامگاهای بسیار برای شخصیت‌های بزرگ می‌توان یافت که از فضای سنگین، اندوهناک و غلیظ از ظلمت و بی‌سرانجامی‌برخوردارند. گویی سرنوشت چنین رقم خورده است که انسان با مانعی قطعی و سخت و غیرقابل عبور، روبه‌رو شده و در یک لحظه همه چیز با یک فاجعه که از آن گریزی نیست به‌پایان رسیده است. این نوع آرامگاه‌ها نماد انجماد و ترس بی‌پایان انسان در برخورد با سنگ خارای مرگ هستند و فضاهای این گورستان‌ها و آرامگاه‌ها، انسان‌ها را به ترسی همراه با خشوع و عجز در مقابل سرنوشت قطعی ولی تاریک فرا می‌خوانند.
به تعبیر او، مزار نه جای تذکر است و نه جای اندیشیدن به جریان حیات ماورای مرگ و نه جای تفکر به راز و رمز هستی. تلقی مسلمانانه از مرگ نقطه پایان برای هر چیز نیست، بلکه آغاز برای یک مرحله جدید است. مزار برای تذکر است؛ تذکر بر خود و برای کسانی که به سمت بی‌نهایت روانه، ساری و جاری خواهند شد و نیز در چشم و دل مسلمانان همه مرگ‌ها یک‌سان نیستند. یک مسلمان در وهله اول با تکیه بر احادیث مشهور "موتوا قبل ان تموتو" و یا "الناس نیام فاذا ماتوافانتبهوا" مفاهیم زیادی همراه با مفهوم مرگ در نظر می‌آورد. از سوی دیگر بنا به نص صریح به شهیدان به دید مردگان نمی‌نگرد، شهید زنده‌تر از کسی است که به زیارت تربت او آمده است.
رییس فرهنگستان هنر اعتقاد دارد: قریب به اتفاق زیارتگاه‌های مذهبی و آرامگاه‌های عرفا، سرشار از یک فضای خرم معنوی است. کافی است کمی‌به زیارتگاه‌هایی که تاکنون رفته‌ایم بیاندیشیم؛ نور و رنگ در این‌گونه فضاها و بناها شدیدتر از خانه‌ی زندگان به‌کار گرفته شده است.
میرحسین موسوی خود تاكید دارد كه در طرح مورد نظر از رنگ سرخ به‌صورت سرنوشت‌سازی استفاده شده است. چنین تفسیر شده است که این رنگ از آن‌روی که شباهت به‌رنگ خون دارد و در حقیقت به‌صورت کنایی به مسأله شهادت اشاره دارد، به‌کار گرفته شده است. این در حالی است که رنگ سرخ در کنار رنگ خاکستری بتون و رنگ غنی آجرها در خدمت القای یک فضای مملو از حیات و معناست.
وی می‌افزاید: در ساختن آرامگاه‌ها و زیارتگاه‌ها، طراح در معرض فشار شدیدی برای رجوع به سنت‌هاست و این فشار تا آن اندازه زیاد است که گاه اندیشه و بیان آناکرونیستی و غیرمنطبق با بیان روز را به او تحمیل می‌كند. فشار اشاره شده لزوما از سوی سفارش‌دهنده نیست، بلکه فضای فرهنگی چنین فشاری را وارد می‌سازد.
او با طرح این پرسش كه در گفتمان‌های موجود معمارانه در کشور، مطلب بالا در قالب برخورد سنت با مدرنیته متبلور می‌شود ابراز می‌دارد: تا آنجا که یاددارم این دو واژه همواره دارای تقابل با هم بوده‌اند. فقط در عرصه معماری نیست که چنین است. در تبارشناسی موضوع تا صفویه نیز می‌توان پیش رفت. اصطلاح فرنگی‌سازی، ظاهرا خیلی قدیمی‌تر از قاجاریه و زندیه است. ما نقاش "برهنه‌ساز" در دوران صفویه را شاهدیم که به تقلید ناشیانه از برهنه‌های غرب پرداخته است. البته اوج این اندیشه در دوران قاجار به‌ویژه دوران ناصرالدین شاه به بعد است. راه حل‌هایی برای این تقابل گوناگون بوده است. عده‌ای تقلید کامل را چاره دانسته‌اند و عده‌ای التقاط و عده‌ای نیز برگشت به قرون سابق و بعضی نیز گاهی این‌را گفته و عمل کرده‌اند و گاه آن‌را و بلبشو ادامه داشته است.
موسوی با اشاره به نمونه‌ها و مصداق‌هایی متذكر می‌شود: در عمارت شمس‌العماره که گویی با نگاهی به عالی قاپوی اصفهان بنا شده، به ستون‌های ریخته شده از چدن برمی‌خورید. گویی از ایستگاه‌های راه آهن قرن هجدهم فرانسه کپی شده‌اند. ساختمان شمس‌العماره ساختمان تردید است از یک‌سو به پاریس و مسکو و لندن نگاه می‌کند و ازسوی دیگر به دوران پرشکوه صفویه. در زمان پهلوی اول، یک نگاه به معماری فاشیستی آلمان است و نگاهی دیگر به معماری پرهیمنه‌ی قبل از اسلام. رژیم شبه مدرنیستی رضاخان مصمم بود که دوران اسلامی‌را در پرانتز بگذارد. در زمان پهلوی دوم هر نوع تردید و دودلی از بین می‌رود. تسلیم کامل در مقابل معیارهای مدرنیستی غرب، در حالی که در جامعه این تناقض ادامه دارد عده‌ای نجات را در حرکت به‌سوی نمادهای گذشته می‌دانند و عده ای از فرق سر تا نوک پا فرنگی شدن. ولی به‌هرحال ساختمان‌های بزرگ اسیر منطق معماری مدرن هستند. گرچه در کشور ما چیزی که پیاده می‌شود کاریکاتوری از این معماری است: خلوص گرایی، وحدت گرایی، تلقی منفی از تزیینات، ترس از قرینگی در ساختمان، روی آوردن به رنگ‌های ترکیبی بی‌رمق (در مقابل رنگ‌های شاد ساختمان‌ها و لباس‌های بومی).
او معتقد است: ترس از امل بودن و انگ عقب‌ماندگی، دست و ذهن معمار را سانسور می‌کند. اثری منطقی است که هیچ اشاره ای به گذشته نداشته باشد و برای همین حسینیه ارشاد را به یک معمار مشهور ارمنی می‌دهند. ولی چون مثل سالن سینما در می‌آید با کمی کاشی‌کاری اسلامیزه می‌کنند و یا فلان مسجد در یکی از مشهورترین میدان‌های شهر، آمیزه‌ای از سالن‌های تفریح و کلیساهای دست چندم غربی را القا می‌کند. ازسوی دیگر معماران سنتی ضمن اجبار در استفاده از مصالح نو مثل تیرآهن و بتون آرمه، با کاشی و تزیین سعی می‌کنند هرچه بیشتر فضاهایی با حال و هوای قاجاری و حتا صفوی را احیا نمایند. غافل از آنکه یکی از رازهای موفقیت معماران بزرگ گذشته راه آمدن با مصالح و انکشاف طبیعت و استفاده از تکنیک‌های نو در هر زمان است.
موسوی می‌افزاید: اگر ما آجر را در ساختمان خوب به‌کار می‌بریم به‌دلیل آنست که زبان آن را به‌خوبی درک می‌کنیم و احساس درونی نسبت به آن داریم. با طبیعت این ماده کنار آمده‌ایم و در طول هزاران سال در چرخه عمل آوردن گل رس و قالب زنی و پخت و به‌کارگیری آن، زبان شاعرانه به‌کار برده‌ایم و قابلیت بی‌کرانش را برای بیان آن‌چه باید گفته شود کشف کرده‌ایم. در این‌جا بحث از یک بیان شخصی نیست و باید به‌اجمال بگویم بیان معماری اسلامی. ایرانی ما یک بیان شخصی نیست. میدان نقش جهان، مسجد جامع اصفهان، مسجد کبود تبریز، پیش از آنکه بیان‌گر زبان محدود شخص معمار و طراح باشند بیان‌گر حقایقی در ماورای شخصیت فردی هنرمند هستند و این حقایق تنها با فنای هنرمند امکان بروز و بقا می‌یابد. طراح مبنای مزار می‌اندیشید که آیا می‌توان در بتون نیز بیانی شاعرانه و معنوی کشف کرد؟ آیا بتون و آهن نیز می‌توانند چون آجر، افشاگرانه زبان بازنمایند و چون نشانه‌ای به یک دنیای عمیق‌تر و شادمانه‌تر و خرم‌تر و معنوی‌تر از ظاهر آشفته‌ی دنیای امروز اشاره کنند؟
به‌زعم وی، کارکردن با ماده سرسخت بتونی و رام‌کردن و رام‌شدن توسط آن در کنار زبان غیرشخصی که انکشاف می‌یافت، طراح را از اسیرشدن به احساسات سطحی و نوستالژیک نجات می‌داد.
او تصریح دارد: در دهه اخیر پست مدرنیسم زلزله‌ای در معماری ایجاد کرده است. گرچه برداشت معماران از پست مدرنیستم در سراسر جهان و در فرهنگ‌های مختلف یکی نبوده است، اما لااقل اثر مشترک آن در میان معماران، درهم شکستن روایت‌های ظاهرا تردیدناپذیر در معماری مدرن بود.
موسوی می‌گوید: در سال ۷۰ در سنگاپور آسمانخراش شیشه‌یی را دیدم که در طبقه هم‌کف روی ستون‌های "دوریک" (یکی از سبک‌های کلاسیک معماری یونان باستان) قرار گرفته بود. این کار در چهاردهه پیش یک ارتداد در معماری مدرن به‌حساب می‌آمد و امروز جدی و شوخی سرستون های معبد پانتئون یک آسمانخراش شبیه آثار "می‌وان دررو" را حمل می‌کرد. وحدت و خلوص و ضدیت آشتی‌ناپذیرانه با هر تزیین و ضدیت با استفاده از هر جزییاتی که یادآور تاریخ و یا تاریخ معماری باشد در هم فروریخته بود. پست مدرنیسم فضای مه‌آلوده‌ای را ایجاد کرده بود که امکان استفاده از هر چیز، هر سلیقه، هر تزیین و هر اصلی به معماران داده می‌شد. طبیعی است که انتظار آشفتگی داشته باشیم. اما با اعتقاد نگارنده این سطور با توجه به حاکمیت مستبدانه معیارهای زیباشناسانه معماری مدرن در طول چند دهه در کشورهای پیرامونی و جهان سوم، پست مدرنیسم یک روزنه‌ای برای آمدن هوای تازه بود. البته ممکن است از این روزنه و یا بهتر بگوییم پنجره گشوده شده، حشرات نیز وارد شوند.
به تعبیر وی، شالوده‌شکنی فقط معطوف به شکستن پایه‌های پروژه‌های مدرنیته نیست، بلکه شالوده‌شکنی می‌تواند به ویران‌گری همه بنیان‌های اخلاقی، معیارهای ارزشی و دستگاه های فکری و ملی بپردازد. ولی گشودگی یا انسداد این پنجره دست ما نیست. ما تنها می‌توانیم هوشیارانه با یان رویداد روبه‌رو شویم. به جز سیاست و اخلاق در معماری نیز چنین امکاناتی وجود دارد. در کشور و به‌خصوص در تهران و شهرهای بزرگ ساختمان‌هایی را نظاره‌گریم که با استفاده از جزییات معماری عهدبوق اروپایی، رنگ و بوی گندیده اشرافی‌گری دوران لویی شانزدهم را زنده می‌کنند، در عین حال برگشت معماران و طراحان برای ایجاد ارتباط با معماری عمیق سنتی نیز راحت شده است. استفاد از قوس، نشان اُمُل بودن نیست.
موسوی اذعان دارد: بحث در مورد هنر معنوی و هنر قدسی علامت زوال و عقب ماندگی محسوب نمی‌شود. بنابراین طراح از فضای بازی که در این زمینه ایجادشده بود استفاده کرد. در مقرنس کاری قوس و گنبد، جزییات مؤثر برای ایجاد تداعی‌های تاریخی و عمق بخشیدن به اثر به‌کار گرفته شد. در عین حال طراح مساعی خود را تا حد ممکن به‌کار گرفت تا به سانتی مانتالیسم دچار نگردد و نیز سعی شد تا حد امکان، طراحی اثر زمانه باشد (البته نه مطابق با مد زمانه بلکه متأثر از حال و هوای روزگار باشد). طراح در دو دهه اخیر بارها از خود سوال کرده است که چرا باید سنت و نوگرایی مانند دو مفهومی ادراک شوند که دارای تقابلی جاودانه هستند و چرا این تقابل را ما پشت سر نگذاریم؟
وی خاطرنشان می‌كند: حاصل کار هرچه هست پیشاروی زایر است. کسی که بر تربت مطهر شهدا حاضر می‌شود این حضور را یک زیارت معنوی تلقی می‌کند و وسیله‌ای برای قرب به حضرت حق. این نگاه نورانی و کیمیایی، بسیاری از نقص‌ها و زشتی‌ها را با قدرت معنوی خود به کمال و زیبایی تبدیل خواهد کرد. این توفیقی بوده است که طراح با تمام وجود شاکر آن است.
گزارش: روزنامه جام‌جم