معرفي سبک‌های معماری

[Borna66]

با سلام
در اين تاپيك به معرفي سبك هاي معماري پرداخته مي شود.
اميدوارم مورد قوبل شما عزيزان قرار گيرد

[Borna66]

سبک‌های معماری عبارتند از:
* معماری کلاسیک
* معماری گوتیک
* معماری باروک
* معماری روکوکو
* معماری ایرانی
* معماری اسلامی
* معماری چینی
* معماری هندی
* مکتب باوهاوس
* مکتب شیکاگو
* نو گرایی (مدرنیسم)
* پسانوگرایی (پُست‌مدرنیسم)
* ساختارشکنی (واسازی)

[Borna66]

معماری گوتیک

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد.


پرش به: ناوبری (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%85%D8%B9%D9%85%D8%A7%D8%B1%DB%8C_%DA%AF%D9%88% D8%AA%DB%8C%DA%A9#column-one), جستجو (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%85%D8%B9%D9%85%D8%A7%D8%B1%DB%8C_%DA%AF%D9%88% D8%AA%DB%8C%DA%A9#searchInput)
http://pnu-club.com/imported/2009/06/386.jpg (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AA%D8%B5%D9%88%DB%8C%D8%B1:Cathedral_of_Magdeb urg_Inside_perspective_corr.jpg)
http://pnu-club.com/imported/mising.jpg (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AA%D8%B5%D9%88%DB%8C%D8%B1:Cathedral_of_Magdeb urg_Inside_perspective_corr.jpg)
نمونه‌ای از معماری گوتیک در آلمان


معماری گوتیک یکی از سبک‌ها و دوره‌های تاریخی معماری (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%85%D8%B9%D9%85%D8%A7%D8%B1%DB%8C) است. این سبک یک سبک مذهبی بوده که همواره در خدمت کلیسا بوده است.
آغاز پیدایش هیچ یک از شیوه‌های معماری را به دقت شیوهٔ گوتیک نمی‌توان تعیین کرد. هنر معماری گوتیک در میان سالهای ۱۱۳۷ (http://fa.wikipedia.org/w/index.php?title=%DB%B1%DB%B1%DB%B3%DB%B7_%28%D9%85 %DB%8C%D9%84%D8%A7%D8%AF%DB%8C%29&action=edit) و ۱۱۴۴ (میلادی) (http://fa.wikipedia.org/w/index.php?title=%DB%B1%DB%B1%DB%B4%DB%B4_%28%D9%85 %DB%8C%D9%84%D8%A7%D8%AF%DB%8C%29&action=edit) در جریان بازسازی کلیسای سنت دنیس (http://fa.wikipedia.org/w/index.php?title=%DA%A9%D9%84%DB%8C%D8%B3%D8%A7%DB% 8C_%D8%B3%D9%86%D8%AA_%D8%AF%D9%86%DB%8C%D8%B3&action=edit) فرانسه (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%81%D8%B1%D8%A7%D9%86%D8%B3%D9%87) پا به عرصه وجود گذاشت و تا اواسط قرن شانزدهم میلادی در اروپا معمول بود.





http://pnu-club.com/imported/mising.jpgنمونه ای از معماری گوتیک در فرانسه

[Borna66]

معماری اسلامی



مناره
«مناره»، به معنای جای نار و جای نور، جای روشنایی است؛ ساختمان برج مانندی است که در کنار راه و برای راهنمایی مسافران می سازند. مناره ها یکی از عناصر اصلی در فن و هنر معماری اسلامی محسوب می شوند. الگوی اصلی مناره ها برجهای کوتاه و مربع شکل پیش از اسلام در سوریه بود که برای معابد و یا مقاصد کلیسایی ساخته می شد، ولی معماران مسلمان بر ارتفاع آن افزودند و آن را به بناهای پله دار چند طبقه ای از نوع فانوسهای دریایی رومی نزدیکتر کردند.
نخستین مناره حدود سال 45 هجری، به درخواست والی عراق، «زیاد بن ابیه»، در مسجد جامع بصره برپا شد. بلافاصله پس از آن، به دستور حاکم مصر، چهار مناره به مسجد «عمرو» در «فسطاط» ملحق گردید و این در حالی است که در مصر مناره های دیگری به مساجد اضافه می شد. شاید بتوان عامل رواج ساخت مناره ها در جوامعی با جمعیت غالب غیر مسلمان را تمایل مسلمانان به ابراز و تحکیم حضور خود و نیز عاملی در گردآوری مسلمانان پراکنده از نواحی مختلف شهر - به منظور انجام فریضه نماز - دانست.
در ایران پیش از اسلام نیز ریشه های ساخت مناره به چشم می خورد. پیش از اسلام، منار (میل) عنصر نمادین برای راهجویان بیابانها بود که در حکومت ساسانی نوعی آتشگاه نیز محسوب می شد و مسئولیت نگهداری آتش آن بر عهده موبدان بود. تزیین و منقوش و رنگین کردن مناره ها باحتمال از نیمه قرن سوم هجری به بعد مرسوم شد و آیات و احادیث نبوی در قالب تزیینات آجرکاری و گچبری و کاشیهای رنگی بر مناره ها نقش بست.
مناره ها از چهار جزء اصلی تشکیل شده اند:
1 - پایه: به صورت مربع، شش یا دوازده ضلعی
2 - ساقه: به شکل استوانه یا مخروطی
3 - سرپوش: مربع و هشت گوش که مهمترین بخش مناره است.
4 - رأس: همان سایبان که به اشکال مختلف ساخته می شود.
در سراسر جهان اسلام مناره ها اغلب از همین اجزا تشکیل شده اند؛ اما با تأثیرپذیری از شیوه معماری ملی در هر منطقه شکلی خاص به خود گرفتند. در شمال افریقا، مناره ها حجیم و چهارگوش؛ در مصر، به صورت چند طبقه؛ در ایران و مناطق همجوار، به شکل استوانه ای لاغر و رفیع با گلدسته هایی زیبا و بی همتا؛ در ترکیه عثمانی، به گونه مدادی شکل با ردیفی از مهتابی (بالکن)ها؛ در صحرای افریقا و حتی حاشیه خلیج فارس، به شکل هرم ناقص؛ ساخته شدند.
محراب:
«محراب»: بالای خانه، صدر مجلس، جای ایستادن پیشنماز، نشانه قبله. محراب از نوآوری های نخستین در معماری اسلامی است که منشأ آن هنوز مورد گفتگوست. اولین محراب در سال 24 هجری و دومین محراب سال 53 هجری، زمان «عمرو عاص»، در «مسجد النبی» ساخته شد.
محراب مقعر در سال 90 هجری وارد معماری اسلامی شد و آن زمانی بود که خلیفه زمان، «عمر بن عبدالعزیز»، بنایان قبطی مصری را به منظور بازسازی مسجد النبی به مدینه فراخواند. این بنایان طاقچه و دیوار فرو رفته ای را که در کلیساهای قبطی کار کرده بودند در دیوار قبله ایجاد کردند. به طور کلی، محراب نشانه ای برای تعیین جهت قبله است و در بناهای مختلف (مانند مساجد و مدارس و آرامگاهها) ساخته می شود. محراب از لحاظ شکلی فرورفتگیی در نماست که به صورتهای مختلف (از قبیل کادرسازی و متمایز کردن آن با رنگ و مصالح) از بخشهای دیگر نما جدا می شود؛ و چه بسا حکم زنده نگه داشتن خاطره مکانی را دارد که حضرت محمد (ص) در آنجا به امامت نماز جماعت می پرداختند.
رسول اکرم از سال دوم هجری در مسجد «قبا» و «مدینه» محراب بخصوصی نداشتند و - به گمان قوی - تنها محلی در دیوار قبله وجود داشت که ساده بود. هر بار که دیوار قبله را خراب می کردند و یا در مسجد نبوی توسعه ای صورت می دادند، این محراب عمق بیشتری می یافت تا اینکه در زمان عثمان شکل کاملی به خود گرفت. طرح اصلی محراب که از قرن سوم هجری به بعد رایج شد - به طور تقریبی - در تمام ادوار یکسان بود و تنها به کمک عوامل تزیینی تحول یافت.
محراب در طول دوره های مختلف به شیوه های گوناگون تزیین شد. محرابهای گچبری شده با نقوش برجسته، استفاده از سفالهای لعابدار، کاشی، آجرکاری، زمینه ای ساده از سنگ مرمر، ... از شیوه های مختلف در تزیین محراب محسوب می شود.
کاشیکاری:
کاشیکاری یکی از روشهای دلپذیر برای تزیین معماری در تمام سرزمینهای اسلامی است. تحول و توسعه کاشیها از عناصر خارجی کوچک رنگی در نماهای آجری آغاز شد و به پوشش کامل بنا در آثار تاریخی قرون هفتم و هشتم انجامید. در سرزمینهای غرب جهان اسلام که بناها به طور اساسی سنگی بود، کاشیهای درخشان رنگارنگ بر دیوارهای سنگی خاکستری ساختمانهای قرن دهم و یازدهم ترکیه تأثیری کاملا متفاوت - اما همگون و پراحساس - ایجاد می کردند. در حفاریهای شهر سامرا، پایتخت عباسیان بین سالهای 215 تا 262، بخشی از کاشی چهارگوش چندرنگ لعابداری به دست آمده که طرحی از پرنده داشت. از جمله کاشیهایی که به دست سفالگران شهر سامرا تولید و به کشور تونس صادر می شد می توان به تعداد 150 کاشی چهارگوش چند رنگ و لعابدار اشاره کرد که هنوز در اطراف بالاترین قسمت محراب در «مسجد جامع قیروان» تونس وجود دارد.
باحتمال، بغداد و بصره و کوفه مراکز تولید محصولات سفالی در دوران عباسی بوده اند. صنعت سفالگری عراق در دهه پایانی قرن سوم هجری رو به افول گذاشت و تقلید از تولیدات وابسته به پایتخت در بخشهای زیادی از دولت اسلامی مانند «رقه» در سوریه شمالی و نیشابور در شرق ایران ادامه یافت. در همین دوران، مرکزی مهم برای ساخت کاشیهای لعابی در زمان خلفای فاطمی در فسطاط مصر تأسیس شد.
شبستان گنبددار مسجد جامع قزوین (494) شامل حاشیه ای تزیینی از کاشیهای فیروزه ای رنگ کوچک است و از نخستین موارد شناخته شده استفاده از کاشی در تزیینات داخلی بنا در ایران اسلامی است. در قرن ششم هجری، کاشیها یا لعابهای فیروزه ای و لاجوردی با محبوبیتی روزافزون و رو به رشد و به صورت گسترده در کنار آجرهای بدون لعاب به کار گرفته شد. تا اوایل قرن هفتم هجری، ماده مورد استفاده برای ساخت کاشیها گل بود؛ اما در قرن ششم هجری، استفاده از ماده ای دست ساز مشهور به «خمیر سنگ» یا «خمیر چینی» معمول شد و در مصر و سوریه و ایران مورد استفاده قرار گرفت.
در دوره حکومت سلجوقیان و در دوره ای پیش از آغاز قرن ششم، تولید کاشی توسعه خیره کننده ای یافت. مرکز اصلی تولید آن شهر کاشان بود. تعداد بسیار زیادی از گونه های مختلف کاشی - چه از نظر شکل و چه از نظر فن ساخت - در این شهر تولید می شد. اشکالی همچون ستاره های هشت گوش و شش گوش، چلیپا، شش ضلعی، برای شکیل کردن ازاره های درون ساختمانها با یکدیگر ترکیب می شدند. در این دوران، از سه فن لعاب تک رنگ، رنگ آمیزی مینایی روی لعاب، رنگ آمیزی زرین فام روی لعاب، استفاده می شد.
«ابوالقاسم عبدالله بن محمد بن علی بن ابی طاهر»، مورخ دربار ایلخانیان و یکی از نوادگان خانواده مشهور سفالگر اهل کاشان به نام ابوطاهر، در خصوص برخی از روشهای تولید کاشی توضیحاتی نگاشته است. وی واژه «هفت رنگ» را به فن رنگ آمیزی با مینا روی لعاب اطلاق کرد. این فن در دوره بسیار کوتاهی (بین اواسط قرن پنجم تا اوایل قرن ششم) رواجی بسیار یافت. لعاب زرین فام که ابوالقاسم آن را «دو آتشه» می خواند فن رایج و معروف در تزیینات کاشی بود. با توجه به مطالعات پیکره شناسی روی نخستین کاشیهای معروف به زرین فام و نیز از آنجایی که در این نوع کاشیها طرحهای پیکره ای بیشتر از الگوهای گیاهی استفاده می شد، می توان گفت که این نوع کاشیها به ساختمانهای غیر مذهبی تعلق داشت.
ویرانی حاصل از تهاجم اقوام مغول تنها مدت کوتاهی در روند تولید کاشی تأثیر گذاشت و در واقع هیچ نوع کاشی از حدود سالهای 623 تا 634 بر جای نمانده است. پس از این سالها، حکام ایلخانی به ایجاد بناهای یادبود اقدام کردند و به مرمت نمونه های پیشین پرداختند. نتیجه چنین اقداماتی احیای صنعت کاشی سازی بود. در این دوران، فن مینایی از بین رفت و گونه دیگری از تزیین سفال جانشین آن شد که بعدها عنوان «لاجوردینه» به خود گرفت. در این فن، قطعات قالب ریزی شده با رنگهای سفید و لاجوردی (و در موارد نادری، فیروزه ای) لعاب داده می شد و پس از اضافه شدن رنگهای قرمز و سیاه یا قهوه ای روی لعاب برای بار دوم در کوره قرار داده می گرفت.
با رو به زوال نهادن حکومت ایلخانیان، در اواسط قرن هشتم، عصر طلایی تولید کاشی پایان یافت. کاشیهای معرق و موزاییکی تک رنگ و نه چندان نفیس در رنگهایی متفاوت جانشین قابهای عظیم زرین فام و کتیبه ها شد. این فن که برای نخستین بار در آغاز قرن هفتم هجری از آناتولی اقتباس شد یک قرن بعد در ایران و آسیای مرکزی پدیدار گشت. این نوع از کاشیها برای ایجاد طرحی پیچیده در کنار یکدیگر چیده و از آنها برای تزیین محرابها استفاده می شد. شیوه کار به این صورت بود که سفالهای لعاب داده شده را بر مبنای طرح اصلی می بریدند و سپس، با در کنار هم قرار دادن آنها، طرح اصلی را می ساختند. در دوره ایلخانیان، برای نخستین بار، این فن مورد استفاده قرار گرفت؛ مانند آنچه در مقبره «امامزاده جعفر» اصفهان (704) به چشم می خورد؛ اما کاربرد وسیع آن در دوره میانی قرن نهم هجری رواج پیدا کرد. نمونه های زیاد و پیشرفته ای از کاشیهای معرق روی تعدادی از بناهای مهم یادبود این دوران دیده می شود که برای نمونه می توان به مسجد «گوهرشاد» در مشهد، مدرسه «آلغ بیک» در سمرقند، مدرسه «غیاثیه» در خرگرد اشاره کرد.
با توجه به وقتگیر بودن نصب کاشیهای معرق، در اواخر قرن نهم، فن ارزانتر و سریعتری با نام «هفت رنگ» جایگزین آن شد. این فن ترکیب رنگهای مختلف و متعددی را روی کاشی ممکن ساخته بود. همچنین، در چنین شیوه ای، رنگها مجزا بوده و درون مرزهای یکدیگر نفوذ نمی کردند. در بسیاری از بناهای تیموریان، رواج مجدد کاشیکاری به شیوه هفت رنگ را شاهدیم که برای نمونه می توان از مدرسه غیاثیه در خردگرد یاد کرد که در سال 821 تکمیل شد.
در عصر صفویه، کاشی هفت رنگ در قصرهای اصفهان به نحوی گسترده مورد استفاده قرار گرفت و نصب کاشیهای چهارگوش درون قابهای بزرگ منظره هایی بدیع همراه با عناصر پیکره ای و شخصیتهای مختلف به وجود آورد. صنعت کاشی سازی اسلامی در دوره هایی از «پورسلین» - ظرف چینی وارداتی از دوران تانگ و سونگ - تأثیر پذیرفته است. حاصل این تأثیرات ساخت کاشیهایی با لعاب سفید و طرحهای آبی است. در اواسط قرن نهم، نقشمایه های چینی به طور کامل با نقشمایه های دوران اسلامی ترکیب شد و حاصل آن پدیدار شدن سبک اسلامی - چینی دو رگه و دلپذیر و مورد قبولی بود.
هنر کاشیکاری ترکیه نیز تا حد زیادی تحت تأثیر سنتهای ایرانی قرار داشت. در قرن نهم، هنرمندان تبریزی با انگیزه اشتغال به فعالیت در ترکیه می پرداختند. در قرن دهم هجری، «ایزنیک» مرکز تولید ظروف سفالی و کاشی در ترکیه محسوب می شد. رنگ قرمز درخشان و دوغابی غنی شده از آهن به صورت ضخیم از ویژگیهای کاشی ایزنیک به شمار می آمد. پس از قرن یازدهم، کیفیت کاشی ایزنیکی رو به افول گذاشت و از این دوران به بعد ساخت کاشی در شهر «کوتاهایا»، در مرز فلات آناتولی، ادامه یافت.




http://pnu-club.com/imported/mising.jpg
__________________

[Borna66]

معماری ایرانی


ایران در طول تاریخ به وجود آمدنش توسط قوم آریا فرهنگ معماری خاص خود را به جهان ارائه داده است .ایران سرزمینی است با وسعت زیاد و به علت همین وسعت جغرافیایی و وجود ناحیه های متعدد دارای تنوع معماری زیادی می باشد اگرخوب دقت کنیم خواهیم فهمید که حتی در یک منطقه جغرافیایی خاص نیز با تنوع در شیوه ساخت مسکن روبه رو هستیم .

http://pnu-club.com/imported/mising.jpg این عکس کوچک شده است برای مشاهده ی سایز اصلی کلیک کنیدhttp://pnu-club.com/imported/mising.jpg

معماری ایرانی



ما برای بررسی و شناخت نگرش معماری ایرانی و به طور کلی معماری هر نقطه ای از جهان ابتدا به یک تقسیم بندی مناسب نیاز داریم شاید .در درجه ی اول دو عامل مکان و زمان نظر ما را به خود جلب می کند (در چه مکانی و در چه زمانی ) این انتخاب را می توان کمی عجولانه تلقی کرد چرا که دو عامل ذکر شده را نمی توان به عنوان اساس تقسیم بندی به کار گرفت .پ

همانطور که گفتم در سرزمینی که در یک زمان و در یک مکان شاهد تفاوت در شیوه ی معماری مسکن بوده ایم نمی توان این دو عامل را به عنوان تنها مولفه ها انتخاب نمود پس ناگزیر به قرار دادن مولفه ی سومی در این معادله هستیم تا با بهرگیری از آن بتوانیم به یک تقسیم بندی ایدآل دست یابیم انتخاب گونه شناسی درونگرا و برونگرا با توجه به این موضوع صورت گرفته است . لفظ درونگرا و برونگرا در چند کلمه بدین صورت بیان می شود که در خلق طرح بنا و اجرای آن الویت را با فضای داخلی در نظر گرفته اند یا فضای بیرونی (در به کار بردن عناصری نظیر تزئینات ، عوامل بصری و .....)
معماری ایرانی و معماری اسلامی توجه بر درونگرایی مسکن دارد .این انتخاب و گرایش در معماری ایرانی (اسلامی) ریشه در اعتقادات ایرانیان (که اکثریت مسلمان هستند)دارد.ایرانیان خواستار فضایی آرام برای خانواده ی خود به دور از هیاهو و مزاحمت دیگران هستند.ما می توانیم از درونگرایی بر داشت مختلفی داشته باشیم .این واژه پیش از آنکه نوع نگرش در معماری باشد آشکار کننده ی دیدگاه اخلاقی و عرفانی هر اقلیمی می باشد.تودار بودن گرایش به حالات درونی و پرهیز از نشان دادن آن حالات به صورت تظاهر،بعضی از این مفاهیم می باشد .در بحث معمارانه ی این واژه نپرداختن به ظاهر و در عوض کار بر درون معنا دارد.تا آنجا که در کلیت معماری ایرانی می توان خانه ها از نظر نما ی بیرونی ساده و بی آلایش بوده و در عوض در درون غظمت و شگوه چشم نواز دارد

[Borna66]

صعود و نزول سبک هندی




نورالدين عبدالرحمن جامی آخرين شاعری نام آوری است که اصول و مبانی قدما در شعرش انعکاس يافته است و پس از او تا مدت ها اين مبانی و اصول به سبب رواج سبک هندی از رونق افتاده و تا دوران بازگشت ادبی در ايران احيأ آن شيوه ها اهتمام نشده است. برعکس در افغانستان نفوذ سبک هندی تا حدی بوده که چيزی بنام بازگشت ادبی به طور متبارز و مشخص نمی تواند جلوه کند. اگر چه منشی دربار امير عبدالرحمن خان و اصل کابلی دوباره به سبک عراقی رجوع می کند و يکی از پيروان جدی حافظ می شود و در چندين غزل خود به استقبال از شعر حافظ می پردازد و يا تضمين می کند، با وجود اين، شگرد او در مقابل هيمنه و ابهت سبک هندی و طرفداران وفادار آن مثل غلام محمد طرزی پدر محمود طرزی در افغانستان و ميرزا غالب در هند، خيلی کوچک می نمايد. زيرا که اين دو شخص در بدن سبک هندی روح تازه ای دميده اند.(1) بنابر همين سيطره و نفوذ سبک هندی است که حتی تا امروز شاعرانی به سبک هندی داريم که برای شان بازگشت ادبی يا مطرح نبوده و يا آن را کاملا ناديده گرفته اند. محمد عظيم الفت، محمد انور بسمل، سردار محمد حسن امضا، محمد ابراهيم صفا، سردار محمد عزيز، عزيزالله قتيل، عبدالعلی مستغنی، نديم، شيراحمد مخلص، غلام حيدر مذنب، محمد امين عندليب و نزيهی جلوه ای از شمار چنين شاعران اند.
در واقع هند، به سبب تشويقی که دستگاه فرمانروايان مغول بابری از شعر و هنر می کرد برای شعرا و ادبای فارسی در اين دوره، نوعی سرزمين فرصت ها تلقی می شد. از اخلاف بابر تيموری (وفات 937 هجری قمری) که در هند کسب قدرت کرد کسانی چون امپراطور اکبر، نورالدين جهانگير و شاه جهان در تشويق شعر و ادب فارسی اهتمام کردند و حمايت و نواخت آنها موجب جلب عده ی قابل ملاحظه ای از شعرا و ارباب هنر به دربار هند شد.
غلبه ی نسبی عنصر فارسی در دستگاه حکام و امرای اين سلسله در اين ايام تدريجا به جايی رسيد که موجب اعتراض عناصر ترک و مغول شد و خان اعظم ميرزا عزيز که خويشاوند جهانگير پادشاه بود يک بار وی را از اين که کار ها جمله بدست خراسانی ها افتاده است تخدير کرد.(2)
در دستگاه حکومتِ هند، در اين ايام، فارسی زبان رسمی بود. به تشويق فرمانروايان و حکام اين سلسله، نه فقط کتب متعدد در تاريخ و تذکره و لغت و ادب به زبان فارسی نگارش يافت بلکه تعدادی کتب هم از زبان قديم هندی ب فارسی ترجمه شد و در تطبيق حکمت اسلامی با عرفان برهمنان هم کوشيده شد.
شعرای فارسی وقتی به اين ديار آمدند، غالباً مناصب عالی يا لااقل عوايد عمده حاصل کردند. از سوی ديگر مستعدان هند هم تحت تاثير ذوق و ارشاد آن ها در شعر فارسی مخصوصاً غزل به سبک هندی، قريحه ی فوق العاده نشان دادند. شعر فارسی که ششصد سال پيش تحت تأثير صرف و نحو و عروض عرب پا به عرصه ی وجود گذاشته بود و از آن ديار بيگانه تغذيه می شد، اين با ميهمان دربار مغول شده بود و شانه به شانه شعر هند، در اين دربار می نشست.(3) در اين ضيافت اگر فرهنگ فارسی توانست توانايی زبانش را به رُخ بکشد، فرهنگ هندی نيز در مقابل توانست موسيقی، رقص و عرفانش را بنماياند.
داد و گرفت در ابعاد مختلف جريان داشت. موسيقی هند که همه بر مبنای ضرب است و آن را تال می نامند، توانست که 360 تال گوناگون را معرفی نمايد. معرفی اين تال ها مرز های محکم و متحجر عروض را عقب زد و در نتيجه شعر هی آن زمان چاشنی وزن هندی را پيدا کردند. از آن جمله بداعت ابوالمعانی عبدالقادر بيدل را می توان نام برد که با بهره گيری از موسيقی ضربی هند، وزن های ساخت خودش را به کار برد، و چنين نماياند که قاعده ی عروض ضرور نيست هميشه تطبيق شود.
از سوی ديگر عرفان بودايی هم اثر ژرفی بر انديشه ی شاعران ميهمان گذاشت. اين عرفان نه تنها توسط مؤبدان هندی جايش را در دربار مغول پيدا کرد و از آن جا بر فرهنگ ما اثر گذاشت، بلکه از طريق زبان گويای موسيقی هم تداخل ايجاد کرد. رقص کتک و کرناتک، دستگاه های موسيقی گوناگون، 360 نوع تال، عرفان تازه، معماری ناآشنا همه و همه بر گوشه ای از فرهنگِ شاعران ميهمان اثر گذاشت و شاعران ميهمان را مجذوب خود کرد. اين جاذبه از هر دو طرف پذيرفته می شد. شاعران هندی و فارسی بدون آنکه مقابل هم قرار گيرند، برهم ديگر تأثير می گذاشتند و نبايد فراموش کرد که چنين فضای همياری را مغولی فراهم کرده بود که سابقه ی بربريت داشت، اما حالا تتحت تأثير اين دو ملت با فرهنگ، پشتيبان و حامی هنر شده بود.
از جمله ی شاعران مهاجر، عرفی شيرازی، قدسی مشهدی، ظهوری ترشيزی، طالب آملی، کليم کاشانی، صايب تبريزی و چند تن ديکر را می توان بر سبيل نمونه ذکر کرد. از اشارات بعضی از تذکره های معروف مثل تذکره ی ميخانه و ماتر رحيمی و خزانه ی عامره و مرآت الخيل که در اين ايام در هند تأليف شد، کثرت شاعران فارسی هند و رواج فوق العاده ی شعر فارسی را در آن ديار ميتوان دريافت.(4) اختلاط دو فرهنگ، سبک هندی را پربار تر نمود. شعر دوستی صميمانه ی مغولان هند، موجب پرورش و رشد زبان فارسی در هند شد. تا آن جايی که هندی ها خود به پويش در اين زبان پرداختند و بعضی از آن ها از شعرای نام آور زبان فارسی شدند. برای اولين بار مذهب نمی توانست مرزی بين فرهنگ ها باشد. شاعران هند خود صاحبان ديوانی در شعر فارسی شدند. از آن جمله چندربهان لاهوری متخلص به برهمن را می توان نام برد. نويسندگان هندی تنها در مرز های شعر باقی نماندند و برخی از آنها در تدوين لغت و تاريخ و تذکره ی شعرا و يا در ترجمه ی بعضی از آثار قديم هندی همت گماشتند.
دربار مغول اسطوره ی بابل را به خاطر می آورد اما اين بار تنها با اين تفاوت که زبان های مختلف جدايی نمی آفريدند بلکه برای غنی نمودن فرهنگ به کار می رفتند.(5) بيرم خان (وفات 968 هجری) از امرای بزرگ اکبر و همايون که از اخلاف امرای قراقويونلو بود،شعر ترکی و فارسی می سرود. پسرش عبدالرحيم خان ملقب به خان خانان (وفات 1036 هجری) به فارسی، ترکی و هندی شعر می گفت.
همانطور که گفته شد، بعداز استيلای عرب، اين دومين فرهنگ بيگانه بود که بر فرهنگ ما اثر می گذاشت. تنها به اين تفاوت که مهاجمان عرب با تمام فرهنگ عجم ضديت نشان می دادند و در پی آن بودند که تا زبان خود را جانشين زبان ديگران سازند. برعکس فرهنگ هندی و با وساطت و ميانجگری مغول ها دوشادوش فرهنگ فارسی معرفی می شد. در اين راستا شاعران و نويسندگان هردو جانب توانستند مستفيض شوند. اگر عرب ها با تعصب و عناد می کوشيدند تنها فرهنگ خود را مطرح نمايند، در مقابل هندی ها و فارسی زبانان اصل داد و گرفت هنری را مراعات می کردند و بنابر همين اصل است که پديده های هنری اين زمان از وسعت ديد هنر برخوردارند و توانسته اند اختلاط فرهنگ ها را بپذيرند.
می توانيم چند نمونه از اثر اين اختلاط را بياوريم:
1 ـ پيدايش غزل در موسيقی هند: تا پيش از آمدن شعر فارسی در هند، موسيقی کلاسيک در هند وجود داشت. اين موسيقی هرچند که شامل آوازخوانی بود، اما آواز خوان شعری را ارائه نمی داد و موسيقار با گلويش آواز هايی را می کشيد که مايه از عرفان بودايی می گيرد. اين آواز ها را «تان» می گويند.
موسيقی نوازان هند در زمان مغول ها شعر فارسی به خصوص غزل را به شکل تصنيف استفاده کردند و روی آن آهنگ گذاردند و اين شيوه ی نو موسيقی را غزل ناميدند. غزل در دربار مغول ها به وجود آمد و بعد ها راهش را در دورترين نقاط کشور پهناور هند گشود و امروز غزل از شاخه های مهم موسيقی هند و افغانستان به شمار ميرود. چنانچه از غزلسرايان معروف می توان مهدی حسن، غلام علی، جگجيت سنگهـ و انوب جلوتا را نام برد.
2 ـ پيدايش وزن های نو شعری که بعضی از شاعران عروض فارسی را برای گويش شعر ساحت تنگ يافتند. در اين مورد ميرزا عبدالقادر بيدل بداعت هايی دارد.
3 ـ به وجود آمدن فلسفه ی جديد که ناشی از پژوهش جلال الدين اکبر است. اين فلسفه جديد بنام فلسفه ی الهی معروف است. کسانی که آنرا مطرح می کنند به اين باورند که دعا های تمام مردم جهان به يک نقطه معطوف می شود و آن نقطه ذات خداست. پس بر اين اساس بايد تفاوتی ميان مذاهب گوناگون وجود نداشته باشد و در نهايت امر مذهب هندو و مسلمان در يک نقطه با هم تلاقی می کنند. جلال الدين اکبر که طرفدار اين فلسفه بود، انديشه ی خود را در عمل پياده کرد و در دربار او، هندوان با مسلمانان و عيسويان پهلو به پهلو می نشستند.(7)
4 ـ تداخل ميناتوری هندی با ميناتوری فارسی و در نتيجه به وجود آوردن نقاشی ميناتوری جديد كه به ميناتوری مغول معروف است.(8)
5 ـ تداخل معماری اسلامی با معماری هندی و در نتيجه به وجود آمدن بناهايی مانند پادشاهی مسجد، باغ شاليمار، تاج محل و تعداد بيشمار ديگر.

[Borna66]

:: مدرنیته و مدرنیسم ( سميه حمصيان ،دانشجوی کارشناسی معماری ،دانشگاه آزاد خوراسگان )

چکیده :

هدف از اين موضوع درک مفهوم مدرنيسم ،علل پيدايش و پاره ای از خصوصيات آن است .در اين مقاله ابتدا به مفهوم مدرنيته و مدرنيسم وتفاوت آنها اشاره خواهد شد و سپس با ذکر يک نمونه شهر معاصر به جمعبندی نظرات و مباحثی چون :رابطه جامعه مدنی و آيين شهروندی،خصوصيات مدرنيزاسيون شهری و ثمرات ورود مدرنيته در شهرسازی ايران اشاره خواهد شد .
مقدمه :
واژه مدرنيسم به معنای نو گرايی و نو سازی است و مدرنيزاسيون عملی که منتج از مدرنيسم و مبتنی بر مدرنيته و افکار مدرن است .پيدايش مدرنيته با پيدايش جوامع مدرن (كشورهاي اروپاي غربي) هم زمان بوده است ولي در اينكه آغاز مدرنيته چه زماني است ميان محققان توافق نيست ولي عمدتاً از سال 1890 تا1930 مد نظر است.1 آغاز عصر مدرن رويدادي بود كه در آن مجموعه انديشه‌ها قوام يافته بودند تا جنبش‌هاي جديدي را كه تجسم بخش روح جامعه صنعتي بودند شكل دهند، مصالح و روش هاي نوين ساخت وساز به معماران و مهندسين اين توان را داده بود تا شيوه‌هاي ساخت و ساز را كشف كنند.2
با ظهور عصر صنعت و گسترش صنايع توليد انبوه بسياري از مردم به سرعت از شيوه زندگي قرون وسطي به شيوه زندگي مدرن گرويدند. 3
آغاز عصر مدرن با پيدايش خردگرايي، روشنفكري، علم مداري و دين پيرايي همراه بود.4
انگيزه اصلي مدرنيسم كم كردن توان سرمايه‌داري صنعتي كه به عنوان واسطه بين سرمايه‌دارانی عمل كرده بود كه شهر‌ها را توسعه داده بودند. شهرهايي كه بدون كيفيت مطلوب فقط براي توليد ساخته شده بودند.5 هدف اصلي مدرنيسم حذف تدريجي ساختار اجتماعي منفرد و جايگزين كردن با يك بنيان واحد و جامع بود. مدرنيسم نوعي پيوستگي با اهداف اجتماعي دارد.6
نياز به پروژه‌هاي مسكن عمومي در اروپا و روسيه ، سبب تبلور ديدگاه‌هاي نوين در بين معماران و شهرسازان گرديد. 7و پيدايش شهرسازي معاصر ممكن نبود مگر بعد از تغييرات مهم فني ، اقتصادي و اجتماعي كه به انقلاب صنعتي شهرت دارد و طي نيمه دوم قرن 18 در غرب اروپا به وقوع پيوست. 8
نبوغ جامعه مدرن مرهون انديشه ای بود که مفروضات جامعه جديد صنعتی را بر اساس متغير های موجود در جامعه آن زمان ،سازماندهی و تبيين مي نمود.9

1- طرح موضوع
1-1- تعريف:
درباره مدرنيته و مدرنيسم نظر واحدي وجود ندارد10.ولی مدرنيسم در معانی زير بکار مي رود:
• گرايش فرهنگي كه از دل مدرنيته بر آمده11
• بر تجربه فرهنگي دلالت دارد كه ماهيت آن روشن و شفاف نيست. اين امر از ابهام مدرنيته سر چشمه مي‌گيرد.12
• روش نوين زندگي عصر جديد13
• جنبشي عظيم كه از دل حركت های اصلاح طلبانه و در واكنش به شهر‌هاي صنعتي قرن19بود.14
• كليه حركت ها و سبك‌ها در ادبيات ، هنر ومعماري 15
• عكس العملي فرهنگي به فرآيند مدرنيزاسيوني بود كه با رشد سرمايه داري در سده هاي 19و20 همراه مي‌شد.16
1-2- تفاوت مدرنيته و مدرنيسم
1-2-1- مدرنيته وضعيت و حالتي كه در تاريخ اتفاق افتاده و نوعي نگرش به هستي و زندگي است. ولي مدرنيسم ايدئولوژي و بنا به رويكردي فهم مدرنيته از خود است . 17
1-2-2- مدرنيته به سه حوزه (علم ، سياست، هنر) ولي مدرنيسم به دو حوزه (هنر و فرهنگ) مربوط است.18
2- اهداف تحقيق
هدف از ارائه اين بحث این است که برنامه ریزان از نيروها و نظرياتي كه شهر‌ها را شكل مي‌دهد, آگاه باشند در اين صورت ميزان درك و فهم ما از طبيعت برنامه‌ريزي شهري بالاتر مي رود. 19
آشنايی با فلسفه وجودی مدرنيته و نگاه از بالا بر اين چرخه پر تلاطم و ويران کننده و نگاه از اين منظر بر امور شهرسازی معاصر می تواند ما را به تعادل و حضوری آگاهانه در زمان و مکان رساند و طرح ها و برنامه های موجود را به طرح هايی آگاهانه و منعطف بدل کند و شهر و نوشهر ها را به مثابه يک امر در فرايندی تحليلی مورد توجه قرار دهد . در اين صورت ذهنيت شهر يا نوشهر ها با ذهنيت برنامه ريزان و ذهنيت ساکنين نزديک مي شود و فضاهای شهری و نوشهر ها معنای خقيقی خود را بدست می آورد .20
3- سوالات تحقيق
3-1- مدرنيسم چيست؟
3-2- خصوصيات مدرنيزاسیون شهری چيست؟
3-3- بحران ناشی از مدرنيزاسيون شهری چيست؟
3-4- ثمرات ورود مدرنيته به شهرسازی ايران کدامست؟

4- مروري بر ادبيات
4-1- شهر درخشان(شهر شعاعي)
ازميان چهره‌هاي شهر سازي معاصر لوكوربوزيه بيش از همه مورد تقليد و تحسين قرارگرفته. 21
طرح شهر درخشان كه در كنگره C.I.A.M ارائه گرديد ثمره تحقيقات قبلي او بود. اين طرح داراي عنصر يك شهر خطي نيز بود.
در اين طرح اماكن مناسبي جهت صنايع سبك و سنگين و هم چنين فضاهايي براي انبارها به موازات مناطق مسكوني امتداد يافته بوند. 22
لوكوربوزيه با ارائه اين طرح كه آن را توسعه ارگانيك و با قاعده مي ناميد به نحوه توسعه سنتي كه به صورت دواير متحده المركز دور مركز قديمی شهر رشد مي‌كردند به مخالفت برخاست.اين نقشه که به صورت کاملاً قرينه طراحی شده بود ،صرفاً به عنوان نموداری مطرح شد که قابليت تطبيق با موقعيت های واقعی را دارا بود . او يك شهر سبز با بناهاي مرتفع طراحي ‌كرد. ساختمان ها بر روي ستون قرارمي‌گرفت و اين امكان را فراهم مي‌كردند تا تمامي سطح زمين جهت عبور و مرور پياده ها در نظر گرفته شود. شبكه جاده‌ها و پاركينگ ها در ارتفاع 5 متري سطح زمين قرار داده شده بود . بلوک های آپارتمانی در تناسب با محور تابش خورشيد در اطراف حياط های باز و وسيع قرار می گرفتند .23
مركز اداري در شمال و اندكي پائينتر از آن ايستگاه قطار و فرودگاه و سپس مناطق مناسب جهت هتلها و مسافرخانه‌ها(B ) خانه‌ها (A) صنايع سبك (C) كارخانه‌ها(D) و صنايع سنگين (E) در نظر گرفته شده‌اند. فضاي مناسب جهت خدمات مختلف در طول جاده‌اي كه به مراكز اداري مي‌رسد و عمود بر مجموع رديفهاي نامبرده شكل گرفته است به طور قائم(در ساختمانها مرتفع) توزيع شده اند. (عکس شماره 3)
ساختمانهاي اداري 220 متر و خانه‌هاي بانقشه‌هاي دندانه‌اي ،50 متر ارتفاع دارند. بلوكهاي مسكوني شامل مجموعه‌اي جهت سكناي 2700 نفر است كه هر مجموعه ورودي جداگانه دارد و براي هر گروه دوتايي از اين مجموعه هاي كه يك واحد4500 نفري را تشكيل مي‌دهند يك مهد كودك يك دبستان و يك كودكستان در نظر گرفته شده تراكم محلات مسكوني در حدود 1000 نفر در هكتار است. اين طرح ترافيك را در سه سطح تقسيم مي‌كند:
4-1-1- متر و
4-1-2- سطوح مخصوص پياده ها : كه در بين پيلوتي هاي ساختمانها و در سطح هم كف واقع مي‌شود.
4-1-3- جاده‌هاي اتومبيل رو: كه در ارتفاع 5 متري از سطح زمين قرار گرفته اند و سطوح لازم براي پاركينگ‌هاي آنها طراحی گرديده است. نمودار خيابانها در مركز بازرگاني نشان مي‌دهد كه به علت تمركز جمعيت اداري ،‌راههاي ماشين رو و پاركينگ‌ها سطوح وسيعي را به خود اختصاص مي‌دهند. بنابراين پارك بزرگي كه پيش بيني مي‌شد ساختمانها را احاطه نمايد خيالي بيش نبود. به همين ترتيب به علت تراكم جمعيت در محلات مسكوني قسمت بزرگي از فضاي باز به خيابانها، مدارس و ساير بناها اختصاص خواهد يافت. 24
4-2- نظريات :
• لوكوربوزيه : روح عصر مدرن داراي ويژگي هندسي است كه روح ساختمان و تركيب است. اين روح بر انگيزاننده شور و اشتياق قرن خواهد شد.25
• فريتس شوماخر (شهرساز آلمانيhttp://www.pnu-club.com/imported/2009/03/228.gif اين معماران نيستند كه شهر‌های بزرگ معاصر را مي‌سازند. قانونگذاران يك قالب آفريدند و كاسبكاران آن را پر کردند.26
• گدیس :طراحی شهر ها بايستی بر اساس اطلاعات علمي مانند تاريخ ، جغرافيا، زمين شناسي اقليم شناسي ، خاك‌شناسي، جمعيت شناسي، جامعه شناسي، و غيره باشد. ارگانيسم شهري را می توان به مثابه تجمعي بشري كه در مسير تحول خود همواره متأثر از محيطهاي دور و نزديك خويش است در نظر گرفت. 27
• هنری جورج: از شهرهاي بزرگ به عنوان غده ياد كرد. وي گفت جمعيت شهري كه ازبرخورد روح افزا با طبيعت محروم گشته به نوعي انحطاط جسمي و روحي و فرهنگي محكوم گشته.28
• فيليپ کوک : ويژگی های محلی ، برای مدتی بسيار طولانی به وسيله تمرکز گرايی شديد ،تسلط گرايی و فرهنگ مدرنيستی ، مورد بی اعتنايی واقع شدند .29
• هاروی : منطق مدرنيسم حول و حوش بسندگی ، کارکرد گرايی و غير شخصی بودن دور می زد ؛ و همان طور که حس مکان را از بين می برد ، حس هويت را نيز از درون تخريب می کرد ، يا ترجيحاً ارتباط بين هويت و آرامش را قطع می کرد .30
5-تحقيق
5 -1- رابطه جامعه مدرن وآئين شهروندي
در تمامي مسير تطور انسان مدرن تجمع آدميان در شهر پديده‌اي به نام جمعيت شهري را فراهم آورده است شهروندي و جامعه مدني دو مفهومي هستند كه همواره با يكديگر در ارتباط بوده‌اند جامعه مدرن همان جامعه مدني است. چون مهمترين ويژگی جامعه مدرن پيوستگی تفکيک ناپذير آيين شهروندی و مشارکت مدنی است و در مركزي بنام شهر و حركت مردم به سمت تكوين جامعه مدني است كه از مفهوم Town به مفهوم city مي‌رسيم. پس قهرمان اصلي جامعه مدني شهروند است كه مشاركت از حقوق اوست.
جرياني كه انديشه مدرن به راه انداخت باعث شد تا درك اين واقعيت فراهم گردد كه شهر اندام واره‌اي است كه كالبد فيز يكي وابنيه منفرد تنها بخشي از آن است و ساكنين شهر اصلي ترين بخش شهریا محتواي شهر را تشكيل مي دهند كه با مدرن شدن شهر خواسته‌هاي جديدي پيدا كردند.
در اين زمان مسئله اصلي در تغيير شهر‌ها مسافت كالبدي نبود بلكه اين تغيير رفتارها و خواسته هاي ساكنان در شهر بود كه تغييرات فيزيكي را به دنبال داشت كه در ادامه به تعدادي از اين تغييرات اشاره‌خواهدشد. 31

ادامه در پست بعد...!

[Borna66]

5-2-خصوصيات مدرنيزاسيون شهري:
برنامه ريزان مدرنيستي به آرمان شهر‌ها پرداختند و آينده اي كه مشكلات اجتماعي قابل حل بود معماران مدرن به طراحي شهر‌هايي پرداختند كه كيفيات صنعتي را توسعه مي‌داد و در عين حال در مقابل كمبود هاي انبوه سازي به استاندارد كردن انواع مسكن‌هايي كه قابل توليد شدن به صورت انبوه بود مي پرداختند .32
از مشخصات اين مدرنيزاسيون :
5-2-1- تفكيك عملكردها يكي از بنيان هاي اساسي سازماندهي شهرهاي جديد 33
5-2-2-قطعه قطعه سازي در بافت شهري 34
5-2-3- وحدت شکلی 35
5-2-4-معماري بودن تزئينات : طراحي بر اساس خواسته‌هاي شخصی معمار36
5-2-5-همگاني شدن37
5-2-6-نابرابري38
5-2-7-سيستم هاي حمل و نقل انبوه : براي از بين بردن شكاف فاصله ها و با استفاده از نيروي برق 39
5-2-8- تكنولوژي : با بكارگيري بتن مسلح ، پلان هاي طبقاتي آزاد و تكنيكهاي ساختاري شفاف و بي حفاظ براي معضل انبوه مسكن ‏40
5-2-9- اقتصاد فضا: به عنوان اولين و شايد مهمترين اصل در فضاسازي قلمداد مي‌شد. 41
5-2-10- انتزاع گرايي: به منظور هدايت جوامع به از دست دادن حس هويت مكاني ، اجتماع شهري و فضاي جمعي مورد انتقاد قرار گرفته است42
5-2-11- ايجاد مفاهيمي چون تکاثر ، انعطاف، پايداري فضا و خوانايي در شهر (نشانه‌ها) 43
5-2-12- ايجاد بلوار و خيابان به عنوان صحنه اتفاقات و محل نمايش اضداد 44
5-3- بحران ناشي از مدرنيزاسيون شهري
بحران ناشي از مدرنيزاسيون شهري به دو دسته تقسيم بندي مي‌شوند اول مقياس مشكلات اجتماعي و كالبدي در شهر مدرن( نابرابري ، قطعه‌قطعه سازي و بيگانگي ، در منظر اجتماعي و كالبدي شهرها) و ديگري مسائلي كه در سطح بالاترين مطرح مي‌شوند: هدف از وجود شهر چيست ؟ ارزش ها كدامند ؟ هويت شهر چيست؟ (به نظر مي‌رسد كه نظام ها و مجموعه هاي نوين شهري از ايده هاي سنتي فرهنگ و زندگي شهر فاصله دارند.) 45
5-4- مدرنيته در شهر سازي ايران
مدرنيته دو عنصر را وارد شهر سازي ايران كرد.46
5-4-1- تفكر اجتماعي ، انديشيدن به ساختمان نه به مثابه زيستگاه‌هاي فردي بلكه به عنوان سكونتگاه‌هاي جمعي.
معماري معاصر در هر حال رنگ شهرسازي گرفته و در همه حال شهر را در افق دور يا نزديك خود مي‌بيند و ناچار است با ذهنيت شهري يا بهتر بگوييم با ذهنيت دموكراتيك خود كه ناشي از شكل جديد دولت ملي است دست به طراحي بزند.
5-4-2- کاركرد: كاركردي بودن تبلوری از شكل گيري طبقات اجتماعي ، مكانيسم كار اجتماعي (جامعه در قالب شهر و كاركرد در قالب رفاه اجتماعي ) 47
5-5- ثمرات ورود مدرنيته در شهر سازي معاصر ايران
بحث مدرنيته در شهرسازي ايران دهها سال است ك بدون يافتن نتيجه‌اي موثر و كاربردي ادامه دارد. نبود هويت در شهر سازي معاصر ، پديده اي است كه اهل فن به آن معترفند اما بيهوده است كه نبود چنين هويتی را در كل به معناي نبود اجزاي هويتي در جاي جاي اين معماري بپنداريم. آنچه نتوانسته در شهرسازي معاصر انسجام و پيوستگي با مفهوم مليت ايجاد كند, نبود محتوا در آن است. شايد بتوان گفت مدرنيته ، بيش از هر چيز گوياي نوعي پيشان مغزي (Schizophernie) جدايي و ناهمگني كامل ميان دال و مدول بوده كه تبلور كالبدي آن را در انتخاب اشكالي به كلي ناهمگون و حتي متضاد با انديشه‌ها و محتواها ديده‌ايم .48
از ثمرات ورود مدرنيته به شهر سازي معاصر:
5-5-1- ساختمان ‌هاي بدون دليل بلند49
5-5-2- تقسيم بندي هاي غير منطقي فضاهاي مسكوني 50
5-5-3- شريانهاي نامناسب حمل و نقل51
5-5-4- انتقال كالبدهاي عمومي به خصوصی (حمام بدون از ميان رفتن نياز به فضاي‌هاي عمومي ) 52
5-5-5- تقسيم بندي شهرها بر اساس طبقات اجتماعي با يك تحرك اجتماعي بسيار شديد وبي پايه و غير منطقي موجب حركت غير قابل كنترل اقشار اجتماعي در سطح بافتهاي شهري 53
5-5-6- رشد شهرنشيني بي منطق, بدون مهار و بدون كوچكترين توجهي به حفظ محيط زيست 54
5-5-7- آلودگي تمام منابع و زيستگاه هاي انساني و اتلاف عمومي منابع انساني, مادي و ثروتهاي زير زميني55
6- چارچوب نظر (تحليل و ارزيابي داده ها)
چارچوبهاي اساسي هر يك از آثار قابل ذكر در شهرسازي مدرن عبارت انداز دخالت وسيع مجموعه‌اي از مسائل اجتماعي كه مسلماً در گذشته موجب نگراني طراحان شهرها نبوده‌اند، يا اينكه حداكثر نقشي ثانويه در طراحي شهر‌ها بازي كرده‌اند. شهرسازي معاصر به اين عقيده استوار پايبند است كه تمامي جمعيت شهري محق هستند تا در يك محيط مناسب زيست كنند. محيطي كه متعاقباً جامعه و مسئولان آن موظف به تأمين مسكن مناسب ، كه همانا تشكيل دهنده بافت زنده شهر است, براي همه باشند. اين شهر سازي بر آن است كه براي اصلاح كيفي يك محيط شهري متشكل از قشرهاي مختلف اجتماعي، چاره كار، سرمايه گذاري عمومي است نه سرمايه گذاري ای كه در پي منافع بيشتر است.56
هم چنين هدف بنيادين اين جنبش(مدرنيسم) در حقيقت حذف تدريجي بنيان ساختارهاي اجتماعي منفرد و جايگزين نمودن آن با يك بنيان واحد و جامع بود.57
7- نتيجه گيري :
آينده معماري در گرو ارزش يافتن حقيقي و تبلور عنصر انساني در مركز تفكري اجتماعي است كه بتواند ريشه ‌ها و عناصر تاريخي، فرهنگي ، اين سرزمين و فرآيند جهاني شدن و تأثير گذاري عمومي فرهنگ‌هاي معاصر را به يكديگر آشتي دهد.
آشنايي با فلسفه وجودي مدرنيته و نگاه از بالا به اين چرخه پر تلاطم و ويران كننده و نگاه از اين منظر بر امور شهري معاصر مي‌تواند ما را به تعادل و حضوري آگاهانه در زمان و مكان رساند و طرحها و برنامه‌هاي موجود را به طرحهايي آگاهانه و منعطف بدل كند و شهر و نو شهر‌ها رابه مثابه يك امر در فرايندي تحليلي مورد توجه قرار دهد.
پاورقی :
1. ضميران ، م ، مدرنيسم چيست؟ ، ص62
3,2. کاتسيماتايدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم ، ص 10.
4. قباديان ، و ،معماری معاصر غرب
5. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 96
6. . کاتسيماتایدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم،ص13
7. همان ص 11
8. اوستروفسکی ، و ، شهر سازی معاصر ، ص 4
9. کاتسيماتایدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم ، ص 10
10,11. ضميران ، م ، مدرنيسم چيست؟ ، ص 62
12. همان ص 63
13. کاتسيماتایدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم ، ص 11
14. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص96
15. ضميران ، م ، مدرنيسم چيست؟ ، ص62
16. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص96
17. قباديان ، و ،معماری معاصر غرب ، ص 19
18. ضميران ، م ، مدرنيسم چيست؟ ، ص 62
19. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 96
20. جابری مقدم ، م ، شهر مدرنيته
21. اوستروفسکی ، و ، شهر سازی معاصر ، ص 73
22. همان ص 74
23. همان ص 75
24. همان ص 86
25. همان ص 75
26. همان ص 10
27. همان ص 13
28. همان ص 28
29,30. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 97
31. جابری مقدم ، م ، شهر مدرنيته
32. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 96
33. کاتسيماتایدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم ، ص 11
34. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 96
35,36,37. همان ص 97
38. همان ص 96
39،40,41. کاتسيماتایدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم ، ص 11
42. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 97
43,44. جابری مقدم ، م ، شهر مدرنيته
45. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 96
46. فکوهی , ن , نگاهی بر تفکر اجتماعی ايران در آيينه سنت و مدرنيته ، ص 29
47. همان ص 31
48. همان ص 25
49. 49,50,51,52,53,54,55. همان ص 31
56. اوستروفسکی ، و ، شهر سازی معاصر ، ص 13
57. کاتسيماتایدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم، ص 13
منابع :
1. اوستروفسكي , واتسلاف ، 1371، شهر سازي معاصر ، لادن اعتضادي ، مركز نشر دانشگاهي تهران
2. قباديان ، وحيد، 1382، معماري معاصر غرب ، دفتر پژوهشهاي فرهنگي
3. هادی جابری مقدم , مرتضی , 1384,شهر مدرنيته , انتشارات فرهنگستان جمهوری اسلامی ايران
4. ضميران ، محمد، مدرنيسم چيست؟ ، معماري و فرهنگ ، سال ششم، شماره 19و18, ص 62
5. كاستياتايدز, آنتوني روح معماري در بنيان مدرنيسم، آبادي ، زمستان 81 ,شماره37, ص 8
6. فكوهي ، ناصر، نگاهي بر تفكر اجتماعي معماري ايران در آئينه سنت و مدرنيته، معماري و شهر سازي ، شماره 41 و40 , صفحه 25
7. كلود، ديويد، پست مدرنيسم و برنامه ريزي شهري، معماري وفرهنگ ، ترجمه غزال كرامتي و امين يارزاده ، صفحه 96
8. www. Modernism. Com، Date:2005/11/17،TIME.23:30
9. www . planet . com / features / modernrots. Htm/،Date :2005/11/23،TIME.20:00
5-2-خصوصيات مدرنيزاسيون شهري:
برنامه ريزان مدرنيستي به آرمان شهر‌ها پرداختند و آينده اي كه مشكلات اجتماعي قابل حل بود معماران مدرن به طراحي شهر‌هايي پرداختند كه كيفيات صنعتي را توسعه مي‌داد و در عين حال در مقابل كمبود هاي انبوه سازي به استاندارد كردن انواع مسكن‌هايي كه قابل توليد شدن به صورت انبوه بود مي پرداختند .32
از مشخصات اين مدرنيزاسيون :
5-2-1- تفكيك عملكردها يكي از بنيان هاي اساسي سازماندهي شهرهاي جديد 33
5-2-2-قطعه قطعه سازي در بافت شهري 34
5-2-3- وحدت شکلی 35
5-2-4-معماري بودن تزئينات : طراحي بر اساس خواسته‌هاي شخصی معمار36
5-2-5-همگاني شدن37
5-2-6-نابرابري38
5-2-7-سيستم هاي حمل و نقل انبوه : براي از بين بردن شكاف فاصله ها و با استفاده از نيروي برق 39
5-2-8- تكنولوژي : با بكارگيري بتن مسلح ، پلان هاي طبقاتي آزاد و تكنيكهاي ساختاري شفاف و بي حفاظ براي معضل انبوه مسكن ‏40
5-2-9- اقتصاد فضا: به عنوان اولين و شايد مهمترين اصل در فضاسازي قلمداد مي‌شد. 41
5-2-10- انتزاع گرايي: به منظور هدايت جوامع به از دست دادن حس هويت مكاني ، اجتماع شهري و فضاي جمعي مورد انتقاد قرار گرفته است42
5-2-11- ايجاد مفاهيمي چون تکاثر ، انعطاف، پايداري فضا و خوانايي در شهر (نشانه‌ها) 43
5-2-12- ايجاد بلوار و خيابان به عنوان صحنه اتفاقات و محل نمايش اضداد 44
5-3- بحران ناشي از مدرنيزاسيون شهري
بحران ناشي از مدرنيزاسيون شهري به دو دسته تقسيم بندي مي‌شوند اول مقياس مشكلات اجتماعي و كالبدي در شهر مدرن( نابرابري ، قطعه‌قطعه سازي و بيگانگي ، در منظر اجتماعي و كالبدي شهرها) و ديگري مسائلي كه در سطح بالاترين مطرح مي‌شوند: هدف از وجود شهر چيست ؟ ارزش ها كدامند ؟ هويت شهر چيست؟ (به نظر مي‌رسد كه نظام ها و مجموعه هاي نوين شهري از ايده هاي سنتي فرهنگ و زندگي شهر فاصله دارند.) 45
5-4- مدرنيته در شهر سازي ايران
مدرنيته دو عنصر را وارد شهر سازي ايران كرد.46
5-4-1- تفكر اجتماعي ، انديشيدن به ساختمان نه به مثابه زيستگاه‌هاي فردي بلكه به عنوان سكونتگاه‌هاي جمعي.
معماري معاصر در هر حال رنگ شهرسازي گرفته و در همه حال شهر را در افق دور يا نزديك خود مي‌بيند و ناچار است با ذهنيت شهري يا بهتر بگوييم با ذهنيت دموكراتيك خود كه ناشي از شكل جديد دولت ملي است دست به طراحي بزند.
5-4-2- کاركرد: كاركردي بودن تبلوری از شكل گيري طبقات اجتماعي ، مكانيسم كار اجتماعي (جامعه در قالب شهر و كاركرد در قالب رفاه اجتماعي ) 47
5-5- ثمرات ورود مدرنيته در شهر سازي معاصر ايران
بحث مدرنيته در شهرسازي ايران دهها سال است ك بدون يافتن نتيجه‌اي موثر و كاربردي ادامه دارد. نبود هويت در شهر سازي معاصر ، پديده اي است كه اهل فن به آن معترفند اما بيهوده است كه نبود چنين هويتی را در كل به معناي نبود اجزاي هويتي در جاي جاي اين معماري بپنداريم. آنچه نتوانسته در شهرسازي معاصر انسجام و پيوستگي با مفهوم مليت ايجاد كند, نبود محتوا در آن است. شايد بتوان گفت مدرنيته ، بيش از هر چيز گوياي نوعي پيشان مغزي (Schizophernie) جدايي و ناهمگني كامل ميان دال و مدول بوده كه تبلور كالبدي آن را در انتخاب اشكالي به كلي ناهمگون و حتي متضاد با انديشه‌ها و محتواها ديده‌ايم .48
از ثمرات ورود مدرنيته به شهر سازي معاصر:
5-5-1- ساختمان ‌هاي بدون دليل بلند49
5-5-2- تقسيم بندي هاي غير منطقي فضاهاي مسكوني 50
5-5-3- شريانهاي نامناسب حمل و نقل51
5-5-4- انتقال كالبدهاي عمومي به خصوصی (حمام بدون از ميان رفتن نياز به فضاي‌هاي عمومي ) 52
5-5-5- تقسيم بندي شهرها بر اساس طبقات اجتماعي با يك تحرك اجتماعي بسيار شديد وبي پايه و غير منطقي موجب حركت غير قابل كنترل اقشار اجتماعي در سطح بافتهاي شهري 53
5-5-6- رشد شهرنشيني بي منطق, بدون مهار و بدون كوچكترين توجهي به حفظ محيط زيست 54
5-5-7- آلودگي تمام منابع و زيستگاه هاي انساني و اتلاف عمومي منابع انساني, مادي و ثروتهاي زير زميني55
6- چارچوب نظر (تحليل و ارزيابي داده ها)
چارچوبهاي اساسي هر يك از آثار قابل ذكر در شهرسازي مدرن عبارت انداز دخالت وسيع مجموعه‌اي از مسائل اجتماعي كه مسلماً در گذشته موجب نگراني طراحان شهرها نبوده‌اند، يا اينكه حداكثر نقشي ثانويه در طراحي شهر‌ها بازي كرده‌اند. شهرسازي معاصر به اين عقيده استوار پايبند است كه تمامي جمعيت شهري محق هستند تا در يك محيط مناسب زيست كنند. محيطي كه متعاقباً جامعه و مسئولان آن موظف به تأمين مسكن مناسب ، كه همانا تشكيل دهنده بافت زنده شهر است, براي همه باشند. اين شهر سازي بر آن است كه براي اصلاح كيفي يك محيط شهري متشكل از قشرهاي مختلف اجتماعي، چاره كار، سرمايه گذاري عمومي است نه سرمايه گذاري ای كه در پي منافع بيشتر است.56
هم چنين هدف بنيادين اين جنبش(مدرنيسم) در حقيقت حذف تدريجي بنيان ساختارهاي اجتماعي منفرد و جايگزين نمودن آن با يك بنيان واحد و جامع بود.57
7- نتيجه گيري :
آينده معماري در گرو ارزش يافتن حقيقي و تبلور عنصر انساني در مركز تفكري اجتماعي است كه بتواند ريشه ‌ها و عناصر تاريخي، فرهنگي ، اين سرزمين و فرآيند جهاني شدن و تأثير گذاري عمومي فرهنگ‌هاي معاصر را به يكديگر آشتي دهد.
آشنايي با فلسفه وجودي مدرنيته و نگاه از بالا به اين چرخه پر تلاطم و ويران كننده و نگاه از اين منظر بر امور شهري معاصر مي‌تواند ما را به تعادل و حضوري آگاهانه در زمان و مكان رساند و طرحها و برنامه‌هاي موجود را به طرحهايي آگاهانه و منعطف بدل كند و شهر و نو شهر‌ها رابه مثابه يك امر در فرايندي تحليلي مورد توجه قرار دهد.
پاورقی :
1. ضميران ، م ، مدرنيسم چيست؟ ، ص62
3,2. کاتسيماتايدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم ، ص 10.
4. قباديان ، و ،معماری معاصر غرب
5. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 96
6. . کاتسيماتایدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم،ص13
7. همان ص 11
8. اوستروفسکی ، و ، شهر سازی معاصر ، ص 4
9. کاتسيماتایدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم ، ص 10
10,11. ضميران ، م ، مدرنيسم چيست؟ ، ص 62
12. همان ص 63
13. کاتسيماتایدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم ، ص 11
14. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص96
15. ضميران ، م ، مدرنيسم چيست؟ ، ص62
16. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص96
17. قباديان ، و ،معماری معاصر غرب ، ص 19
18. ضميران ، م ، مدرنيسم چيست؟ ، ص 62
19. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 96
20. جابری مقدم ، م ، شهر مدرنيته
21. اوستروفسکی ، و ، شهر سازی معاصر ، ص 73
22. همان ص 74
23. همان ص 75
24. همان ص 86
25. همان ص 75
26. همان ص 10
27. همان ص 13
28. همان ص 28
29,30. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 97
31. جابری مقدم ، م ، شهر مدرنيته
32. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 96
33. کاتسيماتایدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم ، ص 11
34. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 96
35,36,37. همان ص 97
38. همان ص 96
39،40,41. کاتسيماتایدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم ، ص 11
42. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 97
43,44. جابری مقدم ، م ، شهر مدرنيته
45. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 96
46. فکوهی , ن , نگاهی بر تفکر اجتماعی ايران در آيينه سنت و مدرنيته ، ص 29
47. همان ص 31
48. همان ص 25
49. 49,50,51,52,53,54,55. همان ص 31
56. اوستروفسکی ، و ، شهر سازی معاصر ، ص 13
57. کاتسيماتایدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم، ص 13
منابع :
1. اوستروفسكي , واتسلاف ، 1371، شهر سازي معاصر ، لادن اعتضادي ، مركز نشر دانشگاهي تهران
2. قباديان ، وحيد، 1382، معماري معاصر غرب ، دفتر پژوهشهاي فرهنگي
3. هادی جابری مقدم , مرتضی , 1384,شهر مدرنيته , انتشارات فرهنگستان جمهوری اسلامی ايران
4. ضميران ، محمد، مدرنيسم چيست؟ ، معماري و فرهنگ ، سال ششم، شماره 19و18, ص 62
5. كاستياتايدز, آنتوني روح معماري در بنيان مدرنيسم، آبادي ، زمستان 81 ,شماره37, ص 8
6. فكوهي ، ناصر، نگاهي بر تفكر اجتماعي معماري ايران در آئينه سنت و مدرنيته، معماري و شهر سازي ، شماره 41 و40 , صفحه 25
7. كلود، ديويد، پست مدرنيسم و برنامه ريزي شهري، معماري وفرهنگ ، ترجمه غزال كرامتي و امين يارزاده ، صفحه 96
8. www. Modernism. Com، Date:2005/11/17،TIME.23:30
9. www . planet . com / features / modernrots. Htm/،Date :2005/11/23،TIME.20:005-2-خصوصيات مدرنيزاسيون شهري:
برنامه ريزان مدرنيستي به آرمان شهر‌ها پرداختند و آينده اي كه مشكلات اجتماعي قابل حل بود معماران مدرن به طراحي شهر‌هايي پرداختند كه كيفيات صنعتي را توسعه مي‌داد و در عين حال در مقابل كمبود هاي انبوه سازي به استاندارد كردن انواع مسكن‌هايي كه قابل توليد شدن به صورت انبوه بود مي پرداختند .32
از مشخصات اين مدرنيزاسيون :
5-2-1- تفكيك عملكردها يكي از بنيان هاي اساسي سازماندهي شهرهاي جديد 33
5-2-2-قطعه قطعه سازي در بافت شهري 34
5-2-3- وحدت شکلی 35
5-2-4-معماري بودن تزئينات : طراحي بر اساس خواسته‌هاي شخصی معمار36
5-2-5-همگاني شدن37
5-2-6-نابرابري38
5-2-7-سيستم هاي حمل و نقل انبوه : براي از بين بردن شكاف فاصله ها و با استفاده از نيروي برق 39
5-2-8- تكنولوژي : با بكارگيري بتن مسلح ، پلان هاي طبقاتي آزاد و تكنيكهاي ساختاري شفاف و بي حفاظ براي معضل انبوه مسكن ‏40
5-2-9- اقتصاد فضا: به عنوان اولين و شايد مهمترين اصل در فضاسازي قلمداد مي‌شد. 41
5-2-10- انتزاع گرايي: به منظور هدايت جوامع به از دست دادن حس هويت مكاني ، اجتماع شهري و فضاي جمعي مورد انتقاد قرار گرفته است42
5-2-11- ايجاد مفاهيمي چون تکاثر ، انعطاف، پايداري فضا و خوانايي در شهر (نشانه‌ها) 43
5-2-12- ايجاد بلوار و خيابان به عنوان صحنه اتفاقات و محل نمايش اضداد 44
5-3- بحران ناشي از مدرنيزاسيون شهري
بحران ناشي از مدرنيزاسيون شهري به دو دسته تقسيم بندي مي‌شوند اول مقياس مشكلات اجتماعي و كالبدي در شهر مدرن( نابرابري ، قطعه‌قطعه سازي و بيگانگي ، در منظر اجتماعي و كالبدي شهرها) و ديگري مسائلي كه در سطح بالاترين مطرح مي‌شوند: هدف از وجود شهر چيست ؟ ارزش ها كدامند ؟ هويت شهر چيست؟ (به نظر مي‌رسد كه نظام ها و مجموعه هاي نوين شهري از ايده هاي سنتي فرهنگ و زندگي شهر فاصله دارند.) 45
5-4- مدرنيته در شهر سازي ايران
مدرنيته دو عنصر را وارد شهر سازي ايران كرد.46
5-4-1- تفكر اجتماعي ، انديشيدن به ساختمان نه به مثابه زيستگاه‌هاي فردي بلكه به عنوان سكونتگاه‌هاي جمعي.
معماري معاصر در هر حال رنگ شهرسازي گرفته و در همه حال شهر را در افق دور يا نزديك خود مي‌بيند و ناچار است با ذهنيت شهري يا بهتر بگوييم با ذهنيت دموكراتيك خود كه ناشي از شكل جديد دولت ملي است دست به طراحي بزند.
5-4-2- کاركرد: كاركردي بودن تبلوری از شكل گيري طبقات اجتماعي ، مكانيسم كار اجتماعي (جامعه در قالب شهر و كاركرد در قالب رفاه اجتماعي ) 47
5-5- ثمرات ورود مدرنيته در شهر سازي معاصر ايران
بحث مدرنيته در شهرسازي ايران دهها سال است ك بدون يافتن نتيجه‌اي موثر و كاربردي ادامه دارد. نبود هويت در شهر سازي معاصر ، پديده اي است كه اهل فن به آن معترفند اما بيهوده است كه نبود چنين هويتی را در كل به معناي نبود اجزاي هويتي در جاي جاي اين معماري بپنداريم. آنچه نتوانسته در شهرسازي معاصر انسجام و پيوستگي با مفهوم مليت ايجاد كند, نبود محتوا در آن است. شايد بتوان گفت مدرنيته ، بيش از هر چيز گوياي نوعي پيشان مغزي (Schizophernie) جدايي و ناهمگني كامل ميان دال و مدول بوده كه تبلور كالبدي آن را در انتخاب اشكالي به كلي ناهمگون و حتي متضاد با انديشه‌ها و محتواها ديده‌ايم .48
از ثمرات ورود مدرنيته به شهر سازي معاصر:
5-5-1- ساختمان ‌هاي بدون دليل بلند49
5-5-2- تقسيم بندي هاي غير منطقي فضاهاي مسكوني 50
5-5-3- شريانهاي نامناسب حمل و نقل51
5-5-4- انتقال كالبدهاي عمومي به خصوصی (حمام بدون از ميان رفتن نياز به فضاي‌هاي عمومي ) 52
5-5-5- تقسيم بندي شهرها بر اساس طبقات اجتماعي با يك تحرك اجتماعي بسيار شديد وبي پايه و غير منطقي موجب حركت غير قابل كنترل اقشار اجتماعي در سطح بافتهاي شهري 53
5-5-6- رشد شهرنشيني بي منطق, بدون مهار و بدون كوچكترين توجهي به حفظ محيط زيست 54
5-5-7- آلودگي تمام منابع و زيستگاه هاي انساني و اتلاف عمومي منابع انساني, مادي و ثروتهاي زير زميني55
6- چارچوب نظر (تحليل و ارزيابي داده ها)
چارچوبهاي اساسي هر يك از آثار قابل ذكر در شهرسازي مدرن عبارت انداز دخالت وسيع مجموعه‌اي از مسائل اجتماعي كه مسلماً در گذشته موجب نگراني طراحان شهرها نبوده‌اند، يا اينكه حداكثر نقشي ثانويه در طراحي شهر‌ها بازي كرده‌اند. شهرسازي معاصر به اين عقيده استوار پايبند است كه تمامي جمعيت شهري محق هستند تا در يك محيط مناسب زيست كنند. محيطي كه متعاقباً جامعه و مسئولان آن موظف به تأمين مسكن مناسب ، كه همانا تشكيل دهنده بافت زنده شهر است, براي همه باشند. اين شهر سازي بر آن است كه براي اصلاح كيفي يك محيط شهري متشكل از قشرهاي مختلف اجتماعي، چاره كار، سرمايه گذاري عمومي است نه سرمايه گذاري ای كه در پي منافع بيشتر است.56
هم چنين هدف بنيادين اين جنبش(مدرنيسم) در حقيقت حذف تدريجي بنيان ساختارهاي اجتماعي منفرد و جايگزين نمودن آن با يك بنيان واحد و جامع بود.57
7- نتيجه گيري :
آينده معماري در گرو ارزش يافتن حقيقي و تبلور عنصر انساني در مركز تفكري اجتماعي است كه بتواند ريشه ‌ها و عناصر تاريخي، فرهنگي ، اين سرزمين و فرآيند جهاني شدن و تأثير گذاري عمومي فرهنگ‌هاي معاصر را به يكديگر آشتي دهد.
آشنايي با فلسفه وجودي مدرنيته و نگاه از بالا به اين چرخه پر تلاطم و ويران كننده و نگاه از اين منظر بر امور شهري معاصر مي‌تواند ما را به تعادل و حضوري آگاهانه در زمان و مكان رساند و طرحها و برنامه‌هاي موجود را به طرحهايي آگاهانه و منعطف بدل كند و شهر و نو شهر‌ها رابه مثابه يك امر در فرايندي تحليلي مورد توجه قرار دهد.
پاورقی :
1. ضميران ، م ، مدرنيسم چيست؟ ، ص62
3,2. کاتسيماتايدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم ، ص 10.
4. قباديان ، و ،معماری معاصر غرب
5. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 96
6. . کاتسيماتایدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم،ص13
7. همان ص 11
8. اوستروفسکی ، و ، شهر سازی معاصر ، ص 4
9. کاتسيماتایدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم ، ص 10
10,11. ضميران ، م ، مدرنيسم چيست؟ ، ص 62
12. همان ص 63
13. کاتسيماتایدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم ، ص 11
14. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص96
15. ضميران ، م ، مدرنيسم چيست؟ ، ص62
16. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص96
17. قباديان ، و ،معماری معاصر غرب ، ص 19
18. ضميران ، م ، مدرنيسم چيست؟ ، ص 62
19. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 96
20. جابری مقدم ، م ، شهر مدرنيته
21. اوستروفسکی ، و ، شهر سازی معاصر ، ص 73
22. همان ص 74
23. همان ص 75
24. همان ص 86
25. همان ص 75
26. همان ص 10
27. همان ص 13
28. همان ص 28
29,30. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 97
31. جابری مقدم ، م ، شهر مدرنيته
32. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 96
33. کاتسيماتایدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم ، ص 11
34. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 96
35,36,37. همان ص 97
38. همان ص 96
39،40,41. کاتسيماتایدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم ، ص 11
42. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 97
43,44. جابری مقدم ، م ، شهر مدرنيته
45. مک کلود ،د ، پست مدرنيسم و بر نامه ريزی شهری ، ص 96
46. فکوهی , ن , نگاهی بر تفکر اجتماعی ايران در آيينه سنت و مدرنيته ، ص 29
47. همان ص 31
48. همان ص 25
49. 49,50,51,52,53,54,55. همان ص 31
56. اوستروفسکی ، و ، شهر سازی معاصر ، ص 13
57. کاتسيماتایدز ،آ،روح معماری در بنيان مدرنيسم، ص 13
منابع :
1. اوستروفسكي , واتسلاف ، 1371، شهر سازي معاصر ، لادن اعتضادي ، مركز نشر دانشگاهي تهران
2. قباديان ، وحيد، 1382، معماري معاصر غرب ، دفتر پژوهشهاي فرهنگي
3. هادی جابری مقدم , مرتضی , 1384,شهر مدرنيته , انتشارات فرهنگستان جمهوری اسلامی ايران
4. ضميران ، محمد، مدرنيسم چيست؟ ، معماري و فرهنگ ، سال ششم، شماره 19و18, ص 62
5. كاستياتايدز, آنتوني روح معماري در بنيان مدرنيسم، آبادي ، زمستان 81 ,شماره37, ص 8
6. فكوهي ، ناصر، نگاهي بر تفكر اجتماعي معماري ايران در آئينه سنت و مدرنيته، معماري و شهر سازي ، شماره 41 و40 , صفحه 25
7. كلود، ديويد، پست مدرنيسم و برنامه ريزي شهري، معماري وفرهنگ ، ترجمه غزال كرامتي و امين يارزاده ، صفحه 96
8. www. Modernism. Com، Date:2005/11/17،TIME.23:30
9. www . planet . com / features / modernrots. Htm/،Date :2005/11/23،TIME.20:00

[Borna66]

هنر گوتیک :
هنر گوتیک در نیمه دوم قرن 12 میلادی پا گرفت و تا نیمه قرن 15 میلادی ادامه یافت. در همه کشورهای اروپایی در آغاز،شیوه نوینی از معماری کلیسایی که از آمیخته شدن عناصر رومی وار با هلالی تیزه دار اسلامی بود بوجود آمد. نخستین اثر معماری گوتیک کلیسای دورام در انگلستان می باشد .
معماری گوتیک ، معماری 100 درصد تکنیکی است و فن بالایی را می طلبد .در این سبک نقش استاتیک در ساخت بنا ها بسیار مهم بوده است . حامیان این سبک ، کلیسا ها را برای نشان دادن به جهانیان با ارتفاع بسیار زیاد می ساختند و در انتهای این کلیسا ها برج های نوک تیزی می ساختند تا مرتفع تر نشان داده شوند. از ویژگی های دیگر آن گرایش به قرینه سازی است . یکی دیگر از خصوصیات این سبک استفاده از پنجره هایی در سطح های سنگی و دارای شیشه های رنگی به اندازه های بزرگ و بلند بر روی نمای اصلی می باشد.
در این سبک استفاده از سطوح قوسی و گنبدی و ستون های مرکب به اهمیت نما می افزود . معماری گوتیک بر مبنای چلیپا شکل قرار داشت.




هنر باروک :
این شیوه در قرن های 16 و 17 میلادی رواج داشته که از ویژگی های این سبک اغراق در تزیینات و تصنع و تکلف در تزیینات نما به طوری که هیچ جای نما خالی از تزیین نبوده است . معماران سبک باروک از نظر پلان به شکل بیضی بسیار علاقه داشتند . سبک باروک پویا و پر تحرک است ( بدلیل تزیینات زیاد) .
معماران معروف این سبک برومنی و برنینی بودند. از نظر شهر سازی در دوره رنسانس به پرسپکتیو شهری بسیار توجه می کردند و معمولا در وسط شهر ها میادین و مجسمه ها و چشمه هایی قرار می دادند تا همه نگاه ها به آن جلب شود. ولی در سبک باروک در وسط میادین یک کاخ قرار می دادند تا همه نگاه ها و پرسپکتیو ها به آن جلب شود

[Borna66]

معماری دیکانستراکشن
موزه زندگی
فرانک گری
واژه واسازی یا ساختار شکنی ( deconstruction) یکی از سبکهای جدید در معماری می باشد. در این سبک از معماری معمار به شیئ تقریبآ فاقد حجم مشخص طرحی معماری می دهد.مانند این که شما بخواهید از فرم کاغذ مچاله، یک ساختمان برای موزه خلق کنید.
تنوع زیست محیطی از یک سو و فرم موزه از سوی دیگر,فضا را برجسته میسازد.ساختن و پرداختن بدان پلی خواهدبود که ساختمان را به زندگی ارتباط و سوق میدهد.برجستگی متقابل موزه,تاثیری فوق العاده ای خواهد بودکه متاثر از نزدیکی فرم خانه با طبیعت میباشد.بام غرفه ها به وسیله سقف های رنگارنگ حتی از فاصله های دور نمایان خواهند بود و موجی خواهد بود که در نزدیکی ساحل نقش میبندد و ناظر را از میان دریایش اغوا میکند و همچنان که برپهنه های حسی وسعت متلاطم است گویای پیوند انچه در نهانش است با طبیعت بکرش میباشد و جاذب کشتی های توریستی کانال پاناما به سوی خود خواهد بود.جمعآ این پشت بامها ناهمواری هائی خواهند داشت که گوشه هایی از طبیعت اطرافشان می باشد و یک بازنمایی روشن از نیروهای طبیعت که گوشه هایی از جهان مان میباشد
خواهد بود.این منطقه یک تاریخ غنی دارد.ان اصولا مشتمل از سلسله ای از جزایر می باشد که بوسیله گذرگاهی که از سنگ و صخره می باشد اتصال یافته اند و کانال پاناما را خلق کرده اند.

دیکانستراکشن، تدقیق و تحلیل موشکافانه یک "بافت" است. نقدِ صرف نیست. دیکانستراکشن، کنشِ یاد-آوری است؛ کنشِ حیرانی؛ حیرتی مستمر. دیکانستراکشن یک گرایش اخلاقی است؛ اخلاق به مفهومی که لویناس به کار می برد. یعنی یک رابطه بنیادین، نه ضرورتا قواعدی برای زندگی در آن رابطه.»

واسازی ، صرفا" نظریه ی درباره معنا نیست بلکه واسازی بدنبال نفی هژمونی و سلطه است. و ادعای معناداری از نظر دریدا، شکلی از بسط سلطه و هژمونی است که متن آن را تحقق می بخشد.اگر دریدا به مساله معنا در متن می پردازد بدان خاطر است که سلطه و هژمونی نهفته در معنای مدعی حقیقت را متزلزل نماید. بعبارت دریدایی ، تلاش وی برانداختن دوگانه هایی همچون صدق / کذب است که از طریق و بوسیله آنها ادعای حقیقت نهادینه و بسطمی یابد. و امکان سلطه و هژمونی یک روایت را بر کنش فردی و اجتماعی فراهم می سازد.
ین برداشت از واسازی باعث می گردد که " واسازی " از نظریه ی در باب معنا فراتر رفته در گستره اجتماعی – سیاسی کاربرد یابد.دراینصورت واسازی ، تلاشی برای برانداختن هر ادعایی است که سعی می کند با ادعای حقیقت و یگانگی خود را مشروع و توجیه نماید.
معماری دیکانستراکشن

موزه زندگی
فرانک گری
واژه واسازی یا ساختار شکنی ( deconstruction) یکی از سبکهای جدید در معماری می باشد. در این سبک از معماری معمار به شیئ تقریبآ فاقد حجم مشخص طرحی معماری می دهد.مانند این که شما بخواهید از فرم کاغذ مچاله، یک ساختمان برای موزه خلق کنید.
تنوع زیست محیطی از یک سو و فرم موزه از سوی دیگر,فضا را برجسته میسازد.ساختن و پرداختن بدان پلی خواهدبود که ساختمان را به زندگی ارتباط و سوق میدهد.برجستگی متقابل موزه,تاثیری فوق العاده ای خواهد بودکه متاثر از نزدیکی فرم خانه با طبیعت میباشد.بام غرفه ها به وسیله سقف های رنگارنگ حتی از فاصله های دور نمایان خواهند بود و موجی خواهد بود که در نزدیکی ساحل نقش میبندد و ناظر را از میان دریایش اغوا میکند و همچنان که برپهنه های حسی وسعت متلاطم است گویای پیوند انچه در نهانش است با طبیعت بکرش میباشد و جاذب کشتی های توریستی کانال پاناما به سوی خود خواهد بود.جمعآ این پشت بامها ناهمواری هائی خواهند داشت که گوشه هایی از طبیعت اطرافشان می باشد و یک بازنمایی روشن از نیروهای طبیعت که گوشه هایی از جهان مان میباشد
خواهد بود.این منطقه یک تاریخ غنی دارد.ان اصولا مشتمل از سلسله ای از جزایر می باشد که بوسیله گذرگاهی که از سنگ و صخره می باشد اتصال یافته اند و کانال پاناما را خلق کرده اند.

دیکانستراکشن، تدقیق و تحلیل موشکافانه یک "بافت" است. نقدِ صرف نیست. دیکانستراکشن، کنشِ یاد-آوری است؛ کنشِ حیرانی؛ حیرتی مستمر. دیکانستراکشن یک گرایش اخلاقی است؛ اخلاق به مفهومی که لویناس به کار می برد. یعنی یک رابطه بنیادین، نه ضرورتا قواعدی برای زندگی در آن رابطه.»

واسازی ، صرفا" نظریه ی درباره معنا نیست بلکه واسازی بدنبال نفی هژمونی و سلطه است. و ادعای معناداری از نظر دریدا، شکلی از بسط سلطه و هژمونی است که متن آن را تحقق می بخشد.اگر دریدا به مساله معنا در متن می پردازد بدان خاطر است که سلطه و هژمونی نهفته در معنای مدعی حقیقت را متزلزل نماید. بعبارت دریدایی ، تلاش وی برانداختن دوگانه هایی همچون صدق / کذب است که از طریق و بوسیله آنها ادعای حقیقت نهادینه و بسطمی یابد. و امکان سلطه و هژمونی یک روایت را بر کنش فردی و اجتماعی فراهم می سازد.
ین برداشت از واسازی باعث می گردد که " واسازی " از نظریه ی در باب معنا فراتر رفته در گستره اجتماعی – سیاسی کاربرد یابد.دراینصورت واسازی ، تلاشی برای برانداختن هر ادعایی است که سعی می کند با ادعای حقیقت و یگانگی خود را مشروع و توجیه نماید.معماری دیکانستراکشن

موزه زندگی
فرانک گری
واژه واسازی یا ساختار شکنی ( deconstruction) یکی از سبکهای جدید در معماری می باشد. در این سبک از معماری معمار به شیئ تقریبآ فاقد حجم مشخص طرحی معماری می دهد.مانند این که شما بخواهید از فرم کاغذ مچاله، یک ساختمان برای موزه خلق کنید.
تنوع زیست محیطی از یک سو و فرم موزه از سوی دیگر,فضا را برجسته میسازد.ساختن و پرداختن بدان پلی خواهدبود که ساختمان را به زندگی ارتباط و سوق میدهد.برجستگی متقابل موزه,تاثیری فوق العاده ای خواهد بودکه متاثر از نزدیکی فرم خانه با طبیعت میباشد.بام غرفه ها به وسیله سقف های رنگارنگ حتی از فاصله های دور نمایان خواهند بود و موجی خواهد بود که در نزدیکی ساحل نقش میبندد و ناظر را از میان دریایش اغوا میکند و همچنان که برپهنه های حسی وسعت متلاطم است گویای پیوند انچه در نهانش است با طبیعت بکرش میباشد و جاذب کشتی های توریستی کانال پاناما به سوی خود خواهد بود.جمعآ این پشت بامها ناهمواری هائی خواهند داشت که گوشه هایی از طبیعت اطرافشان می باشد و یک بازنمایی روشن از نیروهای طبیعت که گوشه هایی از جهان مان میباشد
خواهد بود.این منطقه یک تاریخ غنی دارد.ان اصولا مشتمل از سلسله ای از جزایر می باشد که بوسیله گذرگاهی که از سنگ و صخره می باشد اتصال یافته اند و کانال پاناما را خلق کرده اند.

دیکانستراکشن، تدقیق و تحلیل موشکافانه یک "بافت" است. نقدِ صرف نیست. دیکانستراکشن، کنشِ یاد-آوری است؛ کنشِ حیرانی؛ حیرتی مستمر. دیکانستراکشن یک گرایش اخلاقی است؛ اخلاق به مفهومی که لویناس به کار می برد. یعنی یک رابطه بنیادین، نه ضرورتا قواعدی برای زندگی در آن رابطه.»

واسازی ، صرفا" نظریه ی درباره معنا نیست بلکه واسازی بدنبال نفی هژمونی و سلطه است. و ادعای معناداری از نظر دریدا، شکلی از بسط سلطه و هژمونی است که متن آن را تحقق می بخشد.اگر دریدا به مساله معنا در متن می پردازد بدان خاطر است که سلطه و هژمونی نهفته در معنای مدعی حقیقت را متزلزل نماید. بعبارت دریدایی ، تلاش وی برانداختن دوگانه هایی همچون صدق / کذب است که از طریق و بوسیله آنها ادعای حقیقت نهادینه و بسطمی یابد. و امکان سلطه و هژمونی یک روایت را بر کنش فردی و اجتماعی فراهم می سازد.
ین برداشت از واسازی باعث می گردد که " واسازی " از نظریه ی در باب معنا فراتر رفته در گستره اجتماعی – سیاسی کاربرد یابد.دراینصورت واسازی ، تلاشی برای برانداختن هر ادعایی است که سعی می کند با ادعای حقیقت و یگانگی خود را مشروع و توجیه نماید.

[ar2]

سلام.اگه پروژدرباره ی کلیسا پیزادارید برام بذارید