مقاله:ویژگیهای اسطوره های ایران

[غریب آشنا]

ویژگیهای اسطوره های ایران
اصولاً متفکران و اسطوره شناسان نگاه های متفاوتی نسبت به اسطوره داشته اند و هر یک از آنان بر اساس نگرش خاصی به تعریف اسطوره پرداخته اند ...
فصل اول
۱- تعریف اسطوره
اصولاً متفکران و اسطوره شناسان نگاه های متفاوتی نسبت به اسطوره داشته اند و هر یک از آنان بر اساس نگرش خاصی به تعریف اسطوره پرداخته اند ، چنانکه اسطوره شناسان بزرگی چون فروید و پوتگ از دریچه ی روانشناسی ، ارنست کاسپر با رویکرد فلسفی و میرچاو الیاده با نگاه دین شناسانه به تحقیق و تفحص در این امر پرداخته اند. به همین دلیل شاید نتوان تعریف جامع و کاملی که در این جا نیزسعی شده تا با طرح تعاریف مختلف و گاهن متفاوت به تعلیق و مقایسه آنان بپردازیم.
مهرداد بهار می گوید: « اساطیر جمع مکسر واژه اسطوره در عربی است ، که خود واژه ای است معرب از یونانی Historia به معنای جست و جو ، آگاهی و داستان ، و از مصدر Historian به معنای بررسی کردن و شرح دادن . واژه اروپایی برابر آن Myth در انگلیسی، Mytheدر فرانسوی ، Myth-e در آلمانی ، از واژه Mythos به معنای شرح ، خبر و قصه گرفته شده است.»( مهوش واحد دوست ،۱۳۸۱ ، ص ۲۱)
بهار خود در تعریف اسطوره می گوید: « آنچه امروز فرهنگ می نامیم در جهان باستان برابر اسطوره و آیین بوده است. مجموعه اسطوره و ایین در جامعه ابتدایی عبارت است از فرهنگ آن جامعه چون هیچ امر فکری و رفتاری نبود که از درون این مجموعه خارج باشد . تمام عمل زندگی و اندیشه ای انسان در این اسطوره و آیین جای می گرفت.»( همان ، ص ۳۳)
داریوش شایگان در کتاب خود ، « دست های ذهنی و خاطره ازلی » چنین می آورد که : « میت یعنی افسانه ، قصه ، تاریخ مقدس . میت تاریخ مقدس است که حکایت از راز آفرینش می کند و منشأ ازلی هر آیین ، هر پندار و هر کردار ی است که در زمان آغاز اساطیری یک بار برای همیشه به وقوع پیوسته و از آن پس به صورت نمونه درآمده است . یعنی نمونه ای که خط مشی انسانها و مراسم آیینی و عبادی آنها را تنطیم می کند و به آنها اعتبار می بخشند.»( شایگان ، داریوش ،۱۳۸۰ ، ص ۱۰۳)
لالانه معتقد است :« اسطوره حکایتی است موهوم و شگفت است که دارای منشأیی مردمی و خارج از حوزه تعقل و تفکر است و در آن عاملانی که در زمره اشخاص نیستند و غالباً قوای طبیعت هستند به سیمای اشخاص نمودار می شوند و اعمال و ماجراهایشان معانی رمز دارند. اسطوره حرکت یا کلامی است که واقعیات سرگذشت آدمی ، جنسیت ، بارداری ، شباب ، مرگ ، رازآموزی رامرزنبدی و گزارش می کند.»( رستگار فسایی،ض۱۳۸۳،ص۸)
لوی برون می گوید: « اساطیر به جای آن که تبیین و توجیه طبیعت باشند ، بر توصیف و تعریف مافوق طبیعت تمرکز دارند زیرا میان طبیعی و فوق طبیعی مرزی نیست و دنیوی و دینی در یکدیگر تداخل دارند و از هم بهره مندند اسطوره جزو تخیلات نیست بلکه در زمره واقعیات است. بخشی از واقعیت به گونه ای است که انسان ابتدایی آن رازسیته و به آزمایش وجدان درآمیخته.»( همان)
ارنست کاسیرر درباره اسطوره این چنین می گوید : « اسطوره در حقیقت دو وجه دارد : یکی ساخت عقلی و دیگری ساخت حسی . اگر اسطوره تصویری خاص از عالم واقع نداشت ، نمی توانست تعبیری از آن ارائه دهد. اسطوره بدین معنی ابتدا خصوصیات عینی را در می یابد و نه خصوصیات ظاهری و طبیعی را. عالم اساطیردر واقع جهانی است که در « کنش ها و واکنش ها و قوای گوناگون و نیروهای مختلف با هم در جدال هستند و اسطوره در هر پدیده طبیعی جدال بین نیروها را در می یابد.(همان ، ص ۹)
فرویدو یونگ آن چنان که ذکر شد با رویکرد روانشناسانه به تعریف و تبیین اساطیر می پردازند. فروید اساطیر را « ته مانده های تغییر شکل یافته تخیلات و امیال اقوام ملل... رویاهای متمادی بشریت در دوران جوانی می داند و معتقد است اسطوره در تاریخ حیات بشریت ، یعنی از لحاظ تکوین و تسلسل تیره های حیوانی ، مقام رویا در زندگی فرد را دارد.( بایستید، رژ، دانش اساطیر)
یونگ نیز معتقد : « اسطوره شناسی بر مبنای احوال کواکب و اختران ، چیزی جز تابانیدن روانشناسی ناخودآگاهی به آسمان نیست. اساطیر هرگز هوشیارانه آفریده نشده اند و نخواهند شد . آن ها بیش از هر چیز تجلی خواستهای ناخود آگاهانه اند که بر اثر پس رفت جان گرفته اند و می توان آن ها را با رویا قیاس کرد. ( همان ص ۳۴)
میرچا الیاده در تعریف اسطوره می گوید : « اسطوره نقل کننده سرگذشتی قدسی و مینوی است، راوی واقعه ایست که در آن زمان اولین ، زمان شگرف ، بدایت همه چیز رخ داده است . به بیان دیگر اسطوره حکایت می کند که چگونه به برکت کارهایمان و برجسته موجودات مافوق طبیعی ، چه کل واقعیت ( کیهان) یافتط جزئی از واقعیت ( نوع نباتی خاص ، سلوکی و کردارهای انسانی ...) پا به عرصه وجود نهاده است. بنابراین اسطوره همیشه متضمن روایت یک خلقت است، یعنی می گوید چگونه چیزی پدید آمده ، موجود شده و هستی خود را آغاز کرده است. اسطوره فقط از چیزی که واقعاً روی داده و به تمامب پدیدار گشته سخن می گوید.( الیاده ، میرچا،چشم انداز های اسطوره ،۱۳۸۶)
دکتر زرین کوب در کتاب قلمرو وجدان خود اسطوره را چنین تعریف می کند : « اسطوره قصه گونه ایست که طی توالی نسل های انسانی در افواه ثقل می شود. منشأ پدیده های طبیعت و هم چنین آیین ها و عقاید موروث را به نحوی غالباً ساده لوحانه تبیین می کند. دخالت توای مافوق طبیعت را در امور طبیعی و انسانی همراه با اسباب و پبدایش دگرگونی هایی که بر اثر این دخالت ها در احوال عالم حاصل می آید.به بیان می آورد.»
« اسطوره چنان قصه ای است که ناظر به توجیه واقعیات طبیعی از طریق تبیین رابطه موهوم بین آن ها با تو ای ( مافوق طبیعی ) متصور می شود.»
« اسطوره دنیای عینی و ذهنی به هم می آمیزد زمان واقع عینیت خود را از دست می دهد و به زمان ذهنی تبدیل می یابد، الهه به صورت انسان در می آید و انسان قدرت های غیر عینی را که اسطوره به حوادث مینوی مافوق طبیعی اما مورد اعتقاد منصوب می دارد از خود نشان می دهد. ارواح مینوی عالم تاریخ و عرصه زمان عینی را اشغال می کند.»( تألیف عبدالحسین زرین کوب در قلمرو وجدان ، ص ۴۰۴ تا ص ۴۰۶)
دکتر زرین کوب اسطوره را واقعیتی ذهنی تعریف می کند که در ارتباط با دنیای عینی است به طوری که دنیای و ذهنی را با هم می آمیزد . شاید به نظر بیاید که اعتقاد به اسطوره و نقش آن در زندگی مردم در قدیم بیشتر بوده است ولی به علت تعلق اسطوره به دنیای ذهنی از بین رفتن آن ساده به نظر نمی رسد و دکتر بهار در این رابطه می گوید:« اساطیر امروز وارد فلسفه و تفکر شده اند و یک جهان تازه و وسیع تر پیدا کرده اند این ها نمرده اند بلکه نوع حیاتشان فرق کرده است»( از اسطوره تا تاریخ ، گرد آورنده ابوالقاسم اسماعیل پور ، ص ۳۶۷)
در واقع باید گفت اسطوره عبارت است از « روایت یا جلوه ای نمادین درباره یزدان ، فرشتگان ، موجودات فوق طبیعی وبه طور کلی جهان شناختی که یک قوم برای تفسیر خود از هستی که کار می بندد. اسطوره سرگذشت راست و مقدسی است که در زمان ازلی رخ داده و به گونه ای نمادین ، تخیلی و وهم انگیز می گوید: که چگونه چیزی پدید آمده ، هستی دارد. یا از میان خواهد رفت و در نهایت اسطوره به شیوه ای تخیلی کاوشگر هستی است. به عبارتی اسطوره بینش شهودی است. بینش جوامع ابتدایی و تفسیر آن ها از جهان به گونه ای اسطوره ای جلوه گر می شود و هر چند در ردیف حماسه ، افسانه و قصه های پریان قرار می گیرداما با آن ها متفاوت است . باورهای دینی انسان نخستین از اسطوره ها آغاز می گردد و بعدها در زمان های متأخر تر به گونه ادیان شکل می گیرد. پس اسطوره به یک عبارت دین و دانش انسان نخستین و داشته های معنوی اوست. دانشی که بیشتر جنبه شهودی و نمادین دارد و از قوانین علمی ادوار بعد به دور است.»( دادور،ابوالقاسم ، منصوری ، الهام ، درآمدی بر اسطوره ها ، ۱۳۸۵)







کارکرد اسطوره


اسطوره کاربردهای گوناگونی دارد و در حوزه های آیینی مراسم ، کیش ، راه بردن به خاستگاه و پایان هستی به ویژه د رجلوه های مختلف هنر پدیدار و شناخت برخی از این مفاهیم درک اسطوره را آسانتر می سازد.
نظریه های مختلفی در باب مفهوم اسطوره مطرح شده است.در میان دانش های اجتماعی مردم شناسی بدینی از بقیه ی دانشها به شناخت اساطیر و تحلیل ساختار اجتماعی و کارکرد آن در جامعه بویژه جامعه ی ابتدایی پرداخته است . پیروان نحله های گوناگون مردم شناسی از دیدگاههای تحول گرایی ، اشاعه گرایی ، شاخت گرایی و کارکرد گرایی تحلیل ها و تعریف های متفاوتی از اسطوره بیان کرده اند.
« ماکس مولر ( ۱۹۰۰- ۱۸۲۳ م) ، بنیان کذار مکتب « دین شناسی تطبیقی » و پیروان مکتبش اساطیر را فراورده های دوره بیماری زبان می دانستند. و شیوه ی درست شناخت اسطوره ها ، و دریافت درست معنای آن ها را از راه بررسی و تحلیل زبان اسطوره ها می پنداشتند. آنان میان زبان و اسطوره یک وحدت واقعی و ریشه مشترک قایل بودند و اعتقاد داشتند که زبان ماهیتی و منطقی و اسطوره به ظاهر ماهیتی نامنسجم و بی عاده و نظم دارد.
جیمز وریزر ( ۱۹۴۱-۱۸۸۴) ، نماینده مکتب تحول گرایی در مردم شناسی اسطوره ها را تدوین کننده آیین های ابتدایی می دانست و می گفت در آغاز اساطیر آداب و مناسکی آمیخته بودند که غالباً برای زایایی و باروری زمین برگذار می شدند.
برافیسلاو ماینفسکی ( ۱۹۴۲-۱۸۸۴)، پایه گذار مکتب کارکرد گرایی در مردم شناسی ، اسطوره ها را بیانی مستقیم از موضوع و دورنمایة خود و احیا کنندة روایتی از یک واقعه آغازین بی نگاشت که برای برآورده کردن خواسته های ژرف دینی ، پویه های اخلاقی ، قیدهای اجتماعی و تأکید و تصدیق اعمال و حتی نیازمندی های عملی نقل می شوند. او می گفت اسطوره برای انسان ابتدایی همان چیزی معنا می دهد که داستان مقدس آفرینش و هبوط و رستگاری از راه قربانی کردن مسیح بر صلیب ، برای یک مسیحی معتقد و متدین.
زیگوند فروید ( ۱۹۳۹-۱۸۵۶ م) و پیروان نحلة روانکاوی او اسطوره را نمادی از زیست - بومی درونی ذهن ناهشیار تعبیر و تفسیر می کردند و ریشة آن را در پویش های روان ـ جنسی بشر و توجیه کننده آرزوهای ناخودآگاه ، ترس ها و میل های جنسی می دانستند.
کارل گوستاویونگ( ۱۹۶۱-۱۸۷۵ م) روان شناس و روانکاو سوئیسی ریال و پیروانش چنین می پندارند که اساطیر نمایانگر درونمایه های ناخودآگاه جمعی هستند که به صورت های مثالی مادر، کودک ، قهرمان ، نیرنگ کار و غول در می آیند این ها همه قالب های صوری ذهنیتی ساده هستند و تجربیات زندگی مزدی تعیین می کند که این صور ذهنی مثالی در چه شکلی تبیین گردند.»( علی بلوک باشی ، ۱۳۷۹، ص ۳۴)
این گروه می گویند اساطیر همة جهان مضامین مشابه دارند که باز تابنده ناخودآگاه و جمعی واحد و مشترکی هستند. اسطوره ها در شیوه عملکرد خود و تأثیر محیط فیزیکی ، اجتماعی ، اقتصادی و سیاسی هر فرهنگ را در نمونه های مثالی نشان می دهند.
میرچاو الیاد( ۱۹۸۶-۱۹۰۷ م) مردم شناسی و تاریخ نگارادیان ، اساطیر را جوهر دین و برآمده از تجربه های اصیل دینی می انگاشت و آن ها را داستان مینویی و حدیث واقعیت ها می دانست که اصل و پیدایش جهان و جانوران و گیاهان و انسان و همة وقایع اولین هستی و اصلی » جهان را بیان می کنند.
او می گفت دنیایی باستان شکل های گوناگونی از دین و باورهای دینی بودند که هم زمان همراه هم وجود داشتند مانند انواع تک خدایی و چند خدایی به هر دو صورت ، نرینة و مادینة چیره گر ، پرستش طبیعت و پرستش نیاکان تجربه دینی مقدس به اساطیر ساخت و کارکردی صعودمند می داد.
« کلودلوی ـ ستروس(۱۹۰۸ م) بنیان گذار مکتب ساختگرایی در مردم شناسی ، اساطیر را ساخت هایی مجرد و در تقابل با قصه های روایی و نمادهایی از تجربیات بشر در زندگی می انگارد. او معتقد است که همه ذهن های بشری همانند یکدیگرند و در شیوه هایی که در حل مسایل و مشکلاتشان به کار می برند، این همانندی آشکار می گردد. بنابراین ، اساطیر تولیداتی هم سان از اذهان هماننداند و همه یک ساخت واحد و مشترک دارند.
لوی استروس اسطوره را مانند زبان ، کالا و زن در نظام های زبانی ، اقتصادی و خویشاوندی و جمعی از وجهای ارتباطی میان افراد یک جامعه یا قوم می داند و می گوید عناصر ترکیب دهندة اسطوره ، یعنی شخصیت ها و اشیاء و واقعه های آن ، به تنهایی و فی النفسه معنا نمی دهند و در پیوند با یکدیگر و در یک مجموعه کلی اعتبار و ارزش می یابد و مفهوم و پیام ویژه ای را القا می کنند. به طور کلی اسطوره دارای یک صورت و یک ساخت است. صورت اسطوره ارزش صوری و ادبی آن را می نماید و ساخت اسطوره که صورت نهفته روابط میان عناصر ترکیب دهنده آن است، ارزش معنایی و پیام اصلی و واقعی آن را معین می کند.
اساطیر عموماً ستیز میان نیروهای مخالف و متضاد با یکدیگر ، مانند زندگی و مرگ ، یا طبیعت و فرهنگ را آشکار می کنند. برای کشف و دریافت مفهوم و معنای اسطوره ای خاص باید اندیشه را روی ساخت آن اسطوره و نه بر محتوی داستان یا هر یک از معانی نمادین آن متمرکز کرد.
در هر اسطوره عناصری از رخدادهای تاریخی ، واقعیت های اجتماعی ، نهادهای اقتصادی و نظام های اعتقادی ـ آیینی با یکدیگر در آمیخته است. رمز استمرار و پایداری اسطوره های در میان مردم نسل های گوناگون و در دوره های پیاپی زندگی اجتماعی مردم وجود بن مایه های نیرومند فرهنگی ـ اجتماعی و دینی آنهاست. »( علی بلوک باشی ، ۱۳۷۹ ، ص ۲۴)
از دیدگاه جامعه شناختی ، اسطوره نه یک روایت مقدس که مجموعه ذهنیت اجتماعی یک گروه اجتماعی است و نظام ارزش های پنهان در آن را در بر می گیرد؛ و چنین است که اسطوره همیشه مربوط به گذشته نیست و در جامعه نو نیز پدیدار می شود و پیدایی چنین نمودی ارجاع به گذشته است.




اساطیری که پدیده های طبیعی خارق العاده یا گهگاهی را بیان می کنند.
اساطیری که خاستگاه خدایان را روایت می کنند. اساطیری که به اصل و نسب قهرمانان و خاندان ملل می پردازند. اساطیری که پدیده های طبیعت را بازگو می کنند. اساطیری که تغییرات و رفت و آمد فصول را می گویند. اساطیری که اصل جانوران و نسب آدمیان را تعیین می کنند . اساطیری که تغییر شکل پدیده ها را توضیح می دهند. اساطیری که زندگی پس از مرگ و جایگاه مردگان را معرفی می کنند. اساطیری که درباره ی زندگی دیوان و غولان سخن می گویند . اساطیری که رویدادهای تاریخی را شرح می دهند. اساطیری که پیدایش نهادهای اجتماعی یا ساختن وسایل کار را از قهرمانان یا خدایان می دانند.

ادامه دارد...

منبع:balout.ir

[غریب آشنا]

ویژگیهای اسطوره های ایران :


اساطیر ایران به مجموعه اسطوره های ایرانیان اشاره دارد . این اسطوره ها مجموعه ای اسینا نبودند . با گذشت زمان رخ دادن حوادث و داد و ستدهای فرهنگی با اقوام همسایه دگرگونی ها در آنها پدید آمد و گاه حتی تغییرهایی اساسی و ماهوی در برخی از آنها صورت پذیرفت . اساطیر ایران در صورت باستانی خود بیشترین شباهت را با اسطورهای هندو می داند فرهنگ های بومی آسیایی غربی شامل آن بجز ایران میانرو دادن تأثیرات شگرفی بر اساطیر ایرانی داشته اند .
ایرانیان شاخه ای از اقوام هندو اروپایی بودند که در هزاره های پیش از میلاد به فلات ایران در آمدند . ایشان ،از میان اقوام اروپایی با هندوان نزدیکی بیشتری داشتند . محققان بر این باورند که هندو ایرانیان به صورت قومی واحدی می زیستند تا اینکه شاخه ای به ایران و شاخه ای به هند شدند . از این روست که صورت کهنی اساطیر ایرانی شباهت بسیاری با صورت های کهن اساطیر هندی می دارد . اسطوره شناسان گاه با کمک اساطیر قوم خویشاوند صورت کهن یا باستانی اسطوره های خاص را بازسازی می کنند . اثر هندی که بیشتر از آثار هندو به کار اسطوره شناسی ایرانی می آید کتاب ریگ و دابه به زبان سنسکریت است با جایگیر شدن هندوان ایرانیان در سرزمین های نوسیر تکاملی اسطوره های تا ـحد ـ زیادی ـ مشترک ایشان تفاوت یافت . اساطیر ایران از اسطوره های اقوام بومی بجز ایران و اسطوره های میانروانی تأثیری زیادی پذیرفت محققان این تأثیرها را در جا به جایی اساطیر ایرانی نشان داده اند . کهن ترین نمونه هایی که از صورت باستانی اساطیر ایران مانده است اشاره هایی در اوستا ست به خصوص دویشت ها .چون شیت ها بیش از هر چیزی مجموعه ی سرودهای نیالشتی است اشارت های مفصل به اسطوره ها به آنها نیست هر آنچه هست سربسته و کوتاه است وانگهی تدوین کنندکان شیت ها از آشنایی شنونده با شخصیت هایی که نام برده می شدند مطمئن بودند به هر حال همین اشارات کوتاه و البته نسبتأ پر شماره سخت به کار می آید از جمله به کمک آن ها صورت کهن نام شخصیت ها را می توان یافت . مفصل ترین متن ها در باره اساطیر ایران در نوشته ها ی زرتشتی به زبان فارسی میانه است . تدوین نهایی اکثر آن ها در اوایل دوران اسلامی است ولی بیشترشان مبتنی بر متن ها ی اواخر دوران ساسانی است که بعضأ مطالبی مربوط به وقایع پس از حمله تازیان به ایران نیز به کتاب اضافه کرده اند . شماری از نامورترین این کتاب ها عبارتند از بندهش ، دینکرد ، گزیده ها ی از اوسپرم و روایت پهلوی .پس از آمدن اسلام به ایران ، بسیاری از اسطوره های ایرانی کنار گذاشته شد یا حداقل از رونق و رسمیت افتاد ،خصوصأ آن ها که در تضاد یا تقابل با باورهای اسلامی رسا می بود . اسطوره های مربوط به خلقت ، کردارهای ایزدان و کلأ یزدان شناسی نیرو های فرا طبیعی و پیش بینی های مربوط به پایان جهان از آن جمله است بر خلاف موارد ذکر شده ، کردارهای شخصیت های اسطوره های در قالب حماسه به فارسی نو انتقال یافت و تا اندازه زیادی حفظ شد چنان که بزرگترین اثر حماسی تاریخ ایران شاهنامه فردوسی در دوران اسلامی نوشته شده است . شاهنامه از نظر ادبی و حماسی بر همه آثار دوران های پیش برتری شگرفی می دارد .
با آمدن اسلام به ایران اساطیر سامی با اساطیر ایرانی اندر آمیخت حتی پاره ای از ایرانیان کوشیدند که نوعی رابطه چه بسا هم ارزی میان شخصیت های اسطوره ای این دو چهار چوپ کاملأ متفاوت برقرار سازند پس زمان و مکان و شخصیت های اسطوره ای دو نظام اسطوره ای ایرانی و سامی با هم خلط شدند مثلآ در اساطیر ایرانی پیش نمونه انسان کیومرث است در دوران اسلامی عده ای کیومرث را با آدم که نخستین مردمان در اساطیر سامی است یکی دانستند .
در کنار اندر آمیختگی عجیب و چه بسا عمدی اساطیر ایرانی و سامی با گذشت زمان مردمی می یافت ، اساطیر ایرانی ، بی پذیرفته شدن دست کم آگاهانه و عمدی عناصر اساطیر اسلامی ، نزد اقلیت زرتشتی به حیات و تحول ادامه دادند از مهمترین این تحولات تغییراتی بود که پیش بینی های مربوط به آخر الزمان صورت پذیرفت اشارات به مهاجمان تازی و دین جدید فاتحان بیشتر شد . این هم در آثار پهلوی ای که پس از اسلام نوشته شده است دیده می شود وهم در آثار آتی ای که زرتشتیان به پارسی تدوین کردند . تا پیش از تحقیقات جدید ، تاریخ ایران (به طور سنتی ) از زمان های دور با اسطوره ها ، آغاز شد و اندک اندک به پادشاهان تاریخی رسید و با تاریخی واقعی پیوند خورد با تحقیقات جدید و غلبه دیدگاه انتقادی ، بسیاری از شخصیت های اسطوره های حماسی وجهه تاریخی خود را از دست دادند و نزد مردمان شخصیت های «اسطوره ای»یا حداقل «نیمه ـ تاریخی » تلقی شدند . مثلأ شاهان پیشدادی که به طور سنتی نخستین شاهان ایران دودر پاره ای موارد جهان دانسته شدند امروز اسطوره ای یا نیمه ـ تاریخی به شمار می آیند هنگامی که روایتی اسطوره ای تلقی می شود خود به خود واقعیت تاریخی و عینی از آن سلب می شود آن چه که امروز اسطوره خوانده می شود نزد پیشینیان واقعیتی ازلی و ابدی و مسلم بود تاریخ نگاری مبتنی بر اسطوره یا دست کم نوشتن تاریخ ذیرین مبتنی بر اسطوره ، خاص ایرانیان نبود بلکه آن همه نظام های فکری کهن بود تاریخ عالم را با خلقت آغاز کردند و تا زمان حال ادامه دادند. بنیان اساطیر ایرانی بر نبرد میان خوبی و بدی نهاده است اقوام هندو ایرانی به دو دسته کلی خدایان باور داشتند . اهوره ها ۶ در منابع هندی اسطوره هاو دیوان . خصلت این دو رسته خدایان نزد ایراینان و هندوان باژگونه یکدیگر تحول یافت به این معنا که نزد هندیان اسطوره ها خدایان بد شدند و دیوان خدایان خوب ، و نزد ایرانیان اهوره ها خدایان نیک شدند و دیوان خدایان شرور . برای هر دو گونه خدایان قربانی کردند عرض از قربانی برای خدایان شرور ، باج دادن به ایشان بود تا دست از سر مردمان بر دارند قربانی برای خدایان نیک در طلب یاری و برکت از ایشان رخ داد .
آفرینش در اساطیر ایرانی به این گونه است که ، پس از بیهوشی اهریمن ، اور مزد آفرینش گیتی را آغاز می کند . او از زمان بیکران زمان محدود یا کرانه هند را می آفریند تا در هنگام مناسب آفرینش را به حرکت در آورد و سپس آفرینش پدیده های گیتی را آغاز کند او در شش نوبت یک دوران هینوس ، پیش نمونه ها ی شش پدیده اصلی را می آفریند ، که عبارتند از آسمان ، آب ، گیاه ، جانور ، انسان و....


اساطیر ایران باستان یک ویژگی عجیب و منحصر به فرد دارند : تصاویر و مجسمه های بسیار اندکی برای توضیح و روشن تر ساختن آنها موجود است برای مثال آن غنای نقوش و مجسمه هایی که پیوسته اسطوره های کتبی و شفاهی هندی را به نمایش می گذارد و توضیح می دهد ، در این جا غایب است و دلیل آن ، از بین رفتن و گم شدن تصادفی در سیر جریان تاریخ نیست بلکه به نظر می رسد غیبت و نبود آن ، به خودی خود ، یک اصل اعتقادی می باشد . هرودوت یعنی اولین تاریخ نویسی که دیدگاه یک بیگانه از ایران را ارائه کرده ، به این نکته اشاره کرده است (گریمال ،پی یر،۱۳۸۷؛ص۹)
شاید نبود مدارک و مستندات در زمینه ی اساطیر ایران بیش از حمله ی دیگر کشورها به ایران بخصوص در دورانهای متاخرت و ورود اعراب به ایران ، وجود فرهنگ شفاهی ایرانیان باشد با این همه متوفی که به زبان پهلوی نوشته شده هاند و یا اوستا ، حتی متونی که ناقص به دست ما رسیده اند می توانند در جهت شناخت اساطیر ایران به ما کمک کنند .
اسطوره های ایرانی بازتاب استقرار یک سنت قدیمی در فرهنگ و زبان این ناحیه جغرافیایی پهناور است که در فراسوی مرزهای ایران کنونی گسترش یافته است . اسطوره هایی که در وهله اول به صورت شفاهی انتقال یافته و تنها در دوره های بعدی عمد تأ پارت ها و ساسانیان نوشته شده اند اسطوره هایی که نه تنها در ادبیات فارسی نقش مهمی ایفا کرده اند که حتی در صحنه های اسطوره ای که در آنها قهرمانان و ضد قهرمانان تصویر می شود ، وارد عرصه های همزمان دیداری نیز شده و حداقل از قرن ۱۴ ام به بعد دستنویس های مصور شاهانه ، این قبیل اسطوره ها و افسانه ها را به تصویر کشیده اند و اکثر این افسانه ها از متونی چون اوستا ، بندهش ، شاهنامه ، خمسه نظامی و مانند آنها برگزیده شده و با زبان ساده بیان شده اند .
شاید «مادر » همه ی آیین ها و نحوه تفکر باستانی و شمول آمیز فرهنگ ایرانی آیین میترایی باشد و زمانی که تحول مبی باد و آیین مزدیسی زرتشتی جای آنرا می گیرد در واقع در دل این تحول یکی از بزرگترین رویدادهای اسطوره ای به وقوع می پیوندد آنجا که اسفندیار مأمور می شود که رستم را به آیین زرتشتی دعوت کند و رستم نمی پذیرد و بین آنها نبردی به وجود می آید .ایرانیان مزدایی اهورا مزدا را به عنوان خدای واحد بر گزیده بودند و امشا سپندانی که بر کیفیات یا جنبه های اصلی طبیعت نظارت و ریاست دارند و زیر نظر و فرمان اهوارا مزدا هستند هر کدام از اینها نیز برای خود همکاران و دستیارانی دارند .
که بر جنبه های مختلف زندگی نظارت دارند و یا پدیده های طبیعی سروکار دارند . آنها وظیفه ی دفاع از موجودات زنده ـ انسانها و خدایان ـ نظارت بر کردار آدمیان ، داوری در روز رستاخیز ، نظارت بر دخول ، تضمین روح خدا در ارواح درستکاران و دادگران و بردن آنهایی از مرگ به پردیس ، نظارت بر طبقات اجتماعی ، مقابله با دیوان و ... را بر عهده دارند .
در ثنویت مزدایی در مقابل هر خدایی ، یک دیو قرار داده شده و در مقابل هر فضیلتی یک بدی . ثنویت ایرانی در شکل نهایی اش تضاد رویارویی خیر وشر است همان که بنیان اصلی شخصیت های اساطیری و ماجراهایشان را پایه گذاری می کند .
بخش اعظمی از اساطیر ایرانی را داستان پهلوانان و قهرمانان تشکیل می دهند داستان ،گرشاسب با رستم ، اسفندیار ، گشتاسب ، فریدون ، کاوه ، سهراب ،جمشید ، ضحاک ، سیاوش ، آرش ، کیکاوس در ساختار داستانی تمامی این اسطوره ها باز هم ثنویت ایرانی حکمفرماست تلاشی قهرمانان و جدال آنها برای دست یابی به خیر و نیکی است ، جدال روشنی و تاریکی است جدال اهورایی و اهریمنی است . در این میان چند داستان هم استثناست مانند نبرد رستم و سهراب و رستم و اسفندیار .
در منظومه ی شاهنامه تأکید اصلی آن بر قهرمانان و پهلوانانی است که همه ی عمر طولانی خود را در کار جنگ سپهری میکنند بدون اینکه هیچ رابطه ای ـ حتی خیلی دور ـ با خدایان داشته باشند به دلیل همان سنت شفاهی بسیاری از اسطوره های ایرانی به نوعی روایت تاریخی سرزمین ایران بشمار می آیند و می توان با استفاده از آنان به تفسیر تاریخ ایران پرداخت .
جان هینلز در کتاب «شناخت اساطیر ایران »می گوید ؛«به مفهومی کلی اسطوره بخشی از تاریخ است ، زیرا اسطوره دیدگاههای انسان را در باره ی خود او و جهانش و تحول آن را در بر دارد ، این مطلب به ویژه در مورد اساطیر ایران صدق می کند زیرا اسطوره های آنان درباره ی آفرینش و بازسازی جهان ،تفسیرهایی است از فرایند تاریخ جهان یا تفکراتی است در باره ی این فرآیند . اما مقصود اسطوره فقط تفسیر گذشته نیست بلکه حال را نیز توصیف می کند به گونه ای که آدمی در آرزوی آینده باشد و به آن تکیه کند (جان هینلز ، ۱۳۶۸ ؛ص ۱۶۷ و۱۶۸ ) به وضوح پیداست که اساطیر ایران نه تنها روایت گر گذشته و آرمانها و افکار مردمان گذشته ایران است بلکه تصویری کاملأ پویا می توان حضور آنها را در تفکر حال حاضر این سرزمین دید با نگاهی به آثار شاعران و نویسندگانی از جمله نیما یوشیج ، سهراب سپهری ، صادق هدایت ، بهرام بیضایی ، مهدی اخوان ثالث ....و می توان به حضور اسطوره های ایرانی و پویایی آنها پی برد

ادامه دارد...
منبع:balout.ir

[غریب آشنا]

اسطوره های یونان و ویژگیهای آنان
سعید نفیسی در مقدمه ی ایلیاد و ادیسه ی هومر چنین می نویسد:
یونانیان قدیم به ارباب انواع و خدایان چند معتقد بودند. هر یک از آثار طبیعت مانند آفتاب ، باران ، رعد و برق ، آتش و باد ، رودبارها و دریاها را مولود خدایان بسیار توانا که برتری به آدمیزادگان داشته باشند می دانستند . فکر توحید هنوز در میانشان پیدا نشده بود و هریک از آثار مختلف و خصال انسان را از دیگری مجزا و ناشی از نیرویی دیگر و خدایی دیگر می دانستند. حتی برخی از این خدایان را رقیب و معارض دیگری می پنداشتند و گاهگاهی کشمکش و زد و خوردی در میانشان قایل بودند. برای هریک از خدایان خود شکلی مخصوص تصور کرده بودند و کار معین وضعیت معین و حتی جایگاه معینی برای او فرض کرده بودند . معمولاً هر یک از خدایان را به شکل مردی یا زنی مجسم می کردند که از مردان و زنان معمولی بزرگتر و زیباتر و نیکبخت تر و کامرواتر باشند ، اما برای آنها شکل معین و جاهای معین و سلاح معین قایل بودند . این خدایان را « جاوید» می دانستند و عقیده داشتند که در ایشان هم مانند آدمیزادگان میل و شهوت و هوی و هوس و خشم و مهر و غم و شادی و رشک و حسد هست.
چون این خدایان را مانند آدمیزادگان می دانستند برای آنها خاندانی و در میانشان خویشاوندی قایل بودند و الهگان را همسران خدایان می پنداشتند و بسیاری از پهلوانان خود را پسر رب النوعی یا الهه ای می دانستند و بدین گونه برتری خاصی برای او در نظر گرفته بودند و ناچار برخی از خدایان را برادرانی و خواهرانی در میان خدایان و الهگان دیگر داشتند.


در ضمن آنکه شکل و سیمای انسانی برای خدایی یا الهه ای قایل بودند آن نیروی طبیعت را که این خدای یا الهه مظهر آن بود در نظر داشتند و گاهی برای همان نیرو قربانی و نذر می کردند. ( سعید نفیسی، ۱۳۸۷، ص ۲۱ و ۲۲)
یونانیان در هر ناحیه خدایان مخصوص داشتند و ارباب انواع هر شهری با شهر همسایه فرق داشت ولی همان نام را بر او گذاشته بودند ، تنها در شهر آتن نوزده « زئوس » وجود داشت. آنها همچنین قهرمانها ، جانوران ، غولها و دیگر موجودات خیالی زیادی نیز داشتند.
یونانیان عهد باستان بزرگترین اسطوره سازان اروپا بودند ، لفظ « میتولوژی» نیز ریشه ای یونانی دارد و ناظر بر داستانهای اعجاب آوری که درباره ی خدایان ، قهرمانان ، آدمیان و جانوران ساخته و پرداخته اند.( رضایی ، رضا ، ۱۳۸۴، ص ۱۴)
در حدود ۴۰۰ سال قبل از میلاد ، افلاطون واژه ی مونولوگیا( Mythologia ) را به شرح و وصف خیالی کارهای خدایان و رؤیت با رویدادهای طبیعی و فرا طبیعی اطلاق کرد. افلاطون در زمانه ای می زیست که در آن نگرش بامرام علمی تر می شد و اعتقاد انسانها به شرح جزئیات اعمال خدایان و الهگان نیز ضعیف تر و ضعیف تر می شد. اما افلاطون می دانست که اسطوره ها چه قدرتی دارند و به شاگردان خودهشدار می داد که از افسون فریبنده ی اسطوره ها حذر کنند.( همان ، ص ۱۴)
قدرت اساطیر یونانی ، مانند همه ی داستانها و روایت های زنده در خصلت جمعی آن هاست . و برخلاف داستانها و حکایتهایی نوسینده ای می سازد ، قائم به ذات هستند و طرح داستانی و شخصیت در آنها به گونه ای است که شنوندگان داستان ها یا تماشاگران نمایشهای مبتنی بر اساطیر به آسانی آنها را درک می کنند. مثلاً داستان ادیپ شهریار و ازدواج با مادرش و سرنوشت خاندان کادموس را همه می دانستند. سوفوکل از هر جایی که نمایشنامه اش را شروع می کرد تماشاگر یونانی رویدادها و اتفاقات پیرامون آنرا اعم از گذشته ، حال و آینده ی آنرا به همراه سرنوشت آنها می دانستند. اما چیزی که توجه تماشاچیان را جلب می کرد خود رویدادهای نبود. بلکه طرز تلقی ، نویسنده از وقایع تودرتو و نگرش در باب انگیزه ها و گناه و مکافات بود. و به همین دلیل نمایشنامه نویس دیگری می توانست همان ماجرا را با طرز تلقی و نگاه دیری به نمایش بگذارد.
اسطوره ها داستانهایی خیالی و ساختگی بودند که حقیقت را بیان می کردند.اسطوره های یونانی و داستانهایشان توانستند جذابیت خود را حفظ کنند و کاربرد ادبی و هنری و فلسفی بیابند. بسیاری از این داستانها در نمایشنامه ها ، شعر ها ، رمان ها ، اپرا ها ، تابلوهای نقاشی ، مجسمه و ... بازگو می شوند. و شخصیت های اساطیری مانند ادیپوس ، هلن ، آخیلیس ، آنتیگونه ، آگاممنون ، پرومته ، مدهآو ... در آثار متعدد هنری بارها رخ نموده و خواهند نمود. در موزه ها و گالری های فراوانی نیز چهره و اندام زئوس ، هلن ، آتنا ، آفرودیته ، آرتمیس ، هراکلس و ... به نمایش درآمده اند و موضوع آفرینش هنری هنرمندان بزرگی چون میکل آنژ ، رافائل ، برنینی ، ژاک لوئی داوید و ... بوده اند.
شخصیت های اساطیری یونان سرگذشت های جالب و خیره کننده ای داشته اند. ما شاهد قهرمانی های آخلیسیس ، یاسون ، هرکول و ... هستیم و با کار های رعب آور هارپی ها ، کوکلوپس ها و ابوالهول آشنایی داریم . داستانهای عاشقانه قهرمانان و حتی زئوس و خدایان دیگر . بسیاری از تم های فرویدی نیز از داستانهای اساطیری یونانیان اخذ شده اند مانند مبدل پوستی ، زنا با محارم ، درآوردن چشم از حدقه ، سوراخ کردن پا ، انواع قتل ، تجاوز ، طرد ، قربانی ، عیش های مستانه و ... .


در هزاران سالی که از تکوین این داستانها و شخصیت ها می گذرد ، تلاشهای فراوانی شده است تا معانی و خاستگاههای این شخصیت ها و داستانها توضیح داده شوند، نویسندگان کلاسیک عهد باستان نخستین اینان بودند که به جستجوی معناهایی در نام ها و داستانهای اساطیری رفتند.
کل ادبیات و هنر یونانیان برای ما عرصه ی بررسی اسطوره هاست. این اسطوره ها نه شکل واحد دارند و نه کارکرد واحد اما از یک لحاظ اشتراک دارند و آن بغرنجی نظام مند آنهاست.
« ایلیاد و ادیسه ی » هومر، « اینید » ویرژیل ، « مسخ ، اووید» ، « تئوگونی» ، هیسود وجود مجسمه ها و اماک تاریخی و نوشته های فراوان برجا مانده از تمدن کهن یونان باستان همگی منابعی سرشار و غنی از فرهنگ اساطیر یونان هستند که بر جای مانده اند.


تفاوت و تشابهات اسطوره های ایران و یونان
تفاوتهای اساطیر ایران ویونان
اولین موضوعی که در تفاوت اسطوره های ایران ویونان نمود پیدا می کند وجود خدایان وکارکرد آنها در جامعه ی ایران ویونان است . در ایران خدایان همه مذکر هستند به استثنای آناهیتاکه آنهم نتیجه ی نفوذ فرهنگ بین النهرین در میان ایرانیان است در ایران پس از دوران بسزایی نظام تک خدایی مطرح می شود واین نیز نتیجه ی تلاش حضرت زرتشت است راهور امزدا به عنوان خدای آفریننده ، خداوند گار عقل وخرد یک خدای بزرگ ومتعالی است ودر مقابل دیواهریمن قرار می گیرد . در ایران تعدد خدایان نداریم اما در یونان با تعداد زیادی از خدایان و الهه گان ورب النوع ها روبرو می شویم که رابطه ی خویشاوندی با همدیگر دارند وبسیاری از آنها انسان خدا هستند در واقع وجه مشترک خدایان ایران ویونان نامیرایی آنان است .
خدایان در یونان خصلت های انسانی دارند ، حسادت می کنند ، عاشق می شوند ، ازدواج می کنند ، کینه جویی می کنند ، در کار آدمیان دخالت می کنند با همدیگر به جنگ بر می خیزند حلیه به کار می برند و... اما در ایران اینگونه نیست ، اهورا مزدا در جایگاه خداوند بصورت مطلق خدای خویی است وطرفدار نیکی .
ایرانیان به نظام تک خدایی رسیده اند ویونانیان هنوز نظام چند خدایی را تجربه می کنند . در ایران حکومت واحد وملت واحد بوده است حال آنکه در یونان هنوز وحدت حکومت ، وحدت قانون ووحدت ملی نبوده است وهر شهر یا جزیره پادشاهی مخصوص وحکومتی جداگانه داشته است .
در ایران چون جنگی پیش می آمد شاه به مرزبانان وفرمانروایان ولایات وکشورهای مختلفی که در اطاعت وی بودند نامه ای می نوشت وفرمان تجهیز سپاه می داد . نام پهلوانان وافراد سپاه در دفاتر مخصوصی ثبت شده بودند . پس از آمدن سپاه از هر سوی یا شاه شخصاً فرماندهی سپاه را بر عهده می گرفت ویا از میان اسپهبدان یا شاهزادگان یکی رابه عنو ان فرمانده بر می گزید و همه ی سپاه با جان ودل در خدمت فرمانده بوده وجانفشانی می کردند .
اما در یونان اساساً حکومت متمرکزی در میان نبوده است وهر شهر یا جزیره پادشاهی داشته است یا حتی آنگونه که در اسپارت متداول بوده است دو پادشاه حکمرانی کرده اند ، پس گرد آوردن سپاه به شیوه ی ایرانیها ممکن نبوده است . در جنگ نزوا منلائوس پادشاه آرگس را به فرماندهی برگزیدند .
در ایران نبردها برای پاسداری از وطن با کشورگشایی یا کین خواهی از خونی بوده است که به ناحق ریخته شده است . اما در یونان آنگونه که هومردرایلیاد و ادیسه بیان می کند جنگ نزوا اصولاً حاصل درگیری خدایان با همدیگر است وسپاهان تروا و یونان در حقیقت آلت اجرای مقاصد خدایان هستند ، بگونه ای که حتی خدایان به هر طرف کمک می کنند تا در جنگ پیروز شوند .
در تفکر یونان بسیاری از پهلوانان فرزندان خدایان هستند مانند آشیل که فرزند الهه « تیتس » است در حالی که پهلوانان ایرانی همه زمینی هستند وانسان .
علاوه بر تفاوتها اساطیر ایران ویونان تشابهات نیز با هم دارند به عنوان مثال هر دو ملت صاحب اساطیری روبین تن هستند ، اسفندیار وآشیل ، اسفندیار از ناحیه ی چشم آسیب پذیراست وآشیل از ناحیه ی پاشنه ی پا . اسفندیار باتیری که به نیرنگ زال و سیمرغ در کمان رستم نهاده اند از پای در می آید وشیلبا .....
باتیری که آپولون در کمان پاریس نهاده است .


در هر دو فرهنگ باستانی دژهای مستحکم که با نیرنگ فتح می شوند وجود دارد در ایران « روبین دژ» که به نیرنگ اسفندیار فتح می شود ودر یونان نزوا که با نیرنگ اسب چوبی از پای در می آید . هر دو ملت پهلوانانی دارند که بصورت غیر طبیعی به دنیا آمده اند ، رستم وسزار.
هر دو فرهنگ صاحب شخصیتهای اسطوره ای هستند که به دور از خانواده وبه دست چوپانان ودیگر موجودات پرورش می یابند مانند پاریس وزال .
پاریس به علت پیشگویی خوابگزاران به چوپانی می سپارد تاوی را بکشد ؛ زیرا حیات پاریس علت نابودی شهرترواست وزال را پدرش به علت سپید مویی ، موجودی شوم می انگارد و برکوه البرز می گذارد تا خوراک حیوانات شود اما سمیرغ او را پرورش می دهد .
زال نیز با نیروهای فوق طبیعی مربوزط است مانند پاریس . زال با سیمرغ وپاریس با آپولون .
مورد دیگری که می شود به آن اشاره کرد این است که نقش زن در اساطیر یونانی پررنگ تر است ، جنگ تروا بر سریک زن است ، هلن .
مسئله ی مهم دیگری که از مشخصه های فرهنگی وتفاریف درفرهنگ است مسئله ی پدرکشی وسپرکشی است ، پدرکشی در فرهنگ یونان با نمونه ی ادیب شاه وسپرکشی با نمونه ی رستم ومرگ سهراب .
وجود دولت شهرهای فراوان واینکه شهروندی اگر از دولت شهر خودش خوشش نیامد می تواند بی ترس آنچنانی از حکومت شهر خود به شهر دیگر برود . وجود تفکرات متعدد باعث به وجود آمدن تمدنی چند صدایی گشت چیزی که در شرق وایران به خاطر وجود وحدت تفکر ، حکومت وملیت هرگز اتفاق نیفتاد ودر همان تفکر تک صدایی ماند.

ادامه دارد...

منبع:balout.ir

[غریب آشنا]

مقایسه ارتباط با خدا در نزد پهلوانان ایر انی وقهرمانان یونان
قهرمانان یونانی وخدا
در مورد رابطه انسان ها با خدایان در حماسه های یونان باید گفت که خدایان یونانی دارای خواسته هایی بسیار انسانی هستند . اینکه خدایان به انسان ها بسیار نزدیکند ، جالب توجه است اما دخالت خدایان در روابط بین انسان ها چنان پررنگ است که دو نتیجه مهم را به همراه دارد . یکی اینکه خدایان در حماسه های یونان از آن جایگاه با شکوه عظیم آسمانی به جایگاهی زمینی ودر حد انسان و در مواردی فروتر از انسان ها قرار می گیرند واز آن بدتر اینکه انسان ها از خود هیچ اراده ونقشی ندارند . در فرهنگ حماسی غرب ، انسان ها در برابر سرنوشت خود کاملاً بی اراده اند اما در حماسه های ایرانی افرادی چون رستم وزال وسام به عنوان جهان پهلوان و سپس حتی افرادی با مراتب پایین تر چوپیو وگودرز و بیژن وحتی زنانی چون فرنگیس وسیندهت ورودابه وتهمینه ومنیژه ، در برابر سرنوشت خود به مبارزه می پردازند . مهمترین سلاح این افراد به جز اعمال پهلوانی ، خردشان می باشد وباید گفت که تمام تلاش انسان های حماسه های ایران آن است که بتوانند گذشتشان ر ابر سرنوشتشان به پیروزی برسانند . اگر چه در حماسه های ایرانی سرنوشت با نیروی الهی وخدا ارتباط می یابد وآنچنان می شود که از ابتدا قرار است صورت بگیرد وپهلوانان نیز این را می دانند اما تا آخرین لحظه پهلوان از اراده وخرد خود بهره می جوید تا بلکه سرنوشت را تغییر دهد .
پهلوان ایرانی می داند که اگر خدا بخواهد همان می شود اما نه به عنوان ستیز با خدا و سرنوشت بلکه در جهت تغییر دادن آن تلاش می کند اما قهرمان یونانی کودکانته ونابخردانه توان مقابله با سرنوشت را ندارد .
خدایان یونان کمتر گذشت دارند وگویا واژه بخشش در فرهنگ لغات آن ها وجود ندارد . پس از تلاش های زیاد اولیس برای رسیدن به سرزمینش ایتاک ، مردم مئاسی با دادن پیشکش های فراوان به او ودر اختیار قرار دادن کشتی وخدمه ، اولیس رابه ایتاک می رسانند . پوزئین خدای دریاها از این کرده مردم فئاسی بسیار خشمگینمی شود ، پس پیش زئوس شکایت برده از او اجازه می خواهد که مردم فئاسی را تنبیه کند . زئوس نه تنها او را از این کار باز نمی دارد بلکه سخن وتصمیم او را تاکید می کند وحتی به او یاری می کند در نتیجه خشم پوزئیدن وتائید زئوس خدای خدایان ، کشتی فئاسی با دریانوردانش در جلوچشم مردم فئاسی نابود می شود . ( هومر ، ۱۳۷۲ : ۲۹۲ ) .
باری رساندن پادشاه شهر فئاسی به اولیس از معدود موارد یا زیگری در متون حماسی یونان وروم است وجالب آن که در آخر میزبان و یاریگر شیمیایی خود از کرده اش را بازگو می کند در حالی که در متون حماسی ایران به کرات از مهمان نوازی ایرانیان نه تنها برای خویشان ودوستان که برای دشمنان نیز سخن رفته است .
پهلوانان ایرانی وخدا
به طور کلی باید گفت که دیدگاه ایرانیان در مورد خدا ، بزرگی ، جایگاه ونقش او در نزد انسان ها با مغرب زمین تفاوت فاحشی دارد . نخستین وبزرگترین این اختلاف در این نکته است که ایرانیان از مدت ها پیش از اسلام به وحدانیت خدای اعتقاد داشتند و این باور در روحیه وزندگی آن ها نقش مهمی داشته است . خدای ایرانی در تمام زندگی ناظر وشاهد اعمال انسان ها می باشد . او در زندگی آن ها نقش دارد . اما این نقش بر هم زننده اراده واختیار انسان ها نیست . چنانکه در بحث سرنوشت وسرگذشت گفته شد ، بر زندگی واعمال پهلوانان ایرانی نیز سرنوشت حاکم است اما این سرنوشت به اندازه یونان ، دست وپای انسان ها را نمی بندد وبه طور کلی به مانند یونان خدایان هر لحظه در کار انسان ها دخالت نمی کنند .
ارتباط پهلوانان ایرانی با خدا بسیار معنوی تر از قهرمانان یونانی با خدایان است . این معنویت تا آن جایش می رود که در مواردی به عرفان منتهی می شود اما هرگز عرفان ایرانی در حماسه های ملی به معنای گوشه گیری ودوری جستن از خانواده وکاشانه و وطن نیست . پهلوانان ایرانی در سخت ترین مراحل زندگی تنها بایاد خدا آرامش می یابند زیرا که اعتقاد دارند این سختی ها نتیجه مصلحت های است که خداوند برای او مقرر داشته است.
رابطه ی اسطوره و نمایش در ایران و یونان
خاستگاه تئاتر
برای درک هرچه بهتر اینکه اسطوره و نمایش در دو سرزمین ایران و یونان چه ارتباطی با هم داشته اند یا بهتر ابتدا بدانیم که خاستگاه تئاتر چیست؟
رایج ترین نظریه درباره پیدایش تئاتر این است که تئاتر از اسطوره و آیین زائیده شده و متحول شده است.
مردم شناسان به رهبری سر جیمز فریزر ادعا کردند که هدی فرهنگ ها از یک الگوی تکاملی پیروی می کنند در نتیجه جوامع ابتدایی موجود در عصر حاضر می توانند منابع مستندی درباره ی تئاتر هزاران سال پیش در دسترس ما بگذارند.
دریافت مردم شناسان اولیه از این فرایند را می توان بدین صورت خلاصه کرد: در آغاز انسان به تدریج به نیروهای باور یافت که ظاهراً مواد غذایی و منابع دیگری را که بقای او به آن ها وابسته بود در اختیار خود داشتند. از آن جا که این انسان ها دریافت روشنی از عوامل طبیعی و جادویی مربو ط می دانستند پس به جستجوی وسایلی برای جلب حمایت آن نیروها پرداختند. بر اثر مرور زمان بین، شیوه هایی که به کار می بردند، و نتایجی که از آن شیوه ها انتظار داشتند رابطه مسلمی یافتند. این شیوه ها، سپس تکرار شدند، صیقل یافتند، و رسمیت پذیرفتند تا سرانجام بدل به آیین گردیدند. (اسکارگروسی براکت، ۱۳۶۳؛ ص۳۰)
داستان ها یا اسطوره ها معمولاً در اطراف آیین ها به وجود می آیند تا آن ها را توضیح دهند، توصیف کنند، و یا به صورت آرمان درآورند. این اسطوره ها عموماً حاوی عناصری مبتنی بر وقایع، یا اشخاص واقعی هستند، هرچند معمولاً تا حد زیادی در داستان ها تغییر ماهیت داده اند. اسطوره گاه حاوی نماینده ی آن نیروهای فوق طبیعی را با می کنند. و این اجرای نقش نشانه، یا آغاز پیدایش یک صحنه ی دراماتیک است. (همان)
هرچه بر دانش انسان افزوده می شود، دریافت او از نیروهای فوق طیعی و روابط علل و معلولی تغییر می یابد، در نتیجه برخی از آیین ها کنار گذارده می شوند. یا تعدیل می یابند. اما اسطوره هایی که در اطراف آیین ها رشد و نمو کرده اند ممکن است به عنوان بخشی از نشست شفاهی قبیله حفظ گردند و گاه داستان هایی که براساس اسطوره ساخته شده اند، بی آنکه همان کارکرد آیینی گذشته را داشته باشند به شکل درامی ساده به اجرا درآیند به این ترتیب اولین گام مهم در راه تأتر به عنوان فعالیتی مستقل و تخصصی برداشته شده است. از آن پی زیبایی شناسی جای سودمند بودن یا هدف های مذهبی آیین ها را می گیرد. (همان ص۳۱)
با آنکه منشأ آیینی امروز پذیرفته ترین نظریه درباره ی خاستگاه تأتر است، اما هرگز تنها نظریه قابل قبول عام محسوب نمی شود. هستند محققانی که معتقدند سرچشمه ی تأتر داستان سرایی است؛ آن ها اظهار می دارند که گوش کردن و رابطه برقرار کردن با قصه ها عمده ترین خصیصه انسان است. هم چنین آنها الگویی را پیشنهاد می کنند که در آن الگو تأتر از افسانه سرایی نشأت می گیرد. افسانه ها ابتدا درباره ی شکار، جنگ، یا فتوحات دیگرند و به تدریج آب و تاب بیشتری می یابند؛ مثلاً گوینده به تدریج شروع به بازی می کند، دیالوگ به کار می برند، و سپس شخصیت های مختلف قصه توسط افراد مختلف تجسم می یابند. براساس این نظریه، درام و تئاتر باید از غریزه ی قصه گویی انسان سرچشمه گرفته باشند. نظریه دیگری که به آن نزدیک است معتقد است تئاتر از رقص و حرکات ضربی و ژیمناستیک با تقلید حرکات و صدای حیوانات آغاز کرده و به تدریج گسترش یافته است. (همان ص ۳۸)
در سده ی چهارم قبل از میلاد، ارسطو گفت انسان برحسب طبیعت خود جانوری مقلد است، و از تقلید کردن از اشخاص، چیزها، و حرکات دیگران و نیز از تماشای تقلید لذت می برد. در سده ی بیستم عده ای از روان شناسان اظهار کردند انسان دارای استعداد خیال پردازی است و از این طریق می کوشد واقعیت بیرونی را مناسب حال خود و نه چنان که در زندگی روزمره با آن برخورد می کند، بازسازی کند.
از این رو قصه ( که درام هم یکی از شکل های آن است) به انسان امکان می دهد تا اضطراب ها و ترس های خود را عینیت بخشد تا بتواند با آن ها برخورد کند، یا امیدها و رویاهایش تحقق یابند. در این صورت تأتر وسیله ای می شود که انسان توسط آن جهان خود را تعریف می کند، یا از طریق آن او واقعیت های تلخ می گریزد. (همان ص ۳۸)
مفهوم دیگری که کمک می کند تاریخ تئاتر را در دورنمایی واقعی ببینیم نظریه جوامع ایستا و پویاست. در هر جامعه نیروهایی در کارند که نمی خواهند شرایط موجود تغییر کند در حالی که در همان جامعه عده ای به دنبال تغییرند. معمولاً در جامعه ای مشخص یا طی دوره ای خاص، یکی از این گرایش ها مبسوط است. (همان ص۳۹)
جوزف کمبل با تحلیلی که از تفاوت های شرق و غرب می دهد، شرایط متضاد آن ها را تا حدودی روشن می سازد، در اساطیر غرب مسئله اصلی رابطه بین دو نسخ از وجود است- خدایان و انسان ها- و کیفیت متمایز تفکر غربی را می توان تا حدی در کشمکش بین دو نقش زمینی و آسمانی دانست. (همان ص۴۰)
یونانی ها بودند که با توسعه دادن نقش انسان باری سنگین بر دوش تفکر غربی نهادند. در این تفکر انسان (گاهی نماینده خدا و اغلب کاملاً مستقل) سهمی اساسی در عمل و اداره امور جهان بر عهده می گیرد. (همان ص ۴۰)
از طرف دیگر، تفکر غالب در اندیشه شرقی تمایز بارزی بین انسان و خدا قائل نیست. در اساطیر شرقی انسان می کوشد از محدودیت های موقتی این جهانی فراتر رفته، با راز هستی یگانه گردد، که در آن همه ی تمایزها- از جمله تمایز بین انسان و روح- ناپدید می گردند. (همان ص ۴۰)
در واقع می توان تمدن هایی هم چون مصر و بین النهرین را نخستین تمدن هایی به حساب آورد که با رویکرد با ایزدان و الهه گان، پیش گام برگزاری مراسم مذهبی و آیینی بوده اند. مثلاً در مصر و در شهر ممفیس نزدیک به ۵ هزار سال پیش نمایش واره هایی در جلوه دادن چگونگی و چرایی های آفرینش جهان و جهانبان انجام می گرفته است که نزدیک ۴ هزار سال پیش به سبب دگرگون شدن باورهای دینی، اجرای آن ها متوقف شده است. راز و رمز این آفرینش به پناه سرور خدایان مصری منسوب است. به همین دلیل در این گونه نمایش واره ها به ارج گذاری و ستایش و نیایش او پرداخته می شده است.
از سوی دی
ر مهمترین منابع برای نخستین درام نویسان دوران کلاسیک هنر اسطوره هایی بودند که به منظور بزرگداشت آن ها مراسم آیینی به پا می شده. چنین مراسم آیینی به ویژه در خصوص ایزدان باروری طبیعت هم چون ایزیس و اوزیربس در مصر و دموزی در بین النهرین و سیاوش در ایران و سرانجام دیونیزوس در یونان برگذار می شده که مراسم بزرگداشت دیونیزوس در قیاس با اسطوره های مشابه، متأخر است و سرانجام آن ختم به جشنواره هایی شده است که حاصل آن سر بر آوردن درام نویسان مشهوری هم چون اشیل، سوفوکل، و اوریپید بوده است.
اما آن چه حائز اهمیت است، چگونگی تأثیر نمایش های برآمده از آیین ها و رسوم بر شکل گیری و تطور تئاتر است. زیرا که به استثنای نیایش های دیونیزوس و آیین های سوگواری مردگان که برخی از فنون آن ها مثل اشعار دیتی رامب و مبادله کلامی بین نقال و همسرایان که مبدأ تئاتر یونان هستند، دیگر مراسم راهی را ادامه دادند که گاهی نزدیک به خط سیر تئاتر بود ولی با آن هم گونی کامل پیدا نکرد. در واقع آیین ها و مراسم به خودی خود منجر به پیدایش شکل نهایی تئاتر نشدند و گفتن اینکه تئاتر یونانی از تحول برخی آیین های نیایشی مذهبی پیدا شده به این معناست که این آیین ها واجد عناصر اولیه بوده اند. به عنوان مثال؛ «آنچه به تئاتر یونان جامعیت و استقلال می بخشد و آن را از مراسم مذهبی جدا می کند، فرهنگ یونانی است. در فرهنگ یونانی، فلسفه به وجود می آید و این فلسفه انسان را در مرکز نگرش خود قرار می دهد. به طوری که پروتاگوراس در پایان قرن پنجم صریحاً اعلام می کند که انسان مقیاس همه ی امور است»
به این ترتیب در این بخش می توان نتیجه گرفت که تئاتر یونان به عنوان خاستگاه تئاتر غرب، مذهبی یا دینی نبوده بلکه حتی فاصله خود را از مذهب و دینی ایجاد کرده و حتی به نقد مبانی و مفاهیم دینی می پرداخت.
روند تبدیل اسطوره به درام در یونان
بین مورخان رسم براین است که تس پیس (برنده ی مسابقه ی سال ۵۳۴ پیش از میلاد) را بنیان گذار درام بشناسند.
قدیمی ترین سند موجود درباره خاستگاه درام یونانی فصلی از فن شعر ارسطو (حدود ۳۳۵-۳۲۳ پ.م) می نویسد تراژدی از بدیهه سازی های سرخوان دییترامب به وجود آمده است.
دیتیرامب سرودهای روحانی و رقص هایی را می نامند که در بزرگداشت دیونوسوس، خدای شراب و باروری در یونان باستان اجرا می شد. دیتیرامب در اصل شامل یک داستان کوپی فی البداهه (که توسط سرخوان هم سرایان خوانده می شد)
کسی که اولین دیتیرامب ها را با تعریفی مشخص و براساس موضوعی قهرمانی و با دادن عنوانی برای هریک از نوشت آن ها نوشت آریون بود. از این روی آریون گاه پایه گذار تراژدی شناخته می شود زیرا اجرا کنندگان او را تراگودیا و آوازها را درام تراجیکون می نامیدند.
دوری ها عناصری از دیتیرامب- شعر غنایی، آواز و رقص دسته جمعی، و موضوعات اساطیری- را که بعدها تراژدی ها مورد تأکید قرار می گرفتند تا حد زیادی توسعه دادند. همین که دوری ها قطعه ی ادبی آریون را تراژدی می نامیدند، معلوم می کند که چرا بعضی نویسندگان دوران باستان تس پیس را در ردیف شانزدهم تراژدی نویسان قرار داده اند. زیرا آن چه که ما امروزه تراژدی می نامیم به تس پیس نزدیک تر است تا آریون.
این که دقیقاً چگونه دیتیرامب ممکن است به صورت تراژدی تکامل یافته باشد، و اینکه این تحول چقدر طول کشیده برای ما روشن نیست اما قدم نهایی معمولاً به تس پیس منسوب می کنند.
هو راس در سال ۵۰۰ پیش از میلاد می نویسد، تس پیس در ارابه ای به همه جا سفر می کرد و نمایش می داد. عقیده همه ی مورخان بر این است که درام یونانی از دیتیرامب به وجود آمده است.
خاستگاه تراژدی هرچه باشد، قدم اصلی به سوی درام، در سال ۵۳۴ پیش از میلاد برداشته شد، و آن هنگامی بود که طرف حکومت رسمیت یافت، و رابطه ی آن با دینوسیا تحکیم شد؛ رابطه ای که پس از آن، در نمایش های دراماتیک آتن ادامه یافت و به عنوان بزرگداشت رب النوع دینوسوس در جشنواره ها ارائه گردید.
مراسم این آیین اغلب با مستی، هم آمیزی گروهی، دریدن و خوردن وحشیانه ی قربانی( که گاه انسان بود) همراه می شد. اما به رغم همه ی مقاومت ها، به هر حال، ستایش دیونوسوس به تدریج در سراسر یونان پذیرفته شد.
برطبق اساطیر، دیونوسوس پسر زئوس (بزرگترین خدای یونان)، سِمل (خدای میرا) بود. اعتقاد براین بود که دیونوسوس پرورده ی ساتیرها (که در دیتیرامب، درام، و هنر تداعی کننده ی دیونوسوس هستند) بود که یک بار کشته و قطعه قطعه شده، بار دیگر احیا گردیده بود. به عنوان خدای رب النوع باروری، شراب و عیاشی بود و حوادث زندگی او همواره به روح سال پیوسته بود که در مذاهب ابتدایی دیگر با آن برخورد می کنیم؛ یعنی چرخه ی فصل ها و الگوی بازگشت به مبدأ در دایره تولد، بلوغ، مرگ و تولد دوباره. ستایندگان دیونوسوس از طریق آیین هایشان در جستجوی اتحاد عرفانی با مبدأ خلاقه بودند. تا بازگشت بهار، ازدیاد محصول انسان و زمین و خرمن های زیاد را تضمین کنند.
یونانیان همه ساله یک جشنواره یا بیشتر در بزرگداشت خدایان بر پا می کردند. در آتیکاه که شهر مهم آن آتن بود، سالی ۴ جشنواره بر پا می شود که همه در ستایش دیونوسوس برگزار می شدند، و در یکی از همین جشنواره ها (دیونوسای) شهر بود که برای اولین بار درام عرضه شود.


ادامه دارد...



منبع:balout.ir

[غریب آشنا]

روند تبدیل اسطوره به نمایش در ایران
اسطوره ها در ایران به دلیل ساخت اجتماعی، فکری و سیاسی جامعه ی ایرانی به خلاف اسطوره های یونان منجر به ایجاد درام با تعاریف آتنی نشدند اما در طی مسیر پر فراز و نشیب خود و دگرگونی هایی که در آنها به وجود آمد مبدأ ایجاد چندین نوع از نمایش شدند که به آنها می پردازیم.
در فاصله هزاره اول یا دوم پیش از میلاد دسته ای از قوم بزرگ هند و ایرانی در فلات ایران ماندگار شدند. این مهاجران با خود اساطیر و اعتقادهایی آوردند که با اساطیر مردم بومی در آمیخت و آن جشن ها و عزاها شکل تازه تری پیدا کردند.
روشن ترین مدرکی که از نمایش ها و آیین های این دوره باقی مانده درباره سوگ سیاوش و مرگ سیاوش است که پایه ای در افسانه و دنباله ای در واقعیت دارد. این نمایش سالها پیش در بخارا انجام می گرفت که آنرا کین سیاوش نیز می گفتند.
این آیین با آیین ایشتر و تموز در بابل که جانشین آیین دموزی (Dumuzi) سومری است و آیین مرگ تموز که هر ساله مردم بین النهرین با سرودهای اندوهبار اجرا می کردند شباهت داشت.
آیین دیگر که شبیه این آیین ها بود به مردم فینیقیه تعلق داشت و آیین ادونیس خوانده می شد. بنا به برخی روایات، الهه ی عشق که ما در ادونیس بود، دچار عشق به فرزند شد و از بیم آن که مگر ادونیس، این خدای کشت و زرع و مبنوی گیاهان به هنگام شکار کشته شود، او را از شکار بازداشت و چون ادونیس سخن او را به جای نیاورد، در شکار کشته شد. نام این خدای فینیقی در اصل «ادونی» (Adoni) به معنای «خداوندگار من» بوده است. در مراسمی که برای او در فنیقیه برپا می شد، زنان به زاری و فریاد نام او را بر می خواندند. مردم را گمان چنین بود که ادونیس هر سال به زادگاه خویش باز می گردد و باری دیگر زخمی مرگبار بر می دارد و آنگاه آب ها چون خون سرخ رنگ می گردند. مراسم مربوط به ادونیس هر سال در هنگام برداشت محصول برپا می شد و مردم، به خصوص زنان، به شیون و زاری برمی خاستند.
معمولاً به هنگام این مراسم، در ظرف ها سبزه می رویانیدند و آن ظرف های سبزه را باغ های ادونی می نامیدند و مردم آن روز را جشن می گرفتند و سبزه ها را به چشمه ها یا به دریا می افکندند. (مهرداد بهار، ۱۳۸۵؛ ص۶۰)
افسانه ی مرگ اوسیر Ousir در مصر خدای باروری بود و باز ساختش توسط مادرش Aset از دیگر آیین های گسترده ی مادر سالاری بوده است. داستان سیاوش شباهت زیادی با این داستان ها و بسیاری دیگر از افسانه های مردم غرب آسیا و مدیترانه دارد.


نخست اینکه سیاوش نماد یا خدای نباتی است؛ زیرا با مرگ او، از خون وی گیاهی می روید و این شبیه همان درخت شدن اتیس و آدونیس است. دو دیگر اینکه سیاوش نیز بی گمان خدای کشتزارها بوده است و نشان این امر را از به آتش رفتن او باز می شناسیم که نماد خشک شدن و زرد گشتن گیاه و در واقع آغاز انقلاب صیفی و هنگام برداشت محصول است. (همان، ص۶۱)
بنا به اساطیر زرتشتی در ششمین روز آغاز سال یا نوروز بزرگ کین سیاوش گرفته می شود.
همچنین در تاریخ بخارا آمده است؛ هر سالی هر مردی آنجا یکی خروس بدو (برای سیاوش) بکشند پیش از برآمدن آفتاب روز نوروز؛ و مردمان بخارا را در کشتن سیاوش نوحه هاست. بدین گونه سیاوش در نوروز، در آغاز تابستان می میرد، کشته می شود و در ششمین روز سال نو یا نوروز بزرگ رستاخیز می کند. (همان، ص ۶۲)
داستان سیاوش رفتن او به توران زمین، ازدواج با فرنگیس، به شاهی رسیدن، کشته شدن و روییدن گیاه از خون او بیانی دیگر از باورهای مادرسالاری است، تقلید جادویی از افسانه ی الهه ی زمین یا آب و خدای جوان و میرا است. در میان اقوام کرد و لر در غرب ایران مراسمی با عنوان چَه مَر (Chamar) که سوگ آواز است برگزار می گردد که باقیمانده ی آیین سوگ سیاوش و سوگ ادونیس است.
در تمدن های کهن آسیای غربی- مدیترانه ای کاهنده های شهرهای باستانی که شهربانوی سرزمین خود نیز بوده اند. در نقش زمینی- جادویی الهه ی مادر، هر سال با یکی از دلاوران شهر ازدواج می کردند و آن دلاور، در اثر این ازدواج، به فرمانروایی موقت شهر می رسید و در پایان سال، دلاور فرمانروای مزبور را قربانی می کردند، خون او را بر گیاهان می پراکندند و گمان می داشتند که این تقلیدی جادویی از مرگ خدای گیاهی است و ریختن خون او بر زمین سبب رویش و پرباری گیاهان خواهد شد. حتی گوشت این دلاور را اطرافیان کاهنه خام خام می خوردند. (همان، ص ۶۳)
در این جا شاید لازم باشد به آیینی زنده در ایران اشاره کنیم، میر نوروزی که بازمانده ی همان آیین قربانی کردن دلاور- فرمانرواست و در میان کردها هنوز رایج است.
بنابراین آیین، به هنگام نوروز، امیر یا حاکم محل بر حسب ظاهر، از امیری یا حکومت دست می کشد و به جای وی امیری یا حاکمی موقت می نشانند و این شخص در طی چند روز جشن نوروزی حکومتی صوری می کند و به عزل و نصب و توفیق و حبس و جریه و مصادره می پردازد و پس از چند روز یاد شده، حکومت کوتاه او به پایان می رسد و امیر یا حاکم اصلی به جای خویش باز می گردد. (همان)
این آیین مربوط به دوره ی ما در سالاری است که با عوض شدن آن و تبدیل به مرد سالاری دیگر نمی شد فرمانروای موقت را قربانی کرد پس به جای او حیوانی را قربانی می کردند که مراسم عید قربان از بازمانده ی همین آیین است و بعدها به جای کشتن امیر موقت تنها به آزردن او اکتفا می کردند.


در دوره های پیش از اسلام عده ای با عنوان خنیاگر و روایتگر فعالیت می کردند. آنها نه تنها در میان مردم به روایت افسانه ها و داستان های اساطیری می پرداختند و از احترامی برخوردار بودند بلکه در دربار پادشاهان نیز جایگاهی والا داشتند.
امروزه از روایت گران و ناقلان داستانها و سرودهای کهن، آگاهی چندانی نداریم و نام و نشان و چگونگی کُنِشِ فرهنگی شان در غبار روزگاران ناپدید شده است. در روزگار اشکانیان (پارتیان) گروهی از اینان به عنوان «گوسان» شناخته می شدند و خنیاگران و سرودخوانان آن زمان به شمار می آمدند (بویس، ۱۳۶۸). «گوسان» ها در دوران ساسانیان نیز کار سرود خوانی و نقل روایت ها را و یادگارهای کهن خاندانی یا قومی را عهده دار بودند برخی از آنها تا بدانجا چیره دست بودند که مانند پهلبد (باربد) به دربار شهر یاران نیز راه می یافتند. (جلیل دوستخواه، ۱۳۸۴؛ ص۸۱ و ۸۲)
اما در ایران به خاطر بافت مذهبی و دینی جامعه و همان تنویت شهر بصورت طبیعی آیین یا نمایش هم اگر بود بایستی در جایگاه خیر قرار می گرفت تا مورد پسند حکام قرار بگیرد. و همین نگرش دینی که با ظهور زرتشت شروع شده و قوام گرفته بود با ورود اسلام کاملاً قوت گرفته و تثبیت شد. آیین ها هم چون اسطوره ها برای بقا ناچار به دگرگونی خود بودند از آن جمله:


نمایش واقعه ی «مصایب میترا»
نمایش واقعه ی «مصایب میترا» در میان ایرانیان مهرپرست و سرگذشت غم انگیز زریر در حماسه ی «یادگار زریران» و سوگ مرگ سیاوش در «تراژدی سیاوش» در ایران، به احتمال قوی اصلی ترین نمونه ها از آیین های قدسیانه ی ایرانیان باستان و زمینه ساز نمایش واقعه ی «مصایب امام حسین» در وقایع کربلا بوده و در شکل گیری نملیش آیینی تعزیه خوانی تأثیر داشته اند.
بنابراین همان گونه که یونانیان از نمایش آیینی نیایش و بزرگداشت دیونیسوس یا یاکوس، خدای تاکستان ها و باروری و شور و جذبه ی عارفانه در ساختن نمایش های کلاسیک تراژدی و کمدی خود بهره برده اند؛ ایرانیان شیعه نیز در ساختن تعزیه و به نمایش درآوردن واقعه ی کربلا و حدیث مصایب سیدالشهدا به سنت نمایش های آیینی ایرانیان قدیم چشم داشته و از شیوه ی اجرای مناسک و آیین های کهن مذهبی و پاره ای از عناصر اسطوره ای و حماسی سازنده ی نمایش های آیینی استفاده کرده اند. یکی از نویسندگان مصری به نام سعید ابوالنقه در مقاله ای با عنوان «میراث نمایش مصر و عرب» می نویسد: «ایرانیان با پیش زمینه هنر تئاتر که در جامعه شان داشتند، توانستند از شهادت امام حسین و اصحابش درام های مذهبی بیافرینند، در صورتی که عرب ها هیچ گاه به این اندیشه نیافتادند که از این وقایع که در جامعه ی آن ها روی داده بهره بگیرند، زیرا در میانشان هنر نمایش سنت نبوده است»
با سیطره و گسترش اسلام در ایران و گرویدن مردم ایران به دین اسلام و پذیرش مذهب تشیع، به تدریج در شیوه ی رفتارهای فرهنگی و تفکر و باورهای دینی و پنداشت های عامه ی مردم دگرگونی هایی پدید آمد. برخی از رفتارها و عقاید و رسوم کیش های پیشین ایرانیان که با ساختار فرهنگی و انگاره های دینی- مذهبی و احکام و اصول اسلامی مذهب تشیع مطابقت نداشتند، یا احتمالاً با آن ها در تعارض بودند، رفته رفته کنار گذاشته و فراموش شدند و مجموعه ای از رفتارها و عقاید و رسوم اسلامی جای آن ها را گرفتند.


رفتارها و باورها و آدابی هم که با انگاره های اجتماعی و فرهنگ اسلامی معارض نبودند، کم کم در صورت و معنا تغییراتی یافتند و با عناصر فرهنگ اسلامی در آمیختند و صبغه ی مذهبی یافتند و همراه رفتارها و باورها و آداب مذهبی تازه به حیات اجتماعی خود ادامه دادند.
در فرهنگ دینی ایران پیش از اسلام و نخستین سده های اسلامی اگرچه حماسه ی شهادت سیاوش بن مایه و بافتی قدسیانه داشت لیکن برای شیعیان مبشر نجات و رستگاری نبود و نمی توانست به نیازها و آرمان های دینی آنان پاسخ دهد و هیجان های مذهبی شان را فرو نشاند. سیاوش قهرمانی از فرهنگی دیگر و شهیدی از کیش و آیینی دیگر بود. ایرانیان مسلمان این بشارت را در قهرمانان مقدس خود در تاریخ تشیع جستجو می کردند.
اما اینکه تعزیه خوانی در مسیر تکاملی خود چه راهی را پیموده است، باید بگوییم که بی تردید تعزیه خوانی درس مراسم دسته گردانی های مذهبی در دهه اول محرم و دهه آخر صفر پدید آمد و با این مراسم آمیخت و همراه شد. پیش از آن که تعزیه خوانی صورت نمایشی به خود بگیرد و در میدان ها و سکوی تکیه ها ارائه شود، به صورت شبیه گردانی در دسته های عزا آشکار گردید. به این ترتیب که در دسته های سینه زنی کسانی را شبیه امامان و شهیدان در می آوردند و سوار بر ارابه و چهار چرخه می کردند و در گذرها و محله های شهر می گرداندند. هریک از شبیه ها، در حالی که زبان حال شهیدی را بیان می کرد، صحنه هایی از وقایع کربلا و مصایب شهیدان را با حرکات و رفتارهای مناسب و سنجیده می نمود. رفته رفته این نوع شبیه گردانی تحول یافت و به صورت نمایش آیینی- مذهبی «شبیه خوانی» یا «تعزیه خوانی» درآمد و در صحنه و سکوی میدان و تکیه جای گرفت.
تعزیه خوانان که از عامه ی مردم بودند، داستان مصایب و آلام شخصیت های مذهبی وحماسه های قهرمانی شهیدان کربلا را که پیش از آن در مقتلنامه ها و سوگچامه ها رواین شده بود و از زبان مرثیه گویان و روضه خوانان و مداحان نقل می شد، هم چون نقالان با استفاده از هنر بیان و تقلید به نمایش در می آوردند. از این زمان که احتمالاً اواخر دوره ی صفوی باید بوده باشد، تغزیه خوانی همچون نمایش آیینی- مذهبی، در عرصه هنر ایران آشکار گردید و هم چنان که (کیندرمن در تاریخ تئاتر یونان باستان نوشته: «روح تراژدی متکامل یونانی از زمان جنگ با ایرانیان رشد یافت و براساس جنگ های یونانیان با ایرانیان بر روی صحنه آمد») روح تراژدی در ادبیات ایران نیز بر بنیاد وقایع کربلا و نبرد اولیا با اشقیا و شهادت مظلومانه ی امام حسین (ع) در یک شکل نمایشی مأوا گرفت و نمایش یا «درام» مذهبی ایرانیان به صورت تعزیه جلوگر شد.
حفظ ارتباط با دین و مذهب و اعتقادات فرهنگی- مذهبی مردم، به تعزیه کمک کرد تا جایگاه و مقامش را همواره در جامعه ی سنتی مذهبی ایران نگه داد از این رو تعزیه در جامعۀ ایران پیوسته جدا از تیاتر، به معنی امروزیش، مطرح بوده است. سیپک Jiri cejpek در بخش «ادبیات عامه ایران» در تاریخ ادبیات ایران به کوشش یان ریپکا دربارۀ شکوهمندی و درخشش تعزیه خوانی در دوره قاجار، دوره ای که ایران مسیر انحطاط و زوال اجتماعی و فرهنگی را می گذازند، نظری خاص ارائه می دهد. او می گوید مردم تعزیه خوانی را شکوه بخشیدند چون به قهرمانان واقعی و عظمت اخلاقی ، دست کم بر روی صحنه ، احساس نیاز می کردند. مردم با مشارکت خود در تعزیه خوانی های کوشیدند تا اندازه ای که بتوانند از هرزگی و فساد و زبونی زندگی پیرامون خود فاصله بگیرند و از آن دوری جویند.
پیتر چلوسکی از تغذیه شناسان بزرگ اروپایی می گوید :« اگر چه درام نویس را تأثیر بر تماشاگر بدانیم هیچ تراژدی به غلظت تعزیه نمی رسد»
نقالی :
نقالی عبارتند از نقل یک واقعه یا قصه، به شعر یا نثر با حرکات و حالات و بیان مناسب در برابر جمع و تکیه آن بیشتر به احساسات تماشاگر است تا منطق ایشان. واز آن جهت که موضوع آن داستان قهرمانان بزرگ شده فوق طبیعی هستند و یا حقه واقع صرف را ندارد، با خطا به متفاوت است. منظور از نقالی، سرگرم کردن و برانگیختن هیجان ها و عواطف شنوندگان و بینندگان است به وسیله حرکات جذاب، لطف بیان ، تسلط روحی بر جمع و حرکات و حالات القاء کننده و نمایش نقالی، به آن حد که بیننده او را هردم به جای یکی از قهرمانان داستان ببیند و به عبارت دیگر بتواند به تنهایی بازیگر همۀ اشخاص بازی باشد.
نقالی را واقعه خوانی نیز می داند که پیش از اسلام با یک ساز همراه آواز یا گفتار انجام می شد. مضامین واقع خوانی را حماسه های ملی (داستان های شاهنامه) و بعد از اسلام ذکر مصائب امام حسین و گاه جنگ های حضرت محمد در بر می گرفت.
نقالان در بسیاری از موارد شاهنامه خوانی می کردند و از داستان های شاهنامه و داستان های ملی سخن می گفتند. نقال یکی از چهره های مهم و اصیل بازیگری در نمایش ایران است و برخی واقعه خوانان به راستی از چیره دست ترین بازیگرانند. واقعه خوانی کاری است سخت بر پایه اصول و سنن، و هنری است محتاج فنون و شگردها. نقال ها از نوعی روان شناسی مردم آگاهند و تسلط زیادی بر جمع دارند و می دانند کجای مقصدشان برای مردم هیجان انگیز است و چگونه باد بگویند تا بیشتر هیجان برانگیزد، یا به وجود آوردن واقعه ها و یا آهنگ دادن به کلام ، بالا و پایین آمدن به موقع سرودست، عوض کردن صدا و معلق نگه داشتن واقعه در جایی حساس، به شکلی که هیجانی بیشتر برای تماگر ایجاد کند. مجلس هایی که نقال به داستان (رستم و سهراب) مرگ سهراب می رسد، بسیاری گریه می کنند و بی خبر از محوطه خارج می شوند تا خبر مرگ سهراب را نشنوند. بارها شده است که پول و یا گاو و گوسفند به نقال داده اند تا از کشتن سهراب منصرف شود.
در عصر ما نقالی فراموش شده است و به قول بهرام بیضایی، نقالان به خانه هایشان رفته و مرده اند.
نمایش های شامی آمد:
بیشتر نمایش های شادی آور، نمایش های فی البداهه یعنی بر پایه بیان و آفرینش در جا و حضوری بود، یعنی معمولاً نمایش های شادی آور دارای متن نوشته شده از قبل مانند نمایش نمایه های امروزی نبودند.

ادامه دارد...
منبع:balout.ir

[غریب آشنا]

نمایشنامه های عروسکی :
نمایش های عروسکی را با دوعنوان (سایه بازی) و (خیمه شب بازی) از هم جدا می کنیم . نمایش های ایرانی عمماً دوره گرد بوده و می دانیم که این بیشتر به دلیل اساس کوچ نشینی مردم بیابان گرد بوده است. در سایه بازی، داستان با حرکات چند عروسک که در برابر یک منبع نور سایه شان بر پرده می افتاد، نشان داده می شد، اما در خیمه شب بازی تماشاگر مستقیماً عروسک های متحرک با بعد و رنگ را بر صفحه می دید.
بقالی :
معمولاً در این نمایش یک بقال و یک شاگرد ایفای نقش می کنند که معمولاض بقال از شاگرد انتقاد می کند که این نمایش گاهی به صورت فی البداهه است و گاهی هم دارای متن خاصی بوده.
سیاه بازی :
نمایشی که شخصی که صورت خود را سیاه کرده است نقش اصلی را ایفا می کند و دارای متنی طنز آمیز بوده و معمولاً بازیگر در هر موقع هر کلمه رکیکی را می تواند به کار برد، مثل نمایش حاکمی که می خواهد دخترش را شوهر بدهد.
معرکه گیولی: ( مرشد و بچه مرشد)
شخصی که از نیروی بدنی ویژه ای برخوردار است با یک شخص با ادوات (جعبه مارگیری) کارهای مهیج انجام می دهد.
روحوضی :
نمایشی است که با انداختن تخته ای بر روی حوض انجام می گیرد و حالت کمدی داشته، معمولاً به صورت بداهه گویی انجام می شود که در جشن های عروسی و تولد و ... انجام می شده است.
در قدیم این نمایش ها به صورت بنگاه بوده است که موسس بنگاه شادمانی را به عباس موسس نسبت می دهند.
در یونان چگونه ذهن اسطوره ای به ذهن فلسفی تغییر پیدا کرد؟
اینکه چگونه ذهن اسطوره ای انسان یونانی به سوی ذهن فلسفی ( متعلق گرایی) حرکت می کند و تغییر می یابد در چگونگی حرکت در امر یونانی از تراژدی به کمدی نمایان است.
تعریفی که نیچه از تراژدی به دست می دهد، هیچ گونه قرابتی با معنای متداول آن در تاریخ و به ویژه در عصر حاضر ندارد. در واقع نیچه تراژدی را نگاهی هستی شناسانه به حیات انسان می داند. تفسیر نیچه از تراژدی بر فلسفه شوپنهاور و آرمان های زیباشناسانه ریشارد والگزاستواراست . نیچه نخستین تأمل انسان را ، تأمل درباره مرگ و فناپذیری وی می داند انسان تنها جانداری است که بر مرگ خویش واقف است . این حقیقت دردناک عامل روی آوری بشر به هنر است. خلاقیت وی برای فرار از مرگ ، در هنر تجلی می یابد . گروه هم خوانان با سرودهای نئشه آورشان ، که « یتیرامب» نام دارد، موجوداتی هستند با نام « ساتیر» که به شکلنیمه انسان نیمه بز روی صحنه ظاهر می شوند و « دیونوسوس» خدای شراب و وجد و سرمستی را در عیش و نوش ها و شادمانی ها همراهی می کنند. ساتیرها و دیونوسوس مظهر وحدت هستی ناپایدار و فناپذیرند. در این حالت وحدانی و بنیادین ، انسان نسبتی حضوری با عالم و آدم و مبدأشان پیدا می کند. اوج هنر تراژدیک در همین نسبت حضوری است که انسان هم فاعل شناسایی است و هم متعلق آن. تنها در این هنر متعالی است که بشر به توجیه ندگی دست می یابد و برای غلبه بر فناپذیربودنش و فائق آمدن بر حقیقت دهشتناک هستی زمینی پیدا می کند. از نظر نیچه ، با ظهور نخستین بذرهای عقل گرایی ، که نماد آن سقراط و سقراط گرایی است. مرگ تراژدی فرا می رسد و ذهن اسطوره ای انسان یونانی به طرف ذهن فلسفی حرکت می کند و مرگ تراژدی با ظهور عقل گرایی ، که نیچه از آن به عنوان سقراط گرایی یاد می کند شروع می شود که نیچه در کتاب « تولد موسیقی از روح تراژدی » به آن می پردازد.
تعریفی که نیچه از تراژدی در این کتاب به دست می دهد، هیچ گونه قرابتی با معنای متداول آن در تاریخ به ویژه در عصر حاضر نداردنیچه در تعریف تراژدی ریشه کلامی این واژه را ملاک قرار می دهد.
معنای تحت اللفظی تراژدی « آواز بز است» واژه یونانی تراگوس به معنای بز و اُده ( آواز) ترکیب تراژدی را می سازد. معمولاً دربارة منشأ تراژدی ، نظریه ارسطو را ملاک قرار می دهند که در قرن چهارم قبل از میلاد در فصل چهارم بوطیقا گفته است:
« شک نیست که ترازدی نیز چون کمدی ، نخست از بدیهه سرایی آغاز شد . تراژدی از اشعار دیتیرامبیک ریشه می گیرد و به کمدی از سروده های مالکیت که هنوز در بیساری از شهرهای ما باقی مانده است . از آن پس ، تراژدی اندک اندک پسش رفتن آغاز کردو در هر مرحله بهتر از مرحله پیشین شد. اشعار دیتیرامبیک یا ددیتیرامب ، سرودهای وجدآور و بهجت بخشی است که ساتیرها در بزرگداشت خدای شراب ، دیونوسوس سر می دادند.» ( مجموعه مقالات ،۱۳۷۷،ص ۱۲)
بنابراین در جستجوی وجه تسمیه تراژدی باید مفهوم سه واژه مشخص گردد:« دیتیرامب، ساتیر و دیونوسوس»
در افسانه های اساطیری آمده است که ساتیرها موجوداتی نیمه انسان و نیمه بز هستند که با خواندن سرودهای دیتیرامب ، مرگ و تولد دوباره دیونوسوس ، خدای شراب ، را پاس می داشتند. دیونوسوس در میان ایزدان یونانی از ویژگی خاصی برخوردار است او از پیوند زئوس و پرسفونه ، الهه زیرزمین ، متولد می شود.با دسیسه چینی هر، همسر زئوس ، تیتانها وی را از هم می درند و می خورند. به همین دلیل ، دیونوسوس ، زاگرس ، یعنی مثله و قطعه قطعه شده ، نام می گیرد. آتنا، دختر تئوس ، قلب دیونوسوس را از دست تیتان ها می رباید و آن را به زئوس می بخشد. تولد دیونوسوس دوم در فرهنگ اساطیر یونان و رم چنین وصف شده است:
« دیونوسوس پسر زئوس و سلمه ، که مورد علاقه زئوس بود از او خواست تا تمام نیرو و جلال ایزدی بر او ظاهر شود و زئوس نیز برای رضای او به این امر تن داد؛ ولی سلمه که قدرت تحمل مشاهده انوار جمال عاشق خویش را نداشت ، به حالت برق زده ای به زمین افتاد. زئوس به سرعت طفل شش ماهه او را که هنوز در شکم مادر بود بیرون کشید و آن را به ران خود دوخت و در پایان مدت مقرر ، طفل را صحیح و سالم خارج کرد. این طفل ، دیونوسوس ، یعنی دوبار تولد یافته نام گرفت.» ( گریمال ، ۱۳۵۶، ص ۲۵۸)
تفکر تراژدیکی که نیچه از آن سخن می گوید ، دقیقاً بر مرگ و تولد دوباره دونوسیوس استوار است. دیونوسوس حاصل پیوند جاودانگی و فناست. افسانه دیونوسوس او را مظهر ویژگی هایی دوگانه قرار می دهد و هستی بشری نیز با این ویژگی های متضاد و دوگانه رقم خورده است و آیینه تمام نمای تضادهاست . داستان سرگذشت دیونوسوس از این جهت نقل شده که تفکر تراژدیک نیچه ، تحت تأثیر تفکر هرادمیک ، باتمسک به سرگذشت دیونوسوس شکل می گیرد. ذکر این داستان برای فهم نسبت آواز بز با نمایش های تراژدیک ، بسیار اساسی است.
دیونوسوس برای درامان ماندن از نیرنگ و فریب « هرا» همسر زئوس ، به محلی دور از یونان به نام « نیا » که به روایتی در آسیا و به روایتی دیگر در اتیوپی یا آفریقاست ، منتقل می شود. زئوس برای نشناخته ماندن دیونوسوس او را به شکل بزغاله ای در می آورد و مسئولیت نگه داریش را به الهه های آن سرزمین می سپارد.
ددیونوسوس در آغاز جوانی ، انگور و روش استفاده از آن را کشف می کند و با قدرتی که در برکت بخشی و آبادانی تاکستان های می یابد ، این شراب نام می گیرد. البته این یکی از صفاتی است که به او نسبت داده اند. در واقع مسحورترین ویژگی او مستی و شراب است. برای بزرگداشت دیونوسوس ، خدای شراب ، باروری حاصلخیزی ، هر ساله ، آغاز فصل بهار ، دسته های بزرگی از زن ها ، ساتیرها و سلین ها ( موجودات نیمه انسان نیمه حیوان) به راه می افتادند و « دیتیرامب » را همراه با رقص و آواز سر می دادندو طی این مراسم شبیه یا شمایل دیونوسوس را با خود حمل می کردند و به معبد مخصوص می بردند. در تمام این مدت ،رقص و آواز بر پا بود و حیواناتی را در پیش شمایل قربانی می کردند. این مراسم که « دیونوسیا» نام داشت، در میان وجد و سرور پرجذبه ای به پایان می رسید. « یکی از این جشن ها که برای نخستین بار در آن درام یا تراژدی عرضه شد ، چنان محبوبیتی یافت که بقیه دیونوسیاها را تحت شعاع قرار داد و کانون تمام جشنها واقع شد . به این ترتیب در سال ۵۳۴ قبل از میلاد تراژدی و اجرای آن رسمیت یافت.( مجموعه مقالات ، ۱۳۷۷، ص ۱۷)
بنابراین وجه تسمیه تراژدی به آیین های دیونوسوس بر می گردد.
نیچه هستی بشر را تراژدیک و هنر را محصول پیوند دو ایزد بزرگ یونان می داند : آپولون و دیونوسوس.
از نظر او ، آپولون مظهر تصور و دیونوسوس نماد اراده است. همان گونه که موجود زنده محصول دو جنس مخالف است ، هنر نیز با پیوند این دو بزرگ ایزد یونان متولد می شود. نیچه برای هنر ریشه ای طبیعی قایل است. او هنر را تقلیدی از طبیعت نمی داند بلکه آن راتمثیلی برای زایش هنری تلقی می کند. اگر دیونوسوس خدای شراب ، باروری ، حاصلخیزی و وجود و بی خودی است ، آپولون خدای آفتاب ، نظم و سامان و رویا ست. نیچه بر تمثیل رویا برای وصف آپولون تأکید می ورزد . بشر برای فائق شدن بر حقیقت دردناک مرگ که فنا، و متناهی بودن وی را رقم می زند ، نیازمند شادی و بهجت است تا با نیروی تخیل دمی از یاد مرگ غافل بماند سفر به عالم رویا مظهر اسم آپولون قرار می گیرد و خدای آفتاب که شعاع نورانی اش ، تیره ترین نقاط زمین را روشن می سازد، دروازه عالم خیال را به روی آدمی ، می گشاید.
از نظر نیچه ، آپولون نماد هنرهای تصویری است و دیونوسوس که ایزد پریشان عنصر وجد و بی خودی است ، مظهر هنر غیر تصویری یعنی موسیقی است. آپولون به عنوان ایزد منظم و سامان دهی مظهر « اصل فردیت» است. نیچه اصطلاح اصل فردیت را از شوپنهاور اقتباس می کند که معتقد است عالم از نظر فهم انسانی به واسطه صورت های مشاهده زمان ، مکان و علیت به عنوان کثرت پدیدار های محدود به تصور در آید. این تصور ، عالم وجد و سرور و بی خودی و سرمستی ، یعنی عالم دیونوسوسی ، آشکار می شود ، عالم دیونوسوس در تراژدی تجلی می یابد.
از نظر او تنها قهرمان تراژدی دیونوسوس رنج کشیده و موضوع تراژدی بیان درد و رنج دیونوسوس است. که در مرگ و تولد درباره او نهفته است.
با حضور دیونوسوس ، احساس تراژدیک که غفلت از خود را برای انسان به ارمغان می آورد ، غالب می شود و با چیرگی عنصر آپولونی ، احساس ترژدیک رخت بر می بندد.
نیچه به غیر آیین های دیونوسوسی از آسیخولوس ( پدر تراژدی ) و سوفولکس ( دومین تراژدی نویس نامدار یونانی) را می ستاید، اما معتقد است که با ورود او رپیوس ( سومین تراژدی سرای نامدار یونانی ) زوال تراژدی رقم می خورد. نیچه مرگ تراژدی را با تولد عقل گرایی مقارن می داند و قاتلان تراژدی از نر او سقراط و اوریپیدس هستند. نیچه پیش از آن که از مرگ خدا در کتاب دانش طربناک سخن می گوید ، از مرگ تراژدی در کتاب « تولد تراژدی در روح موسیقی» صحبت می کند. مرگ خدا و مرگ تراژدی بی شباهت نیستند ؛ با این تفاوت که نیچه در مرگ خدا ، دم سرد تهی بودن بشر را حس می کند که هر لحظه او را در تاریکی فرو می برد، اما در مرگ تراژدی به دم گرم واکنری برای تولد دوباره آن امید بسته است. تراژدی در نبد با عقل گرایی بی چون و چرای سقراط ، که جهان را محصور در شبکه علیت می بیند ، شکست می خورد و از نفس می افتد. با سیطره عقل بر هستی بشر و سست شدن پایه های اسطوره ای تراژدی ، این هنر به کام مرگ فرو می رود . بنابراین مرگ تراژدی با نام اوریپیدس و سقراط پیوند می خورد پایه و اساس تراژدی اوریپیدس ، نمایش نامه های لمکری منانلر است.
اوریپیدس در نمایشنامه «باکخای » که زنان پرستنده دیونوسوس در مراسم او شرکت می کردند و مست دیوانه با شمشیر ، آدمیان و ددان را از هم می دریدند ، از دیونوسوس انتقام می گیرد. از نظر نیچه ، اوریپیدس چهره حقیقی دیونوسوس را در این نمایش نامه مخدوش می سازد.تضعیف نقش گروه هم خوانان ، اسطوره زایی و ایده آل زایی قهرمان اصلی ، افزودن بر نقش شخصیت ها و دیالوگ ها ، گرایش شدید او به روانشناسی و تحلیل رفتار شخصیت های نمایش ، از جمله عواملی است که نیچه آن ها را پایه زوال و انحطاط تراژدی یونانی بر می شمارد.
از نظر نیچه ، با سقراط فضلفه عصر روشنگری قرن ۱۸ بسته می شود و به دنبال آن ، مرگ اساطیر فرا می رسد.
در ایران چگونه ذهن اسطوره ای به ذهن دینی تفسیر پیدا کرد!
تغییر ذهن اسطوره ای ایرانیان به ذهن دینی ارتباطی تنگاتنگ با اسطوره های ایرانی و حرکت آنها در طول زمان دارد. اساطیر ایرانی میراث مشترک اساطی هند و ایرانی و در سطحی گسترده تر هند و اروپایی است.
دکتر ابوالقاسم اسماعیل پور در گفتگو با رضا ارشاد در کتاب گستره ی اسطوره اساطیر ایرانی رابه سه دسته تقسیم می کند ؛ دوره ی باستان که شامل اساطیر اولیه ، میترایی و زرتشتی است ؛ دوره یمیانه که شامل اساطیر زروانی ، زرتشتی و مانوی است ؛ و دوره ی نوک از شکست ساسانیان و اسلام آوردن ساسانیان آغاز شده و اساطیر ایرانی اشکال نوینی را در فرهنگ ایرانی اسلامی می پذیرند.»( ابوالقاسم اسماعیل پور ، ۱۳۸۲، ص ۶)
و همچنین اسطوره های ایرانی را به سه دوره تقسیم می کند ؛ اول : اساطیر ایران باستان که به طور مشروح در ادبیات و نوشته های باستانی ایران مثل متون گاهانی و اوستایی آمده بویژه در شیت ها که مملو از اساطیر مربوط به ایزدانی چون میترا ، آناهیتا ، تیشتر ( ایزد باران و باروری) و ایو( ایزد آسمان و باد) ، بهرام ( ایزد جنگاوری) است.
دوم : اساطیر میانه که در متون پهلوی یا فاسی میانه است و شخصیتهای اساطیری اندکی دگرگون شده اند مانند میترا که دیگر در کنار اهورا مزدا نیست و به ایزدی پایین تر تبدیل شده است . در این دوره اساطیر مانوی نیز به اساطیر زرتشتی اضافه می گردند.
سوم : اساطیر نوین مربوط به اسطوره های ایرانی تا آغاز اسلام.(همان)
این ادوارسه گانه سیر تحول اساطیر ایرانی را می رسانند و در دوره ی اسلامی نیز در اسطوره های و افسانه های اسماعیلیه شکلی دیگر می پذیرند.
مهمترین عاملی که باعث حرکت ذهن اسطوره ای به ذهن دینی میان ایرانیان باید یه آن اشاره کرد گذشتن اساطیر ایرانی از صافی دین زرتشتی است و باعث می شود که از تثلیث مزدایی هخامنشیان ـ اهوار مزدا در رأس و آناهیتا و میترا در پایه های تثلیث ـ و حتاثنویت اهورا مزدا در مقابل دئوه ها و دیوان به مهمترین تحول آیین ها و اساطیر ایران در سنجش با دیگر آیین ها و اساطیر هند و اروپایی ، برجسته و یکتا شدن اهورا مزدا در برابر دیگر ایزدان است. همچنین جدا شدن میترا از ورونای هندی و پذیرفتن همه ی خویشکاری بای او تحول برجسته ی دیگر در این مسیر است. میترا که خود در زمره ی اهوره ها بوده و در اوستا نیزبه صفت اهوره ـ میتره یا میتره اهوره یا ترکیب میترا ـ ورونا در متون سنسکریت به او اشاره شده است.در تحولی عظیم همه ی خویشکاری های حق را به اهورا مزدا می دهد. این خود نشان از استقلال تفکر ایرانی از افکار هند و ایرانی است و گاهی بزرگ به سوی یکتا پرستی است. اساطیر مزدکی و مانوی نیز تا سده های آغازین اسلام دوام داشته اند. اسماعیل پور می گوید : اسطوره های مانوی نیز جلوه گاه اساطیر مزدایی است. مانی فقط چهره های اساطیری را زا مزداگری و زرتشتی گری به وام می گیرد. اما جوهره ی گئوستیکی به آن می بخشد. « هرمزدبغ» مانوی دقیقاً اهورا مزدا نیست. بلکه چهره ی تازه نو آفریده ای است که در واقع نماد هبوط انسان از بن نور است . ( همان ، ص ۱۳)
« استبداد ساسانی و مؤبدان زرتشتی باعث رواج باورهای مانوی در میان اقشار پایین جامعه می شود و این تفکرات جنبه های عرفانی پیدا می کنندچرا که در عرفان رستگاری روح انسان نوید داده می شود. در زیور مانوی بن مایه های عمیق عرفانی وجود دارد ، « هبوط و سرگشتگی روح در این عالم مادی و اسیر بودن روح علوی در تخته بندتن ، درون مایه ای نیست که تنها مولانا و دیگر شاعران عرفانی ایران مظرح کرده باشند، بلکه طرح این مضمون پیش از اسلام در اشعار شاعران مانوی همچون مارامو، وهمن خورشید یا در مزامیه توماس ، هراکلیتوس و مانویان دیگر یافت می شوند.( همان ، ص ۱۴)
در آثار سهروردی رگه های اسطوره ای دیده می شود . سهروردی برای تبیین آثار خود از بن مایه های اساطیری کمک می گبرد . عقل سرخ و آواز پر جبرئیل از این دسته اند. مضامین اساطیری چون راوی که به گونه ای شاهینی آفریده می شود، پیر سپید موی ، گوهر شب افروز تیغ بلارک ، چشمه آب حیات ، سیمرغ در کتاب آواز پز جبرئیل به وفور دیده می شوند. در آثار دیگر سهروردی درون مایه های اساطیری چون امشاسپندان زیاد دیده می شود.
میراث اساطیری ایران باستان در شخصیتهای دیگر عصر اسلامی نیز به وفور می توان یافت.
در منطق الطیر عطار وجه رمز آمیز و نمادین جبرئیل امین برگرفته از سیمرغ اساطیری است و صورت تغییر یافته ی آن.

ادامه دارد...

منبع:
منبع:balout.ir

[غریب آشنا]

نیز در آثاری چون حی بن یقطان ، ابن سینا ، سلامان و ابسال جامی ، آثار مولوی و ... به خوبی دیده می شود:
گفتیم که آیین زرتشت از مهمترین عوامل تحول اساطیر ایرانی و تفکر اسطوره ای آنها به سمت اساطیر زرتشتی با تفکر دینی بوده است. پس از این تحول ورود اسلام به ایران و تحولاتی که به وجود می آورد عامل عمده و مهم دیگری اسن در استمرار این تحول تفکر اسطوره ای به تفکر دینی اساطیر که دربالا یه نمونه هایی از آن اشاره شد. ژاله آموزگار در کتاب « زبان ، فرهنگ ، اسطوره » این سیر تحول را با تکیه بر آثار فردوسی بازگو می کند و توضیح می دهد که :
« اساس شاهنامه همانند دیگر کتابهای تاریخ سده های نخستین پس از اسلام بر کتاب حوالی نامه بوده است که در اواخز دوره ی ساسانی تدوین نهایی شده بود. هسته ی اصلی خدای نامه روایت های اساطیری و حماسی مشرق ایران بود که بعدها با قهرمانان دوره ی پارت ها ( داستان گیو و گودرز و غیره ) و سکاها ( داستان رستم) در هم آمیخت و رویدادهای تاریخ دورهی ساسانی با هاله ای از افسانه ( معجزات اردشیر و بهرام چوبینه و غیره) بدان بفزوده گشت... . مأخذ شاهنامه فردوسی نیز ترجمه فارسی خدای نامه به اضافه روایات سینه به سینه بوده است.(ژاله آموزگار،۱۳۸۶،ص۳۱۹۹)
فردوسی داستانها را می گیرد ، برخی را حذف ، برخی را کمنگتر و برخی را مقام والاتری می بخشد. ا. با این ترفند هم فرهنگ باستانی ایران را به دوره های بعدی منتقل می کند هم در شرایط سخت انسان ایرانی را وادار به تفکر در گذشتهی خود می کند و هم با تغیری که به حوادث و قهرمانان می دهد آنها را از خشم زمان خود به دور نگاه می دارد.
فردوسی « آیین نوآورندگان را با آنها آشتی میدهد ، لباسی بر آنان می پوشاند که خلاف عرف و عادت حاکم بر جامعه آن روز نباشد و بدین سان آنهار ا هم چون یادگارهای ارزنده ای از دوران کهن دریای ایرانیان جاودانه می کند از این دوست که ما در میان قهرمانان روایت های شاهنامه نخست شخصیت های بی شماری را می یابیم که جای پای آنها به آسانی در داستانهای دینی باستانی ایران مشخص است هم چون کیومرث ، تهمورث، هوشنگ ، جم ، فریدون ، سیاووش و غیره . ولی آنها درست آنچه آن جا بودند این جا نیستند . چرخشی ماهرانه خورده اند که برای آیین نو ناپاک و طرد شدنی نباشد.(همان ، ص ۳۱۹، ۳۲۰)
در مورد تک تک قهرمانانی که عنوان و حتی در مورد قهرمانان دیگری همچون مشی و مشیانه فردوسی به صورت مبهم به آنها پرداخت می کند یا اصلاً پرداخت نمی کند . او می داند که در آیین نو هیچگونه جایی برای اینگونه قهرمانان نیست و از واکنش های تند در این باب بیم و هراس دارد. گاهی در اثر فردوسی به مواردی بر می خوریم که یا در اوستا و دیگر متون باستانی با آنها اشاره نشده یا بسیار کمرنگ است مانند کاوه ، رستم و سهراب . دلیل این امر آن است که این دولیات یا لز سنتی غیر از زرتشتی گرفته شده است یا فردوسی به فراخور زمان صورتی تازه و بیشتر تغییر شکل یافته از قهرمانان کهن از آنها می سازد.
دیگر موردی که در باب تغییر تفکر اسطوره ای ایرانیان به تفکر دینی به آن می شود اشاره کرد وجود همان ثنویت و دومعنی بودن تفکر دینی است که در هم چیز با خیر است یا شر، یا نیکی یا بدی و طبعاً هر چیزی که در مقابل این تفکر قرار بگیرد اهریمنی و پلید است. در این مورد می توان به اسطوره ی رستم و اسفندیار اشاره کرد. اسفندیار دارای کینی زرتشتی است و مورد لطف حضرت زرتشت پس از او در اوستا زیاد حرف زده می شود و کسی که درمقابلش قرار می گیرد یعنی رستم به خاطر کیش دیگری که در مقابلش زتشتی قرار می گیرد از او نامی در اوستا برده نمی شود.به همین صورت اتفاق دیگری در شاهنامه می افتد و آن اینکه فردوسی از رستم به عنوان پهلوانی که مدام از یزدان پاک طلب کمک می نماید و او راستا سعی می کند در مقابل اسفندیار که صاحب کیش زرتشتی است در دوره ی اسلامی استفاده می نماید و او را تبدیل به مهمترین پهلوان شاهنامه می کند.
دکتر مهرداد بهار درباره ی اسطوره ی رستم و اسفندیار اینچنین می گوید: « بهرام اسطوره ای به رستم تبدیل می شود . بهرام اساطیری شخصیتی به صورت پهلوانی بزرگ در می آید. اسفندیار هم یک شخصیت پهلوانی است... اسفندیار یک نقش پهلوانی دارد یا در نبرد با رستم ، در واقع یک نقش اژدها دارد . از یک طرف ، کاراکتراژدها داردکه در اساطیر هم هست ؛ اژدها نیروی ضدخدایی است . آن وقت وارد حماسه می شود. مثلاً به شخصیت افراسیاب یا ضحاک بدل می شود. احیاناً در جنگ رستم و اسفندیار این را می بینیم . اسفندیار که به دست رستم کشته می شود ، مانند این است که اژدها به دست ایزدان کشته می شود.( مهرداد بهار ، ۱۳۸۶، ص ۵۷۰ و ۵۷۱)
ژاله آموزگار نیز در مورد کیومرث می گوید: « کیومرث که نامش « زندگی میرا» معنی می دهد پیش نمونه ی آدمیان است ... او که آخرین و مهمترین پیش نمونه است از شش پیش نمونه کهعبارتند از : آسمان و زمین ، آب ، گیاه ، گاو یکتا آفریده ( پیش نمونه جانوران ) و کیومرث. ایشان زیر بنای آفرینش این جهان اهورا مزدا را تشکیل می دهند . اهورا مزدا کیومرث را در « ایران ویج» سرزمین افسانه ای ایرانیان)... آفرید؛ در آخرین دوره از شش دوره ای که به آفرینش پیش نمونه های این جهان تعلق دارد. پایان آفرینش کیومرث که هفتار روز طول کشیده است که پنج روز آخر اسفند ماه منتهی می شود. پنج روزی که جشن های بهاری را به دنبال دارد و بلافاصله آغاز فروردین است . به روایتی فروردین جشنی است برای یادآوری آفرینش کیومرث پیش نمونه ی انسان ...( ژاله آموزگار ، ۱۳۸۶ ،ص ۳۲۱)
اما فردوسی با این پیش نمونه ی انسان ، کیومرث چه می کند؟ در شاهنامه شاید برای تطبیق با عقاید زمان ، افسانه چرخشی پیدا می کند. کیومرث به جای پیش نمونه ی انسان نخستین کد خدای جهان است... به این ترتیب در روایت شاهنامه کیومرث از صورت پیش نمونه ی انسان به صورت نخستین کدخدا درآمده است که تمدن را به میان آدمیان می آورد...ثنویت اهورامزدا اهریمن ، در داستان فردوسی به این صورت جلوه می کند که اهریمن و پسرش به جنگ کیومرث و پسرش برمی خیزند.( همان ، ص۳۲۲ و ۳۲۳)
در انتها باید گفت ، که سیر تحول اسطوره های مزدایی در اساطیر اسلامی بویژه شیعی دیده می شود. بینن فلسفی و عرفانی اسماعیلیه و اخوان صفا ادامه دهند نگرشی مزدایی و اسطوره های ایران است. ( ابوالقاسم اسماعیل پور ، ۱۳۸۲،ص۱۷)





درام چیست؟
جلال ستاری(شماره هفتم فیلم نامه فیروزه)
درام داستانی است که در آن قهرمان و صد قهرمان که هر یک سمبل خیر و شر هستند در کشمکشی طولانی به اوج گره افکنی و سپس گره گشایی می رسند و با مرگ و کشته شدن به پایان می رسد.
ژان کوکتو می گوید: همه می پرسند درام چیست؟ در یک کلام عملی است معطوف به هدف و این چیزی جز افشاگری نیست. مارتین اسلین در کتاب « دنیای درام» تعریفی که از درام به ما می دهد اینگونه است؛ « درام کنشی تقلیدی است که در زمان حال عرصه می شود و در برابر چشم تماشاگر، رویدادهای واقعی یا تخیلی گذشته را بازسازی می کند از این رو، درام ویژگی یگانه ای دارد، زیرا ویژگیهای شعر روایتی و هنرهای دیداری را در هم می آمیزد، یعنی هم بعد زمان دارد و هم بعد مکان. درام، روایتی روایتی است که بصورت دیداری درآمده، تصویری است که توان حرکت در زمان را به دست آورده است. (مارتین اسلین، ۱۳۸۷؛ ص۱۹)
ارسطو برای اینکه تعریف درستی از درام ارائه نماید ابتدا چندین مثال از ویژگیهای انواع تقلید می آورد و سپس تعریف خود را ارائه می دهد از آن جمله «... می توان گفت سوفوکل و هومر هر دو یک نوع تقلید می کنند، چون موضوع تقلید هر دو اعمال و اطوار اشخاصی است که برتر و بالاتر از ما هستند، و از جهت دیگر می توان گفت سوفوکل و آرسیتوفان هر دو یک نوع تقلید می کنند چون هر دوشان اعمال و اطوار اشخاصی را تقلید می کنند که در حال عمل و حرکت هستند. به قول بعضی به همین سبب است که آثار اینها را درام خوانده اند، زیرا که اینها در آثار خویش اشخاص را تقلید می کنند که در حال عمل و حرکت هستند». (عبدالحسین زرین کوب، ۱۳۸۲؛ ۱۱۶)
درام نمایشنامه و داستانی است که موضوع آن، غم انگی باشد یا شاد و دراماتیک منسوب به درام است(معین، ۱۳۶۴؛ ۱۵۰۰۲)
در لابه لای همین تعریف می توانیم استنتاج کنیم که عمل و حرکت از ویژگیهای شخصیت دراماتیک است. اما دکتر فرهاد ناظرزاده کرمانی در کتاب« درآمدی به نمایشنامه شناسی» مفصل تر به بحث درام پرداخته است؛ « دراما از زبان یونانی باستان و از طریق زبان « لاتینی پسین»[۱] به زبانهای اروپایی راه یافته است و امروزه نیز به کار می رود، واژه « drama» از مصدر« dran» یونانی. به معنای به کار پرداختن، انجام دادن و « کار پرداخت بر صحنه نمایش»[۲] و یا کار پرداخت بازیگاه فراگرفته شده است. امروزه دراما به چند معنی به کار می رود:
۱- نگارش یا تصنیفی به نظم یا به نثر که به نحوی ساخته و پرداخته شود که بازیگران به هیأت « شخصیتهای»[۳] آن درآیند و « داستانی»[۴] را بر بنیاد « کارپرداخت»[۵] و غالباً با کمک « گفت شنود»[۶] بر « بازیگاه» یا « صحنه»[۷] برای « تماشاگران»[۸] نمودار سازند. در این معنا « drama» برابر نمایشنامه در زبان فارسی است و با چند اصطلاح انگلیسی playtext, playscript, text, script نیز مترادف و بر همین بنیاد اصطلاح « ادبیات تماشاگانی» (ادبیات نمایشی) ساخته شده است. (نمایشنامه)
۲- « دراما» و «درام»[۹] در گسترۀ ادبیات نمایشی به معنای « نمایشنامه جدی»[۱۰] یا « سوگر نخنامه گون»ریشه تراژدی نیز زبانزد گردیده از گونه های ساقه ای نمایشنامه است: (نمایش نامه و نمایش درام: « رنجگان»، و نمایشنامه درام: رنجنامه).


۳- در زبان انگلیسی هنگامی که واژۀ « دراما» با حرف تعریف بیاید، با « تئاتر» به معنای« هنر نمایش» یا « نمایش» و پدید آورد تماشگانی» مترادف می شود.
۴- معنای دیگر « drama» در زبان انگلیسی« مجموعه ای نمایشنامه هایی»[۱۱] است که تنصیف گردیده اند. مثلا « نمایشنامه ایرانی» و یا « نمایشنامه الیزابتی»، یعنی نمایشنامه هایی که در دوره شاه الیزابت در انگلستان تصنیف گردیده اند.(فرهاد ناظرزاده کرمانی، ۱۳۸۳؛ ۳۰)
در تاریخ تئاتر اسکار هراکت درام به گونه ای دیگر مطرح شده است« قدیمترین سندموجود درباره خاستگاه درام یونانی فصلی از فن شعر ارسطو- می نویسد تراژدی از بدیهه سازی سر خوان دیتیرامب به وجود آمده است» (اسکار. گ. براکت، ۶۰)
در این جا می بینیم که درام و تراژدی یکی دانسته شده است هر چند پیشتر تصور بر این است که تراژدی همچون کمدی، ساتیر و... از انواع نمایش دراماتیک قلمداد شوند. در هر صورت چه در تعریف درام و چه تراژدی به شش جزو از نظر ارسطو بر می خوریم- داستان یا طرح، شخصیت ، گفتار، اندیشه ، منظر نمایش و آواز، ارسطو طرح (داستان) و شخص بازی را مهمترین می داند و البته طرح را بر شخصیت رجحان دارد، شخصیت را در جای دوم قرار می دهد. اما شخصیت دراماتیک چیست؟
تعریف شخصیت دراماتیک
ارسطو می گوید: « تقلید به وسیله کردار اشخاص که نمایش می دهند تمام می گردد ارسطو عمل شخص بازی را از ارکان درام می داند و در این باره هم اینگونه می گوید:« ... مطلب عبارت است از تقلید کردار و البته کردار هم لازمه اش وجود اشخاص است که کردار از آن ها سر می زند، ناچار این اشخاص را سیرت ها و اندیشه هایی مخصوص خویش است و در واقع، کردارها و افعال مردم از همین موارد اختلاف می توان شناخت و دوعلت طبیعی در کار هست که به آن ها کردارها و افعال تشخیص و تحدید می شوند، یکی عبارت از اندیشه است و آن دیگر عبارت است از سیرت یا خصلت و همین افعال و کردارها است که سبب کامیابی یا ناکامی می گردد. اما تقلید کردار همان افسانۀ مضمون است. از افسانۀ مضمون همان ترکیب و تألیف افعال و کردارهایی مقصود است که انجام پذیرفته است و مراداز خصلت و سیرت آن امور و اوصافی است، که وقتی اشخاص را می بینیم که کاری انجام می دهند آن ها را به آن اوصاف متصف می سازیم. و مقصود از اندیشه هم تمام آن چیزهایی است که اشخاص داستان جهت اثبات امری یا بیان مطلبی می گویند.(عبدالحسین زرین کوب، ۱۳۸۲، ۱۲۲)
به این صورت ارسطو تمام ارکان تئاتر را در ارتباطی تنگاتنگ با یکدیگر می بیند و هر کدام را در برگیرنده یا کامل کننده­ی دیگری می داند.
فرهاد ناظرزاده کرمانی می گوید؛ « دومین و یک از کانونی ترین ساختمایه های بیان تماشاگانی، نمایشنامه و نیز نمایش ساز شخصیت است.
شخصیت یکی از ساختمایه هایی هستی آفرین هنر نمایش بوده و به « جنگی» از صفت ها، ویژگیها، منش ها، رفتارها، سگال ها و سرشت های انسانی گفته می شود که در یک انسان خاص به هم رسید وهستی پذیرفته است. و هر انسانی به سبب برخورداری از آن جنگ، یک شخصیت تلقی گردیده است.
شخصیت، آدم یا آدم گونه ای است تخیلی که نویسنده او را ساخته و پرداخته است، و به وسیله و واسطۀ سه شگرد کلان به « دریافتگران» (خوانندگان نمایش نامه و تماشاگران نمایش) معرفی، یا به اصطلاح شخصیت نمایی گردیده: (۱) به وسیله « آشناییگاه» یا « زمینه شناسی» که بخش آغازین نمایشنامه است ۲) «کارپرداخت» و ۳) « گفت شنود تماشاگانی»
شخصیت دارای ۴ گونه ویژگی یا صفت است: ۱) «ویژگی های ثنانی»: زنی، مردی، جوانی، پیری ...۲) « ویژگی های روانی»: آز، جاه طلبی، بی رحمی، مهربانی... ۳) « ویژگیهای اجتماعی»: طبقه و حیث اجتماعی. و ۴) « گرایش های اعتقادی» : جذب مرام، دین ، جنبه ها، ویژگی ها و صفت های شخصیت را می توان « شناساگرهای» شخصیت نیز نامید. (فرهاد ناظرزاده کرمانی، ۱۳۸۳؛ ۱۰۴و ۱۰۵)
اما مگر ارسطو خود نمی گوید که تراژدی - و البته دران- عبارت است از تقلید اعمال آدمی و نه نقل وقایعی تأثرانگیز. مگر نه که اعمال انسان شخصیت او را به نمایش و ظهور می رساند؟ پس می توان دریافت که « شخصی بازی اصل و داستان تابعی از اوست» (ابراهیم ملکی: ۱۳۷۱؛ ۳۲)
بنا به تعریف ارسطو، تراژدی عبارت است از تقلید اعمال آدمی و نه نقل وقایعی تأثرانگیز. اعمال آدمی شخصیت او را به نمایش می گذارد. یعنی اعمال آدمی عرصه­ ی تجلی خلقیات اوست... ناشی از صفات او در عین حال مبین صفات اوست.... در واقع تراژدی- یا هر اثر دراماتیک دیگری برای آن به وجود می آید تا بعض از خصوصیات اخلاقی ناپسند آدمی را که منشاء بسیاری از نابهنجاری های فردی و اجتماعی تصور می شود مورد بررسی قرار دهد و با تجدید نظر در آنها موجباب دست یافتن بر سعادت و دوری از شقاوت را فراهم سازد(همان)
اما آنچه در این بین مهم است آن است که در اثر دراماتیک برای معرفی شخص بازی به توصیف احوال و خصوصیات اخلاقی او نمی پردازندف بلکه موقعیتی به وجود می آورند تا شخص بازی به اقتضای خلق وخوی خود در چهارچوب داستان مورد نظر با اعمالش خود را معرفی کند. و همین اعمال و رفتار و کنشی که برای شخص بازی قایل می دانند، یعنی کسی که دست به عمل می زند، باعث به وجود آمدن شخصیت دراماتیک می شود و او را از دیگر تعریف ها جدا می سازد. شخصیت دراماتیک شخصیتی است که به صورت هدفمند دست به انجام اعمالی در جهت نیل به اهدافی می زند که در این مسیر با موانعی برخورد می کند موانع هر چه قدرتمند تر باشند شخص بازی در مواجهه با آنها خود را بهتر و بیشتر می نمایاند و معرفی می کند و تعریف جامع تری از وجوه و ابعاد مختلف خود را ارائه می نماید.
ابراهیم ملکی می گوید" « داستان و پیچ و خمهای موجود در آن محک سنجش جنبه های گوناگون شخص بازی، آزمایشگاه تجزیه و تحلیل خلق و خوی او در شرایط متفاوت و در نهایت، عاملی جهت معرفی اوست». (همان، ۳۳)

ادامه دارد...

منبع:balout.ir

[غریب آشنا]

در شخصیت دراماتیک به معنای اخص باید به دنبال مشخصات ویژه و رفتارهایی گردید که به او هویتی ویژه و یگانه می دهد. آنها سرنوشت یا محیط خود را، خود می آفرینند با اعمال و رفتار خود و به آن عمق و معنا می بخشند و خود را متمایز از دیگری می کنند.
شخصیت دراماتیک خوب- از نقطه نظر شخصیت پردازی نه اخلاق- به داستان، منطق، گیرایی، استحکام معنی و عمق می بخشند.
در یک جمله می توان اینچنین گفت که شخصیت دراماتیک کسی است که دست به عمل می زند.
ارسطو برای شخصیت دراماتیک چهار ویژگی عمده را بر می شمارد؛ ۱- شخصیت بازی باید پسندیده باشند و اعمال و رفتا او معرف سیرت خاص او باشد. ۲- رفتار هر شخص دراماتیک مناسب آن شخص و جایگاه و جنسیت او باشد. ۳- با اصل شخصیتی که شخصیت دراماتیک برگرفته از آن است مشابهت داشته باشد. ۴- شخصیت دراماتیک باید ثبات داشته باشد یعنی رفتارهای او در طی اثر تناقض نداشته باشند. برای این قسمت ارسطو از شخصیت « ایفی ژنی» در نمایشنامه ی ایفی ژنی در اولیس یاد می کند که گریه های او در ابتدا هیچ شباهتی به رفتار او در ادامه ی اثر ندارد .
در تحلیل اثر دراماتیک، شخصیت مهمترین عنصر آن است که باید صرتی دقیق واکاوی شود.
ارسطو شخصیت دراماتیک را به چهار دسته ی روانشناسی تقسیم کرده است؛ سودایی، صفرایی، بلغمی و دمدمی مزاج.




روایت اسطوره ای اژدهاک ضحاک
ضحاک از پادشاهان اسطوره ایرانیان است. در شاهنامه پسر مرداس و فرمانروای دشت نیزه وران است. در شاهنامه مرداس شاه سوریه و پدر ضحاک است که با نیرنگ او کشته می شود. ضحاک پس از کشتن پدرش به ایران می تازد و جمشید را می کشد و بر تخت شاهی می نشیند. با بوسۀ ابلیس، بردوش ضحاک دوار می روید. ابلیس به دست یاری او آمده می گوید که باید در هر روز مغز سر دو جوان را به مارها خوراند تا گزندی به او نرسد.
و بدین سان روز گار فرمانروایی از هزار سال به درازا می کشد تا این که آهنگری به نام کاوه به پا می خیزد، چرم پارل آهنگریش (درفش کاویانی) را بر می افرازد و مردم را به پشتیبانی فریدون و جنگ با ضحاک می خواند. فریدون ضحاک را در البرز کوه (دماوند) به بند می کشد.
ضحاک در اوستا
در اوستا (سنا ۷-۹؛ پشت ها ۳۳-۵ : ۳۴؛ ۱۴؛ ۴۰؛ ۱۹؛ ۲۷)؛ ضحاک (در اوستا : اژی دهاک ) اژدهایی سه سراست که ثریتونا (= فریدون) با او می جنگد . تنها در نوشته های پس از اوستا است که او را به شکل یکی از مردمان می بینیم.
در فرهنگ واژهای اوستا (بهرامی، احسان، فرهنگ واژهای اوستا. نشر بلخ ۱۳۶۹) واژۀ دهه که برابر با ویران گر، نابودسازنده و واژۀ دها که برابر با گزیدن، نیش زدن ، اژدها و واژۀ اژی دهاک برابر با مار نیش زننده ، زهاک (ضحاک) آمده است. در پی نوشت واژۀ اژی دهاک در فرهنگ واژه های اوستا می خوانیم:
«در شاهنامه ، فردوسی او را یک مردی شناسانده که دو مار به انگیزۀ بوسۀ اهریمن از شانه هایش در آمده و سالیان دراز در ایران به ستم کاری و کشتار جوانان ایران و سودجویی از مغز آنان برای خورش مارهای روی شانه هایش می پرداخت تا سرانجام با رستاخیز کاوه آهنگر و فریدون پور آبتین ، زهاک دستگیر و در دماوند زندانی گردید. واژۀ اژدها یک واژۀ اسطوره ای است و آن باید کوه آتشنشان ویرانگر و نابودکننده باشد» ( فرهنگ واژه های اوستا، بهرامی، احسان)
در اوستا چگونگی نبردهای ضحاک با سه دشمنش ، آتش (آتر)، جم (یمه)، و فریدون (ثری ایدون) گزارش شده است. در اوستا ضحاک باپاژنام (ضفت) ثری زفن برابر با سه پوزه و سه دهن و ثری کمزد برابر با سه کلمه یا سر نیز آمده است در اوستا، یشت ۱۹-۳۷ چنین می خوانیم:
(فریدون ) که کشت
(مار) زهاک سه پوزۀ سه سر را
با شش چشم و هزار گونه دریافت (ادراک )، آن دیو بسیار توانای دروغگوی را.


بر پایه گزارش اوستا، ضحاک مردی سه سر ، سه پوزه، شش چشم و دارای هزار گونه چالاکی و از مردم بابل است، سرزمینی که ایرانیان طایفه ای عرب نژاد از ساکنان آن جا را تازی می نامیدند، نامی که بعدها به همه اعراب دادند. در اوستا هم چنین آمده است که ضحاک در سرزمین بوری بر چکاد (قله) کوهی برای آردویسور آناهیتا، فدیه و پیشکش بسیار کرد و از وی خواست که او را یاری دهد تا هفت کشور را از آدمی تهی سازد ولی او خواهش او را بر نیاورد. در آبان یشت، کردۀ ۸ چنین می خوانیم:
۲۹ «آژی دهاک» سه پوزه در زمین « بوری» صد اسب و هزار گاو و ده هزارگوسفند او را پیشکش آورد...
۳۰ و از وی خواستار شد :
ای اردویسور آناهیتا! ای یک! ای تواناترین!
مرا این کامیاس ارزانی دار که من هفت کشور را از مردمان تهی کنم.
در اوستا زاده شدن فریدون ارمغانی است که به آبتین ، پدر فریدون و در پی ساختن نوشابه هوم برای دومین بار در جهان به دستش به او داده شده است و همان گاه ارمغان بیروی او بر اژی دهاک نیز داده شده است. در سینا، هات ۹ چنین میخوانیم :


(۶) ای هوم
کدامین کس، دیگر باره در میان مردمان جهان استومند از تو نوشابه برگرفت؟ کدام پاداش بدو داده شد و کدام بهروزی بدو رسید
(۷) آنگاه هوم آشون دور دارنده مرک، مرا پاسخ گفت:
دومین بار درمیان مردم جهان استومند، «آبتین» از من نوشابه بر گرفت و این پاداش بدو داده شد و این بهروزی بدو رسید که او را سپری زاده شد:
«فریدون» از خاندان توانا
(۸) ... آن که « اژی دهاک» را فروکوفت ؛ (اژی دهاک ) سه پوزه سه لکه چشم را، آن دارند هزاز (گونه) چالاکی را، آن دیو بسیار زورمند دروج را، آن دروند آسیب رسان جهان را، آن زورمندترین دروجی را که اهریمن برای تباه کردن جهان اشه، به تپیارگی در جهان استومند بیافرید.
همچنین داستان خواستار شدن فریدون از اهورامزدا پیروزی بر ضحاک را، در ابان شیت، کردۀ ۸ چنین می خوانیم:
(۳۳) فریدون پسر آبتین از خاندان توانا، در سرزمین چهار گوشۀ ورن، صدا سب و هزار گاو و ده هزار گوسفند او را پیشکش آورد...
(۳۴) و از وی خواستار شد :
ای آرد ویسور آناهیتا! ای نیک! ای تواناترین !
مرا این کامیابی ارزان دار که من بر « آژی دهاک » (اژی دهاک)- سه پوزۀ سه کلۀ شش چشم ، آن دارند هزار ( گونه) چالاکی، آن دیو بسیار آرزومند دروج، آن دروند آسیب رسان جهان و آن زورمندترین دروجی که اهریمن برای تباه کردن جهان اسه، به پتیارگی در جهان استوند بیافرید- پیروز شوم و هر دو همسرش «سنگهوک» و « ارنوک» را- که برازندۀ نگاهداری خاندان و شایستۀ زایشی و افزایشی دود مانند- ازوی بربایم.
(۳۵) اردوسیور آناهیتا- که همیشه خواستار زور نیاز کننده و به ابین پیشکش اورنده را کامرواکند- او را کامیابی بخشید. ولی پس از چیرگی فریدون بر ضحاک ، اهورمزدا فریدون را از کشتن ضحاک باز داشت و گفت: « اگر تو ضحاک را بکشی زمین از باشندگان موزی و زیان آور پر خواهد شد» پس فریدون ضحاک را به بند کشید و در غارس به چکاد دماوند بیاویخت.
در پایان زمان، ضحاک زنجیر خود را خواهد گسست و یک سوم از مردم و ستوران را نابود خواهد کرد . آن گاه اهورا مزدا گرشاسب را از زابلستان بر می انگیزد تا آن نابکار را از میان بردارد .گمان می رود که داستان این نجات از خاطره هجوم مردمان سامی که پیش از به پادشاهی رسیدن مادها و هخامنشیان بارها به ایران حمله آوردند سر چشمه گرفته باشد. به گمانی دیگر ممکن است این افسانه منشأ طبیعی داشته باشد، زیرا در روزگاران گذشته کوه دماوند آتشفشانی فعال بود که هر چند یک بار به خروش در می آمد و رودهای گدازه در آن سان مارهایی وهشتناک و آتشین سرازیر می شدند. داستان به بند کشیده شدن ضحاک در دماوند شاید هم زمان با فروکش کردن آنشفشان های دماوند پیدا شده باشد. هم چنان که هراس همیشگی از بند گسستن دوباره ضحاک نیز نشانی از نگرانی پیرامون فعالیت دوباره این آتشفشان دارد.
سبب آن که فریدون ضحاک را نم کشد در سود کار نسک چنین آمده است که چون فریدون چند بار کوشش به کشتن او می کند و ضحاک از پای در نمی آید سرانجام اهورامزدا به او پیام می دهد که ضحاک نباید کشته شود زیرا با کشته شدن او هزاران جانور مودبی مانند مار و عقرب و گزنده های زهر آگین از بدنش در جهان پراکنده خواهند شد پس بهتر آن که فریدون او را در کوهی به بند کشد.
ضحاک در نوشته های پهلوی
در نوشته های پهلوی چون بن دهش ۶-۳۱ او را گاه دهاک و گاه اژی دهاک می خوانند و تا آن جا پیش می رود که تا چهارده پشت او را بر می شمارد و سرانجام او را به اهریمن می رساند.
در نوشته های پهلوی، ضحاک با پاژنام (صفت) بیوراسب برابر با دارندۀ هزار اسب ( اسبان بسیار ) نیز آمده است.


ادامه دارد...

منبع:balout.ir

[غریب آشنا]

چگونگی برخانستن ضحاک در پایان زمان و نبرد او با گشتاسب در اوستا نیامده است. برای آگاهی از چگونگی این نبرد و سرنوشت ضحاک باید به زند و هومن سین نگاه کنیم . در آنجا چنین می خوانیم:
در هزارۀ هوشیدرماه ( دومین هزاره از سه هزارۀ نجات بخشی در جهان بینی زردشی ) مردم در پزشکی چنان ماهر باشند و دارو و در مان چنان به کار آورند و برند که جز به مرگ دادستانی (مرگ مقدر)نمیرند، اگر چه به شمشیر و کارد بزنند و کشند ... پس بی دینی، از روی کین برخیزد و به بالای آن کوه دماوند به سوی بیور اسب (ضحاک) رود و گوید اکنون نه هزار سال است، فریدون زنده نیست، چرا تو این بند نگسلیی و بر نخیزی که این جهان پر از مردم است ... اژدها از ترس فریدون نخست آن بند را نگسلد تا آن که آن بدکار آن بند را و چون را از بن بگسلد. پس زور دهاک افزوده شود، بند را از بن بگسلد، به ازش ایستد(یورش آغاز کند) همان جا آن بدکار را ببلعد و آب و آتش و گیاه را تباه کند.
پس آب و آتش و گیاه پیش اورمزد خدای به گله ایستند و نبالند که فریدون را باز زنده کند تا اژدها را بکشد، چه اگر تو ای اورمزد این نکنی ما در جهان نتوانیم بود. آتش گوید روشنب ندهم، و آب گوید که روان نشوم،و پس من دادار اورمزد به سروش وایزد اورمزد مزیوسنگ گویم که : تن گشتاسب سام را بجنبانند تا برخیزد. پس سروش وایزد نریوسنگ به سوی گرشاسب گرز پیروز گر بر سر اژدها بکوبد و او را بزند و بکشد. پس رنج و پتیاره از این جهان برود تا هزاره را به پایان رسانم. پس سوشیانس آفرینش را دوباره پاک بسازد و رستاخیز و تن پسین باشد.
بر پایه روایات کهن پهلوی، پهلوی که می تواند ضحاک را یکسره از بین برد گرشاسب پهلوان افسانه ای ایران است که در هزارۀ چهارم ضحاک را از بند گسسته و جهان را بر آشفته است از پای در خواهد انداخت :
« در آن هزاره، ضحاک ا بند برهد، و فرمانروایی بردیوان و مردمان را فراز گیرد. چنین گویدکه : « هر که آب و آتش و گیاه را نیازارد، پس بیاورید، تا او را بجویم» و آتش و آب و گیاه از بدی که مردمان بر آنان کنند، پیش هرمزد شکوه کنند؛ و گویند که ؛ فریدون را بر خیزان تا ضحاک را بکشد؛ چه اگر جز این باشد، به زمین نباشیم» پس هرمزد با امشاپسندان به نزدیک روان فریدون رود. بدو گوید که : « برخیز و ضحاک را بکش» روان فریدون گوید که : « من کشتن نتوانم نزد روان سامان گرشاسب روید» پس هرمزد با امشاپسندان به نزدیک روان سامان رود؛ سامان گرشاسب را بر خیزاند ؛ و او ضحاک را بکشد.»( مهشید میر فخرایی ۱۳۶۷؛ ص ۶۰)
ضحاک در شاهنامه فردوسی
چکیده گزارش شاهنامه:
دوران ضحاک هزار سال بود رفته رفته خردمندی و راستی پنهان گشت و خرافات و گزند آشکارا . شهرناز و ارنواز (دختران جمشید) را به نزد ضحاک بردند. در آن زمان هر شب دو مرد را می گرفتند و از مغز سر آن ها خوراک برای ماران ضحاک فراهم می آوردند. روزی دو تن به نام های ارمایل و گرمایل چاره اندیشیدند تا به آشپزخانه ضحاک راه یابند تا روزی یک نفر که خونشان را می ریزند، رها سازند. چون دژ خیمان دو مرد جوان را برای کشتن آورده و بر زمین افکندند، یکی را کشتند و مغزش را با مغز گوسفند آمیخته و به دیگری گفتند که در کوه و بیابان پنهان شود. بدین سان هر ماه سی جوان را آزاد می ساختند و چندین بزومیش بدیشان دادند تا راه دشت ها را پیش گیرند . به گزارش شاهنامه اکنون کردان از آن نژادند


داستان ضحاک با پدرش
ضحاک فرزند امیری نیک سرشت و دادگر به نام مرداس بود. اهریمن که در جهان جز فتنه و آشوب کاری نداشت کمر به گمراه کردن ضحاک جوان بست. پس خود را به شکل مردی نیک خواه و آراسته در آورد و نزد ضحاک رفت و سر در گوش او گذاشت و سخن های نغز و فریبنده گفت . ضحاک فریفته او شد. آنگاه اهریمن گفت :« ای ضحاک، می خواهم راضی با تو در میان بگذارم. اما باید سوگند بخوری که این راز را با کسی نگویی» ضحاک سوگند خورد.
اهریمن چون بی بیم شد گفت:«چرا باید تا چون تو جوانی هست پدر پیرت پادشاهی کند؟ چرا سستی می کنی؟ پدرت را از میان بردار و خود پاشاه شو همه کاخ و گنج و سپاه از آن تو خواهد شد.» ضحاک که جوانی تهی مغز بود دلش از راه بد رفت و در کشتن پدر با اهریمن یار شد. اما نمی دانست چگونه پدر را نابود کند. اهریمن گفت :« اندوهگین مباش چاره این کار بامن است» مرداسباغی دلکش داشت. هر روز بامداد از خواب بر می خاست و پیش از دمیدن آفتاب در آن به نیایش می پرداخت اهریمن بر سر راه او چاهی کند و روی آن را با شاخ و برگ پوشانید. روزی دیگر مرداس نگونی بخت که برای نیایش می رفت در چاه افتاد و کشته شد و ضحاک ناسپاس بر تخت شاهی نسشت.


فریب اهریمن
چون ضحاک پادشاه شد، اهریمن خود را به صورت جوانی خردمند و سخن گوآراست و نزد ضحاک رفت و گفت: «من مردی هنرمندم و هنرم ساختن خورش ها و غذاهای شاهانه است»
ضحاک ساختن غذا و آراستن سفره را به او واگذاشتن. اهریمن سفره سیار رنگینی با خورش های گوناگون و گوارا از پرندگان و چهار پایان آماده ساخت. ضحاک خشنود شد. روزی دیگر سفرۀ رنگین تری فراهم کرد و همچنین هروز غذای بهتری می ساخت روز چهارم ضحاک شکم پرور چنان شاد شد که رو به جوان کرد و گفت : « هر چه آرزو داری از من بخواه » اهریمن که جویای این زمان بود گفت « شاها ، دل من از مهر تو لبریز است و جز پادشای تو چیزی نمی خواهم، تنها یک آرزو دارم و آن این که اجزازه دهی دو کتف تو را از راه بندگی ببوسم.» ضحاک اجازه داد. اهریمن لب بر دو کتف شاه نهاد و ناگاه از روی زمین ناپدید شد.
رویید مار بر دوش ضحاک
بر جای بوسه اهریمن، بر دو کتف ضحاک دو مار سیاه روئید. مارها را از بن بریدند اما به جای آنها بیدرنگ دو مار دیگر روئیدند ضحاک پریشان شد و در پی چاره افتاد. پزشکان هر چه کوشیدند سودمند نیافتاد.
وقتی همۀ پژشکان در ماندند اهریمن خود را به شکل پزشکی با هر در آورد و نزد ضحاک رفت و گفت : « بریدن ماران سودی ندارد، داروی این درد مغز سر انسان است. برای آن که ماران آرام باشند و گزند نرسانند چاره آن است که هر روز دو تن را بکشند و از مغز سر آن ها برای آماران خورش بسازند. شاید از این راه سر انجام، مران بمیرند»
اهریمن که با آدمیان و آسایش آنان دشمن بود، می خواست از این راه همۀ مردم را به کشتن دهد و تخمۀ آدمیان را بر اندازد.
گرفتار شدن جمشید
در همین روزگار بود که جمشید را خود بینی فرا گرفت و فره ایزدی از او دور شد. ضحاک زمان را دریافت و با ایران تاخت. بسیاری از ایرانیان که در جستجوی پادشاهی نوبودند به او روی آوردند و بی خبر از بیداد و ستمگری ضحاک او را بر خود پادشاه کردند. ضحاک سپاهی فراوان آماده کرد و به دستگیری جمشید فرستاد. جمشید تا ۱۰۰ سال خود را از دیده ها نهان می داشت. اما سرانجام در کنار دریای چین بدام افتاد. ضحاک فرمان داد تا او را با اره به دو نیم کردند و خود تخت و تاج ئ گنج و کاخ او را به دست گرفت. جمشید سراسر هفتصد سال زیست و هر چند به مزه و شکوه او پادشاهی نبود سرانجام به تیره بختی از جهان رفت.
جمشید دو دختر خوب داشت. یکی شهرنواز و دیگری ارنواز این دو نیز در دست ضحاک ستمگر دستگیر شدند و از ترس به فرمان او در آمدند ضحاک هر دو را به کاخ خود برد و آنان را به همراهی دو تن دیگر (ارمایل و گرمایل) به پرستاری و خورشکری ماران گمارد . گماشتگان ضحاک هر روز دو تن را به ستم می گرفتند و به آشپزخانه می آوردند تا مغزشان را خوراک ماران کنند. اما شهرنواز و ارنواز و آن دو تن که نیک دل بودند و تاب این ستمگری را نداشتند هر روز یکی از آنان را آزاد می کردند و روانه کوه و دشت می نمودند و به جای مغز او از مغز گوسفند خورش می ساختند.

ادامه دارد...

منبع:balout.ir

[غریب آشنا]

نام دختران جمشید در اوستا
ارنواز در اوستا با نام های ارنواجی و ارنواج آمده است. در پی نوشت نام ارنواز در فرهنگ واژه های اوستا آمده است: ارنواز (ارنواجی) به برگردان پرفسور کارنگا نام یکی از خواهران جمشید است. بنابر شاهنامۀ فردوسی ارنواز نام یکی از دختران جمشید است که هنگامی که ضحاک به جمشید شاه پیروز شد او و خواهرش شهرناز، هر دو به دست ضحاک افتادند و سر انجام به دست فریدون از بند ضحاک رهایی یافتند.
از نام شهرناز در فرهنگ واژه های اوستا چیزی یافت نشد.
خواب دیدن ضحاک
ضحاک سالیان دراز به ستم و بیداد پادشاهی کرد و گروه بسیاری از مردم را برای خوراک ماران به کشتن داد . کینه او در دل ها نشست و خشم مردم بالا گرفت. یک شب که ضحاک در کاخ شاهی خفته بود و پهلوانی دلاور بود بر وی تاخت و گرز گران خود را برسر او کوفت آن گاه دست و پای او را با بند چرمی بست و کشان کشان او را به طرف وه دماوند کشید، در حالی که گروه بسیاری از مردم در پی او روان بودند.
ضحاک به خود پیچید و ناگهان از خواب بیدار شد و چنان فریادی بر آورد که ستون های کاخ به لرزه افتادند. ارنواز دختر جمشید که در کنار او بود حیرت کرد و سبب این آشفتگی را جویا شد. چون دانست ضحاک چنین خرابی دیده است گفت باید خردمنان و دانشوران را از هر گوشه ای بخوای و از آن ها بخوای تا خراب تو را بگذارند (تعبیر کنند)
ضحاک چنین کرد و خردمندان و خواب گذاران را به بارگاه خواست و خواب خود را باز گفت. همه خاموش ماندند جز یک تن که بی باک تر بود. وی گفت « شاها، گزارش خواب تو این است که روزگارت به پایان رسیده و دیگری بر جای تو بر تخت شاهی خواد نشست، فریدون نامی در جستجوی تاج و تخت شاهی بر می اید و تو را با گرز گران از پای در خواهد آورد در بند می کشد» از شنیدن این سخنان ضحاک مدهوش شد. چون به خود آمد در فکر چاره افتاد. اندیشید که دشمن او فریدون است پس دستور داد تا سراسر کشور را بجویند و فریدون را بیابند و به دست او بسپارند. دیگر خواب و آرام نداشت.


زادن فریدون
از ایرانیان آزاده مردی بود به نام آبتین که نژادش به شاهان قدیم ایران و تهمورت دیو بند می رسید. زن وی فرانک نام داشت از این دو فرزندی نیک چهره و خجسته زاده شد. او را فریدون نام نهادند . فریدون چون خورشید تابنده بود و مزه و شکوه جمشیدی داشت. آبتین از جان خود ترسان بود و از بیم ضحاک گریزان . سرانجام روزی گماشتگان ضحاک که برای مارهای شانه های وی در پی خوراک می گشتند به آبتین برخورند او را به بند کشیدند و به دژخیمان سپردند.
فرانک، مادر فریدون ، بی شوهر ماند ووقتی دانست که ضحاک در خواب دید که ششستن به دست فریدون است بیمناک شد. فریدون را که کودکی خردسال بود برداشت و به چمن زاری برد که چراگاه گاوی نامور به نام برمایه بود. از نگهبان مرغزار به زاری درخواست کرد که خبر یافتن ضخاک.
نگهبان مرغزار پذیرفت و سه سال فریدون را نزد خود نگاه داشت و به شیر گاو پرورد. اما ضحاک دست از جستجو برنداشت و سرانجام دانست که فریدون را بر مایه در مرغزاری می پرورد . گماشتگان خود را به دستگیری فریدون. فرانک آگاه شد و دوان دوان به مرغزار آمد و فریدون را برداشت و از بیم ضحاک رو به دشت گذاشت و به جانب کوه البرز روان شد. در البرز کوه فرانک فریدون را به پارسایی که در آن جا خانه داشت و از کار دنیا دور بود سپرد و گفت « ای نیکمرد ، پدر این کودک فدای ماران ضحاک شد ولی فریدون روزی سرور و پیشوای مردمان خواهد شد و کین کستگان را از ضحاک ستمگر باز خواهد گرفت. تو فریدون را چون پدر باش و او را چون فرزند بپرور.» مرد پارسا پذیرفتبه پرورش فریدون کمر بست.
آگاه شدن فریدون از پشت (سنب ) خود
سال چند گذشت و فریدون بزرگ شد. جوانی بلند بالا زورمند و دلاور شد. اما نمی دانست فرزند کیست . چون شانزده ساله شد از کوه به دشت آمد و نزد ما در خود رفت و از او خواست تا بگوید پدرش کیست و از کدام نژاد است.
آن گاه فرانک راز پنهان را آشکار کرد و گفت : « ای فرزند دلیر، پدر تو آزاد مردی از ایرانان بود نژاد کیانی داشت و نسبش به پشت تهمورث دیوبند پادشاه نامدار می رسید. مردی خردمند و نیک سرشت و بی آزار بود. ضحاک ستمگر او را به دژخیمان سپرد تا از مغزش برای ماران خورس سازند. من بی شوهر ماندم و تو بی پدر شدی. آن گاه ضحاک خوابی دید و اختر شناسان و خوابگذاران گفتند که فریدون نامی از ایرانیان به جنگ وی بر خواهد خاست و او را به گرز گران خواهد کوفت. ضحاک در جستجوی تو افتاد. من از بیم تو را به نگهبان مرغزاری سپردم با تو را پیش گاو گرانمایه ای که داشت بپرورد . به ضحاک آگاهی رسید. ضحاک گاو را کشت و خانه ها را ویران کرد. ناچار از خانه بریدم و تو را از ترس مار دوش ستمگر به البرز کوه پناه دادم.»
خشم فریدون
فریدون چون داستان را شنید خونش به جوش آمد و دلش پر درد شد و آتش کین در دروش زبانه کشید رو به مادر کرد و گفت : « مادر، اکنون که این ضحاک شتمگر روزگار ما را تباه کرد و این همه از ایرانیان را به خاک و خون کشیده من نیز روزگارش را تباه خواهم ساخت . دست به شمشیر خواهم برد و کاخ و ایران او را با خاک یکسان خواهم کرد»


فرانک گفت :«فرزند دلاورم، این سخن از روی وانایی نیست. تو نمی توانی با جهانی درافتی . ضحاک ستمگر و زورمنداست و سپاه فراوان دارد هر زمان که بخواهد از هر کشور صدهزار مرد جنگی آماده کار زار به خدمتش می آیند. جوانی مکن و روی از پند مادر مپیچ و تا راه و چاره کار را نیافته ای دست به شمشیر مبر»
بیم ضحاک و گرفتن گواهی بردادگری خویش
از آن سوی ضحاک از اندیشه فریدون پیوسته نگران و ترسان بود و گاه به گاه از وحشت نام فریدون را بر زبان می راند می دانست که فریدون زنده است و به خون او تشنه.
روزی ضحاک فرمان داد تا بارگاه را آراستند. خود برتخت عاج نست و تاج فیروزه بر سر گذاشت و دستور داد تا موبدان شهر را بخوانند آن گاه روی به آنان کرد و گفت :«شما آگاهید که من دشمن همیشه در بیم است. باید چاره ای جست. با گواهی نوشت که من پادشاهی دادگر و بخشنده ام و جز راستی و نیکی نورزیده ام تا دشمن بدخواه بهانه کینه جویی نداشته باشد. باید همه بزرگان و نامداران این نامه را گواهی کنند» ضحاک ستمگر و تند خو بود. از ترس خشمش همه بردادگری و نیکی و بخشندگی ضحاک ستمگر گواهی نوشتند.
داستان کاوه
ضحاک چنان از فریدون به ترس و بیم افتاده بود که روزی بزرگان و نامداران را انجمن کرد تا بردادگری و بخشندگی او گواهی بنویسند و آن را مهر کنند. همه بزرگان موبدان از ترس جانشان با ضحاک هم داستان شدند و بردادگری او گواهی دادند. در همین هنگام بانگی از بیرون به گوش ضحاک رسید که فریاد می کرد. فرمان داد تا کسی را که فریاد می کند نزدش ببرند. او کسی نبود جز کاوۀ آهنگر.
کاوه فریاد زد که فرزندان من همه برای ساختن خورش مارانت کشته شدند و هم اکنون آخرین فرزندم را نیز می خواهند بکشند. ضحاک فرمان می دهد تا فرزند او را آزاد کنند و از کاوه می خواهد تا او نیز آن گواهی را مهر کند. کاوه نامه را پاره کرده و به زیر پا می اندازد و بیرون می رود. سران از این کار کاوه به خشم می آیند و از ضحاک می پرسند چرا کاوه را زینهار دادی؟ او پاسخ می دهد که نمی دانم چرا پنداشتم میان من و او کوهی از آهن است و دست من بر کاوه کوتاه.

ادامه دارد...


منبع:balout.ir

[غریب آشنا]

درخش کاویانی و چرایی نام آن
کاوه وقتی که از بارگاه ضحاک بیرون می آید چرم آهنگریش را بر سر نیزه ای می زند و مردم را گرد خود گروه می کشند و به سوی فریدون می روند . این در جهان نخستین بار بود که پرچم به دست گرفته شد تا دوستان از دشمنان شناخته شوند. فریدون از دیدن سپاه کاوه شاد شد و آن پرچم را به گوهر های گوناگون بیار است و نامنش را درفش کاویانی نهاد.
فریدون پس از تاج گذاری پیش مادر می رود و در رخصت می گیرد تا به جنگ با ضحاک برود. فرانک برای او نیایش می کند و آرزوی کامیابی. فریدون به دو برادر بزرگتر از خوبش به نام های به نام های کیانوش و پر مایه می گوید تا به یاری آهنگران رفته و گرزی مانند سرگاومیش بسازند آن گرز را گرز گاو سر می نامند .
پایان کار ضحاک
فریدون در روز ششم ماه (ایرانیان به روز ششم ماه خرداد روز می گفتند) با سپاهیان به جنگ ضحاک رفت. به نزدیکی اروند رود که تازیان آن را دجله می خواندند می رسد.
فریدون از نگهبان رود خواست تا همۀ سپاهیانش را با کشتی به آن سوی رود برساند . ولی نگهبان گفت فرمان پادشاه است که کسی بدون فرمان (مجذور) و مهرشاه اجازه گذرا از این رود را ندارد . فریدون از شنیدن این سخن خشمگینشد و بر اسب خویش (گلرنگ) نشست و بی باکانه به آب زد. سپاهیانش نیز به پیروی از او به آب زدند و تا آن جا داخل آب شدند که زین اسبان به زیر آب رفته بود. چون به خشکی رسیدند به سوی دژ (قلعه) ضحاک در گنگ دژ هوخت رفتند.
فریدون یک میل مانده دژ ضحاک را دید. دژ ضحاک چنان سر به آسمان می کشید که گویی می خواست ستاره از آسمان برباید. فریدون بی درنگ به یارانش می گوید که جمگ را آغاز کنند و خود با گرز گران در دست و سوار بر اسب تیزتک .
، چوزبانۀ آتش از برابر دژ بانان ضحاک جهید و به درون دژ رفت. فریدون، نشان ضحاک را که جز به نام پروردگار بود، به زیر کشید، با گرز گران سردمداران ضحاک را نابود کرد و بر تخت نشست.
به بند کشیدن ضحاک به دست فریدون در کوه دماوند
فریدون هنگامی بر ضحاک مار دوش چیرگی پیدا می کند به ناگاه سروشی بروی فرو آمده و او را از کشتن ضحاک اژدهانش باز می دارد و از فریدون می خواهد که او را در کوه به بند کشد. در کوه نیز هنگامی که او قصد جان ضحاک می کند، سروش، دیگر بار، از وی می خواهد که ضحاک را به کوه دماوند برده و در آن جا به بند کشد. فرجام آنکه، ضحاک به دست فریدون کشته نمی شود، بلکه او را در شکافی بن ناپدید، با میخ های گران بر سنگ فرو می بندد.
ضحاک در نوشته های فارسی میانه
بر پایه گزارش نوشته های فارسی میانه، دماوند (دمیاوند) جایگاه به بند کشیده شدن ضحاک است.
معجم البلان
یا قدمت حموی در معجم البلان پش از گزارشی کوتاه پیرامون شکوه و بزرگی و بلندی دماوند می نویسد که ضحاک مار دوش را فریدون یا به گفتۀ خودش فریدون ابن اثفیان الا صبهانی، دردها و ندبه بند کشیده است. از آن جا که پذیرفتن باور مردم کوچه و بازار برای یاقوت دشوار می نماید، خود از کوه باا می رود تا به چشم خویش آن را ببیند. او می نویسد که : من با زحمت و خطر جای فراوان تا نیمه آن کوه رسیدم و گمان نمی کنم تا آن روز کسی از من بالاتر رفته باشد. نگاه کردم، چشمه ای از سرب مذاب بود که پیرامون آن چشمه سرب ها خشکیده بودند و هنگامی که خورسید به آن ها می تابید چون آتش می درخشیدند. میان کوه غارها و گودال هایی بود که وزش بادها از سوهای گوناگون در آن ها تولید پژواک ها و آهنگ های گوناگون در فواصل معین می کرد. یپ بار چون شیهۀ اسب به گوش می رسید، یک بار چون عرعر هر و گاهی چون بانگ بلند و روسای مردمان که به کلی نامفهوم می نمود و اهالی محل آن را زبان مردم بدوی می دانستند. دودهایی را که به نفس ضحاک تعبیر می کنند، بخاری است که از آن چشمۀ مذاب بر می خیزد. (یاقوت حموی، ۱۳۸۰، ج ۳: ص ۴۷۵).
مروج الذهب
مسعودی در مروج الذهب از به بند کشیده شدن ضحاک در کوه دماوند به دست فریدون و دود و دمه و برفچۀ همیشگسی چکار دماوند و از روی به رنگ زرد مانند زر که از پایتختش جریان دارد سخن می گوید (مسعودی، ۱۳۸۳، صص ۱۹۳-۹۴)
علی ابن زید
به گزارش علی ابن زید:
از این کوه (دماوند) گوگرد خارج می شود که پارسیان جاهل(!!) معتقدند که آن زهربیور اسب (ضحاک) است. آنان هفتاد سوراخ بر می شمرند که از آن بخار گوگرد متصاعد می شود. مردی اظهاری داشت که این دمه، نفس بیور اسب است. (بهارمختاریان، صص ۳۷۰-۳۶۰)
اخبار الطوال
به گزارش دینوری در اخبار الطوال:
... و او (نمرود = فریدون) تمام خویشاوندان ضحاک را در سرزمین بابل فرو گرفت و بر کشور و پادشاهی ضحاک پیروز شد و چون این خبر به ضحاک رسید به سوی نمرود آمد که نمرود بر او پیروز شد و با گرز آهنی ضربتی بر فرق ضحاک زد و او را زخمی ساخت. سپس او را استوار بست و در غاری در دماوند افکند و غار را مسدود ساخت. پادشاهی بر نمرود استوار و پایدا شد و نمرود همان کس است که ایرانیان او را فریدون خوانند (ابوحنیفه دینوری، ص ۳۰)
المسالک الممالک
به گزارش اصطخری در المسالک الممالک:
کی ضحاک در این کوه (دماوند) است و هر شب جاودان برآورند. (المسالک الممالک، اصطخری، به کوشش ایرج افشار، ص ۱۳۲.
تاریخ طبری
به گزارش محمد ابن جریر طبری در تاریخ طبری:
ضحاک را هفت سر بوده و هم اکنون در کوه دماوند در بند است، ارباب تواریخ و سیر بر آنند که او بر تمام اقطار عالم دست یافته و ساحر و فاجر بود...
او در ادامه می نویسد:
شنیده ام که ضحاک همان نمرود بابلی بود و ابراهیم خلیل الرحمن در عهد او به دنیا آمده و او همان کسی است که آهنگ سوزانیدن وی کرد... فریدون در دماوند متولد شده و هنگامی سوی که وی غایب و به هندوستان رفته بود... چون ضحاک از ماجرا آگاه شد سوی فریدون در حرکت آمد لیکن خداوند نیروی او سبب کرد و دولتش زوال یافت. فریدون بر او حمله کرد و دست و بازوی او را پست ... پس از آن او را به کوه دماوند برد و به چاه افکند(طبری، ص ۴۰-۳۹)
تاریخ گردیزی
به گزارش گردیزی در تاریخ گردیزی:
.... وافریدون ضحاک را بگرفت و از پوستش زهی بر گرفت و او را به آن بست و به سوی کوه دماوند برد و اندر راه فریدون را خواب برد.
مربنداد بن فیروز را فرمود تا ضحاک را نگه دارد که ابن بنداد معروف بود به دلیری و شیر مردی وافریدون بخفت. ضحاک مربنداد را گفت: اگر تو مرا رها کنی یعنی از پادشاهی تو را دهم. افریدون بشنید و برخاست و بندهای دیگر بروی نهاد... پس او را به کوه دماوند برد (تاریخ گردیزی، ص ۳۹-۳۶)
تاریخ قم
به گزارش ابن اثیر در تاریخ قم ضحاک از بند فریدون بگریخت و :
افریدون در پی او برفت . او را یافت و به موضعی که امروزه برابر قم است و معدن نمک است و در آن جا به قضای حاجت نشسته بود و غایط او نمک شده و معدن نمک گشت (تاریخ قم، ص ۷۵)
آثار الباقیه
به گزارش ابوریحان بیرونی در آثار الباقیه :
چون فریدون، ضحاک (بیور اسب) را از میان برد، گاوهای اثفیان (فریدون) را که ضحاک د موقعی که او را محاصره کرده بود و فمن گذاشت اثفیان به آن ها دسترسی داشته باشد را رها کرد و به خانه بارگردانید (آثار الباقیه۱۳۶۳؛ ص ۳۴۶)
گزارش تاریخ طبری از این داستا به گونۀ دیگری است:
فریدون پس از دربند کردن ضحاک بدو گفت : ... من تو را چون گاوی که در خانۀ جدم، ذبح می شد می کشم .(طبری، ص ۴۸-۴۱)
تجارب الامم
این گزارش در تجارب الامم این گونه آمده است که فریدون در پاسخ بیور اسب که از او خواست: مرا به کین نیای خود ، جم مکش؛ گفت :... من تو را به خون خواهی گاونری که در خانۀ نیای من بود می کشم(احمد بن مسکویه، ۱۳۸۱: ص ۶۱)
کتاب فرهنگ اساطیر و داستان واره ها در ادبیات فارسی نوشته دکتر محمد جعفر یاحقی
در این کتاب چنین نقل شده است :
ضحاک /Zahhak/
ضحاک (آژی دهاک، اژدهاک، ازدهاق، اژدها ، اژدر، بیوراسپ) و بنا بر یک اشتقاق عامیانه، ده آک (= ده عیب) بر اساس روایات کهن نام دیوی بسیار زورمند است که اهریمن وی را با سه دهان و سه سر و ششم چشم برای تباهی جهان مادی آفرید. چنان که از اوستا بر می آید ضحاک برای دستبابی بر ایران زمین، ایزد مورد توجه ایرانیان را ستایش کرد و برای ناهید قربانی کرد تا هفت کشور را از انسان تهی سازد که البته کامیاب نشد پس از آن که فراز جمشید جدا شد ضحاک با یارس اهریمن به جست و جوی فر شتافت و به قهر بر ایران مسلط شود و خواهر جمشید، شهرناز و ارنواز را به زنی گرفت و هزار سال به حکومت جابرانۀ خود ادامه داد تا اینکه فریدون، پسر آبتین قربانی ها کرد و به یاری ناهید بر ضحاک ظفر یافت و او را بکشت و بنا بر مندرجات متون پهلوی، او را در کوه بناوند (دماوند) گرفتار ساخت.
همۀ مدارک تقریباً ضحاک را غیر ایرانی و اغلب از نژاد تازی می دانند. به نظر می رسد که شهریاری غیر ایرانی از بابل زمین برخاسته و بر ایران پیروز شده است. به دلیل خاطره تلخی که از بیداد و ستم ضحاک باقی مانده، در اوستا او به صورت اژدها و مار که جانورانی موذی و آفریدۀ اهریمن هستند در آمده و به شکل جانوری مهیب با سه دهان و سه سر و شش چشم و هزار چستی و چالاکی توصیف شده است. در شاهنامه این موجود عجیب به صورت آدمی که دو مار بر دوش اورسته در آمده و مردی است از دست عربستان و چون صاحب ۱۰ هزار اسب بود به بیوراسپ ملقب شده است . ضحاک به فریب ابلیس ، پدر خود ، مرداس ر ا کشت و آن گاه ابلیس به صورت جوانی نیک روی بر او ظاهر شد و خوالگیر ( آشپز) اوشد و به حیله بر دو کتف او بوسه داد که از جای بوسه اش دو مار بر آمدند و او را می آزردند پس از مدتی ابلیس به صورت پزشکی بر او ظاهر شد و چاره کارمارها را در این دانست که هر روز با مغز دو جوان آن ها را سیر کنند در این هنگام ضحاک برجمشید شورید و او را شکست داد و دو خواهر وی را به زنی گرفت در عهد او، آیین فرزانگان پنهان و کاردیوان آشکار گشت ضحاک خوابی دید که چون برخوابگذاران عرضه داشت او را از وجود فریدون آگاه ساختتند و او در جستجوی او بر آمد کاوه برضحاک بشورید و او را در دما و بذبه بند کرد و فریدون را به شاهی رسانید به روایت بلعمی ، آن روز، روز مهر بود از مهرماه که مهرگان نام کردند.
داستان به زنجیز کشیده شدن ضحاک در کوه دماورند، در کتاب های پهلوی مشهور است بنابر همین روایت ، در هزاره هوشیدر ضحاک زنجیر خود را خواهد گسست و ثلث مردمان و ستوران و مخلوقات ایزدی را نابود خواهد کرد و آن گاه گرشاسب از زابلستان بیردن می آید و او را نابود می کند.
برخی روایات اسلامی، به اختلاف، بیوراسپ را در زمان نوح دانسته اند که تا زیانه زدن و بردار کردن را از او آورد و هزار سال پادشاهی کرد و دعای معمول ایرانیان « هزار سال بزی» از روزگار او معمول شد زیرا زیستن هزار ساله را از روزگار او عملی یافتند.
دار مستتر داستان ضحاک را بازماندۀ یکی از اساطیر کهن می دانند اژدهای سه پوزه همان اژدهای طوفان است که در ودا، رب النوع نور، با او در ستیز است و ریشۀ این اصل ، در اوستا به صورت نبرد آذر با ضحاک باقی مانده است.
ضحاک در روایات ایرانی، تجسم نیروی شر است در منابع پهلوی، بیخ عیب: آز، پلیدی، سحر و جادو ، دروغ و لاابالیگری به او نسبت یافته است. جمشید ۴ خصلت : سرقت، خودپسندی، الحادو مستی را برانداخت اما ضحاک دوباره آن ها را راپج کرد. این تجسم تباهی باید سه دهان داشته باشد تا بیشتر از یک بدن را بدرد و بلعید و سه سر داشته باشد تا بیش از محصول یکسر، حیله بپرورد، و شش چشم داشته باشد تا شش جهت را ببیند و چیزی از رموز اسارت از چشمش پنهان نماند.
حکایت تباهی و تبهکاری ضحاک در ادبیات فارسی نیز باز مانده است.
چون ماران ضحاک تیرش همی نخواهد غذا جز همه مغز سر (عضری: ۳۴)
گل ار چه آمد ضحاک و آن دو مار سیاه همی بیار اشکی ولی به روی و ریا
(کمال اسماعبل : ۲۰۶)ن رآن
رخ و دو زلف تو ضحاک و آن دو مار سیاه که جز دماغ سران نیست طعمۀ ایشان
(کمال اسماعبل : ۳۰۱)ن رآن
مار ضحاک ماند بر پایم و زمره گنج شایگان برخاست (خاقانی:۶۱)
هست اتابک چون فریدون نیست باک از کافران
خویشتن ضحاک شور و اژدها شر ساختند (خاقانی:۱۱۳)
لهو و لذت دو مار ضحاکند دو خودنخوار و بی گنا و آزار
عقل و دین لشکر فریدونند که بر آرنداز آن دو مار، دمار(خاقانی:۱۹۸)
کاوه که داند زدن بر سر ضحام پتک کی شودش پایبند کوره و سندان و دم
(خاقانی:۲۶۳)
و ان که چو پور آبتین کرده و زگرز گاو سر
مغز سرده آک را طعمۀ مارحمیری (قاآنی: ۷۶۵)
قاآنی در قصیده ای به طور مفصل به ابعاد مختلف داستان ضحاک و به خصوص حکایت ماران اشاره کرده است. مقطع قصیدۀ مزبور این است:
از سر دوش دو ضحاک در آویخت دومار
کان دو مار از همه آفاق بر آورده دمار
شعرای معاصر نیز از ضحاک و ضحاک صفتان زمانۀ خود غافل نمادنده اند.
ما ایستاده ایم
در رهگذار دود
در خواری هنر
در ارجمندی جادو
و مغزهای مصطرب بیمار
اندام ماردوش را
تصویر می کنن
(طاهره صفارزاده، حرکت و دیروزۀ ۸۹)



منبع:balout.ir