Borna66
06-05-2009, 11:43 AM
مفهوم فرهنگ
مفهوم فرهنگ در كاربرد معمول اين واژه بسيار مبهم است. در بيشتر موارد فرهنگ مجموع كل فعاليت‌هايي تلقي مي‌شود كه به نوعي با كار فكري يا معنوي سر و كار دارند، يعني هنر و علم. اما اين واژه بخصوص در علوم اجتماعي كاربرد مهم ديگري دارد و تعريف ديگري از آن ارائه مي‌شود. دست اندركاران علوم اجتماعي فرهنگ را مجموعه‌ي همگني از سنت‌ها، معني‌ها، ارزش‌ها، نهادها، آداب و رسوم و فعاليت‌هاي نوعي دانسته‌اند كه در مقطع زماني و مكاني بخصوصي ويژگي خاص و مشخص‌كننده‌ي‌يك جامعه است. مكتب فرانكفورت حتي اگر در برخورد انتقادي خود، فرهنگ به معني اول را در كانون توجه قرار نمي‌دادند، باز هم متوجه ابهام موجود مي‌شدند. اين دو برداشت از فرهنگ در حقيقت ممكن است به نوعي با هم مرتبط باشند. در تاريخ جامعه شناسي و نظريه‌ي اجتماعي، هيچ كس بيش از جرج زيمل، متفكر آلماني در آستانه‌ي قرن بيستم، در جهت ارائه‌ي تعريفي پويا و فراگير از فرهنگ نكوشيده است. او كه بسيار متكي بر آموزه‌هاي هگل و ماركس است، فرهنگ را در خودآفريني انسان در متن پرورش چيزهاي ديگر، يا خود پروري در جريان معني و كاركرد بخشيدن به چيزهاي طبيعت مي‌داند. در هر حال، از ديد زيمل، خود پروري (فرهنگ ذهني سوبژكتيو.) افراد و پرورش چيزهاي ديگر (فرهنگ عيني ابژكتيو ) توسط مجموعه‌هاي همگن افراد نه موازي‌اند و نه هماهنگ.
او افزايش تدريجي و خطي ميزان تقسيم كار را زنجيره‌ي سرخ تاريخ تلقي كرد كه نه فقط به رشد قدرتمندانه‌ي فرهنگ عيني منجر شده است بلكه به همان نسبت، يك سويه شدن، تغيير شكل و فراتخصصي شدن افراد را، يعني بحران فرهنگ ذهني را، به دنبال داشته است. از ديد زيمل، فرهنگ ذهني پرورش كل شخصيت است، و اگرچه در آثار او اين نكته مبهم است، اين كه زيمل دستيابي به كليت را به صورت‌هاي سترگ فرهنگي يعني هنر، فلسفه، الهيات، تاريخ نگاري و علم محدود مي‌كند، به طور ضمني نشانگر ماهيت بسيار برتر و به لحاظ فلسفي متمايز برخي فعاليت‌هاي انساني است، يعني آن چه ماركس پنجاه سال قبل از آن كار فكري ناميده بود. بنابراين، زيمل به گونه‌اي نظام يافته فرهنگ را در مفهوم محدود خود پروري فكري با فرهنگ به مفهوم كلي آن يعني عيني شدن و بيروني شدن كليه‌ي فعاليت‌هاي انسان، مرتبط مي‌كند. او رابطه‌ي بين اين دو را بر اساس افزايش شكافي كه او تراژدي فرهنگ ناميده است، تعريف مي‌كند.
ماركس هيچ گاه درباره‌ي فرهنگ به اين مفهوم چيزي ننوشت. البته ماركسيست‌ها اشارات روش شناختي او در مورد وابستگي روبنا به زير بنا (و بخصوص صورت‌هاي آگاهي به ساختارهاي متعارض شيوه‌ي توليد) را عموما به مثابه‌ي دليلي كافي براي بي‌اعتنايي به پديده‌ي ثانويه‌ي فرهنگ تعبير كرده‌اند. با اين وجود، بخش عمده‌ي نظريه‌ي فرهنگي فرانكفورت بر تمايز منحصر به فرد و كارآمدي است كه ماركس بين كار فكري و كار يدي قائل شده است. بر خلاف همه‌ي نظريه‌هاي بورژوايي تقسيم كار (از جمله نظريه‌ي زيمل)، از ديد ماركس تقسيم واقعي كار با جدايي كار فكري از كار يدي شروع مي‌شود، به علاوه پيش فرض اين تقسيم كار مالكيت خصوصي است و بنابراين آغاز تعارض بين منافع فردي (يا خانوادگي) و منافع جمعي كل افراد است كه اكنون شكل بيگانه‌ي (الينه‌ي) دولت را پيدا كرده است. در اين كار پيچيده‌ي فكري، مالكيت خصوصي و دولت در يك سو قرار دارند. به نظر ماركس از اين مقطع به بعد، آگاهي (يعني كار فكري) مي‌تواند به خودي خود به مثابه‌ي چيزي مستقل از فرايند زندگي اجتماعي ببالد، اگرچه شكل‌هاي آگاهي كماكان به مجموعه‌ي تقسيم كار وابسته‌اند، و لذا نه حيات مستقل دارند و نه تاريخ مستقل. آگاهي يا كار فكري گذشته از خودنمود واهي‌اش، كشمكش واقعي جهان را نيز كماكان به شيوه‌اي واهي (و معمولا در جانبداري از قدرت‌هاي واقعي) باز مي‌نماياند. حتي روياهاي پسامسيحي
(post-Christian) وحدت جهان، آزادي و برابري هم بيانگر توانايي‌هاي بالقوه‌ي تاريخي جهان است كه ناشي از رشد يك نظام اجتماعي مدني بسيار مولد و مبتني بر وابستگي متقابل جهاني است، و هم توهم‌هاي فرهنگي - ايدئولوژيكي را نشان مي‌دهد كه فقدان آزادي و نابرابري را در حاكميت طبقاتي پنهان مي‌كند و بر آنها پوشش مي‌نهد. بنابراين، ماركس فرهنگ را در مفهوم محدود آن يعني كار فكري در نظر گرفت و ادعاهاي آن را نقد كرد. او هم چنين به مفهومي اشاره مي‌كند كه با مفهوم كلي و عام فرهنگ متناظر است. ماركس آن را شيوه‌ي توليد يا فرماسيون اجتماعي ناميده است. ما يكي از مفاهيم مطرح شده توسط او را دنبال مي‌كنيم و فرهنگ را به طور عام همان فرماسيون اجتماعي تلقي خواهيم كرد.
مفهوم كار فكري حدود مفهوم فرهنگ از ديد انديشمندان مكتب فرانكفورت را هم در معناي محدود آن، يعني فرهنگ متعالي و هم در جايگزين‌هاي عامه پسند و انبوه آن مشخص مي‌كند. گاه نقد فرهنگي در تنفر از آن چه ماركوزه فرهنگ ايجابي (يعني آن منش فرهنگ متعالي كه با وجود پيش بيني‌هاي اتوپياپي‌اش رابطه‌اش را با روند زندگي اجتماعي پنهان مي‌كند) ناميده است، پا را از ماركس هم فراتر مي‌گذارد:
فرآورده‌هاي هنر و علم وجود خود را نه فقط مديون تلاش نوابغ بزرگي هستند كه آنها را آفريدند، بلكه مديون كار سخت و تلاش طاقت فرساي معاصرانشان نيز هستند. هيچ سند فرهنگي وجود ندارد كه در عين حال سند بربريت نيز نباشد.
والتر بنيامين در متني در سال 1937 اين گونه نوشته است. اما ما بحثمان را كمتر به موضع خاص و منحصر به فرد او در مكتب فرانكفورت مبتني مي‌كنيم. پس اجازه بدهيد از آدورنو (1966) نقل قولي بياوريم:
كل فرهنگ پس از آشويتس، از جمله نقد شتابزده‌ي آن، آشغال و مبتذل است. فرهنگ، در بازيابي خود، پس از آن چه بدون مقاومت در قلمرو خود او اتفاق افتاده بود، به كلي به ايدئولوژي‌اي تبديل شد كه بالقوه در تقابل با وجود مادي بوده است، تا آن وجود را با جدا كردن ... .
اين نقل قول‌ها معرف آن شيوه‌ايي هستند كه آدورنو خود نقد متعالي (فرارونده‌ي) فرهنگ ناميده است، حمله از موضعي خيالي كه بيرون از فرهنگ قرار دارد. از آنجا كه از ديد بيشتر ماركسيست‌ها و حتي از ديد جامعه‌شناسي دانش كليد نظري پديده‌هاي فرهنگي يا روبنايي در كاوش كشمكش‌ها/ تعارض‌هاي زير بناي اقتصادي اجتماعي نهفته است كه گمان مي‌رود فرهنگ را مطيع و پيرو منافع طبقه‌ي حاكم كرده‌اند، اين شيوه‌هاي تحليل فرهنگي (از جمله شيوه‌ي خود ماركس در ايدئولوژي آلماني) در حوزه‌ي نقد متعالي (فرارونده) يا نقد بيروني قرار مي‌گيرند. خطر موجود - كه در نقل قول‌هاي فوق نيز ديده مي‌شود - آن است كه منتقدان فرارونده، كه مي‌خواهند همه چيز را پاك كنند گويي با استفاده از يك تكه اسفنج ... نوعي پيوند با بربريت را نشان مي‌دهند. از سوي ديگر، روش متقابل، يعني شيوه‌اي كه آدورنو معمولا به آن عمل مي‌كند، يعني نقد درونگرا(immanent critique) ، با خطر عشق به غرق شدن در آن چه (ابژه‌اي كه) نقد مي‌شود روبروست. بنابراين حتي نقل قول فوق از ديالكتيك منفي درباره‌ي آشويتس و انتهاي فرهنگ داراي صورت بندي مبهمي است:
هركس بخواهد اين فرهنگ به شدت گناهكار و پست را حفظ كند به شريك جرم آن بدل مي‌شود، در حالي كه آن كس كه به فرهنگ نه مي‌گويد به طور مستقيم بربريتي را تقويت مي‌كند كه فرهنگ ما وابستگي خود را به آن نشان داده است.
نقد ديالكتيكي فرهنگ ممنوع است چه براي ستايش، ذهن قائم به ذات و مستقل باشد و چه براي تنفر از آن؛ نقد بايد هم در فرهنگ شركت بكند و هم در آن شركت نكند . در حالي كه نظريه‌پردازان اصلي فرهنگ در مكتب فرانكفورت، آدورنو، بنيامين، هوركهايمر، ماركوزه و لوونتال بي‌ترديد در بين اين دو قطب در نوسان بوده‌اند - يا بهتر است بگوييم كماكان مي‌كوشيدند جايي بينابيني را با نقد دو قطب اشغال كنند - هيچ معناي قانع كننده‌ي واحدي براي نقد ديالكتيكي از آثار آنها شكل نگرفته است.
پاسخ‌هاي متفاوتي كه از مواجهه‌ي نظريه‌ي انتقادي با فرهنگ و درگيري با آن به دست آمده است نه تنها چاره‌اي نداشته است جز آن كه بين دو قطب نقد فرارونده (بيروني) و نقد درونگرا در گذر باشد، بلكه دوگانه‌ها يا تقابل‌هاي ديگر (به مفهوم كانتي: مواضع متقابل كه با بحث منطقي كم و بيش به يك اندازه قابل دفاعند) نيز به سرعت پديدار شدند. آيا فرهنگ (به مفهوم محدود كلمه) را بايد به مثابه‌ي حوزه‌اي از قطب‌هاي مستقل و قائم به ذات مورد توجه قرار داد يا به مثابه‌ي زير حوزه‌اي اجتماعي سياسي اقتصادي كه در آن حتي چيزهاي بي‌فايده، مفيد مي‌شوند؟ آيا در ايدئولوژي‌هاي فرهنگ متعالي حقيقت بيشتري پنهان است يا در ايدئوژي‌هاي فرهنگ انبوه عامه ؟ آيا منتقد بايد توجه خود را به آثار معطوف كند يا به توليد و دريافت فرآورده‌ها ؟ آيا آثار تندروي سياسي بيشتر منتقد جهان امروزند يا آثار مستقل قائم به ذات؟ آثار متعلق به گذشته گنجينه‌ي آرمانشهر (اتوپيا) هستند يا آثار امروزي؟ آيا تلفيق دوباره‌ي كار يدي و فكري، زندگي و هنر، محتواي آرمانشهر ايجابي (مثبت) آزادي است يا آرمانشهري كه سلبي (منفي) اداره مي‌شود؟ مولفان متفاوت در مقالات متفاوت و گاهي حتي در يك مقاله پاسخ‌هاي مختلفي به اين سوالات داده‌اند. در 1936، ماكس هوركهايمر توجه خود را به نقش فرهنگ (از جمله فرهنگ متعالي) در توليد باورهاي مشروعيت بخش به حاكميت سياسي معطوف كرد. در 1941، او در پيروي از كانت، به نقد خرد ابزاري كه در بي‌هدفي آثار اصيل نهفته است تاكيد كرد. در مقاله‌اي در سال 1937، هربرت ماركوزه بقاي فرهنگ ايجابي را به شدت مورد نقد قرار داد (و اميد به نابودي انقلابي آن را مطرح كرد). در مقاله‌اي ديگر، او توجه خود را به مضمون‌هاي اتوپيايي فرهنگ گذشته معطوف كرد. و بعدها، در مقاله‌اي در باب آزادي (1969) يك بار ديگر نداي تلفيق دوباره‌ي فرهنگ و زندگي از طريق از ميان بردن هنر و زيبا كردن زندگي و كار روزمره را سر داد، فقط براي آن كه چند سال بعد در ضد انقلاب و شورش (1972) نياز به حفظ آثار مستقل و قائم به ذات را حتي در آينده مطرح كند. و مهم‌تر از همه، والتر بنيامين و تئودور آدورنو، دو دوست صميمي، در دهه‌ي 1930 گرفتار مجموعه‌اي از بحث‌ها و گفتگوها درباره‌ي هنر، فرهنگ انبوه (عامه) و سياست شدند كه طي آنها آدورنو از بنيامين عليه بنيامين بهره گرفت و بنيامين نيز همان طور كه خواهيم ديد، مي‌توانست از آدورنوي جامعه‌شناس عليه آدورنوي فيلسوف هنر استفاده كند.
در متن چنين تنوع نظرات، چه توجيهي داريم براي ارائه‌ي نظريه‌ي زيباشناختي مكتب فرانكفورت تحت يك عنوان ساده و واحد؟ نخست، همه‌ي نظريه پردازان ما كم و بيش در نظريه‌ي فرماسيون‌هاي اجتماعي (يعني نظريه‌ي فرهنگ به مفهوم عام آن) كه در اصل از هگل، ماركس، تونيز، وبر و لوكاچ به ارث رسيده است، با هم اتفاق نظر داشتند. دوم، جايگزين‌هاي زيباشناختي كه اينان (در حوزه‌ي فرهنگ به مفهوم محدود كلمه) در واكنش به اين نظريه‌ي فرماسيون‌هاي اجتماعي مطرح كردند، در متن گفتگويي به كمال رسيد كه مشخصه‌ي آن كفايت دو سويه و تكميلي نقدهايي است كه عليه يكديگر نوشتند.
نظريه‌ي فرماسيون‌هاي اجتماعي
آن‌چه تحت اين عنوان در نظر داريم، مشخصه‌ي تاريخي فرماسيون جامعه‌ي مدني، يا به مفهوم بسيار محدودتر آن، سرمايه‌داري است بر مبناي تحقيقات دوران ساز هگل، ماركس، وبر، تونيز و لوكاچ. در اين مقاله فقط مي‌توانيم به برخي از اين نظريه پردازان و آن بخش از مفاهيمي كه به نقد انديشمندان فرانكفورت از فرهنگ به مفهوم محدود كلمه مربوط مي‌شود، بپردازيم. نظامي را كه هگل جامعه‌ي مدني يا بورژوايي ناميد ماركس در گروندريسه (1867) در چارچوب سترگ فرماسيون‌هاي اجتماعي تاريخي قرار داد. ماركس اين چارچوب را چارچوبي اندامواره‌اي ناميد كه به طور طبيعي از دل فرماسيون‌هاي جوامع پيشاسرمايه داري سر بر آورده است. آن چه در هر سه شكل مهم جوامع اندامواره‌اي (آسيايي، كهن كلاسيك و ژرمني) مشترك است، وابستگي مستقيم فردي انسان‌ها به پيش فرض‌هاي طبيعي (زمين) و شبه طبيعي (خود جامعه) وجود است. اگرچه فرديت (كه پيش فرض آن نوعي مالكيت خصوصي است) را ماركس در مورد يونان و روم كلاسيك ذكر مي‌كند، پاي مي‌فشارد كه حتي در اين جوامع فرديت فقط مي‌تواند در محدوده‌هاي گروهي محدود و محلي عمل كند. جامعه‌ي مدني هگلي را كه مبتني بر فرديتي بسيار مستقل‌تر است، با وجود همه‌ي پيش بيني‌هاي اوليه، ماركس فقط پس از پايان قرون وسطي در اروپا جا مي‌دهد. اين نظام اجتماعي شدن اجتماع(Vergesellschaftung der Gesellschaft) كه در قالب سرمايه‌داري به طور كامل شكوفا شده است اين گونه تعريف مي‌شود: نظام استقلال فرد مبتني بر وابستگي ابژكتيو ... كه در آن نظام سوخت و ساز كلي اجتماعي، نظام روابط جهاني، نظام نيازهاي همگاني و فراگير براي نخستين بار شكل مي‌گيرد. واضح است كه رويكرد ماركس به فرماسيون اجتماعي سرمايه داري بسيار مبهم است، و او مايل بوده است آن را فقط در صورتي پيشرفت تلقي كند كه سومين مرحله‌ي عظيم تاريخ بر مبناي فرديت آزاد و فرودستي ثروت نسبت به جامعه‌اي جديد كه آزادانه شكل گرفته است، تحقق بيابد. هرچند، اين از ويژگي‌هاي سرمايه‌داري است كه همه‌ي جوامع عظيم با حمله‌ي بي‌امان بازار، رقابت و تقسيم كار گسترده‌ي صنعتي كه فرديت تازه آزاد شده را مطيع نظام تازه‌اي از وابستگي ابژكتيو مكانيكي (براي مثال قوانين اقتصادي بازار و توليد) مي‌كند، فرو مي‌پاشند. به علاوه، اين وابستگي جديد افراد و هم چنين وابستگي متقابل افراد جامعه نه تنها توسط قوانين ابژكتيو تنظيم مي‌شود، بلكه نظام مبادله‌ي كالايي نيز آن را پنهان مي‌كند. سلطه بر طبقه‌ي كارگر و استثمار اين طبقه استتار مي‌شود وقتي روابط اجتماعي بين اشخاص جاي خود را به روابط اجتماعي بين چيزها (كالاها) مي‌دهد. مفهوم بت‌وارگي يا فتيشيسم كالايي كه ماركس مطرح مي‌كند ريشه در همين بحث دارد. ماركس تاكيد مي‌كند كه بافت ابژكتيو حاصل با قوانين جبرگرايانه‌اش اين فرد تازه رها شده را به فردي انتزاعي، تهي از همه‌ي هنجارهاي اجتماعي (اشتراكي) و سنن و عادات دروني شده تبديل مي‌كند. به اين ترتيب زايش وزوال فرد را ماركس در همان نظم اجتماعي جاي مي‌دهد كه به قلمرو تاريخي متناسب مفهوم فراتاريخي تراژدي فرهنگ زيمل بدل شد. از نظر ماركس بر خلاف زيمل، اجتماعي شدن اجتماع معرف امكان ابژكتيو فرديت تازه‌ي اجتماعي است، امكاني كه مي‌توانست فقط در جريان تحولات بنيادي اجتماعي تحقق يابد. بايد بر اين نكته تاكيد كرد كه ماركس پيدايش جوامع ملي مانند آن چه انقلاب فرانسه در پي داشت را در برابر اين مفهوم تحول اجتماعي نمي‌داند. تداوم وجود يك دولت يك جامعه‌ي وهمي جدا از جامعه‌ي مدني، نشان دهنده‌ي ماهيت غير اشتراكي قلمروي باز توليد اجتماعي است.
نظريه‌ي تاريخي فرماسيون‌هاي اجتماعي ماركس، كه در گروندريسه به تفصيل آمده است، پس از جنگ دوم جهاني در اختيار پژوهشگران قرار گرفت. با اين وجود نظريه پردازاني چون تونيز، كه بر حركت از اجتماع(Gemeinschaft /community) به جامعه
(Gesellschaft/ society) به مثابه‌ي ستون فقرات تاريخ مدرن تاكيد كرد و لوكاچ توانستند اين مفاهيم را از كتاب سرمايه‌ي ماركس كه كتابي غيرتاريخي بود استخراج كنند. ماركس در سرمايه كوشيد ماهيت نظام يافته و گرايشات عمومي سرمايه داري را به تفصيل بيان كند. لوكاچ در اين بافت توانست از آثار دوستش ماكس وبر استفاده كند. نظريه پردازان فرانكفورت نيز نسخه‌ي خود از جامعه شناسي تاريخي ماركسي را از طريق انديشه‌هاي وبر و لوكاچ ارائه دادند.
سوال ماكس وبر درباره‌ي خاص بودن مدرنيته مكمل مسئله‌اي است كه ماركس مطرح كرده است - البته نه ماركسي كه وبر از آثارش اطلاع داشته - گرچه روش‌هاي اين دو كاملاً متفاوت است. پاسخ‌هاي وبر بر اساس مفاهيمي چون خردورزانه كردن، ديوان سالارانه كردن، افسون زدايي كردن، جنبه‌هاي مهمي از آن چه را ماركس اجتماعي شدن جامعه تحت حاكميت سرمايه داري صنعتي ناميده است نشان مي‌دهد. توصيف وبر از زنداني شدن فرد در قفس آهني مدرنيته درست نقطه‌ي اشتراك او و ماركس را نشان مي‌دهد، اين دو در اين مفهوم توافق كامل دارند جز آن كه ماركس آزادي فرد در دوره‌ي پسا سرمايه‌داري را پيش‌بيني كرده است، دوره‌اي كه در آن دستاوردهاي مادي سرمايه‌داري از ميان برده نمي‌شود. وبر در مفاهيم بنيادي كه مطرح كرده است بافت فرهنگي و سياسي قفس آهني را توصيف مي‌كند و اين همان نكته‌اي است كه ماركس ناديده گرفته است. اينان هم چنين احتمال آن چه را ماركس تحت عنوان پسا سرمايه داري مطرح كرده است مورد ترديد قرار داده‌اند. استفاده از وبر عليه راست آييني ماركسيستي(Marxist Orthodoxy) و در عين حال فرا رفتن از حدود وبر تحت هدايت آموزه‌هاي ماركس وظيفه‌ي لوكاچ و كل ماركسيسم انتقادي بود.
اجازه بدهيد مفاهيم بنيادي خردورزي و افسون زدايي را از ديدگاه وبر بررسي كنيم. كليد اصلي كل مدرن شدن و صنعتي شدن از ديد وبر مفهوم خودورزي است كه معرف نفوذ منطق خردورزي صوري در كليه‌ي ابعاد زندگي اجتماعي يعني اقتصاد، فرهنگ (هنر، مذهب و علم)، فن‌آوري، حقوق و سياست، و زندگي روزمره است. اين منطق با اصل جهت گيري كنش انسان به سمت قوانين و هنجارهاي صوري(formal) ، انتزاعي، كميت پذير و محاسبه‌پذير، و داراي كاربرد ابزاري تعريف مي‌شود. اصل اساسي خردورزي صوري عبارت بي‌توجه به افراد است كه ابتدا در نزاع بين علم مدرن اوليه و فلسفه‌ي طبيعي انسان انگار(Anthropomorphic nature philosophy) به كار گرفته شد. گرايش خردورزي به انسان انگاري زدايي در شرحي كه وبر در مورد افسون زدايي مي‌دهد يعني كنار گذاشتن همه‌ي آن چه غير قابل پيش‌بيني، غير معقول ، كيفي، حسي و رمزگونه است هم از لحاظ نظري و هم جنبه‌ي عملي آن در زندگي تشريح شده است. وبر پيوسته از طرح خردورزي به منزله‌ي منطق خود شكفته‌ي تاريخ اجتناب كرده است. به علاوه او نه ظهور به لحاظ تاريخي زود هنگام علم را علت يا جوهر خردورزي مي‌داند (آن گونه كه اثبات گرايان قرن نوزدهم باور داشتند) و نه پيدايش به لحاظ تاريخي ديرهنگام سرمايه‌داري صنعتي را (آن گونه كه ماركسيست‌ها باور داشته‌اند.) خردورزي صوري و يا افسون زدايي قبل از اين‌ها در زمينه‌ها و بافت‌هاي بسيار متنوع تاريخي رخ داده است. حقوق رومي، در قياس با حقوق عرف انگليس(common law) در دوران انقلاب صنعتي، مي‌توانست به درجات بالاتري از نظام يافتگي صوري ارتقا يابد.
الهيات يهود كه مبتني بر يكتاپرستي و عدم اعتقاد به بت‌پرستي بوده است بسيار افسون زدوده شده تر از كليه‌ي صورت‌هاي متفاوت مسيحيت (دست كم تا كالوينيسم) است. هزاران سال پيش از مدرن شدن غرب ديوان سالاري خردورز در چين وجود داشته است. تنها وجه مشترك همه‌ي اين حوزه‌هاي خردمندانه سطح بسيار بالاي انتزاع است. سوال اين است: چرا حوزه‌هاي كم و بيش ناهمگن و نسبتا توسعه نيافته‌ي خرد صوري فقط در اروپاي غربي با هم تلفيق شدند؟ پيوند انتخابي حوزه‌هاي سرمايه داري تجاري، دولت - ملت اوليه، علوم مدرن اوليه، حقوق رومي و غيره، يعني حضور انتزاعي در همان منش خردورزي صوري شرط لازم بود ولي شرط كافي نبود. خردورزي صوري و بخصوص محاسبه‌پذيري يك حوزه بي‌ترديد با تلفيق آن حوزه با حوزه يا حوزه‌هاي ديگر به طور مستقيم افزايش مي‌يابد. اما از ديد وبر حتي اين شرح حكايت از غايت‌مندي (teleology) غيرقابل قبول دارد. تبيين خود او، كه هيچ‌گاه آن را چيزي بيش از بهترين فرضيه‌ي جايگزين نمي‌دانست، اين بود كه بقاي عناصر سنتي، شبه افسوني، و نامعقول در اخلاقيات اقتصادي مذاهب دنيا، فرايند خردورزانه شدن را در همه جا بازداشته است، به جز در بافت اخلاقيات زاهدانه‌ي دنيوي جهان پروتستان. بدون اخلاقيات داراي انگيزه‌ي نابخردانه و با اين وجود بسيار خردورزانه‌ي كالوينيسم، و بخصوص پيوريتنيسم، امكان تحقق نقطه‌ي عطف مدرنيته‌ي غربي، سازمان خردورزانه‌ي كار آزاد، بر مبناي صرفه‌جويي و انضباط كار هرگز وجود نداشت.
نظريه‌ي وبر درباره‌ي اخلاقيات پروتستان و روح سرمايه‌داري همان بافتي را به تصوير مي‌كشد كه ماركس تحت عنوان اجتماعي شدن اجتماع ، تونيز تحت عنوان حركت از اجتماع به جامعه، و زيمل تحت عنوان كلي تراژدي فرهنگ از آن نام برده‌اند. تاكيد بر نقش مذهب بازمانده‌ي نوعي تعبير ايده‌آليستي تاريخ نيست، بلكه آن حوزه از آگاهي روزمره را كه بايد تغيير داده شود تا زمينه‌ي تحولات گسترده‌تر اجتماعي فراهم شود، موردتوجه قرار مي‌دهد. در حركت از اجتماع (community) (كه بر هنجارهاي شبه طبيعي، غير معقول و سنتي استوار است) به جامعه (society) (مبتني بر ظهور فرديت در بافتي كه از لحاظ صوري خردورزانه است)، وبر توانست توجه خود را بر آن منش‌هاي گروهي رفتار، مفاهيم، توجيه و هنجارهاي پروتستانيسم متمركز كند كه هم بنيادهاي اشتراكي زندگي را از بين برد، هم ظهور فرديت را موجب شد و هم تلفيق آن در نظام‌هاي صوري خردورز را.
سرانجام، يكي ديگر از مفاهيم وبر را بايد مورد تاكيد قرار دهيم، مفهوم ديوان سالاري از ديد وبر، خردورزانه شدن دولت، مشروعيت سلطه بر اساس قانون خردورزانه‌ي حقوق، هميشه شكل سازماني سلسله مراتبي ديوان سالاري را مي‌گيرد. اما در دنياي كاملا خردورز شده‌ي مدرن، ديوان سالاري (بوروكراسي) در آن محدوده‌هاي اوليه‌اش باقي نمانده است. احتمالا به استثناي بازار سرمايه‌داري، ديوان سالاري خود را به مثابه‌ي كارآمد ترين روش سازمان‌دهي همه‌ي حوزه‌هاي زندگي از دولت گرفته تا نيروهاي نظامي، از مذهب گرفته تا آموزش و پرورش نشان داده است، و لذا سرانجام به حوزه‌ي فرهنگ نيز راه يافته است. مفهوم بوروكراسي اساس بحث وبر عليه ماركس است. نظام توليد مدرن وقتي ديوان سالارانه شد، مي‌توانست فقط به بهاي از بين رفتن كارآيي صنعتي مردم سالارانه (دموكراتيزه) شود. دولت مدرن و دستگاه نظامي آن را، وقتي ديوان سالارانه شد، مي‌توان نابود كرد اما فقط دشمناني كه همان قدر سازمان يافته باشند چنين امكاني را دارند. بنابراين اهداف ماركسيستي آزادي و ثروت مادي با هم و با شيوه‌هاي پيشنهادي كسب سياسي قدرت ناسازگارند. چالش آن دسته از ماركسيست‌هاي انتقادي كه مي‌كوشند به تلفيقي از ماركس و وبر دست يابند، در همين نكته نهفته است.
ما فقط مي‌توانيم بر پيامدهاي نوعي تركيب ماركس - وبر در نظريه‌ي فرهنگ تكيه كنيم. مفاهيم از بين رفتن اجتماع و افول سوبژه‌ي فردي را جرج لوكاچ در اوايل كارش مطرح كرد. نظريه‌ي رمان (1914 - 1916) (كه اثري پيشا ماركسيستي است) و تاريخ و آگاهي طبقاتي (1920 - 1922) كه از متون اوليه‌ي ماركسيسم انتقادي است بيش از همه براي نظريه‌پردازان فرانكفورت شناخته شده بود. با اين وجود در همان سال‌هاي 1909 -1910 لوكاچ مفهوم اجتماعي شده و جامعه‌ي مدني ماركس رابا مفهوم خردگرايي وبر تلفيق كرد تا ظهور و بحران هم زمان فرديت را نشان دهد. لوكاچ نه تنها بر تلفيق تعيين كننده‌ي فرد با يك نظام ابژكتيو غير فردي تاءكيد كرد، بلكه مقوله‌ي افسون زدايي را به اين نمادها و محتواي حسي زندگي كه تا آن زمان مواد شكل‌هاي هنري را تامين كرده بود، بسط داد. به اين ترتيب او توانست بحران فرهنگ را نه تنها در سوي سوبژكتيو (ذهني) آن (آن گونه كه زيمل عمل كرد) تحت عنوان بحران فرد، بلكه در سمت ابژكتيو (عيني)، در سمت آثار و حتي كل انواعي (ژانرهايي) كه دارند مسئله‌ساز مي‌شوند، كشف كند. تاريخ نمايش لوكاچ بحران شكل نمايش را نشان داد و نظريه‌ي رمان او بحران حماسه‌ي كهن و سلف مدرنش رمان را به تصوير كشيد. نابودي اجتماع و پيوندهاي تازه‌ي افراد از طريق چيزها يا روابط شيئي شده‌ي اجتماعي به بحران كل زيباشناسي مبتني بر ارتباط انجاميد. مقاله‌ي ماركسيستي فرهنگ قديم و جديد (1919) اين نتيجه‌ي مختصر و مفيد را مي‌گيرد كه ماركس خود گاهي شك داشته است: فرهنگ در طي دوران سرمايه‌داري فروپاشيده است. اما لوكاچ قبل از آن كه به ماركس برسد، كوشش مي‌كرد كمي محتاطتر عمل كند. براي مثال او در اين بافت كاوش مي‌كرد: افول فرهنگ از شروع جامعه‌ي بورژوايي مبتني بر اجتماعات واقعي ، بخصوص پروتستانيسم آغازين شهرهاي كوچك، تا محيط شهري مدرن تمدن بورژوايي كه مشخصه‌ي آن تنهايي و بي‌ثباتي اجتماعي ناشي از فروپاشي هنجارها و ارزش‌ها است. و در نظريه‌ي رمان، رمان مدرن را به مثابه‌ي صورتي كه از يك سو نشانه‌ي (سمپتوم) بحران است و از سوي ديگر هنوز شكلي زيباشناختي است مربوط به دوران بحران فرديت به تصوير كشيد.
در نظريه‌ي رمان، مضمون غالب تقابل بين اجتماعات اندامواري (ارگانيك) آرماني، هماهنگ، بسته و محدود به يونان باستان است با فرو كاسته شدن دنياي اجتماعي جوامع مدني يا بورژوايي (خاستگاه شكوفايي و بحران فرديت) به نظامي مكانيكي كه لوكاچ آن را طبيعت دوم ناميده است. شكل اول در حماسه‌هاي باستان توصيف مي‌شود، و شكل دوم در رمان مدرن كه قهرمان آن فردي است دچار بحران - تنها، منزوي، بي‌خانمان، داراي اصول خلاق اما بدون پيوندهاي بنيادي كه لازمه‌ي خلاقيت واقعي است. از ديد لوكاچ يك صورت زيباشناختي كامل صورتي است كه به طور ضمني بيانگر نوعي آشتي اتوپيايي بين آفريننده (سوبژه) و آفريده (اثر)، يا نوعي هماهنگي بين قصد و تكنيك باشد. در حالي كه در مورد رمان هميشه فقط بسط گرايشات كنوني هستند. در نتيجه، امكان فرارفتن از حال را نمي‌توان در هنر متجلي كرد؛ لوكاچ كه به عبارتي پيش آهنگ بنيامين و آدورنو بود، هرنوع تلاش براي دوباره زيبا كردن(re-estheticize) حال بد و نامطلوب را كه قبل از هرچيز به بحران هنر و فرهنگ انجاميده است، قاطعانه محكوم مي‌كند. نظريه‌ي جسم پنداري (reification) در تاريخ و آگاهي طبقاتي هم‌وابسته به تحلل بحران فرهنگي بود و هم راه حل سياسي بحراني را ارائه مي‌داد كه منشا در بيرون از حوزه‌ي محدود فرهنگ داشت.
جسم پنداري (verdinglichung) تركيب مفهومي ناسازگار مفهوم خردورزي وبر و مفهوم فتيشيسم كالايي ماركس است. لوكاچ رنج بسيار برد تا نشان دهد كه مفهوم فتيش به روايت ماركس، يعني پيدايش روابط متقابل بين انسان‌ها از طريق بازار [فتيش كالايي] و سلطه‌ي انسان در توليد سرمايه‌داري [ فتيش سرمايه ] به مثابه‌ي رابطه‌ي چيزها (پول با پول، كالا با كالا، نيروي كار با مزد)، در كانون پروژه‌ي انتقادي ماركس قرار داشت.
به علاوه او كوشيد تا نشان دهد كه در يك نظام توسعه يافته‌ي سرمايه داري فتيشيسم كالاها به همه‌ي حوزه‌هاي زندگي اجتماعي راه مي‌يابد، كارخانه به الگوي همه‌ي روابط اجتماعي و سرنوشت كارگر به سرنوشت نوعي بشر بدل مي‌شود. به عبارت ديگر، او كوشيد مقوله‌ي فتيشيسم كالايي را در حوزه‌هايي وراي صرفا اقتصاد بسط و گسترش دهد - و اين جاست كه واژه‌ي جسم پنداري را به كار مي‌گيرد - و اين مهم را با اتكا به مفهوم خردورزي كه وبر در همه‌ي حوزه‌هاي سرمايه‌داري مدرن كشف كرد انجام داد. از سوي ديگر او كوشيد مقوله‌ي خردورزي وبر را در يك جامعه‌ي توسعه يافته‌ي سرمايه داري با طرح مفهوم فتيشيسم كالايي به مثابه‌ي صورت جانشين آن و حتي مهم‌تر از آن به مثابه‌ي پويايي پنهان آن، گسترده‌تر و پوياتر به كار گيرد. سپس تلاش كرد نشان دهد كه فتيشيسم كالايي به سوي نابودي خود و زدودن جنبه‌ي فتيشي خود حركت مي‌كند. همه‌ي اين مفاهيم كه در جهت يافتن پاسخي ماركسيستي به نظريه‌ي اجتماعي وبر به كار گرفته شده بودند در مفهوم جسم پنداري تجلي يافته‌اند.
تاكيد بر اين نكته نيز مهم است كه از ديد لوكاچ جسم پنداري يك توهم ذهني (سوبژكتيو) نبود. روابط انساني در نظام سرمايه‌داري در حقيقت روابط شيء گونه‌ي افراد و روابط اجتماعي اشيائند. لوكاچ به گونه‌اي نظام يافته هر دو جنبه‌ي عيني (ابژكتيو) و ذهني (سوبژكتيو) اين فروكاهش روابط را بررسي مي‌كند. دنياي مبادله‌ي كالايي به گونه‌اي عيني (ابژكتيو) طبيعت دومي را به وجود مي‌آورد كه از شبه اشياء تشكيل شده است، كه از ديد ذهني (سوبژكتيو) به صورت بيگانگي (الينه شدن) فعاليت انساني و غيرفعال شدن افراد تجلي مي‌يابد. در سوي عيني (ابژكتيو) كار انسان انتزاعي مي‌شود هم در مبادله، يعني وقتي فرو كاسته مي‌شود به نيروي كار كه بهايي دارد، و هم در توليد، يعني وقتي به طور روز افزون امكان جانشيني آن با كار انتزاعي به وجود مي‌آيد. در سوي ذهني (سوبژكتيو) انتزاعي شدن فعاليت كاري به نظر كارگر نوعي افسون زدايي مي‌رسد چون با حذف فزاينده‌ي ويژگي‌هاي كيفي انساني و فردي كارگر همراه است. تيلوريسم، مرحله‌ي نهايي مكانيكي كردن كارگر، جدا كردن و كنترل ويژگي‌هاي روانشناختي او ، گام نهايي در افسون زدايي است. خرد كردن به اجزاء (اتميزه كردن) و گسست نه تنها مشخصه‌ي تقسيم فرعي فرايند توليد و كار است بلكه نشانه‌ي فرو كاستن كارگر به يك عمليات واحد و محدود است. كارگر مثله مي‌شود و حال ديگر قسمتي از انسان است. او به يك تماشاچي صرف، به مشاهده‌گر صرف فعاليت بيگانه‌اي كه انجام مي‌دهد، فرو كاسته مي‌شود. خرد شدن كارگران به اجزا (اتميزه شدن) پيامد اين ماجراست، همان طور كه از مفهوم حركت گسترده از اجتماع به جامعه آن گونه كه تونيز مطرح كرده است مي‌توان چنين نتيجه‌اي گرفت.
لوكاچ مصر است كه او صرفا به توصيف جسم انگاشته شدن كارگر در توليد سرمايه‌داري نمي‌پردازد، بلكه سرنوشت كارگري كه به اجزا بدل شده است (اتميزه شده است)، گسسته شده است، فروكاسته شده است، از نظر او به سرنوشت نوعي كل انسان در جامعه‌ي سرمايه‌داري بدل مي‌شد. او با طرح اين كه به وجود آمدن تخصص‌هاي ريزتر يكي از اشكال جسم پنداري است، بي هيچ مشكلي اين مفهوم را به ديوان سالاري و سازمان معاصر دانش نيز بسط مي‌دهد. لوكاچ با همانند سازي نگرش منفعلانه و نظاره گرانه‌ي كارگر به فعاليتي كه انجام مي‌دهد و هم‌چنين به فرآورده‌ي اين فعاليت (كه او فقط در توليد بخش كوچكي از آن نقش دارد) با مفهوم جسم پنداري آگاهي توانست علوم طبيعي و علوم اجتماعي تخصصي شده و ضد فلسفي را نيز زير همين عنوان بررسي كند. و حتي وقتي شناخت آگاهانه‌ي پيامدهاي مخرب جسم پنداري را مطرح كرد كه در فلسفه‌ي كلاسيك آلماني و در هنر تحقق يافته است، توانست نشان دهد كه ناتواني ما در تصور غلبه بر فتيشيسم كالايي و جسم پنداري در مناسبات اجتماعي حتي در نويدبخش‌ترين تلاش‌هايي كه براي از ميان بردن روابط فتيشي يا بت‌واره‌زدايي(de-fetishization) انجام مي‌شود به ارتجاع و سير قهقرايي مي‌انجامد. در هر حال لوكاچ معتقد بود كه طرح نظريه‌اي اجتماعي بتواند به گونه‌اي نظام يافته و بنيادي پديده‌ي جسم پنداري را به كل اجتماع پيوند زند گامي است هرچند كوچك در جهت رفع روابط فتيشي، اگر چنانچه همراه باشد با (يا دست كم در نيمه راه همراه شود با) گامي ديگر، گامي به سوي آگاهي طبقاتي آناني كه مخاطب نظريه هستند، يعني پرولتارياي صنعتي لوكاچ هم‌چنين كوشيد مفهوم ديگري را مطرح كند كه خودآگاهي كارگران در مورد تقليل جنبه‌هاي كيفي زندگي‌اشان را دست كم به صورت عيني (ابژكتيو) ممكن كند.
پاسخ لوكاچ به وبر سرانجام در اين نكته نهفته است كه فتيشيسم كالايي پويايي پنهاني است در پس خردورزي همه‌ي حوزه‌هاي اجتماعي، و هم‌چنين اين مفهوم كه طبقه‌ي كارگر سرانجام سوبژه - ابژه‌ي مشابه جامعه‌ي سرمايه‌داري است. نظريه‌ي جسم پنداري به وضوح نشان مي‌دهد كه چطور كارگران ابژه هاي نظام هستند. حتي نشان مي‌دهد كه آگاهي كارگران بلافاصله و بيش از همه قرباني جسم پنداري مي‌شود. ادعاي لوكاچ در مورد سوبژكتيويته‌ي بالقوه‌ي آنان چندان مبتني بر نظريه‌ي ارزش نيست (كه البته از آن بهره مي‌گيرد) بلكه بيشتر مبتني بر اين باور است (باوري كه هيچ‌گاه همه جانبه و مستدل مطرح نشد) كه خود آگاهي محتمل ابژكتيو كارگران در واقع كنشي است عملي، كنشي كه بيشتر زمينه‌ي دريافت موفقيت آميز نظريه‌ي انقلابي را توسط مخاطبان واقعي آن فراهم مي‌كند. بنابراين طبقه‌ي كارگر فقط بالقوه سوبژه‌ي دوران سرمايه‌داري است، و در عمل فقط سوبژه‌ي تحول انقلابي است. اين تناقض (پارادوكس) نظريه‌ي فرانكفورت و نظريه‌پردازان آن است. آدورنو بيش از ديگران كوشيد تا با توسل به مفهوم جسم پنداري در فرهنگ معاصر كاوش كند، حتي در زماني كه خط اصلي مكتب فرانكفورت كم و بيش مفهوم پرولتاريا به مثابه‌ي سوبژه‌ي تاريخ را رها كرده بود. از سوي ديگر، والتر بنيامين در بحث‌هايي كه با آدورنو داشت، مبناي كار خود را بر سوبژكتيويته‌ي پرولتاريا نهاد، و پيامدهاي سنگين نظريه‌ي جسم پنداري را كه دست كم نشانگر مشكلاتي بود كه آگاهي طبقاتي در پيش رو داشت، ناديده گرفت.
مفهوم نقد
مفهوم جسم پنداري به لوكاچ اين امكان را داد تا از خوانش طرحواره‌اي (شماتيك) ماركسيسم چه به عنوان صرفا نسخه‌ي بهتري از اقتصاد سياسي و چه به مثابه‌ي يك نظريه‌ي تاريخ كه بر اولويت اقتصاد در همه‌ي فرماسيون‌هاي اجتماعي مبتني است پا را فراتر بگذارد. در مفهومي كه او تحت عنوان جسم پنداري آگاهي مطرح مي‌كند، اقتصاد سياسي كلاسيك كم و بيش تصويري صحيح از پديده‌هاي سطحي طبيعت دوم جامعه‌ي مدني ارائه مي‌دهد. انحراف ايدئولوژيكي اقتصاد سياسي بخصوص وقتي مشهود مي‌شود كه طرفداران اصلي آن ويژگي هاي خاص سرمايه داري را به زندگي اجتماعي، گذشته يا آينده فرا مي‌افكنند. ماركسيسم قبل از هرچيز نقد اقتصاد سياسي است زيرا اين وهم غيرتاريخي را با آشكار كردن ويژگي‌هاي خاص فرماسيون‌هاي اجتماعي پيشاسرمايه‌داري و با اشاره به احتمال ابژكتيو (از ديد ماركس، ضرورت ابژكتيو) نظامي آتي كه به طور كلي بر اصول سازنده‌ي جديد و آزاد استوار است، از ميان مي‌برد (همان طور كه ماركس در گروندريسه عمل كرده است). اما شناخته شده‌ترين نسخه‌ي جبرگرايانه‌ي ماترياليسم تاريخي نمي‌تواند از سرنوشت اقتصاد سياسي در رسانه‌ي نقد بگريزد. ماترياليسم تاريخي حتي اگر همه‌ي مشخصه‌هاي سرمايه داري را بر گذشته و آينده فرافكن نكند، به طور نامشروع دست كم اولويت زير بناي اقتصادي نسبتا مستقل را فرا مي‌افكند. در هر حال، به اعتقاد لوكاچ انتقاد از خود ماترياليسم تاريخي، يعني اعمال روش نقد ايدئولوژي بر ماترياليسم تاريخي ارتودكس نمي‌تواند تا زمان ايجاد جامعه‌ي سوسياليستي كامل باشد. در حال حاضر، نسخه‌ي خام اين نظريه به مثابه‌ي اسلحه‌اي در جنگ طبقاتي عمل مي‌كند. بنابراين، كليت نظريه‌ي لوكاچ در مورد جسم پنداري وابسته است به نقد اقتصاد سياسي، و نه مفهوم گسترده‌تر نقد ايدئولوژي كه انتقاد از خود ماترياليسم تاريخي (كه خود تا حدي تحت تاثير جسم پنداري اقتصاد است) ضرورتا بايد در پيش گيرد. اما همان‌طور كه ديديم، تلفيق كار ماكس وبر يعني آن كه جنبه‌هاي توصيفي (و نه پوياي) نقد اقتصاد سياسي آشكار شده است و نه نقد كلي جامعه شناسي. لوكاچ با استفاده از مفهوم كاملا هگلي ميانجي گري (mediation) توانست نقد اقتصاد سياسي (و جامعه شناسي) را از علوم اقتصاد سياسي (و جامعه شناسي) متمايز كند.
هنر مدرن و صنعت فرهنگ
پس از بيان برخي ملاك‌هاي مفهومي كه در نظريه‌ي فرهنگ در مكتب فرانكفورت مطرح شده است، حال بايد به تفصيل نشان دهيم كه اين ملاك‌ها چطور به كار گرفته شدند. مي‌توانستيم از پايان خرد هوركهايمر به مثابه‌ي مقاله‌ي اصلي اين بخش استفاده كنيم. اين مقاله كه نقد فرهنگ و سياست متاخر سرمايه داري است دلايل قانع كننده‌اي ارائه مي‌دهد براي پيروي مولفش از آن چه ما به مثابه‌ي نظريه‌ي فرماسيون‌هاي اجتماعي مطرح كرديم كه در اصل ريشه در كارل ماركس، وبر و لوكاچ دارد. هم چنين مقاله به گونه‌اي قانع كننده بيانگر توانايي مولفش در انطباق اين الگو با صورت‌ها و تجربه‌هاي جاري است. ماركس، وبر و حتي لوكاچ در تاريخ و آگاهي طبقاتي فقط يك دوره‌ي واحد و همگن جامعه‌ي مدني را در تقابل با پس زمينه‌ي تاريخي آن و چشم اندازه‌هاي آتي مي‌ديدند، در حالي كه هوركهايمر روند دروني تحول از شكل‌هاي آزاد تا استبدادي جامعه‌ي مدني را به تصوير مي‌كشد. به اين ترتيب، در سال 1941 او توانست ظهور فرد را به لحاظ تاريخي (و بر خلاف زمينه‌ي سنتي يوناني و قرون وسطي كه در آن بين فرد و نمادهاي جمعي هماهنگي برقرار است) مربوط به دوره‌ي آزادي (ليبرال) بداند، و بحران فزاينده و افول سوبژه را مرتبط با دوره‌ي دولت استبدادي بررسي كند. به علاوه، تحت تاثير نظريه‌هاي جديد و هم‌چنين تجربه‌هاي نو، او توانست جنبه‌هاي تازه‌اي از اين افول را مشخص كند: از جمله نابودي خانواده، تضعيف خودego) به مفهوم روانشناختي كلمه) و پيدايش گروه‌ها و اجتماعات كاذب و بي‌ريشه تحت تاثير فرهنگ انبوه(mass culture) و بخصوص فاشيسم. هوركهايمر، ماركوزه و لاونتال به طور كامل به درك اين نكته نائل شدند كه در بافت نابودي اجتماع، در متن تنهايي و انزواي شهري، نابودي طبيعت توسط صنعت و بحران‌هاي اقتصادي، خودهاي (egos) تضعيف شده‌ي عصر ما بخصوص در معرض افسون جنبش‌هاي علوم فريبانه‌اند كه مدعي احياي جعلي جامعه‌ي ملي، بازگشت كاذب به طبيعت و پايان واقعي بحران اقتصادي از طريق نظامي كردن اقتصاد هستند.
هم‌چون جامعه شناسي سياسي، در زمينه‌ي نظريه‌ي فرهنگ نيز انديشمندان مكتب فرانكفورت به اتفاق معتقدند كه هر كوششي براي بازگشت به آن چه به اصطلاح دوران طلايي خوانده مي‌شود ورشكسته و بسيار خطرناك است. هيچ‌كس بيش از بنيامين بر اين نكته تاكيد نداشت.
كتاب پيشا ماركسيستي بنيامين تحت عنوان The Origin of the German Trauerspiels (نمايش غم انگيز در برابر تراژدي) كه در سال 1925 منتشر شد بسيار نزديك بود به نظريه‌ي رمان لوكاچ كه مهم‌ترين متن پيش زمينه‌اي نقد فرهنگي فرانكفورت محسوب مي‌شود. مفهوم تمثيل (به بيان بنيامين) قبلاً توسط لوكاچ پير، آدورنو و هابرماس به مثابه‌ي كليد اصلي تفسير هنر مدرن عنوان شده بود. در اين مقطع، تصويري كه بنيامين از بافت تاريخي ظهور تمثيل به مثابه‌ي اصلي ضد زيبا شناختي در درون خود هنر ارائه داده است، براي ما جالب است. اين بافت طبيعت دوم جامعه‌ي مدني است، كه به اعتقاد بنيامين توسط هنر باروك و بر اساس نوعي تاريخ طبيعي فروپاشي، افول و گسست به تصوير كشيده شده است. تمثيل‌هاي باروك (و به طور ضمني تمثيل‌هاي رمانتيسيسم و هنر قرن بيستم) منش‌هاي غالب بيان را در دوره‌هايي كه چيزها رابطه‌ي بلافصلشان را با معني مشهود بيناذهني از دست داده‌اند نشان مي‌دهند. تمثيل‌هاي فرهنگ‌هاي بسيار طرحواره‌هاي عمدا ساده شده‌اي هستند با بافت فشرده‌ي دروني كه بي‌ترديد به مرجعي بيروني ارجاع مي‌كنند، كه معمولا براي آن اعضاي اجتماع كه كليد را در اختيار دارند متعالي است (براي مثال انجيل و قرآن). ولي تمثيل‌هاي جامعه‌ي مدني خرابه‌هايي هستند كه فقط به بي‌خانماني متافيزيكي (تئوري رمان لوكاچ) مخلوقاتي تنها كه با وجود مذهب قراردادي‌اشان از تعالي نااميدند، ارجاع مي‌كنند. تمثيلي شدن هنر يعني آن كه هنر خود و در درون خود دچار مسئله شده است، تا آنجا كه اصل اصيل زيباشناسي كه عبارت است از كليت‌هاي بسته و نمادين از جلوه‌ي زيبا فقط در دسترس كپي كاران هنري قرار دارد. بي‌ترديد مسئله‌ي شيوه‌ي بررسي بنيامين مسئله‌ي گسست و فروپاشي جامعه است، و سرنوشت انسان در متن طبيعتي دوم كه او هيچ سلطه‌اي بر آن ندارد.
مضمون افول جامعه با كل كار و زندگي بنيامين همراه است، و بعدها با اميد به ساختن نوع تازه‌اي از جامعه‌ي آزاد تكميل مي‌شود. خود بنيامين نظريه‌ي گسست هاله‌ي زيبا شناختي‌اش را كه امروز نظريه‌ي بسيار مشهوري است با تخريب سنت، ساختار كالتي (فرقه‌اي) اجتماعات طبيعي، و هم چنين افول بافت مشترك تجربه‌ي قابل انتقال ارتباط داد. در برخي بافت‌ها او از اين افول استقبال مي‌كند، به مثابه‌ي شرط امكان وضعيتي خالص و سالم كه راه را به سوي يك صورت (فرم) هنري جديد، جمعي و دموكراتيك باز مي‌كند. در جاهايي ديگر، بافت‌هاي نه چندان خوشبينانه كه كتابTrauerspiels را به خاطر مي‌آورند، او در اندوه چيزي است كه از دست رفته است، اما بنيامين هميشه مراقب است كه حتي در حدي اندك نيز با بسيج سياسي سنت‌هاي از دست رفته عليه مدرنيته همسو نشود. در اين زمينه و نه البته در همه‌ي جهات، بنيامين با ماركوزه، لاونتال، هوركهايمر و آدورنو هم‌عقيده بود.
نظريه‌ي افول هاله نوعي كاربرد خاص مقوله‌يEntzauberung وبر در قلمروي هنر است، كاربردي كه به شكل‌گيري مضمون پايان هنر مي‌انجامد. اما اثر بنيامين تحت عنوان اثر هنري در دوره‌ي بازتوليد مكانيكي آن (1936) در اين زمينه اثري است بسيار شناخته شده و قابل بررسي، و داستان‌گو (1936) و در باب برخي از مضمون‌هاي شعر بودلر (1939) نيز در زمينه‌ي مفهوم هاله از اهميت بسيار برخوردارند. از دل اين مطالعات دو خط فكري كه وابسته به هم و در عين حال متمايزند و دو پيامد فرهنگي - سياسي متفاوت دارند شكل گرفته است. خط فكري كه مشخصه‌ي اثر هنري در دوره‌ي ... است با مبارزه بر عليه بهره‌برداري فاشيستي از سنت و با تلاش براي اتحاد با برتولد برشت براي تلاش جهت دستيابي به يك شكل (فرم) هنري جديد اجتماعي - سياسي مشخص مي‌شود. هاله در اين مقاله به صورت‌ها متفاوت مرتبط به هم تعريف شده است. اصالت يك اثر غيرقابل تكرار، وجود منحصر به فرد در ساختار سنت، رابطه‌ي زنده اثر با يك فرقه‌ي مذهبي و پديده‌ي فاصله كه ما را نه تنها از محيط طبيعي بلكه از همه‌ي آثار هنري يكه، كلي و هماهنگ جدا مي‌كند، تعاريفي هستند كه براي هاله ارائه مي‌شوند. آثاري كه داراي هاله هستند در سمت خواننده يا مخاطب تمركز، همدلي، همساني به وجود مي‌آورند و جذب مي‌شوند - منش‌هاي واكنش كه به تعبير برشت و بنيامين به انفعال سياسي و زيبا شناختي مي‌انجامند. بنيامين افول هاله را در اساس بر بنياد فن‌آوري توضيح مي‌دهد، اما گرايشات سياسي و اقتصادي را نيز از نظر دور نمي‌دارد. رشد روش‌هاي فن‌آورانه‌ي بازتوليد كه بنيامين از ديالكتيك ماركسي نيروها و روابط توليد استنتاج مي‌كند به لرزش دهشتناك بنيادهاي سنت مي‌انجامد . بازتوليد مدرن تكنيك‌ها ژانرهايي را به وجود مي‌آورد كه فاقد آثار منحصر به فرد و اصيل هستند و حتي ژانرهاي متعلق به گذشته را از ساختار سنتي‌اشان مي‌گسلد، ساختار سنتي‌اي كه بنياد ضمني رمز و راز نهفته در اين آثار و بي‌همتايي‌اشان بوده است. جامعه‌ي انبوه مدرن (modern mass society) (يعني بورژوازي يا جامعه‌ي مدني) يعني نابود كردن مباني اجتماعي فرقه‌هاي مذهبي، و توده‌هاي معاصر كه شبهه‌ي فرقه گرايي مذهبي و زندگي آغشته به راز و رمز(mystique) دارند و گرايش دارند به آن كه همه چيز را در ابعاد مكاني و انساني به خود نزديك كنند و به اين ترتيب فاصله‌ي زيبا شناختي را از بين ببرند. عكاسي، فيلم، راديو و روزنامه‌ها بافت سنتي آثار هاله دار را از بين مي‌برند و بحران صورت‌هاي (فرم‌هاي) سنتي را به وجود مي‌آورند: بخصوص نقاشي، تئاتر و رمان. روش‌هاي فن‌آوري جديد نه تنها منش‌هاي واكنش قديمي و داراي كيفيت زيباشناختي را منسوخ مي‌كنند، بلكه هم‌چنين منش‌هاي تازه‌اي به وجود مي‌آورند. ذهن مخاطب ... منحرف مي‌شود، او با شوكي كه ذاتي مونتاژ است بمباران مي‌شود و قادر نيست خود را با هنرپيشه‌هايي كه براي دستگاهي ابژكتيو بازي مي‌كنند، همانند سازي كند. بنيامين به پيروي از برشت اصرار دارد كه اين ويژگي‌هاي فيلم نوعي بيگانگي همراه با فاصله در مخاطب به وجود مي‌آورد كه به نگرش فعال منتقدانه نسبت به ان چه ديده مي‌شود مي‌انجامد. در نتيجه، مخاطب كه به گونه‌اي جمعي عمل مي‌كند اين امكان و فرصت را دارد تا اثري را كه در ذات خود ناتمام است تمام كند.
از ديد بنيامين در مقاله‌ي اثر هنري كل هنر، كل فرهنگ الزاما نقش مند است. مفهوم نقش در چارچوب نظريه‌ي سكولاريزاسيون مطرح است و نه تحليل طبقاتي ماركسيستي. در گذشته‌ي دور نقش‌هاي (كاركردهاي) كالتي - مذهبي غالب بوده‌اند. آخرين شكل ارزش كالتي نظريه‌ي هنر براي هنر است كه الهيات هنر را جايگزين مذهب مي‌كند. در عصر كالايي شدگي در ارتباط با آثار سنتي ارزش نمايشي جايگزين ارزش كالت شده است. اما در مورد ابزارهاي جديد توليد مكانيكي ارزش سياسي يا نقش سياسي غالب است. اهميت و اضطرار اين وضعيت جديد در احتمال جايگزيني نوعي سياسي شدگي فاشيستي هنر است كه از بقايا يا ردهاي ارزش‌هاي قديمي‌تر، شبه كالتي بهره مي‌گيرد براي آن كه سياست ارتجاعي را زيبا جلوه دهد. از ديد بنيامين تنها پاسخ به چالش فاشيستي آن سياسي كردن هنر است كه توليد هنري را با مبارزه‌ي جنبش كارگري براي رسيدن به خودآگاهي متحد كند.
جايگزيني (آلترناتيوي) كه چنان بي‌پرده و تند در يك مقاله‌ي در اصل سياسي مطرح مي‌شود، مقاله‌اي كه استخوان بندي‌اش ادامه‌ي مقاله‌اي پيشين يعني مولف در جايگاه توليد كننده و هم‌چنين مطلب برشت تحت عنوانDreigroschenprozess بوده است، در آثار پژوهشگرانه‌تر متاخر بنيامين تلطيف مي‌شود. لازم است به اين سوي ظريف‌تر بحث او كه نخست در مقاله‌ي قصه‌گو (1936) و سپس (پس از نقد آدورنو به آن، كه در ادامه‌ي مطلب موردتوجه ما نيز قرار خواهد گرفت) در در باب برخي مضامين شعر بودلر (1938) مطرح شد نيز بپردازيم. در اين جا عنصر جبر فن‌آورانه (تكنولوژيكي) كه در بحث فوق به طور ضمني مطرح مي‌شود، جنبه‌ي نسبي مي‌يابد تا آنجا كه اين مقالات به لايه‌ي زيرين هاله كه گم شده است مي‌پردازند: تجربه‌ي قابل انتقال و جامعه. هر دو مقاله به نابودي تجربه‌ي اصيل كه مبتني است بر ارتباط و به جايگزيني آن با اطلاعات اشاره مي‌كنند. بدون وجود يك ساختار مشترك معنا در حافظه‌ي جمعي نمي‌توان از ارتباط سخن گفت، اما حركت ازGemeinschaft بهGesellschaft كه سرمايه‌داري آن را به انجام مي‌رساند، مباني ارتباطي (آيين‌ها، مراسم و جشن‌هاي) چنين حافظه‌ي جمعي را از ميان مي‌برد. آنجا كه به مفهوم صريح و قطعي كلمه تجربه وجود دارد، برخي محتويات گذشته‌ي فردي با مواد گذشته‌ي جمعي تركيب مي‌شود. از نظر بنيامين در غياب جامعه فرد از گذشته‌ي جمعي خود جدا مي‌شود. به علاوه ساختار ادراك در جامعه‌ي انبوه صنعتي به وضوح تحت تاثير تجربه‌ي شوك تغيير كرده است؛ فقط در حفاظ قرار دادن شخصيت به مثابه‌ي ناهشياري كم و بيش دست نيافتني، سپري در برابر محرك‌هاي به غايت فراوان غير قابل جذب بيروني به وجود مي‌آورد. پيامدهاي تكنولوژي مدرن، شهرنشيني، و اطلاعات با پيامدهاي زوال جوامع در طي انباشت اوليه‌ي سرمايه همسو شده است. بنيامين افول هاله در اين بافت بحراني ادراك و تجربه باز مي‌يابد. هاله‌ي باز تعريف شده عبارت است از جابجايي روابط دو سويه‌ي انساني، نگاه متقابل ، با چيزهاي غير جاندار - اثار هنري (يا طبيعت). در فراورده‌هاي مكانيكي و ابژكتيو عكاسي، فيلم، روزنامه و غيره هيچ رد پايي از سوبژه‌هاي (ذهنيت‌هاي) انساني نمي‌بينيم، و انسان مدرن كه با تجربه‌ي مشترك آشنا نيست، بازگشت نگاه خود را در آثار سنتي يا خود طبيعت نمي‌يابد.
مفهوم هاله در مقالات 1936 و 1939 (يعني اثر هنري و در باب برخي مضمون‌هاي شعر بودلر ) كم و بيش به گونه‌اي متفاوت طرح شده است. تفاوت را مي‌توان در سه مقوله طبقه‌بندي كرد: (1) مقاله‌ي 1936 توجه خود را بر تلويحات ضمني اقتدار گرايانه‌ي مباني سنتي (كالتي) هاله معطوف مي‌كند و در جهت رد آن مي‌كوشد؛ در حالي كه مقاله‌ي 1939 (و حتي بيش از آن در قصه‌گو ) بر جنبه‌هاي اجتماعي، ارتباطي و غير اقتدار گرايانه‌ي اين سنت تاكيد مي‌كند و به عبارتي بيانگر احساسي نوستالژيك نسبت به افول آن است. (2) ابزارهاي جديد بازتوليد، رسانه‌هاي جديد، در مقاله‌ي 1936 به مثابه‌ي علل ضمني افول هاله مطرح شده‌اند، در حالي كه در مقاله‌ي 1939 اين عوامل صرفا به مثابه‌ي بخشي از بافتي كلي‌تر كه خود حاصل ديگر عوامل اجتماعي است (از جمله افول جامعه) مورد ارزيابي قرار مي‌گيرند. (3) در مقاله‌ي 1936 آثار هاله‌اي بي هيچ ابهامي به مثابه‌ي بافت دريافت انفعالي مطرح مي‌شوند (رسانه‌هاي جديد قلمرو دريافت فعال و جمعي آثار هستند)، در حالي كه قصه‌گو و برخي مضامين شعر بودلر تلويحا اين مضمون را منتقل مي‌كنند كه بافت اشتراكي سنتي دريافت بافتي فعال بوده است (و نه انفعالي) و اين كه برخي آثار هنر مدرن (نوشته‌هاي كافكا، پروست و بودلر) با وجود موانع شگفت توانستند تجربه‌ي فقدان هاله را در خود تلفيق كنند و به اين ترتيب ساختاري شوند براي پس مانده‌ي ارتباط و هم‌چنين براي پيش بيني جامعه‌اي به لحاظ كيفي متفاوت يا دست كم فرو كاستن جامعه‌ي كنوني به خرابه‌ها. اين جا فقط مي‌خواهيم توجه خود را معطوف نكته‌ي آخر كنيم. از ديدي كه در كتاب بنيامين در باب باروك مطرح شده است (كتابي كه نظريه‌ي اصلي آن را بنيامين بعدها نيز در مطالعاتي كه روي شعر بودلر انجام داد كماكان به كار گرفت) حمله به هاله در مقاله ي اثر هنري فقط در قالب تلاش فاشيستي به زيباشناختي كردن سياست و رسانه‌ي نماد و توهم زيبا توجيه شده است. با اتكا به همان ديدگاه اوليه به مقاله‌ي 1936 مي‌توان خرده گرفت زيرا آثار تمثيلي‌اي را كه از آرمان زيبايي چشم مي‌پوشند، و به روشي آشتي ناپذير و غير - ايجابي حال را به عنوان خرابه و بحران به تصوير مي‌شكند، ناديده گرفته است. اين آثار فضاي بازي براي بسيج فاشيستي نيستند بلكه بافت‌هايي هستند مساعد براي دريافت انتقادي و فعال. درحقيقت، همان‌طور كه آدورنو مطرح مي‌كند (و بنيامين خود اشاره مي‌كند)، رسانه‌هاي جديد خود مستعد ارائه‌ي نوعي هاله‌ي جعلي و ساختگي‌اند كه صنعت فرهنگ سرمايه‌داري به عنوان اقدامي براي فروش به آن متوسل شود، محيطي كه مي‌تواند به همان اندازه براي تبليغ ستارگان سينما، كالا و رژيم‌هاي فاشيستي موثر باشد.
هنر مدرن و صنعت فرهنگ
پس از بيان برخي ملاك‌هاي مفهومي كه در نظريه‌ي فرهنگ در مكتب فرانكفورت مطرح شده است، حال بايد به تفصيل نشان دهيم كه اين ملاك‌ها چطور به كار گرفته شدند. مي‌توانستيم از پايان خرد هوركهايمر به مثابه‌ي مقاله‌ي اصلي اين بخش استفاده كنيم. اين مقاله كه نقد فرهنگ و سياست متاخر سرمايه داري است دلايل قانع كننده‌اي ارائه مي‌دهد براي پيروي مولفش از آن چه ما به مثابه‌ي نظريه‌ي فرماسيون‌هاي اجتماعي مطرح كرديم كه در اصل ريشه در كارل ماركس، وبر و لوكاچ دارد. هم چنين مقاله به گونه‌اي قانع كننده بيانگر توانايي مولفش در انطباق اين الگو با صورت‌ها و تجربه‌هاي جاري است. ماركس، وبر و حتي لوكاچ در تاريخ و آگاهي طبقاتي فقط يك دوره‌ي واحد و همگن جامعه‌ي مدني را در تقابل با پس زمينه‌ي تاريخي آن و چشم اندازه‌هاي آتي مي‌ديدند، در حالي كه هوركهايمر روند دروني تحول از شكل‌هاي آزاد تا استبدادي جامعه‌ي مدني را به تصوير مي‌كشد. به اين ترتيب، در سال 1941 او توانست ظهور فرد را به لحاظ تاريخي (و بر خلاف زمينه‌ي سنتي يوناني و قرون وسطي كه در آن بين فرد و نمادهاي جمعي هماهنگي برقرار است) مربوط به دوره‌ي آزادي (ليبرال) بداند، و بحران فزاينده و افول سوبژه را مرتبط با دوره‌ي دولت استبدادي بررسي كند. به علاوه، تحت تاثير نظريه‌هاي جديد و هم‌چنين تجربه‌هاي نو، او توانست جنبه‌هاي تازه‌اي از اين افول را مشخص كند: از جمله نابودي خانواده، تضعيف خودego) به مفهوم روانشناختي كلمه) و پيدايش گروه‌ها و اجتماعات كاذب و بي‌ريشه تحت تاثير فرهنگ انبوه(mass culture) و بخصوص فاشيسم. هوركهايمر، ماركوزه و لاونتال به طور كامل به درك اين نكته نائل شدند كه در بافت نابودي اجتماع، در متن تنهايي و انزواي شهري، نابودي طبيعت توسط صنعت و بحران‌هاي اقتصادي، خودهاي (egos) تضعيف شده‌ي عصر ما بخصوص در معرض افسون جنبش‌هاي علوم فريبانه‌اند كه مدعي احياي جعلي جامعه‌ي ملي، بازگشت كاذب به طبيعت و پايان واقعي بحران اقتصادي از طريق نظامي كردن اقتصاد هستند.
هم‌چون جامعه شناسي سياسي، در زمينه‌ي نظريه‌ي فرهنگ نيز انديشمندان مكتب فرانكفورت به اتفاق معتقدند كه هر كوششي براي بازگشت به آن چه به اصطلاح دوران طلايي خوانده مي‌شود ورشكسته و بسيار خطرناك است. هيچ‌كس بيش از بنيامين بر اين نكته تاكيد نداشت.
كتاب پيشا ماركسيستي بنيامين تحت عنوان The Origin of the German Trauerspiels (نمايش غم انگيز در برابر تراژدي) كه در سال 1925 منتشر شد بسيار نزديك بود به نظريه‌ي رمان لوكاچ كه مهم‌ترين متن پيش زمينه‌اي نقد فرهنگي فرانكفورت محسوب مي‌شود. مفهوم تمثيل (به بيان بنيامين) قبلاً توسط لوكاچ پير، آدورنو و هابرماس به مثابه‌ي كليد اصلي تفسير هنر مدرن عنوان شده بود. در اين مقطع، تصويري كه بنيامين از بافت تاريخي ظهور تمثيل به مثابه‌ي اصلي ضد زيبا شناختي در درون خود هنر ارائه داده است، براي ما جالب است. اين بافت طبيعت دوم جامعه‌ي مدني است، كه به اعتقاد بنيامين توسط هنر باروك و بر اساس نوعي تاريخ طبيعي فروپاشي، افول و گسست به تصوير كشيده شده است. تمثيل‌هاي باروك (و به طور ضمني تمثيل‌هاي رمانتيسيسم و هنر قرن بيستم) منش‌هاي غالب بيان را در دوره‌هايي كه چيزها رابطه‌ي بلافصلشان را با معني مشهود بيناذهني از دست داده‌اند نشان مي‌دهند. تمثيل‌هاي فرهنگ‌هاي بسيار طرحواره‌هاي عمدا ساده شده‌اي هستند با بافت فشرده‌ي دروني كه بي‌ترديد به مرجعي بيروني ارجاع مي‌كنند، كه معمولا براي آن اعضاي اجتماع كه كليد را در اختيار دارند متعالي است (براي مثال انجيل و قرآن). ولي تمثيل‌هاي جامعه‌ي مدني خرابه‌هايي هستند كه فقط به بي‌خانماني متافيزيكي (تئوري رمان لوكاچ) مخلوقاتي تنها كه با وجود مذهب قراردادي‌اشان از تعالي نااميدند، ارجاع مي‌كنند. تمثيلي شدن هنر يعني آن كه هنر خود و در درون خود دچار مسئله شده است، تا آنجا كه اصل اصيل زيباشناسي كه عبارت است از كليت‌هاي بسته و نمادين از جلوه‌ي زيبا فقط در دسترس كپي كاران هنري قرار دارد. بي‌ترديد مسئله‌ي شيوه‌ي بررسي بنيامين مسئله‌ي گسست و فروپاشي جامعه است، و سرنوشت انسان در متن طبيعتي دوم كه او هيچ سلطه‌اي بر آن ندارد.
مضمون افول جامعه با كل كار و زندگي بنيامين همراه است، و بعدها با اميد به ساختن نوع تازه‌اي از جامعه‌ي آزاد تكميل مي‌شود. خود بنيامين نظريه‌ي گسست هاله‌ي زيبا شناختي‌اش را كه امروز نظريه‌ي بسيار مشهوري است با تخريب سنت، ساختار كالتي (فرقه‌اي) اجتماعات طبيعي، و هم چنين افول بافت مشترك تجربه‌ي قابل انتقال ارتباط داد. در برخي بافت‌ها او از اين افول استقبال مي‌كند، به مثابه‌ي شرط امكان وضعيتي خالص و سالم كه راه را به سوي يك صورت (فرم) هنري جديد، جمعي و دموكراتيك باز مي‌كند. در جاهايي ديگر، بافت‌هاي نه چندان خوشبينانه كه كتابTrauerspiels را به خاطر مي‌آورند، او در اندوه چيزي است كه از دست رفته است، اما بنيامين هميشه مراقب است كه حتي در حدي اندك نيز با بسيج سياسي سنت‌هاي از دست رفته عليه مدرنيته همسو نشود. در اين زمينه و نه البته در همه‌ي جهات، بنيامين با ماركوزه، لاونتال، هوركهايمر و آدورنو هم‌عقيده بود.
نظريه‌ي افول هاله نوعي كاربرد خاص مقوله‌يEntzauberung وبر در قلمروي هنر است، كاربردي كه به شكل‌گيري مضمون پايان هنر مي‌انجامد. اما اثر بنيامين تحت عنوان اثر هنري در دوره‌ي بازتوليد مكانيكي آن (1936) در اين زمينه اثري است بسيار شناخته شده و قابل بررسي، و داستان‌گو (1936) و در باب برخي از مضمون‌هاي شعر بودلر (1939) نيز در زمينه‌ي مفهوم هاله از اهميت بسيار برخوردارند. از دل اين مطالعات دو خط فكري كه وابسته به هم و در عين حال متمايزند و دو پيامد فرهنگي - سياسي متفاوت دارند شكل گرفته است. خط فكري كه مشخصه‌ي اثر هنري در دوره‌ي ... است با مبارزه بر عليه بهره‌برداري فاشيستي از سنت و با تلاش براي اتحاد با برتولد برشت براي تلاش جهت دستيابي به يك شكل (فرم) هنري جديد اجتماعي - سياسي مشخص مي‌شود. هاله در اين مقاله به صورت‌ها متفاوت مرتبط به هم تعريف شده است. اصالت يك اثر غيرقابل تكرار، وجود منحصر به فرد در ساختار سنت، رابطه‌ي زنده اثر با يك فرقه‌ي مذهبي و پديده‌ي فاصله كه ما را نه تنها از محيط طبيعي بلكه از همه‌ي آثار هنري يكه، كلي و هماهنگ جدا مي‌كند، تعاريفي هستند كه براي هاله ارائه مي‌شوند. آثاري كه داراي هاله هستند در سمت خواننده يا مخاطب تمركز، همدلي، همساني به وجود مي‌آورند و جذب مي‌شوند - منش‌هاي واكنش كه به تعبير برشت و بنيامين به انفعال سياسي و زيبا شناختي مي‌انجامند. بنيامين افول هاله را در اساس بر بنياد فن‌آوري توضيح مي‌دهد، اما گرايشات سياسي و اقتصادي را نيز از نظر دور نمي‌دارد. رشد روش‌هاي فن‌آورانه‌ي بازتوليد كه بنيامين از ديالكتيك ماركسي نيروها و روابط توليد استنتاج مي‌كند به لرزش دهشتناك بنيادهاي سنت مي‌انجامد . بازتوليد مدرن تكنيك‌ها ژانرهايي را به وجود مي‌آورد كه فاقد آثار منحصر به فرد و اصيل هستند و حتي ژانرهاي متعلق به گذشته را از ساختار سنتي‌اشان مي‌گسلد، ساختار سنتي‌اي كه بنياد ضمني رمز و راز نهفته در اين آثار و بي‌همتايي‌اشان بوده است. جامعه‌ي انبوه مدرن (modern mass society) (يعني بورژوازي يا جامعه‌ي مدني) يعني نابود كردن مباني اجتماعي فرقه‌هاي مذهبي، و توده‌هاي معاصر كه شبهه‌ي فرقه گرايي مذهبي و زندگي آغشته به راز و رمز(mystique) دارند و گرايش دارند به آن كه همه چيز را در ابعاد مكاني و انساني به خود نزديك كنند و به اين ترتيب فاصله‌ي زيبا شناختي را از بين ببرند. عكاسي، فيلم، راديو و روزنامه‌ها بافت سنتي آثار هاله دار را از بين مي‌برند و بحران صورت‌هاي (فرم‌هاي) سنتي را به وجود مي‌آورند: بخصوص نقاشي، تئاتر و رمان. روش‌هاي فن‌آوري جديد نه تنها منش‌هاي واكنش قديمي و داراي كيفيت زيباشناختي را منسوخ مي‌كنند، بلكه هم‌چنين منش‌هاي تازه‌اي به وجود مي‌آورند. ذهن مخاطب ... منحرف مي‌شود، او با شوكي كه ذاتي مونتاژ است بمباران مي‌شود و قادر نيست خود را با هنرپيشه‌هايي كه براي دستگاهي ابژكتيو بازي مي‌كنند، همانند سازي كند. بنيامين به پيروي از برشت اصرار دارد كه اين ويژگي‌هاي فيلم نوعي بيگانگي همراه با فاصله در مخاطب به وجود مي‌آورد كه به نگرش فعال منتقدانه نسبت به ان چه ديده مي‌شود مي‌انجامد. در نتيجه، مخاطب كه به گونه‌اي جمعي عمل مي‌كند اين امكان و فرصت را دارد تا اثري را كه در ذات خود ناتمام است تمام كند.
از ديد بنيامين در مقاله‌ي اثر هنري كل هنر، كل فرهنگ الزاما نقش مند است. مفهوم نقش در چارچوب نظريه‌ي سكولاريزاسيون مطرح است و نه تحليل طبقاتي ماركسيستي. در گذشته‌ي دور نقش‌هاي (كاركردهاي) كالتي - مذهبي غالب بوده‌اند. آخرين شكل ارزش كالتي نظريه‌ي هنر براي هنر است كه الهيات هنر را جايگزين مذهب مي‌كند. در عصر كالايي شدگي در ارتباط با آثار سنتي ارزش نمايشي جايگزين ارزش كالت شده است. اما در مورد ابزارهاي جديد توليد مكانيكي ارزش سياسي يا نقش سياسي غالب است. اهميت و اضطرار اين وضعيت جديد در احتمال جايگزيني نوعي سياسي شدگي فاشيستي هنر است كه از بقايا يا ردهاي ارزش‌هاي قديمي‌تر، شبه كالتي بهره مي‌گيرد براي آن كه سياست ارتجاعي را زيبا جلوه دهد. از ديد بنيامين تنها پاسخ به چالش فاشيستي آن سياسي كردن هنر است كه توليد هنري را با مبارزه‌ي جنبش كارگري براي رسيدن به خودآگاهي متحد كند.
جايگزيني (آلترناتيوي) كه چنان بي‌پرده و تند در يك مقاله‌ي در اصل سياسي مطرح مي‌شود، مقاله‌اي كه استخوان بندي‌اش ادامه‌ي مقاله‌اي پيشين يعني مولف در جايگاه توليد كننده و هم‌چنين مطلب برشت تحت عنوانDreigroschenprozess بوده است، در آثار پژوهشگرانه‌تر متاخر بنيامين تلطيف مي‌شود. لازم است به اين سوي ظريف‌تر بحث او كه نخست در مقاله‌ي قصه‌گو (1936) و سپس (پس از نقد آدورنو به آن، كه در ادامه‌ي مطلب موردتوجه ما نيز قرار خواهد گرفت) در در باب برخي مضامين شعر بودلر (1938) مطرح شد نيز بپردازيم. در اين جا عنصر جبر فن‌آورانه (تكنولوژيكي) كه در بحث فوق به طور ضمني مطرح مي‌شود، جنبه‌ي نسبي مي‌يابد تا آنجا كه اين مقالات به لايه‌ي زيرين هاله كه گم شده است مي‌پردازند: تجربه‌ي قابل انتقال و جامعه. هر دو مقاله به نابودي تجربه‌ي اصيل كه مبتني است بر ارتباط و به جايگزيني آن با اطلاعات اشاره مي‌كنند. بدون وجود يك ساختار مشترك معنا در حافظه‌ي جمعي نمي‌توان از ارتباط سخن گفت، اما حركت ازGemeinschaft بهGesellschaft كه سرمايه‌داري آن را به انجام مي‌رساند، مباني ارتباطي (آيين‌ها، مراسم و جشن‌هاي) چنين حافظه‌ي جمعي را از ميان مي‌برد. آنجا كه به مفهوم صريح و قطعي كلمه تجربه وجود دارد، برخي محتويات گذشته‌ي فردي با مواد گذشته‌ي جمعي تركيب مي‌شود. از نظر بنيامين در غياب جامعه فرد از گذشته‌ي جمعي خود جدا مي‌شود. به علاوه ساختار ادراك در جامعه‌ي انبوه صنعتي به وضوح تحت تاثير تجربه‌ي شوك تغيير كرده است؛ فقط در حفاظ قرار دادن شخصيت به مثابه‌ي ناهشياري كم و بيش دست نيافتني، سپري در برابر محرك‌هاي به غايت فراوان غير قابل جذب بيروني به وجود مي‌آورد. پيامدهاي تكنولوژي مدرن، شهرنشيني، و اطلاعات با پيامدهاي زوال جوامع در طي انباشت اوليه‌ي سرمايه همسو شده است. بنيامين افول هاله در اين بافت بحراني ادراك و تجربه باز مي‌يابد. هاله‌ي باز تعريف شده عبارت است از جابجايي روابط دو سويه‌ي انساني، نگاه متقابل ، با چيزهاي غير جاندار - اثار هنري (يا طبيعت). در فراورده‌هاي مكانيكي و ابژكتيو عكاسي، فيلم، روزنامه و غيره هيچ رد پايي از سوبژه‌هاي (ذهنيت‌هاي) انساني نمي‌بينيم، و انسان مدرن كه با تجربه‌ي مشترك آشنا نيست، بازگشت نگاه خود را در آثار سنتي يا خود طبيعت نمي‌يابد.
مفهوم هاله در مقالات 1936 و 1939 (يعني اثر هنري و در باب برخي مضمون‌هاي شعر بودلر ) كم و بيش به گونه‌اي متفاوت طرح شده است. تفاوت را مي‌توان در سه مقوله طبقه‌بندي كرد: (1) مقاله‌ي 1936 توجه خود را بر تلويحات ضمني اقتدار گرايانه‌ي مباني سنتي (كالتي) هاله معطوف مي‌كند و در جهت رد آن مي‌كوشد؛ در حالي كه مقاله‌ي 1939 (و حتي بيش از آن در قصه‌گو ) بر جنبه‌هاي اجتماعي، ارتباطي و غير اقتدار گرايانه‌ي اين سنت تاكيد مي‌كند و به عبارتي بيانگر احساسي نوستالژيك نسبت به افول آن است. (2) ابزارهاي جديد بازتوليد، رسانه‌هاي جديد، در مقاله‌ي 1936 به مثابه‌ي علل ضمني افول هاله مطرح شده‌اند، در حالي كه در مقاله‌ي 1939 اين عوامل صرفا به مثابه‌ي بخشي از بافتي كلي‌تر كه خود حاصل ديگر عوامل اجتماعي است (از جمله افول جامعه) مورد ارزيابي قرار مي‌گيرند. (3) در مقاله‌ي 1936 آثار هاله‌اي بي هيچ ابهامي به مثابه‌ي بافت دريافت انفعالي مطرح مي‌شوند (رسانه‌هاي جديد قلمرو دريافت فعال و جمعي آثار هستند)، در حالي كه قصه‌گو و برخي مضامين شعر بودلر تلويحا اين مضمون را منتقل مي‌كنند كه بافت اشتراكي سنتي دريافت بافتي فعال بوده است (و نه انفعالي) و اين كه برخي آثار هنر مدرن (نوشته‌هاي كافكا، پروست و بودلر) با وجود موانع شگفت توانستند تجربه‌ي فقدان هاله را در خود تلفيق كنند و به اين ترتيب ساختاري شوند براي پس مانده‌ي ارتباط و هم‌چنين براي پيش بيني جامعه‌اي به لحاظ كيفي متفاوت يا دست كم فرو كاستن جامعه‌ي كنوني به خرابه‌ها. اين جا فقط مي‌خواهيم توجه خود را معطوف نكته‌ي آخر كنيم. از ديدي كه در كتاب بنيامين در باب باروك مطرح شده است (كتابي كه نظريه‌ي اصلي آن را بنيامين بعدها نيز در مطالعاتي كه روي شعر بودلر انجام داد كماكان به كار گرفت) حمله به هاله در مقاله ي اثر هنري فقط در قالب تلاش فاشيستي به زيباشناختي كردن سياست و رسانه‌ي نماد و توهم زيبا توجيه شده است. با اتكا به همان ديدگاه اوليه به مقاله‌ي 1936 مي‌توان خرده گرفت زيرا آثار تمثيلي‌اي را كه از آرمان زيبايي چشم مي‌پوشند، و به روشي آشتي ناپذير و غير - ايجابي حال را به عنوان خرابه و بحران به تصوير مي‌شكند، ناديده گرفته است. اين آثار فضاي بازي براي بسيج فاشيستي نيستند بلكه بافت‌هايي هستند مساعد براي دريافت انتقادي و فعال. درحقيقت، همان‌طور كه آدورنو مطرح مي‌كند (و بنيامين خود اشاره مي‌كند)، رسانه‌هاي جديد خود مستعد ارائه‌ي نوعي هاله‌ي جعلي و ساختگي‌اند كه صنعت فرهنگ سرمايه‌داري به عنوان اقدامي براي فروش به آن متوسل شود، محيطي كه مي‌تواند به همان اندازه براي تبليغ ستارگان سينما، كالا و رژيم‌هاي فاشيستي موثر باشد.
از آن جايي كه بنيامين اين مخالفت آخري را كه به توليد صنعتي هاله‌ي جعلي و ساختگي مربوط مي‌شود پيش بيني مي‌كرد، بر ما معلوم مي‌شود كه چرا فقط كاركردي منفي و ويرانگر براي بهره‌برداري سرمايه‌داري از رسانه‌هاي مكانيكي جديد قائل شد. هاله‌ي جعلي سنت‌هاي تضعيف شده را احيا نمي‌كند. با اين وجود، نه يك، بلكه دو جايگزين مثبت از درون اين نظريه شكل مي‌گيرد. اولي برمي‌گردد به مفهومي كه خود بنيامين از تمثيل به دست داده است. تفسير گران متفاوت بنيامين (و هم‌چنين تفسير گران تمثيل) بر دو ويژگي اصلي تمثيل‌هاي مدرن تاكيد مي‌كنند: كهنگي ذاتي‌اشان و تفسيرپذيري اشان، يعني اين كه فقط با تفسير تكميل مي‌شوند. اثري كه در خود گسسته است، به طور ضمني تكميل شدن و بازسازي انتقادي را نشان مي‌دهد كه محتواي صدق آن را حفظ مي‌كند حتي وقتي كه خود اثر مهجور و كهنه مي‌شود. مفهوم تمثيل - با وجود توجه تاريخي بنيامين - زمينه را براي سه نوع تفسير از مدرنيسم مهيا مي‌كند. نخست، و شايد شناخته شده‌ترين تفسير، ادعاي لوكاچ است (كه عجيب با يكي از نكاتي كه آدورنو در نقد اوليه‌ي خود از بنيامين مطرح مي‌كند قابل قياس است) مبني بر اين كه تمثيل‌هاي آوانگارد خرابه‌هاي گسسته‌ي جامعه‌ي مدني را فتيشي مي‌كند و امكان كل‌گرايي فتيش زدايي كننده را (در مفهوم ميانجي‌گري موردنظر آدورنو) كه به وراي جهان ما اشاره دارد، سلب مي‌كند. دوم بحث هابرماس است (كه از شيوه‌ي مقاله‌وار متاخر آدورنو متاثر است) مبني بر آن كه مدرنيسم شكاف‌ها و ترك‌هاي جهاني را كه بي‌رحمانه به بازنمودهاي خود تكه پاره شده است، در بر مي‌گيرد ... و جهاني را كه در قالب بحران شكل ساختاري گرفته است، با خلق فاصله‌اي تصنعي، عريان مي‌كند. سرانجام، بحث ارنست بلاش مطرح است كه ارائه جهان به شكل خرابه يا در قالب قطعات گسسته هنر مدرن را در قالب زمينه‌اي مساعد براي حضور و مداخله‌ي فعال مخاطبان تعريف مي‌كند. بهره‌برداري آگاهانه‌ي خود بنيامين از نظريه‌ي اوليه‌اش در باب تمثيل در دوره‌ي ماركسيستي‌اش را (كه تقابل بسيار شديدي دارد با مقالاتي كه اين‌جا شرحشان رفت) بايد در پرتو اين تفسيرهاي ناهمگن از معناي آثارش مورد توجه قرار داد.
از ديد بنيامين عناصر اجتماعي، بين ذهني تجربه‌ي تاريخي بدون برجا گذاشتن رد از خود، ناپديد نمي‌شوند، حتي در دوره‌ي جامعه‌ي مدني كه مشخصه‌ي آن متلاشي شدن سنتي است كه تجربه‌ي غني و بنيادي را حمايت مي‌كند. به گونه‌اي تناقض‌آميز مي‌توان گفت اين تجربه‌ي شوك يعني مشخصه‌ي بارز تمدن صنعتي است كه به گونه‌اي غير ارادي (و به بيان پروست memoire involuntair ياد را برمي‌انگيزد. چه چيز به ياد آورده مي‌شود؟ آيين‌ها و جشن‌هاي جمعي و يك رابطه‌ي متفاوت كيفي با طبيعت چه كسي به ياد مي‌آورد؟ بنيامين به نوعي حافظه‌ي جمعي اعتقاد دارد كه سركوب شده است اما به كلي غير قابل دسترس نيست. اين حافظه‌ي جمعي را افراد زماني به ياد مي‌آورند كه بين نمادهاي آن و رويدادهاي زندگي روزمره ما تناظري برقرار شود. چه زماني چنين تشابهي امكان پذير مي‌شود؟ بنيامين در اين بافت به بررسي تار و پود (متن) مادي زندگي شهري روزمره مي‌پردازند، و به تناظرهاي عجيب و غيرمعمول، به مثابه‌ي پيامدهاي ناخواسته‌ي سخن، كار، سلانه سلانه گشتن(strolling) ، ادبيات يا فعاليت نظري ميدان تجلي مي‌دهد. اما دست كم در دو مورد تناظرها، كه حال انگاره‌هاي ديالكتيكي ناميده مي‌شوند به صورت آگاهانه دنبال مي‌شوند. بودلر شاعر، كه با نابودي آن مواد تجربي كه پشتيبان تاريخي شعر بوده‌اند، مواجه است اصل اين نابودي را مطرح مي‌كند، تغيير شكل ادراك تحت تاثير شوك، و شكل‌گيري يك اصل شعري جديد. به اين ترتيب، او توانست از دل اين نابودي هاله يك منش جديد هنري را باب كند. حاصل كار هنري تمثيلي است كه يك بار ديگر ريخت شناسي وضعيت جاري را به مثابه‌ي مخروبه آشكار مي‌كند، و در كنار خرابه‌هاي بورژوازي عناصر رويا، ياد و فانتزي را در مجاورت هم قرار مي‌دهد - عناصري كه شوك عامل برانگيزنده‌ي آنها بوده است - و در همان حال ويژگي متفاوت و جمعي تجربه را پيش‌بيني مي‌كند. اين مجاورت است كه انگاره‌ي ديالكتيكي ناميده مي‌شود، بدون قطعيت در حالت سكون مي‌ماند (ديالكتيك در سكون(Dialektik im Stillstand اما رويابين را به بيداري دعوت مي‌كند دومين روندي كه آگاهانه انگاره‌هاي ديالكتيكي زمان حال را دنبال مي‌كند، روش خود بنيامين است. ما معتقديم كه اصل شكل (فرم) از ديد بنيامين چنين بوده است: جمع آوري و باز توليد تناقض‌هاي زمان حال در داخل نشانه‌هاي نقل قول، و بدون تلاش براي حل اين تناقض‌ها. اين اصل صوري (فرمال) حد بيروني نگرش زيبا شناختي غير اقتدار گرايانه است به مخاطب بالقوه، مخاطبي كه حتي آدورنو كه به دنبال ديالكتيكي بسيار فعال‌تر بود، هيچ‌گاه به او دست نيافت.
بسيار بحث انگيز است كه آيا منطق دروني نظريه‌ي زيبايي شناسي بنيامين با نظريه‌ي غيراقتدارگرايانه ديالكتيك در سكون متوقف مي‌شود. اين واقعيت كه دومين جايگزين اصلي در نظريه‌ي زيبايي شناسي او به طور ضمني دلالت بر كشف اصلي مشابه در تئاتر حماسي برشت دارد، كه مخاطب سرانجام هيچ‌گاه به طور كامل با راه‌حل‌هاي سياسي صريح روبرو نمي‌شود، شك قابل فهم دوستانش آدورنو و شولم را به دنبال داشته است، ترديدي كه اخيرا هابرماس نيز آن را تكرار كرده است. در حركت به سوي برشت است كه تفاوت مهم بين زيباشناسي آدورنو و بنيامين خود را نشان مي‌دهد. بنيامين (بر خلاف آدورنو) در تحليل اثر بر شرايط توليد و دريافت تاكيد مي‌كند. ويژگي‌هاي صوري خود اثر براي بنيامين از اهميتي كمتري برخوردار بوده‌اند. تاكيد بر امكانات رهايي بخش آثار متعلق به گذشته و آينده در ارتباط با منش‌هاي جمعي توليد و دريافت براي او اهميت بسيار زياد داشت. او آماده بود تا هاله‌ي شخصيت خلاق را بپذيرد حتي اگر آثار توليد شده باز و انتقادي بوده باشند (مانند آثار بودلر، پروست و خودش). در اين بافت او از آن دسته از فن‌آوريهايي كه نبوغ فردي را به كلي مهجور كردند استقبال مي‌كند، حتي برتولد برشت كه تلاش كرد تا اين لحظه‌ي افول هاله را (به همراه ديگر عناصر) تا حد اصل صوري (فرمال) هنر جمعي و سياسي ارتقا دهد.
مقاله‌ي مولف به مثابه‌ي توليد كننده (1937) بهترين و مختصرترين دفاع بنيامين از برشت است، اما اين مقاله به خاطر توجيه ابزاري شدن هنر در اتحاد شوروي نيز حائز اهميت است. ترديد نيست كه بنيامين به استقلال هنري، نه تحت نام اجرا(administration) بلكه به نام يك صورت هنري سياسي و به لحاظ فني نوآور، تجربي، باز و جمعي حمله مي‌كند. تئاتر برشت يك آزمايشگاه دراماتيك است كه از همه‌ي پيچيدگي‌هاي فني‌اش استفاده مي‌كند تا خود آموزي مخاطبان را امكان پذير كند. نمايش به مثابه‌ي زمينه‌اي تجربي دو گفتگو (ديالوگ) را تقويت مي‌كند: يكي بين توليد كنندگان نمايش و روش‌هاي پيشرفته فني ارتباط و ديگري بين بازيگر، نويسنده، كاركنان فني، و انسان‌هاي فروكاسته شده‌ي امروز . اين دو ديالوگ به مخاطب امكان مي‌دهند تا در توليد نمايش به دستيار نويسنده و دستيار بازيگر بدل شود. بنيامين تصور مي‌كرد كه فيلم‌هاي شوروي دهه‌ي 1920 و روزنامه‌هاي شوروي پيش نمونه‌هاي رابطه‌ي جديد فعال بين اثر و مخاطب بوده‌اند. در دهه‌ي 1930 اين وهم فقط مي‌توانست به سياست‌هاي سركوبگرانه‌ي فرهنگي در اتحاد شوروي مشروعيت بخشد، و بنيامين ساده لوحانه براي لحظه‌اي حق دولت شوروي براي مداخله در استقلال هنر را تاييد كرد. اين خلط آزادي جمعي با اقتدار قبلا تنش آزارنده‌اي را در آن دو عنصر نمايش‌هاي برشت كه بنيامين مي‌خواست بي‌درنگ وحدتشان بخشد آشكار كرده بود: تكنيك انقلابي و سياست انقلاب موجود. اين آشفتگي در واژگان نيز ديده مي‌شود. ارجاع برشت و بنيامين به توده‌ها به مثابه‌ي زهدان بحث زيباشناسي جاري حكايت دارد از همان ابزاري شدگي انقلابي كه فرهنگ هم بايد به آن تن در دهد. همانند سازي كامل توليد صنعتي (آن گونه كه ما امروز مي‌شناسيم) با توليد هنري در همان جهت گام برمي‌دارد اگر شرح ماركس از توليد صنعتي را در ذهن داشته باشيم.
حتي اگر چرخش او به سوي برشت با نوعي از خود گذشتگي همراه باشد، بنيامين در چرخش به سوي نويسنده‌اي كه خود پيوند گسترده‌اي با آوانگارد تمثيلي داشت به طور كامل با زيبايي‌شناسي او ناسازگار نبود. تا آن جا كه بنيامين بر آثار باز و گسسته‌ي آوانگارد به مثابه‌ي قلمرو نقد و كنش تاكيد مي‌كرد، برشت به عنوان موضوع علاقه‌ي وافر او چندان نامحتمل به نظر نمي‌رسد. علاقه‌ي بنيامين به برشت قبل از هر چيز ناشي از علاقه‌ي او به اجتماع بود كه متاسفانه در قالب چرخش به سوي توده‌ها بيان شده است.مسئله اين بود كه برشت و بنيامين در دهه‌ي 1930 وجود يك سوبژه‌ي انقلابي توده‌اي را (اگر نگوييم جامعه دست كم يك اجتماع سياسي) پذيرفته بودند كه خودشناسي‌اش در آثار جديد باز به نوعي امكان پذير به نظر مي‌رسيد. مشكلات تجربي اين خودشناسي سرانجام (مانند هميشه) با يك خط سياسي اجرايي پيش ساخته روبرو شد. بحث مساله‌ي اجتماع تحت عنوان توده‌ها پيشاپيش اين وضعيت را به طور ضمني نشان مي‌دهد. بايد به اين نكته اشاره كنيم كه بنيامين در اواخر عمرش مايل به پي‌گيري يك خط نبود. تحت تاثير محاكمه‌هاي مسكو و پيمان هيتلر - استالين، او با قطعيت سياست كمونيستي را رد كرد در هر حال اشتباه است اگر تصور كنيم كه پذيرش سياست كمونيستي در اوايل كار توسط او يكي از جايگزين‌هاي (آلترناتيوهاي) ممكن براي ذهني كه مي‌كوشيده است رابطه‌اي رضايت بخش بين ماركسيسم و هنر مدرن برقرار كند نبوده است. دقيقا در همين زمينه است كه آدورنو در دهه‌ي 1930 آثار دوستش را در معرض نقدي كم و بيش ويرانگر قرار داد. پارادوكس اين بحث آن است كه آدورنو خود با وجود دانش گسترده‌اش از نظريه‌ي ماركسي، آسيب ناديده و تاثير نپذيرفته ظاهر نمي‌شود.
اشتباه است اگر رمانتيسيسم انقلابي بنيامين را برگرفته از لوكاچ دهه‌ي 1920 بدانيم. اگر بنيامين تاكيدي را كه بر سوبژ كتيويته‌ي توده‌ها دارد از لوكاچ گرفته باشد، آشكارا اين شرط لوكاچي را كه جاندار پنداري آگاهي تجربي بايد ميانجي داشته باشد حذف كرده است. حمله‌ي آدورنو دقيقا از همين ديدگاه ماركسيستي پيش مي‌رود. (از سوي ديگر، نظرياتي در باب فلسفه‌ي تاريخ كه بنيامين در سال 1940 نوشته است نه تنها معرف گسست از برشت است، بلكه جدايي از ماركسيسم اوليه‌ي آدورنو - هوركهايمر نيز تلقي مي‌شود. نويسندگان ديالكتيك روشنگري همان قدر پيرو بنيامين‌اند كه پيرو لوكاچ‌اند).
اجازه بدهيد انتقادات آدورنو را به ترتيبي كه در نامه‌هايش در سال‌هاي 1935 تا 1938 ظاهر شدند فهرست كنيم. (برخي از اين انتقادات در مقاله‌ي ويژگي فتيشي موسيقي كه شرح آن خواهد رفت آمده است.) انتقادات آدورنو را مي‌توان در پنج گروه طبقه‌بندي كرد: 1 - آدورنو به شدت از دريافت غير ديالكتيكي بنيامين از ماركسيسم انتقاد داشت. او با خوانش جبر گراي اغلب فن‌آورانه ي بنيامين از رابطه‌ي فرهنگ و زيربناي اقتصادي و هم چنين اين فرض كه فرهنگ مستقيما رونوشت زير بناي اقتصادي است و آن را جسميت مي‌بخشد مخالفت مي‌كرد. هرچند، آدورنو از ديدگاهي كاملا برعكس بر اين باور بود كه مفهوم انگاره‌ي ديالكتيكي هيچ رابطه‌اي با كليت اجتماعي موجود ندارد. او مي‌پرسيد چه كسي سوبژه‌ي انگاره‌ي ديالكتيكي است. اين موضع (كه در دهه‌ي 1940 كنار گذاشته شد) كه گذر ديالكتيكي به وراي جامعه‌ي بورژوايي را بايد در كشمكش طبقاتي يافت و نه در افراد منفردي كه رويايي در سر دارند و هم چنين نه در يك خاطره‌ي جمعي كهنه گرايانه در بحث آدورنو به طور ضمني به چشم مي‌خورد. 2 - آدورنو به شدت از آن چه رمانتيسيسم آنارشيستي بنيامين و برشت مي‌ناميد، يعني اعتماد كور به قدرت خود انگيخته‌ي پرولتاريا در روند تاريخ انتقاد مي‌كرد. آدورنو در اين زمينه به نقد لنين از خود انگيختگي و گفته‌هاي لوكاچ در تاريخ و آگاهي طبقاتي متوسل شده است. او از آگاهي واقعي كارگران واقعي، كه قطعا هيچ اولويتي به بورژوازي ندارند به جز منافعي كه در انقلاب دارند، و از اين كه بگذريم همه‌ي نشانه‌هاي شخصيت نوعي بورژوازي را دارا هستند سخن گفته است. 3 - آدورنو، با آغاز بحث انتقادي در باب صنعت فرهنگ ، حتي نقش پيشرونده‌ي منفي و ويرانگر فيلم، راديو و غيره را انكار مي‌كند. هاله‌ي تصنعي فيلم‌ها، ستارگان سينما و غيره، صرفا يك افزوده‌ي الحاقي نيست، بلكه كالايي شدن خود شكل‌ها (فرم‌ها) را نشان مي‌دهد، كه منش‌هاي واكنش از سوي مخاطبان را شكل مي‌دهد و فتيش كالايي را در ساختار رواني آنها تزريق مي‌كند، و آنها را به صرفا مصرف كننده‌هاي كالاهاي فرهنگي فرو مي‌كاهد. انفعال و يا واكنش كلا دستكاري شده و مهار شده هدف غايي است، درست مانند آن چه از آگهي‌هاي تجارتي انتظار مي‌رود، و آدورنو معتقد است كه معمولا اين هدف تحقق مي‌يابد. نوشته‌ي آدورنو تحت عنوان ويژگي فتيشي موسيقي همان‌طور كه گفتيم تا حدي پاسخي بوده است به نظريه‌ي بنيامين در باب بازتوليد مكانيكي، هر دو سوي ابژكتيو (عيني) و سوبژكتيو (ذهني) صنعت فرهنگ را مي‌كاود و لازم نيست نظريه‌ي آن را تكرار كنيم. اين مقاله بسط بسيار برجسته‌ي مفهوم جاندارپنداري لوكاچ است در راستاي مطالعه‌ي فرهنگ، و بنابراين بسيج بحث‌هاي تقريبا كلاسيك ماركسيستي است بر عليه بنيامين. البته صنعت فرهنگ براي آدورنو معرف گرايشي به سوي Aufhebung هنر است - اما نوعي الغاي كاذب و دستكاري شده در فرهنگ انبوه mass culture) است. 4 - آدورنو استفاده‌ي بنيامين از مفهوم افسون‌زدايي يا سحرزدايي وبر را در قلمروي فرهنگ پذيرفت، از آن دفاع كرد و سرانجام بسط داد. اما آدورنو با پيش‌بيني بحث متاخر خود از ديالكتيك روشنگري، بسيار از نقدي كه در افسون‌زدايي راه افراط برود، كه مشتاقانه به براندازي كاذب هنر توسط صنعت فرهنگ رضايت دهد، مي‌ترسيد. در ديدگاه خود آدورنو هنر مستقل وقتي در بحران معاصر فرهنگ بازتاب مي‌يابد و قطعات گسسته‌ي فرو كاسته‌ي حال را به مثابه‌ي اصل صوري (فرمال) خود مي‌پذيرد، خود را از كل ارتباط تاريخي با افسون اقتدارگرا جدا مي‌كند. از ديد آدورنو آثار مستقل آوانگارد هر دو شرط مورد نظر بنيامين را برآورده مي‌كنند: افسون زدايي (اما بدون كاهش خود خرد انتقادي) و تكنيك پيشرفته. به اين ترتيب آنها معرف راه سومي هستند بين صنعت مدرن فرهنگ و سنت غالب. بايد توجه داشته باشيم كه آدورنو دست كم در اين بافت اعمال مفهوم افسون زدايي را بر تركيب (سنتز) فردي نمي‌پذيرد. اما براي يك ماركسيست پي‌گير و با ثبات دفاع از آوانگارد پر رمز و راز و اسرار آميز نوعي عقب نشيني از مواضع است. روشن است كه در اين بافت آدورنو از مفهوم تمثيل بنيامين عليه نظريه‌ي افول هاله استفاده كرد. مفهوم تمثيل برخي آثار مستقل هنري را از اتهام پس مانده‌ي افسون و سحر بودن مبرا مي‌كند. استفاده از اين مفهوم به آدورنو امكان داد، به دنبال بنيامين، برخي آثار مدرنيستي را به مثابه‌ي نقد وضع جاري تفسير كند. اما تفسير بنيامين بر دريافت جمعي را رد كرد. 5 - آدورنو سرانجام به آن ابزارهاي تكنيكي حمله مي‌كند كه بنيامين، به دنبال برشت، نقش اشان را در بسيج توده‌هاي مخاطب بسيار مهم ارزيابي مي‌كرد، مگر آن كه آن ابزارها در يك كليت زيبا شناختي پيشرفته‌ي منسجم مانند آثار كافكا و شونبرگ (Schonberg) سامان يافته باشند. بخصوص، رابطه‌ي پريشان، گسسته، فروپاشيده با اثار را آدورنو رد مي‌كند، به ويژه در ويژگي فتيش در موسيقي و از تمركز و كليت دفاع مي‌كند. رابطه‌ي جالبي است بين مخالفت آدورنو با جاز و نقد او از بنيامين و برشت: حضور برخي عناصر پيشرفته (شوك، مونتاژ، توليد جمعي، بازتوليد فني) به كل اعتبار نمي‌دهد. مقاله‌ي آدورنو عليه برشت ( در باب تعهد ) اين بحث را حتي در مورد هنرمندي كه به منزله‌ي هنرمندي بزرگ به رسميت شناخته شده است بسط مي‌دهد. در مورد برشت پيوند تكنيك پيشرفته با محتواي صريح اجتماعي (نتيجه: رئاليسم سوسياليستي) و خط سياسي (نتيجه: دست كاري(manipulation از ديد آدورنو فاجعه‌آميز بود. پيوند بين جاز و برشت توسل بي‌واسطه بود به گروه‌هايي(collectives) كه از ديد آدورنو، آگاهي بلافصلشان را فرهنگ انبوه
به شدت از ريخت انداخته و ضايع كرده بود. آدورنو تلويحات ضمني اقتدار گرايانه‌ي مفهوم توده‌ها را چنان خوب درك مي‌كرد كه به هيچ وجه نپذيرفت از آن چه جمعي يا اشتراكي در دسترس است، دست كم بلافاصله، سر نخي به دست آورد.
البته مخالفت‌هاي انتقادي‌اش به كار برده است خلاصه كرد: ديالكتيك شما فاقد يك چيز است: ميانجي‌گري. اگرچه آدورنو مشخصا پيوند بلاواسطه، مستقيم و نينديشيده‌اي را مورد نظر دارد كه بنيامين در تناظرها بين زيربنا و روبنا برقرار مي‌كند، اين بحث به لايه‌هايي ژرفتر از اين ادعاي لوكاچي (كه بعدها كمي در آن تجديدنظر شد) راه مي‌يابد كه جبر ماترياليستي ويژگي‌هاي فرهنگي فقط در صورتي امكان پذير است كه يك فرآيند اجتماعي كلي در آن نقش ميانجي را بازي كند. آدورنو بخصوص معتقد بود كه بنيامين و برشت آگاهي بلاواسطه جمع فرضا انقلابي‌اشان را به كل جامعه كه جسم پنداري را بازتوليد مي‌كند مرتبط نمي‌كنند. حاصل كار تناقض نوعي جبر گرايي بود كه به تاكيد فزون از حد بر ماهيت پيش رونده‌ي فن آوري (از ديد آدورنو بياني ايدئولوژيكي به معني فن‌آوري سرمايه‌داري) و نوعي اراده گرايي(voluntarism) كه تاكيد بسيار دارد بر توانايي‌هاي بالقوه‌ي كنوني توده‌ها انجاميد. در حالي كه آدورنو بر خلاف اينان به صرفا بازتوليد پديده‌ها در تقابل‌هاي ايستايشان بسنده نكرد، و رو به سوي يك ديدگاه نظري و هم چنين صورتي از هنر نهاد كه ميانجي گري مي‌كند، كه نتايج فرايند ابژكتيو خردورزي، جسم پنداري و افسون زدايي را در كليت‌هاي پويايي كه واقعيت‌هاي فتيشي شده را از قطعيت مي‌اندازد، تماميت مي‌بخشد. او هم چنين در سمت خواننده، شنونده و يا شايد در دهه‌ي 1930 مخاطبان نظريه، نيز به تحقق تمركز و تماميت اميد داشت. اما وقتي به تدريج اميدش را به آن كه پاسخ چنين فراخواني را بگيرد از دست داد، نظريه‌ي خودش به نوعي تناقض آميز شد.
در مكاتبات اينان در دهه‌ي 1930 آدورنو و بنيامين گرايش مشهود داشتند به آن كه مواضع خود را حالات متفاوت يك پروژه ي واحد نشان دهند. آدورنو به درستي بنيامين را در نظريه‌ي تمثيل معلم خود مي‌خواند، و بنيامين ويژگي فتيشي موسيقي را به مثابه‌ي شرح ضروري سمت منفي فروپاشي هاله پذيرفت. آدورنو حتي بسياري از جنبه‌هاي چارچوب نظري را كه مورد انتقاد قرار مي‌داد در كار نظري خود لحاظ كرد. حمله به هاله‌ي اسرار آميز و هاله‌اي كه به صورت تصنعي بازسازي شده است و تاييد شوك و تنافر محصول دفاع او از هنر پساهاله‌اي (Post-auratic) شونبرگ و كافكا است. در هر حال در دهه‌ي 1930 در زمينه‌ي موضوعاتي چون دريافت جمعي يا گروهي، كه بنيامين از اميد به آن دفاع مي‌كرد، و تركيب تماميت بخش و ميانجي‌گري كه آدورنو در دفاع از آن سرانجام حتي به خصوصي سازي رضايت داد، راه‌ها از هم جدا شدند. بخصوص جامعه‌شناسي موسيقي آدورنو كه از كارهاي متاخر اوست، به گونه‌اي نظام يافته نشانگر محدود شدن روز افزون دريافت اصيل اثار اصيل به خبرگاني است كه او به خاطر جهل تخصصي‌اشان از آنها نفرت داشت. هرچند هدف اصلي هنر مستقل احياي قابليت‌هاي زيبا شناختي است، هنر به شكلي تناقض‌آميز مي‌تواند در برابر واقعيتي كه مخاطب بالقوه‌ي آن را از بين مي‌برد فقط با رازورزانه كردن خود مقاومت كند. اين تناقض هنر مدرن است.
به بيان كانت تناقض(antinomy) حالت دوگانگي بين بحث‌هاي نظري است كه به يك اندازه قابل دفاعند اما در تقابل با هم قرار دارند. اين مفهوم تناقض است كه سرانجام پروژه‌ي بنيامين و آدورنو را به پروژه‌ي واحدي بدل مي‌كند. در هر دو مورد تناقض فرهنگ راه فلسفه‌ي نظام يافته را مي‌بندد. براي هر دوي اين انديشمندان در پايان فقط صورت مقاله است كه امكان حفظ دوگانگي‌ها را بدون ايجاد هماهنگي دروغين ولي كماكان در يك حوزه‌ي مشترك، به وجود مي‌آورد. آيا موضع نقد آشتي ناپذير را اتخاذ كنيم حتي اگر به بهاي پذيرش خصوصي سازي باشد، يا رابطه‌ي بين هنر و نظريه و يك توده‌ي مخاطب را حفظ كنيم حتي اگر نقد كم و بيش از در سازش در آيد - اين جايگزين (آلترناتيو) بدي بود كه هيچ يك نتوانستند پاسخ قانع كننده‌اي براي آن بيابند.
اين تضاد به آثار هر دوي اين انديشمندان، آدورنو و بنيامين، راه پيدا كرده است،و آنها كماكان دو قطب اين تقابل را بوجود مي‌آورند. كار هر يك تنها اصلاحيه‌ي كار ديگري است. آنها نيمه‌هاي جدا شده‌ي نوعي آزادي يكپارچه‌اند، هرچند با آن سازگاري و همسويي ندارند.
انتخاب‌هاي ديگر در نظريه‌ي زيباشناسي
سوبژه‌اي كه هنر به آن متوسل مي‌شود، در زمان كنوني به لحاظ اجتماعي بي نام است. (ماركوزه)
افسون زماني كه مي‌كوشد مستقر شود، از ميان مي‌رود.(آدورنو)
بخش مهمي از زيبايي‌شناسي آدورنو، رانش اتوپيايي آن، در مكاتباتش با بنيامين تا حد زيادي در پس زمينه باقي ماند. اين نظر كه ريشه در مفهوم هنر با مثابه‌ي منش شناخت دارد، وجه مشترك او و ماركوزه است؛ به اين ترتيب هر دو به مسائل صوري (فرمال) در هنر توجه ويژه‌اي داشتند و اين امر باعث شد ماركسيست‌هاي ارتودكس آنها را به شدت در مظان اتهام قرار دهند. نه تنها ادورنو هيچ ظرفيت بالقوه‌ي زيبا شناختي براي رئاليسم سوسياليستي يا ادبيات متعهد literature engage (كه وجود محتوايي را قطع نظر از ميانجي گري صوري اثر اجباري مي‌دانست) قائل نبود، اما هم چون مار كوزه، براي آن چه عامل ذهني (سوبژكتيو ) خوانده مي‌شود، به مثابه‌ي اصل نفي (كه موجب حملات شديد لوكاچ شد كه اغلب ملاحظات صوري (فرمال) را با ذهنيت گرايي (سوبژكتيويسم) بد و هم چنين با انحطاط بورژوايي برابر مي‌دانست) اهميت قائل بود و گسست بنيادي از وضعيت موجود، عدم پيوستگي با آن چه صرفا مقرر است و جاري را ستود تا منطق هنر مدرن را ارائه دهد.
البته، براي نظريه پردازان انتقادي، نقش نظريه تا حد زيادي بخشي از محتواي آن را تشكيل مي‌داد، و دلايل تاكيد آنها بر ابعاد ذهني (سوبژكتيو) و صوري (فرمال) خود دلايلي تاريخي بوده‌اند. در جوامعي كه به كلي به واسطه‌ي صنعت فرهنگ (عبارتي كه آدورنو درست كرد) يكپارچگي و تماميت يافته‌اند، جوامعي كه در آنها مبادله و خردورزي فن‌آورانه كل شكل‌هاي زندگي و صحنه‌هاي تجربه را تشكيل مي‌دهند، جوامعي كه جايگزين‌هاي خردورزانه بي اغراق بعيد و تصور ناكردني است، جوامعي كه عامل سنتي تحول، پرولتاريا، به نظر مي‌رسد اين نقش را واگذار كرده باشد، در چنين جوامع تك بعدي ، مشكل مي‌شد كماكان بر اين باور هگل (و هم چنين لوكاچ متاخر و برشت متاخر) باقي ماند كه حقيقت همان كليت است. آدورنو تسليم طلبانه مي‌گويد امروز، كليت تجربي خلاف حقيقت است؛ پروژه‌ي تاريخي خرد جوهري
(substantive reason) را ديگر نمي‌توان به ابژكتيويته‌ي نامطلوب هر عامل مشهود يا وضعيت جاري (آن گونه كه هست) واگذار كرد بلكه بايد آن را واگذاشت به هر آن چه محتواي توان بالقوه‌ي آن براي تعالي را تشكيل مي‌دهد. به اين ترتيب حتي نفي مبهم و نامعين، مانند استنكاف بزرگ(Great Refusal) ماركوزه، را مي‌توان نخست مشروع دانست - براي به دست آوردن عرصه‌اي كه در آن جايگزين‌ها (آلترناتيوها) دوباره ممكن و باوركردني مي‌شوند. آدورنو مي‌گويد، در سلسله مراتب ادراكي(geistigen) كه بي‌وقفه خواهان مسئوليت در چارچوب خود است، بي‌مسئوليتي خود به تنهايي قادراست اين سلسله مراتب را به نام واقعي‌اش بخواند .
نكته‌ي اصلي اين بحث از درك متاخر مكتب فرانكفورت، بخصوص آدورنو از شر غايي(the ultimate evil) گرفته شده است: تابع بودگي:(heteronomy) واژه‌اي تلطيف شده‌تر و فراگيرتر براي سلطه. امروز، بازدارنده‌هاي بي سرو صداتر و تدريجي‌تر آگاهي جاي اشكال قديمي‌تر و بي واسطه‌تر سركوب را (كه دست كم اجازه‌ي تقابل انديشه را مي‌دادند) گرفته‌اند. خرد مبادله‌اي (جسم پنداري) و خرد اجرايي، صورت‌هاي رايج خرد در جهان معاصر، شكل‌هايي از خرد ابزاري‌اند كه هويت مردم و چيزها را به كاركردهاي چيزهايي ديگر فرو مي‌كاهد. اين تحولات تاريخي به هر رو بر كاركردها و اهداف زيبا شناختي نيز تاثير مي‌گذارند. اگر بتوان از نقش اجتماعي آثار هنري سخن گفت، اين نقش ريشه در بي نقشي آنها دارد. در شرايط ابزاري شدگي كلي، بي‌فايده خود به تنهايي نشانگر چيزي است كه شايد در مقطعي فايده‌مند بشود، فايده‌ي شادمانه: تماس با چيزهايي فراتر از برابر نهاد (آنتي تز) فايده و بي فايدگي. آن جا كه خرد استعداد تعالي خود (self transcendence) را از دست داده است و حتي قابليت درك اين ضايعه را ندارد، جايگزين‌ها را بايد از بيرون (آن چه به نظر بيرون مي‌رسد) دريافت. به لحاظ فلسفي، اين نتيجه مستلزم آن است كه آخرين باقي مانده‌هاي ايده آليستي در انديشه‌ي ماركس، از جمله اعتقاد او به منطق درون‌نگر (immanent) فرماسيون‌هاي اجتماعي براي رشد در جهتي مشخص، كنار زده شوند. زيباشناسي زماني به معني تئوري دريافت بود و وقتي اين واژه مفهوم جاري‌اش را يافت به دريافت بي‌علاقه به علائق (شبه ابژكتيوي) كه واقعيتي مفروض را ساختار مي‌داد بدل شد. آدورنو تاكيد مي‌كند، هر چيز زيبا (شناختي) چيزي فرديت يافته است و بنابراين استثنايي است از اصل خودش.
هرچند بهتر است اين نكته را در ذهن داشته باشيم كه هم آدورنو و هم ماركوزه پيوسته با سوبژكتيويسم (ذهنيت گرايي) بد (نامطلوب ) يعني خاص انتزاعي شده، تقابل بي‌واسطه (بدون ميانجي ) با ابژكتيو يا عام (كه به يك اندازه وهم‌آلودند) مخالفت مي‌كردند. آدورنو در ذهن (سوبژه) و عين (ابژه ) اين طور صورت بندي مي‌كند كه سوبژكتيويته (ذهنيت) نمونه‌ي نوعي (epitome) ميانجي‌گري است : اين شكل (فرم) متعالي است كه به راستي طي آن ابژكتيو (عيني) كلي (general) خود را بر ما مي‌نمايد. به اين ترتيب، ذهنيت (سوبژكتيويته) با مفهوم تكنيك در هنر انطباق مي‌يابد؛ تكنيك ذات و جوهر ميانجي‌گري است. اصل زيباشناختي فرديت كه آدورنو پيوسته به آن متوسل مي‌شد، يعني رهنمودي براي هنرمند در تدبير شكل‌هاي متفاوت (آلترناتيو) ابژه‌ها، ابژه‌هاي آزمايشي، و يا ضد واقعيت(counterrealities) از طريق افكار متعالي جايگزين، افكاري كه احياگر چيزهايي هستند كه در گذشته ناديدني بودند، ناديده گرفته مي‌شدند و يا سركوب مي‌شدند، اما در زمره‌ي توانايي‌هاي بالقوه‌ي ملموس شرايط مفروض تاريخي قرار داشتند.
به همين دليل است كه يك آگاهي پيشرفته چيزي نيست كه هنرمند داشته يا نداشته باشد، يا چيزي كه اساسا تاثيري بر خلاقيت او نگذارد؛ آگاهي پيشرفته عنصر يا شرط اصلي هنر اصيل است در شرايطي كه محتواي آگاهي به طور فزاينده گرايش به اجرا شدن دارد. آدورنو در نظريه‌ي زيبايي‌شناسي نتيجه مي‌گيرد مسايل نظريه‌ي دانش بلافاصله در زيبايي‌شناسي نيز خود را نشان مي‌دهند؛ اين كه زيبايي‌شناسي چطور مي‌تواند ابژه‌هاي خود را تفسير كند به چگونگي شكل‌گيري مفاهيم ابژه‌ها در نظريه‌ي دانش بستگي دارد ، به همين ترتيب ماركوزه اصل را بر آن قرار مي‌دهد كه هنر بايدgemalte oder modellierte Erkenntniskritik بشود. در جريان اين فرايند، هنرمند بايد با مواد و معاني داده شده كاركند، و به اين ترتيب اگر مي‌خواهد از بازتوليد صرف ابژكتيويته‌ي ناپسند خودداري كند، بايد آنها رابه طور كامل بشناسد. همين شرط براي مخاطب هم مصداق دارد: اگر نمي‌داني چه چيز را مي‌بيني يا مي‌شنوي، از رابطه‌ي بلافصل با اثرهنري لذت نمي‌بري؛ خيلي ساده قادر به دريافت آن نيستي. آگاهي لايه‌اي از يك سلسله مراتب نيست كه بر دريافت تحميل شده باشد؛ بلكه همه‌ي لحظات تجربه‌ي زيبايي‌شناختي دو سويه هستند.
چنين نيازي به كنترل همه‌ي عوامل تعيين كننده و ميانجي مواد نشان مي‌دهد كه چرا آدورنو هنرمندان بسيار آگاه و داراي رويكرد انتقادي، از جمله كافكا، والري، مان، شونبرگ و بودلر را برتر مي‌دانست؛ هنرمنداني كه صرفا معناي ابژكتيو و تابع (و نه مستقل) را دست نخورده رها نكردند. زيرا اصل جوهري هنر، اصل اتوپيايي، بر عليه اصل تعريف كه گرايش به سلطه‌ي بر طبيعت دارد مي‌آشوبد. تعريف كردن عملي باز دارنده و هستي شناختي(ontologizing) است، كه با اهداف متفاوت همان ويژگيprocessual هنر را پيش مي‌گيرد. لحظه‌اي كه مي‌خواهيم چيزي خاص را بيان كنيم، ناچاريم از عبارات جمعي و كلي استفاده كنيم، و به اين ترتيب خاص بودنش را از آن بگيريم. بنابراين يك موضع صرفا متعالي (فرارونده) هرگز نمي‌تواند فرديت زيبايي‌شناختي را نشان دهد. فقط عمل نفي ابژكتيو يا آن چه مقرر و موجود است، عمل فرا رفتن مي‌تواند اصل فرديت را تحقق بخشد. نه تنها آدورنو عليه فكر هنر جاودانه (بي زمان) وارد بحث و مناظره مي‌شود (فكر آثار جاودانه ريشه در مقوله‌هاي مالكيت دارد ، بلكه جستجو به دنبال و تركيب (سنتز) عناصر ناسازگار و ناهمانند را در فرايند برخورد و اصطكاك با يكديگر به اصل اساسي هنر بدل مي‌كند. آدورنو مي‌پذيرد كه اين خيال و هوسي نيست كه گريبان زيبايي‌شناس را گرفته باشد. زيرا، ماهيتprocessual هنر ناشي از نياز آن (به مثابه‌ي چيزي مصنوع، ساخته‌ي انسان، با جايگاه پيشين (اپريوري) در ذهن) به ناهمانند، ناهمگن و آن چه هنوز شكل نگرفته است. آثار هنري به مقاومت ديگران بر عليه آنها نياز دارند - اين مقاومت آنها را ترغيب مي‌كند كه زبان صوري (فرمال) خاص خود را بپا دارند. اين دو سويگي است كه پويايي هنر را موجب مي‌شود. بنابراين، هنر اصيل، مستقل از نيت هنرمند، پيوسته با يك واقعيت مقرر مواجه مي‌شود، با آن چه خود نيست اما به خوبي مي‌تواند باشد، روبرو مي‌شود. تناقضي با فكر (ايده‌ي) اثر هنري محافظه كار تناقض وجود دارد. آدورنو مصر است و ماركوزه نيز موافق است: نوعي توانايي بالقوه‌ي ويرانگر و شورشي ماهيت اصلي هنر است. در قلمروي مجزاي هنر، آنتگونيسم بين واقعيت و محتمل را مي‌توان براي لحظه‌اي و تا حدي آشتي داد؛ و اگرچه اين وفاقي خيالي و وهمي است، وهمي است كه در آن واقعيت ديگري خود را نشان مي‌دهد. بنابراين اثر هنري گرچه غيرواقعي است، مي‌تواند حقيقت باشد، و براي آن واقعيت بر مبناي توان بالقوه‌اش حقيقت است و نه به موجب خود آن واقعيت. متضاد حقيقت وهم نيست، واقعيت است (آن گونه كه هست).
به عبارتي هنر پي‌گيري حقيقت با جهت‌گيري به سوي آينده است، همان طور كه علم جستجو با جهت‌گيري به سوي گذشته است يعني به سوي آن چه از پيش داده شده و مفروض است جهت‌گيري دارد. شكل آن (هنر) و عبارات آن را بايد آفريد. منظور آدورنو همين است وقتي مصرانه مي‌گويد كه هنرمند ديالكتيك سوبژه / ابژه (ذهن / عين) را زنده نگه مي‌دارد، ديالكتيكي كه هنر را وامي دارد تا زبان صوري (فرمال) خود را برپا دارد، و نه آنكه ديالكتيك در يكي از قطب‌ها فرو ريزد (براي مثال در لحن يا رنگ ناب و يا صرفا در انديشه ). منطق هگل به ما مي‌آموزد كه جوهر(ذات) بايد خود را در تجلي بيروني نشان دهد؛يعني آن كه نمود يك جوهر كه رابطه‌اش را با تجلي بيروني خود انكار مي‌كند خود در درون خود كذب است. ترديد نيست كه معني صورت (فرم) هميشه در آن‌چه آدورنو و هم‌چنين ماركوزه نوشته است روشن و شفاف نيست: سبك، لحن، ابزارهاي كاملاً تكنيكي، يا تركيب‌بندي به مفهوم عام كلمه همه تحت عنوان كلي صورت (فرم) مطرح مي‌شوند. به علاوه ارتباط هايي كه آدورنو بين سطوح صوري (فرمال) و سبكي با معناي اجتماعي برقرار مي‌كند اغلب بسيار فردي و غير متعارف ولي در همان حال دلالت كننده‌اند. ماهيت به ظاهر بديهي برخي از اين ارتباط‌ها بايد در اصل دليلي براي ترديد باشد، و خود به موضوعي براي تحقيق بدل شود.براي مثال، رنگ پريدگي و محوشدگي نوري است كه بر نثر پخته‌ي او (استيفتر) مي‌تابد، گويي نسبت به شادي رنگ‌ها حساسيت داشته است. اين كه قياس‌ها درست است يا نه خود موضوع بحث است.با اين وجود در بيشتر موارد، شباهت‌هاي تكان دهنده‌ي صوري (فرمال) و حتي واژگاني بين حوزه‌هاي زيبا شناختي و اجتماعي ديده مي‌شود و نشان مي‌دهد كه چطور صورت (فرم) (يعني ميانجي گري ذهني (سوبژكتيو در عين حال كانون محتواي اجتماعي نيز هست.
و از آن جا كه فتيشي شدن هنر، زير عنوان نقد كلي فتيشيسم قرار مي‌گيرد، دقيقا واقعيتي است كه هنر از نقش بلافصل و بي‌واسطه‌ي اجتماعي كه به آن امكان مي‌دهد به ميداني آزمايشي براي انتخاب‌هاي ديگر (آلترناتيوهاي) بدل شود، مستثني است. ترديدي نيست كه جامعه در برابر توان بالقوه‌ي ويرانگر هنر از خود محافظت مي‌كند. براي اين منظور فضايي خاص براي هنر به وجود مي‌آورد تا در هنر مستقل و در همان حال به لحاظ اجتماعي بي‌ربط اعلام شود. بنابراين گرچه جامعه مي‌تواند بي آن كه خطري تهديدش كند، و حتي كاملا منصفانه، هنر را ستايش كند، اين فتيشي كردن نيز نقش حفاظت اجتماعي از اين قلمروي بسته‌ي كيفي را بازي مي‌كند. هنرمند نبايد در اين فتيشي شدن شريك شود، اما بايد از آن بهره‌مند شود. بنابراين جوهر اجتماعي اثر هنري هميشه به تاملي دوگانه نياز دارد: تامل درFursichesein هنر، و تامل در رابطه‌ي آن با اجتماع. هنر بايد وراي الزام اعمال بلافصل و بي‌واسطه به همان واقعيتي باشد كه خود از آن فرا رفته است. ماركوزه كاملا با اين ديدگاه موافق بود وقتي از نوعي بيگانگي ثانويه‌ي (اختياري ) نسبت به واقعيت تثبيت شده سخن گفت. با توجه به عينيت (ابژكتيويته) دومي (واقعيت تثبيت شده) شكل فرا رفته و متعالي آن هميشه ذهني (سوبژكتيو) است، و بنابراين به صورت شكلي از بيگانگي(alienation) ، بيگانگي مولد باقي خواهد ماند مگر آن كه وحدت ناممكن نهايي ذهن (سوبژه) و عين (ابژه ) تحقق يابد.
ماركوزه زماني از احتمالAufhebung هنر از طريق تحقق عيني آن سخن گفته است. او در اروس و تمدن، و در مقاله‌اي به سال 1937 يعني پاسخ مثبت فرهنگ ، و هم‌چنين در مقالاتي در باب آزادي (1969)، دنيايي ديگر را، يعني دنياي هم آهنگي، فقدان بيگانگي، بازيگوشي، شادماني و آزادي ذهن و حواس را كه خود زندگي را زيبا (شناختي ) مي‌كنند، به تصوير كشيده است. هرچند از زمان مطلب ضد انقلاب و طغيان، ماركوزه نيز مشق ديالكتيكي هنر را به مثابه‌ي تعالي درون نگر(immanent transcendence) خنجري انتقادي در بدن سياست، تاييد كرده است. در بهترين حالت، ما مي‌توانيم جهاني را به تصوير بكشيم كه بين هنر و واقعيت مشترك است، اما دراين جهان مشترك، هنر حالت فرارونده و متعالي خود را حفظ خواهد كرد. هنر اصيل، يعني تعالي كيفي تجربه‌هايي كه توسط صنعت فرهنگ همگن شده‌اند، با جنبش يا قشر اجتماعي بخصوصي مرتبط نيست. هنر پرولتاريايي ذاتا پيشروتر از انواع ديگرهنر نيست: اگر چنين ويژگي تعالي، مشخصه‌ي همه‌ي هنر باشد، نتيجه آن مي‌شود كه اهداف انقلابي شايد در هنر بورژوايي و در همه‌ي اشكال هنر راهي براي تجلي بيابند.
ماركوزه، بسيار بيشتر از آدورنو مايل بود مشخص كند حساسيت زيبايي‌شناختي به لحاظ نگرش‌ها و روابط اجتماعي مستلزم چيست. او بر آزادي حس‌ها تاكيد داشت و گاهي به نظر مي‌رسيد براي پيش‌بيني عيني صورت‌هاي (فرم‌هاي) اتوپيايي حتي به حوزه‌هاي روزمره نيز متوسل شود؛ به همين قياس او به نظر مي‌رسد (فقط براي لحظه‌اي) چنين پيش بيني‌اي را در تعدادي از جنبش‌هاي دهه‌ي 1960 نيز ببيند. از طريق مفهوم صورت‌هاي جايگزين (فرم‌هاي آلترناتيو) ابژه‌ها با ضد واقعيت‌ها، هنر مي‌تواند منش‌هاي تازه‌اي رابطه با ابژه‌ها را نيز بيازمايد از جمله نيازها، انگيزه‌ها و حساسيت‌هاي متفاوت.
اگرچه آدورنو نسبت به ماركوزه به وضوح براي آگاهي و نظريه به مثابه‌ي نقش‌هاي زيبا شناختي اهميت بيشتري قائل مي‌شود، ديدگاه‌هاي اينان در مورد جايگاه عقلاني تخيل همگرايي كامل دارد - از زمان ارسطو وضع تعادل برقرار بوده است. تخيل آگاهانه به مثابه‌ي پيش بيني مشتاقانه يا آفرينش جايگزين‌هاي ديگر (آلترناتيوها) عمل كرده است و نه در حكم تنوع يا اصلاحات، اما در چارچوب ارزش‌ها و اهدافي به لحاظ كيفي جديد. به اين مفهوم، هنر براي نظريه پردازان انتقادي نيروي اجتماعي توليد محسوب مي‌شد. به اين ترتيب از ديد آدورنو اصل صوري هنر في نفسه نو است، مقوله‌اي در خود و براي خود. و از آن جا كه بنيامين هم نو بودن را كيفيتي مستقل از ارزش كاربري مي‌داند، جوهر ناب و متمركز آگاهي كاذب كه عامل خستگي‌ناپذير آن مد است. آدورنو دقيقا موضع متقابل را اتخاذ كرد، و قبل از هر محتوايي به ماهيت متعالي (فرارونده) آن متكي است: نو آگاهي كاذب را با پيشگيري از مصون نگهداشتن (و تكرار) هر نوع تابع بودگي خاص تحليل مي‌برد. سوبژه‌ي آن (از ديد بنيامين،(flaneur هنوز وجود ندارد، اما در كنش زيباشناختي مستقل وجودش پيش بيني مي‌شود. تنفر ماركسي‌هاي ارتودكس از مدرنيسم و به همان اندازه از فرهنگ بورژوايي از همين جاست: آنها به درستي مدرنيسم را در حكم بحران (انحطاط) تجربه مي‌كنند و به آن حمله مي‌كنند زيرا آن را مقوله‌اي كيفي مي‌دانند، و نه مقوله‌اي زماني. آدورنو مثل رمبو كه بسيار به ذكر - بايد سراپا مدرن بود -il faut etre absolument moderne علاقه داشت، تاكيد مي‌كند كه مدرنيسم هم ضرورتي اخلاقي است و هم زيبايي‌شناختي، تا آن جا كه هر واقعيت مقرري با امكانات خودش وفاق نمي‌يابد.
مقاله حاضر ترجمه مقاله‌اي است از كتاب:
The essential erantial Frankfurt school, by Andrew Aroto and Eik
.1978Newyork ، Geiohdradt
مفهوم فرهنگ در كاربرد معمول اين واژه بسيار مبهم است. در بيشتر موارد فرهنگ مجموع كل فعاليت‌هايي تلقي مي‌شود كه به نوعي با كار فكري يا معنوي سر و كار دارند، يعني هنر و علم. اما اين واژه بخصوص در علوم اجتماعي كاربرد مهم ديگري دارد و تعريف ديگري از آن ارائه مي‌شود. دست اندركاران علوم اجتماعي فرهنگ را مجموعه‌ي همگني از سنت‌ها، معني‌ها، ارزش‌ها، نهادها، آداب و رسوم و فعاليت‌هاي نوعي دانسته‌اند كه در مقطع زماني و مكاني بخصوصي ويژگي خاص و مشخص‌كننده‌ي‌يك جامعه است. مكتب فرانكفورت حتي اگر در برخورد انتقادي خود، فرهنگ به معني اول را در كانون توجه قرار نمي‌دادند، باز هم متوجه ابهام موجود مي‌شدند. اين دو برداشت از فرهنگ در حقيقت ممكن است به نوعي با هم مرتبط باشند. در تاريخ جامعه شناسي و نظريه‌ي اجتماعي، هيچ كس بيش از جرج زيمل، متفكر آلماني در آستانه‌ي قرن بيستم، در جهت ارائه‌ي تعريفي پويا و فراگير از فرهنگ نكوشيده است. او كه بسيار متكي بر آموزه‌هاي هگل و ماركس است، فرهنگ را در خودآفريني انسان در متن پرورش چيزهاي ديگر، يا خود پروري در جريان معني و كاركرد بخشيدن به چيزهاي طبيعت مي‌داند. در هر حال، از ديد زيمل، خود پروري (فرهنگ ذهني سوبژكتيو.) افراد و پرورش چيزهاي ديگر (فرهنگ عيني ابژكتيو ) توسط مجموعه‌هاي همگن افراد نه موازي‌اند و نه هماهنگ.
او افزايش تدريجي و خطي ميزان تقسيم كار را زنجيره‌ي سرخ تاريخ تلقي كرد كه نه فقط به رشد قدرتمندانه‌ي فرهنگ عيني منجر شده است بلكه به همان نسبت، يك سويه شدن، تغيير شكل و فراتخصصي شدن افراد را، يعني بحران فرهنگ ذهني را، به دنبال داشته است. از ديد زيمل، فرهنگ ذهني پرورش كل شخصيت است، و اگرچه در آثار او اين نكته مبهم است، اين كه زيمل دستيابي به كليت را به صورت‌هاي سترگ فرهنگي يعني هنر، فلسفه، الهيات، تاريخ نگاري و علم محدود مي‌كند، به طور ضمني نشانگر ماهيت بسيار برتر و به لحاظ فلسفي متمايز برخي فعاليت‌هاي انساني است، يعني آن چه ماركس پنجاه سال قبل از آن كار فكري ناميده بود. بنابراين، زيمل به گونه‌اي نظام يافته فرهنگ را در مفهوم محدود خود پروري فكري با فرهنگ به مفهوم كلي آن يعني عيني شدن و بيروني شدن كليه‌ي فعاليت‌هاي انسان، مرتبط مي‌كند. او رابطه‌ي بين اين دو را بر اساس افزايش شكافي كه او تراژدي فرهنگ ناميده است، تعريف مي‌كند.
ماركس هيچ گاه درباره‌ي فرهنگ به اين مفهوم چيزي ننوشت. البته ماركسيست‌ها اشارات روش شناختي او در مورد وابستگي روبنا به زير بنا (و بخصوص صورت‌هاي آگاهي به ساختارهاي متعارض شيوه‌ي توليد) را عموما به مثابه‌ي دليلي كافي براي بي‌اعتنايي به پديده‌ي ثانويه‌ي فرهنگ تعبير كرده‌اند. با اين وجود، بخش عمده‌ي نظريه‌ي فرهنگي فرانكفورت بر تمايز منحصر به فرد و كارآمدي است كه ماركس بين كار فكري و كار يدي قائل شده است. بر خلاف همه‌ي نظريه‌هاي بورژوايي تقسيم كار (از جمله نظريه‌ي زيمل)، از ديد ماركس تقسيم واقعي كار با جدايي كار فكري از كار يدي شروع مي‌شود، به علاوه پيش فرض اين تقسيم كار مالكيت خصوصي است و بنابراين آغاز تعارض بين منافع فردي (يا خانوادگي) و منافع جمعي كل افراد است كه اكنون شكل بيگانه‌ي (الينه‌ي) دولت را پيدا كرده است. در اين كار پيچيده‌ي فكري، مالكيت خصوصي و دولت در يك سو قرار دارند. به نظر ماركس از اين مقطع به بعد، آگاهي (يعني كار فكري) مي‌تواند به خودي خود به مثابه‌ي چيزي مستقل از فرايند زندگي اجتماعي ببالد، اگرچه شكل‌هاي آگاهي كماكان به مجموعه‌ي تقسيم كار وابسته‌اند، و لذا نه حيات مستقل دارند و نه تاريخ مستقل. آگاهي يا كار فكري گذشته از خودنمود واهي‌اش، كشمكش واقعي جهان را نيز كماكان به شيوه‌اي واهي (و معمولا در جانبداري از قدرت‌هاي واقعي) باز مي‌نماياند. حتي روياهاي پسامسيحي
(post-Christian) وحدت جهان، آزادي و برابري هم بيانگر توانايي‌هاي بالقوه‌ي تاريخي جهان است كه ناشي از رشد يك نظام اجتماعي مدني بسيار مولد و مبتني بر وابستگي متقابل جهاني است، و هم توهم‌هاي فرهنگي - ايدئولوژيكي را نشان مي‌دهد كه فقدان آزادي و نابرابري را در حاكميت طبقاتي پنهان مي‌كند و بر آنها پوشش مي‌نهد. بنابراين، ماركس فرهنگ را در مفهوم محدود آن يعني كار فكري در نظر گرفت و ادعاهاي آن را نقد كرد. او هم چنين به مفهومي اشاره مي‌كند كه با مفهوم كلي و عام فرهنگ متناظر است. ماركس آن را شيوه‌ي توليد يا فرماسيون اجتماعي ناميده است. ما يكي از مفاهيم مطرح شده توسط او را دنبال مي‌كنيم و فرهنگ را به طور عام همان فرماسيون اجتماعي تلقي خواهيم كرد.
مفهوم كار فكري حدود مفهوم فرهنگ از ديد انديشمندان مكتب فرانكفورت را هم در معناي محدود آن، يعني فرهنگ متعالي و هم در جايگزين‌هاي عامه پسند و انبوه آن مشخص مي‌كند. گاه نقد فرهنگي در تنفر از آن چه ماركوزه فرهنگ ايجابي (يعني آن منش فرهنگ متعالي كه با وجود پيش بيني‌هاي اتوپياپي‌اش رابطه‌اش را با روند زندگي اجتماعي پنهان مي‌كند) ناميده است، پا را از ماركس هم فراتر مي‌گذارد:
فرآورده‌هاي هنر و علم وجود خود را نه فقط مديون تلاش نوابغ بزرگي هستند كه آنها را آفريدند، بلكه مديون كار سخت و تلاش طاقت فرساي معاصرانشان نيز هستند. هيچ سند فرهنگي وجود ندارد كه در عين حال سند بربريت نيز نباشد.
والتر بنيامين در متني در سال 1937 اين گونه نوشته است. اما ما بحثمان را كمتر به موضع خاص و منحصر به فرد او در مكتب فرانكفورت مبتني مي‌كنيم. پس اجازه بدهيد از آدورنو (1966) نقل قولي بياوريم:
كل فرهنگ پس از آشويتس، از جمله نقد شتابزده‌ي آن، آشغال و مبتذل است. فرهنگ، در بازيابي خود، پس از آن چه بدون مقاومت در قلمرو خود او اتفاق افتاده بود، به كلي به ايدئولوژي‌اي تبديل شد كه بالقوه در تقابل با وجود مادي بوده است، تا آن وجود را با جدا كردن ... .
اين نقل قول‌ها معرف آن شيوه‌ايي هستند كه آدورنو خود نقد متعالي (فرارونده‌ي) فرهنگ ناميده است، حمله از موضعي خيالي كه بيرون از فرهنگ قرار دارد. از آنجا كه از ديد بيشتر ماركسيست‌ها و حتي از ديد جامعه‌شناسي دانش كليد نظري پديده‌هاي فرهنگي يا روبنايي در كاوش كشمكش‌ها/ تعارض‌هاي زير بناي اقتصادي اجتماعي نهفته است كه گمان مي‌رود فرهنگ را مطيع و پيرو منافع طبقه‌ي حاكم كرده‌اند، اين شيوه‌هاي تحليل فرهنگي (از جمله شيوه‌ي خود ماركس در ايدئولوژي آلماني) در حوزه‌ي نقد متعالي (فرارونده) يا نقد بيروني قرار مي‌گيرند. خطر موجود - كه در نقل قول‌هاي فوق نيز ديده مي‌شود - آن است كه منتقدان فرارونده، كه مي‌خواهند همه چيز را پاك كنند گويي با استفاده از يك تكه اسفنج ... نوعي پيوند با بربريت را نشان مي‌دهند. از سوي ديگر، روش متقابل، يعني شيوه‌اي كه آدورنو معمولا به آن عمل مي‌كند، يعني نقد درونگرا(immanent critique) ، با خطر عشق به غرق شدن در آن چه (ابژه‌اي كه) نقد مي‌شود روبروست. بنابراين حتي نقل قول فوق از ديالكتيك منفي درباره‌ي آشويتس و انتهاي فرهنگ داراي صورت بندي مبهمي است:
هركس بخواهد اين فرهنگ به شدت گناهكار و پست را حفظ كند به شريك جرم آن بدل مي‌شود، در حالي كه آن كس كه به فرهنگ نه مي‌گويد به طور مستقيم بربريتي را تقويت مي‌كند كه فرهنگ ما وابستگي خود را به آن نشان داده است.
نقد ديالكتيكي فرهنگ ممنوع است چه براي ستايش، ذهن قائم به ذات و مستقل باشد و چه براي تنفر از آن؛ نقد بايد هم در فرهنگ شركت بكند و هم در آن شركت نكند . در حالي كه نظريه‌پردازان اصلي فرهنگ در مكتب فرانكفورت، آدورنو، بنيامين، هوركهايمر، ماركوزه و لوونتال بي‌ترديد در بين اين دو قطب در نوسان بوده‌اند - يا بهتر است بگوييم كماكان مي‌كوشيدند جايي بينابيني را با نقد دو قطب اشغال كنند - هيچ معناي قانع كننده‌ي واحدي براي نقد ديالكتيكي از آثار آنها شكل نگرفته است.
پاسخ‌هاي متفاوتي كه از مواجهه‌ي نظريه‌ي انتقادي با فرهنگ و درگيري با آن به دست آمده است نه تنها چاره‌اي نداشته است جز آن كه بين دو قطب نقد فرارونده (بيروني) و نقد درونگرا در گذر باشد، بلكه دوگانه‌ها يا تقابل‌هاي ديگر (به مفهوم كانتي: مواضع متقابل كه با بحث منطقي كم و بيش به يك اندازه قابل دفاعند) نيز به سرعت پديدار شدند. آيا فرهنگ (به مفهوم محدود كلمه) را بايد به مثابه‌ي حوزه‌اي از قطب‌هاي مستقل و قائم به ذات مورد توجه قرار داد يا به مثابه‌ي زير حوزه‌اي اجتماعي سياسي اقتصادي كه در آن حتي چيزهاي بي‌فايده، مفيد مي‌شوند؟ آيا در ايدئولوژي‌هاي فرهنگ متعالي حقيقت بيشتري پنهان است يا در ايدئوژي‌هاي فرهنگ انبوه عامه ؟ آيا منتقد بايد توجه خود را به آثار معطوف كند يا به توليد و دريافت فرآورده‌ها ؟ آيا آثار تندروي سياسي بيشتر منتقد جهان امروزند يا آثار مستقل قائم به ذات؟ آثار متعلق به گذشته گنجينه‌ي آرمانشهر (اتوپيا) هستند يا آثار امروزي؟ آيا تلفيق دوباره‌ي كار يدي و فكري، زندگي و هنر، محتواي آرمانشهر ايجابي (مثبت) آزادي است يا آرمانشهري كه سلبي (منفي) اداره مي‌شود؟ مولفان متفاوت در مقالات متفاوت و گاهي حتي در يك مقاله پاسخ‌هاي مختلفي به اين سوالات داده‌اند. در 1936، ماكس هوركهايمر توجه خود را به نقش فرهنگ (از جمله فرهنگ متعالي) در توليد باورهاي مشروعيت بخش به حاكميت سياسي معطوف كرد. در 1941، او در پيروي از كانت، به نقد خرد ابزاري كه در بي‌هدفي آثار اصيل نهفته است تاكيد كرد. در مقاله‌اي در سال 1937، هربرت ماركوزه بقاي فرهنگ ايجابي را به شدت مورد نقد قرار داد (و اميد به نابودي انقلابي آن را مطرح كرد). در مقاله‌اي ديگر، او توجه خود را به مضمون‌هاي اتوپيايي فرهنگ گذشته معطوف كرد. و بعدها، در مقاله‌اي در باب آزادي (1969) يك بار ديگر نداي تلفيق دوباره‌ي فرهنگ و زندگي از طريق از ميان بردن هنر و زيبا كردن زندگي و كار روزمره را سر داد، فقط براي آن كه چند سال بعد در ضد انقلاب و شورش (1972) نياز به حفظ آثار مستقل و قائم به ذات را حتي در آينده مطرح كند. و مهم‌تر از همه، والتر بنيامين و تئودور آدورنو، دو دوست صميمي، در دهه‌ي 1930 گرفتار مجموعه‌اي از بحث‌ها و گفتگوها درباره‌ي هنر، فرهنگ انبوه (عامه) و سياست شدند كه طي آنها آدورنو از بنيامين عليه بنيامين بهره گرفت و بنيامين نيز همان طور كه خواهيم ديد، مي‌توانست از آدورنوي جامعه‌شناس عليه آدورنوي فيلسوف هنر استفاده كند.
در متن چنين تنوع نظرات، چه توجيهي داريم براي ارائه‌ي نظريه‌ي زيباشناختي مكتب فرانكفورت تحت يك عنوان ساده و واحد؟ نخست، همه‌ي نظريه پردازان ما كم و بيش در نظريه‌ي فرماسيون‌هاي اجتماعي (يعني نظريه‌ي فرهنگ به مفهوم عام آن) كه در اصل از هگل، ماركس، تونيز، وبر و لوكاچ به ارث رسيده است، با هم اتفاق نظر داشتند. دوم، جايگزين‌هاي زيباشناختي كه اينان (در حوزه‌ي فرهنگ به مفهوم محدود كلمه) در واكنش به اين نظريه‌ي فرماسيون‌هاي اجتماعي مطرح كردند، در متن گفتگويي به كمال رسيد كه مشخصه‌ي آن كفايت دو سويه و تكميلي نقدهايي است كه عليه يكديگر نوشتند.
نظريه‌ي فرماسيون‌هاي اجتماعي
آن‌چه تحت اين عنوان در نظر داريم، مشخصه‌ي تاريخي فرماسيون جامعه‌ي مدني، يا به مفهوم بسيار محدودتر آن، سرمايه‌داري است بر مبناي تحقيقات دوران ساز هگل، ماركس، وبر، تونيز و لوكاچ. در اين مقاله فقط مي‌توانيم به برخي از اين نظريه پردازان و آن بخش از مفاهيمي كه به نقد انديشمندان فرانكفورت از فرهنگ به مفهوم محدود كلمه مربوط مي‌شود، بپردازيم. نظامي را كه هگل جامعه‌ي مدني يا بورژوايي ناميد ماركس در گروندريسه (1867) در چارچوب سترگ فرماسيون‌هاي اجتماعي تاريخي قرار داد. ماركس اين چارچوب را چارچوبي اندامواره‌اي ناميد كه به طور طبيعي از دل فرماسيون‌هاي جوامع پيشاسرمايه داري سر بر آورده است. آن چه در هر سه شكل مهم جوامع اندامواره‌اي (آسيايي، كهن كلاسيك و ژرمني) مشترك است، وابستگي مستقيم فردي انسان‌ها به پيش فرض‌هاي طبيعي (زمين) و شبه طبيعي (خود جامعه) وجود است. اگرچه فرديت (كه پيش فرض آن نوعي مالكيت خصوصي است) را ماركس در مورد يونان و روم كلاسيك ذكر مي‌كند، پاي مي‌فشارد كه حتي در اين جوامع فرديت فقط مي‌تواند در محدوده‌هاي گروهي محدود و محلي عمل كند. جامعه‌ي مدني هگلي را كه مبتني بر فرديتي بسيار مستقل‌تر است، با وجود همه‌ي پيش بيني‌هاي اوليه، ماركس فقط پس از پايان قرون وسطي در اروپا جا مي‌دهد. اين نظام اجتماعي شدن اجتماع(Vergesellschaftung der Gesellschaft) كه در قالب سرمايه‌داري به طور كامل شكوفا شده است اين گونه تعريف مي‌شود: نظام استقلال فرد مبتني بر وابستگي ابژكتيو ... كه در آن نظام سوخت و ساز كلي اجتماعي، نظام روابط جهاني، نظام نيازهاي همگاني و فراگير براي نخستين بار شكل مي‌گيرد. واضح است كه رويكرد ماركس به فرماسيون اجتماعي سرمايه داري بسيار مبهم است، و او مايل بوده است آن را فقط در صورتي پيشرفت تلقي كند كه سومين مرحله‌ي عظيم تاريخ بر مبناي فرديت آزاد و فرودستي ثروت نسبت به جامعه‌اي جديد كه آزادانه شكل گرفته است، تحقق بيابد. هرچند، اين از ويژگي‌هاي سرمايه‌داري است كه همه‌ي جوامع عظيم با حمله‌ي بي‌امان بازار، رقابت و تقسيم كار گسترده‌ي صنعتي كه فرديت تازه آزاد شده را مطيع نظام تازه‌اي از وابستگي ابژكتيو مكانيكي (براي مثال قوانين اقتصادي بازار و توليد) مي‌كند، فرو مي‌پاشند. به علاوه، اين وابستگي جديد افراد و هم چنين وابستگي متقابل افراد جامعه نه تنها توسط قوانين ابژكتيو تنظيم مي‌شود، بلكه نظام مبادله‌ي كالايي نيز آن را پنهان مي‌كند. سلطه بر طبقه‌ي كارگر و استثمار اين طبقه استتار مي‌شود وقتي روابط اجتماعي بين اشخاص جاي خود را به روابط اجتماعي بين چيزها (كالاها) مي‌دهد. مفهوم بت‌وارگي يا فتيشيسم كالايي كه ماركس مطرح مي‌كند ريشه در همين بحث دارد. ماركس تاكيد مي‌كند كه بافت ابژكتيو حاصل با قوانين جبرگرايانه‌اش اين فرد تازه رها شده را به فردي انتزاعي، تهي از همه‌ي هنجارهاي اجتماعي (اشتراكي) و سنن و عادات دروني شده تبديل مي‌كند. به اين ترتيب زايش وزوال فرد را ماركس در همان نظم اجتماعي جاي مي‌دهد كه به قلمرو تاريخي متناسب مفهوم فراتاريخي تراژدي فرهنگ زيمل بدل شد. از نظر ماركس بر خلاف زيمل، اجتماعي شدن اجتماع معرف امكان ابژكتيو فرديت تازه‌ي اجتماعي است، امكاني كه مي‌توانست فقط در جريان تحولات بنيادي اجتماعي تحقق يابد. بايد بر اين نكته تاكيد كرد كه ماركس پيدايش جوامع ملي مانند آن چه انقلاب فرانسه در پي داشت را در برابر اين مفهوم تحول اجتماعي نمي‌داند. تداوم وجود يك دولت يك جامعه‌ي وهمي جدا از جامعه‌ي مدني، نشان دهنده‌ي ماهيت غير اشتراكي قلمروي باز توليد اجتماعي است.
نظريه‌ي تاريخي فرماسيون‌هاي اجتماعي ماركس، كه در گروندريسه به تفصيل آمده است، پس از جنگ دوم جهاني در اختيار پژوهشگران قرار گرفت. با اين وجود نظريه پردازاني چون تونيز، كه بر حركت از اجتماع(Gemeinschaft /community) به جامعه
(Gesellschaft/ society) به مثابه‌ي ستون فقرات تاريخ مدرن تاكيد كرد و لوكاچ توانستند اين مفاهيم را از كتاب سرمايه‌ي ماركس كه كتابي غيرتاريخي بود استخراج كنند. ماركس در سرمايه كوشيد ماهيت نظام يافته و گرايشات عمومي سرمايه داري را به تفصيل بيان كند. لوكاچ در اين بافت توانست از آثار دوستش ماكس وبر استفاده كند. نظريه پردازان فرانكفورت نيز نسخه‌ي خود از جامعه شناسي تاريخي ماركسي را از طريق انديشه‌هاي وبر و لوكاچ ارائه دادند.
سوال ماكس وبر درباره‌ي خاص بودن مدرنيته مكمل مسئله‌اي است كه ماركس مطرح كرده است - البته نه ماركسي كه وبر از آثارش اطلاع داشته - گرچه روش‌هاي اين دو كاملاً متفاوت است. پاسخ‌هاي وبر بر اساس مفاهيمي چون خردورزانه كردن، ديوان سالارانه كردن، افسون زدايي كردن، جنبه‌هاي مهمي از آن چه را ماركس اجتماعي شدن جامعه تحت حاكميت سرمايه داري صنعتي ناميده است نشان مي‌دهد. توصيف وبر از زنداني شدن فرد در قفس آهني مدرنيته درست نقطه‌ي اشتراك او و ماركس را نشان مي‌دهد، اين دو در اين مفهوم توافق كامل دارند جز آن كه ماركس آزادي فرد در دوره‌ي پسا سرمايه‌داري را پيش‌بيني كرده است، دوره‌اي كه در آن دستاوردهاي مادي سرمايه‌داري از ميان برده نمي‌شود. وبر در مفاهيم بنيادي كه مطرح كرده است بافت فرهنگي و سياسي قفس آهني را توصيف مي‌كند و اين همان نكته‌اي است كه ماركس ناديده گرفته است. اينان هم چنين احتمال آن چه را ماركس تحت عنوان پسا سرمايه داري مطرح كرده است مورد ترديد قرار داده‌اند. استفاده از وبر عليه راست آييني ماركسيستي(Marxist Orthodoxy) و در عين حال فرا رفتن از حدود وبر تحت هدايت آموزه‌هاي ماركس وظيفه‌ي لوكاچ و كل ماركسيسم انتقادي بود.
اجازه بدهيد مفاهيم بنيادي خردورزي و افسون زدايي را از ديدگاه وبر بررسي كنيم. كليد اصلي كل مدرن شدن و صنعتي شدن از ديد وبر مفهوم خودورزي است كه معرف نفوذ منطق خردورزي صوري در كليه‌ي ابعاد زندگي اجتماعي يعني اقتصاد، فرهنگ (هنر، مذهب و علم)، فن‌آوري، حقوق و سياست، و زندگي روزمره است. اين منطق با اصل جهت گيري كنش انسان به سمت قوانين و هنجارهاي صوري(formal) ، انتزاعي، كميت پذير و محاسبه‌پذير، و داراي كاربرد ابزاري تعريف مي‌شود. اصل اساسي خردورزي صوري عبارت بي‌توجه به افراد است كه ابتدا در نزاع بين علم مدرن اوليه و فلسفه‌ي طبيعي انسان انگار(Anthropomorphic nature philosophy) به كار گرفته شد. گرايش خردورزي به انسان انگاري زدايي در شرحي كه وبر در مورد افسون زدايي مي‌دهد يعني كنار گذاشتن همه‌ي آن چه غير قابل پيش‌بيني، غير معقول ، كيفي، حسي و رمزگونه است هم از لحاظ نظري و هم جنبه‌ي عملي آن در زندگي تشريح شده است. وبر پيوسته از طرح خردورزي به منزله‌ي منطق خود شكفته‌ي تاريخ اجتناب كرده است. به علاوه او نه ظهور به لحاظ تاريخي زود هنگام علم را علت يا جوهر خردورزي مي‌داند (آن گونه كه اثبات گرايان قرن نوزدهم باور داشتند) و نه پيدايش به لحاظ تاريخي ديرهنگام سرمايه‌داري صنعتي را (آن گونه كه ماركسيست‌ها باور داشته‌اند.) خردورزي صوري و يا افسون زدايي قبل از اين‌ها در زمينه‌ها و بافت‌هاي بسيار متنوع تاريخي رخ داده است. حقوق رومي، در قياس با حقوق عرف انگليس(common law) در دوران انقلاب صنعتي، مي‌توانست به درجات بالاتري از نظام يافتگي صوري ارتقا يابد.
الهيات يهود كه مبتني بر يكتاپرستي و عدم اعتقاد به بت‌پرستي بوده است بسيار افسون زدوده شده تر از كليه‌ي صورت‌هاي متفاوت مسيحيت (دست كم تا كالوينيسم) است. هزاران سال پيش از مدرن شدن غرب ديوان سالاري خردورز در چين وجود داشته است. تنها وجه مشترك همه‌ي اين حوزه‌هاي خردمندانه سطح بسيار بالاي انتزاع است. سوال اين است: چرا حوزه‌هاي كم و بيش ناهمگن و نسبتا توسعه نيافته‌ي خرد صوري فقط در اروپاي غربي با هم تلفيق شدند؟ پيوند انتخابي حوزه‌هاي سرمايه داري تجاري، دولت - ملت اوليه، علوم مدرن اوليه، حقوق رومي و غيره، يعني حضور انتزاعي در همان منش خردورزي صوري شرط لازم بود ولي شرط كافي نبود. خردورزي صوري و بخصوص محاسبه‌پذيري يك حوزه بي‌ترديد با تلفيق آن حوزه با حوزه يا حوزه‌هاي ديگر به طور مستقيم افزايش مي‌يابد. اما از ديد وبر حتي اين شرح حكايت از غايت‌مندي (teleology) غيرقابل قبول دارد. تبيين خود او، كه هيچ‌گاه آن را چيزي بيش از بهترين فرضيه‌ي جايگزين نمي‌دانست، اين بود كه بقاي عناصر سنتي، شبه افسوني، و نامعقول در اخلاقيات اقتصادي مذاهب دنيا، فرايند خردورزانه شدن را در همه جا بازداشته است، به جز در بافت اخلاقيات زاهدانه‌ي دنيوي جهان پروتستان. بدون اخلاقيات داراي انگيزه‌ي نابخردانه و با اين وجود بسيار خردورزانه‌ي كالوينيسم، و بخصوص پيوريتنيسم، امكان تحقق نقطه‌ي عطف مدرنيته‌ي غربي، سازمان خردورزانه‌ي كار آزاد، بر مبناي صرفه‌جويي و انضباط كار هرگز وجود نداشت.
نظريه‌ي وبر درباره‌ي اخلاقيات پروتستان و روح سرمايه‌داري همان بافتي را به تصوير مي‌كشد كه ماركس تحت عنوان اجتماعي شدن اجتماع ، تونيز تحت عنوان حركت از اجتماع به جامعه، و زيمل تحت عنوان كلي تراژدي فرهنگ از آن نام برده‌اند. تاكيد بر نقش مذهب بازمانده‌ي نوعي تعبير ايده‌آليستي تاريخ نيست، بلكه آن حوزه از آگاهي روزمره را كه بايد تغيير داده شود تا زمينه‌ي تحولات گسترده‌تر اجتماعي فراهم شود، موردتوجه قرار مي‌دهد. در حركت از اجتماع (community) (كه بر هنجارهاي شبه طبيعي، غير معقول و سنتي استوار است) به جامعه (society) (مبتني بر ظهور فرديت در بافتي كه از لحاظ صوري خردورزانه است)، وبر توانست توجه خود را بر آن منش‌هاي گروهي رفتار، مفاهيم، توجيه و هنجارهاي پروتستانيسم متمركز كند كه هم بنيادهاي اشتراكي زندگي را از بين برد، هم ظهور فرديت را موجب شد و هم تلفيق آن در نظام‌هاي صوري خردورز را.
سرانجام، يكي ديگر از مفاهيم وبر را بايد مورد تاكيد قرار دهيم، مفهوم ديوان سالاري از ديد وبر، خردورزانه شدن دولت، مشروعيت سلطه بر اساس قانون خردورزانه‌ي حقوق، هميشه شكل سازماني سلسله مراتبي ديوان سالاري را مي‌گيرد. اما در دنياي كاملا خردورز شده‌ي مدرن، ديوان سالاري (بوروكراسي) در آن محدوده‌هاي اوليه‌اش باقي نمانده است. احتمالا به استثناي بازار سرمايه‌داري، ديوان سالاري خود را به مثابه‌ي كارآمد ترين روش سازمان‌دهي همه‌ي حوزه‌هاي زندگي از دولت گرفته تا نيروهاي نظامي، از مذهب گرفته تا آموزش و پرورش نشان داده است، و لذا سرانجام به حوزه‌ي فرهنگ نيز راه يافته است. مفهوم بوروكراسي اساس بحث وبر عليه ماركس است. نظام توليد مدرن وقتي ديوان سالارانه شد، مي‌توانست فقط به بهاي از بين رفتن كارآيي صنعتي مردم سالارانه (دموكراتيزه) شود. دولت مدرن و دستگاه نظامي آن را، وقتي ديوان سالارانه شد، مي‌توان نابود كرد اما فقط دشمناني كه همان قدر سازمان يافته باشند چنين امكاني را دارند. بنابراين اهداف ماركسيستي آزادي و ثروت مادي با هم و با شيوه‌هاي پيشنهادي كسب سياسي قدرت ناسازگارند. چالش آن دسته از ماركسيست‌هاي انتقادي كه مي‌كوشند به تلفيقي از ماركس و وبر دست يابند، در همين نكته نهفته است.
ما فقط مي‌توانيم بر پيامدهاي نوعي تركيب ماركس - وبر در نظريه‌ي فرهنگ تكيه كنيم. مفاهيم از بين رفتن اجتماع و افول سوبژه‌ي فردي را جرج لوكاچ در اوايل كارش مطرح كرد. نظريه‌ي رمان (1914 - 1916) (كه اثري پيشا ماركسيستي است) و تاريخ و آگاهي طبقاتي (1920 - 1922) كه از متون اوليه‌ي ماركسيسم انتقادي است بيش از همه براي نظريه‌پردازان فرانكفورت شناخته شده بود. با اين وجود در همان سال‌هاي 1909 -1910 لوكاچ مفهوم اجتماعي شده و جامعه‌ي مدني ماركس رابا مفهوم خردگرايي وبر تلفيق كرد تا ظهور و بحران هم زمان فرديت را نشان دهد. لوكاچ نه تنها بر تلفيق تعيين كننده‌ي فرد با يك نظام ابژكتيو غير فردي تاءكيد كرد، بلكه مقوله‌ي افسون زدايي را به اين نمادها و محتواي حسي زندگي كه تا آن زمان مواد شكل‌هاي هنري را تامين كرده بود، بسط داد. به اين ترتيب او توانست بحران فرهنگ را نه تنها در سوي سوبژكتيو (ذهني) آن (آن گونه كه زيمل عمل كرد) تحت عنوان بحران فرد، بلكه در سمت ابژكتيو (عيني)، در سمت آثار و حتي كل انواعي (ژانرهايي) كه دارند مسئله‌ساز مي‌شوند، كشف كند. تاريخ نمايش لوكاچ بحران شكل نمايش را نشان داد و نظريه‌ي رمان او بحران حماسه‌ي كهن و سلف مدرنش رمان را به تصوير كشيد. نابودي اجتماع و پيوندهاي تازه‌ي افراد از طريق چيزها يا روابط شيئي شده‌ي اجتماعي به بحران كل زيباشناسي مبتني بر ارتباط انجاميد. مقاله‌ي ماركسيستي فرهنگ قديم و جديد (1919) اين نتيجه‌ي مختصر و مفيد را مي‌گيرد كه ماركس خود گاهي شك داشته است: فرهنگ در طي دوران سرمايه‌داري فروپاشيده است. اما لوكاچ قبل از آن كه به ماركس برسد، كوشش مي‌كرد كمي محتاطتر عمل كند. براي مثال او در اين بافت كاوش مي‌كرد: افول فرهنگ از شروع جامعه‌ي بورژوايي مبتني بر اجتماعات واقعي ، بخصوص پروتستانيسم آغازين شهرهاي كوچك، تا محيط شهري مدرن تمدن بورژوايي كه مشخصه‌ي آن تنهايي و بي‌ثباتي اجتماعي ناشي از فروپاشي هنجارها و ارزش‌ها است. و در نظريه‌ي رمان، رمان مدرن را به مثابه‌ي صورتي كه از يك سو نشانه‌ي (سمپتوم) بحران است و از سوي ديگر هنوز شكلي زيباشناختي است مربوط به دوران بحران فرديت به تصوير كشيد.
در نظريه‌ي رمان، مضمون غالب تقابل بين اجتماعات اندامواري (ارگانيك) آرماني، هماهنگ، بسته و محدود به يونان باستان است با فرو كاسته شدن دنياي اجتماعي جوامع مدني يا بورژوايي (خاستگاه شكوفايي و بحران فرديت) به نظامي مكانيكي كه لوكاچ آن را طبيعت دوم ناميده است. شكل اول در حماسه‌هاي باستان توصيف مي‌شود، و شكل دوم در رمان مدرن كه قهرمان آن فردي است دچار بحران - تنها، منزوي، بي‌خانمان، داراي اصول خلاق اما بدون پيوندهاي بنيادي كه لازمه‌ي خلاقيت واقعي است. از ديد لوكاچ يك صورت زيباشناختي كامل صورتي است كه به طور ضمني بيانگر نوعي آشتي اتوپيايي بين آفريننده (سوبژه) و آفريده (اثر)، يا نوعي هماهنگي بين قصد و تكنيك باشد. در حالي كه در مورد رمان هميشه فقط بسط گرايشات كنوني هستند. در نتيجه، امكان فرارفتن از حال را نمي‌توان در هنر متجلي كرد؛ لوكاچ كه به عبارتي پيش آهنگ بنيامين و آدورنو بود، هرنوع تلاش براي دوباره زيبا كردن(re-estheticize) حال بد و نامطلوب را كه قبل از هرچيز به بحران هنر و فرهنگ انجاميده است، قاطعانه محكوم مي‌كند. نظريه‌ي جسم پنداري (reification) در تاريخ و آگاهي طبقاتي هم‌وابسته به تحلل بحران فرهنگي بود و هم راه حل سياسي بحراني را ارائه مي‌داد كه منشا در بيرون از حوزه‌ي محدود فرهنگ داشت.
جسم پنداري (verdinglichung) تركيب مفهومي ناسازگار مفهوم خردورزي وبر و مفهوم فتيشيسم كالايي ماركس است. لوكاچ رنج بسيار برد تا نشان دهد كه مفهوم فتيش به روايت ماركس، يعني پيدايش روابط متقابل بين انسان‌ها از طريق بازار [فتيش كالايي] و سلطه‌ي انسان در توليد سرمايه‌داري [ فتيش سرمايه ] به مثابه‌ي رابطه‌ي چيزها (پول با پول، كالا با كالا، نيروي كار با مزد)، در كانون پروژه‌ي انتقادي ماركس قرار داشت.
به علاوه او كوشيد تا نشان دهد كه در يك نظام توسعه يافته‌ي سرمايه داري فتيشيسم كالاها به همه‌ي حوزه‌هاي زندگي اجتماعي راه مي‌يابد، كارخانه به الگوي همه‌ي روابط اجتماعي و سرنوشت كارگر به سرنوشت نوعي بشر بدل مي‌شود. به عبارت ديگر، او كوشيد مقوله‌ي فتيشيسم كالايي را در حوزه‌هايي وراي صرفا اقتصاد بسط و گسترش دهد - و اين جاست كه واژه‌ي جسم پنداري را به كار مي‌گيرد - و اين مهم را با اتكا به مفهوم خردورزي كه وبر در همه‌ي حوزه‌هاي سرمايه‌داري مدرن كشف كرد انجام داد. از سوي ديگر او كوشيد مقوله‌ي خردورزي وبر را در يك جامعه‌ي توسعه يافته‌ي سرمايه داري با طرح مفهوم فتيشيسم كالايي به مثابه‌ي صورت جانشين آن و حتي مهم‌تر از آن به مثابه‌ي پويايي پنهان آن، گسترده‌تر و پوياتر به كار گيرد. سپس تلاش كرد نشان دهد كه فتيشيسم كالايي به سوي نابودي خود و زدودن جنبه‌ي فتيشي خود حركت مي‌كند. همه‌ي اين مفاهيم كه در جهت يافتن پاسخي ماركسيستي به نظريه‌ي اجتماعي وبر به كار گرفته شده بودند در مفهوم جسم پنداري تجلي يافته‌اند.
تاكيد بر اين نكته نيز مهم است كه از ديد لوكاچ جسم پنداري يك توهم ذهني (سوبژكتيو) نبود. روابط انساني در نظام سرمايه‌داري در حقيقت روابط شيء گونه‌ي افراد و روابط اجتماعي اشيائند. لوكاچ به گونه‌اي نظام يافته هر دو جنبه‌ي عيني (ابژكتيو) و ذهني (سوبژكتيو) اين فروكاهش روابط را بررسي مي‌كند. دنياي مبادله‌ي كالايي به گونه‌اي عيني (ابژكتيو) طبيعت دومي را به وجود مي‌آورد كه از شبه اشياء تشكيل شده است، كه از ديد ذهني (سوبژكتيو) به صورت بيگانگي (الينه شدن) فعاليت انساني و غيرفعال شدن افراد تجلي مي‌يابد. در سوي عيني (ابژكتيو) كار انسان انتزاعي مي‌شود هم در مبادله، يعني وقتي فرو كاسته مي‌شود به نيروي كار كه بهايي دارد، و هم در توليد، يعني وقتي به طور روز افزون امكان جانشيني آن با كار انتزاعي به وجود مي‌آيد. در سوي ذهني (سوبژكتيو) انتزاعي شدن فعاليت كاري به نظر كارگر نوعي افسون زدايي مي‌رسد چون با حذف فزاينده‌ي ويژگي‌هاي كيفي انساني و فردي كارگر همراه است. تيلوريسم، مرحله‌ي نهايي مكانيكي كردن كارگر، جدا كردن و كنترل ويژگي‌هاي روانشناختي او ، گام نهايي در افسون زدايي است. خرد كردن به اجزاء (اتميزه كردن) و گسست نه تنها مشخصه‌ي تقسيم فرعي فرايند توليد و كار است بلكه نشانه‌ي فرو كاستن كارگر به يك عمليات واحد و محدود است. كارگر مثله مي‌شود و حال ديگر قسمتي از انسان است. او به يك تماشاچي صرف، به مشاهده‌گر صرف فعاليت بيگانه‌اي كه انجام مي‌دهد، فرو كاسته مي‌شود. خرد شدن كارگران به اجزا (اتميزه شدن) پيامد اين ماجراست، همان طور كه از مفهوم حركت گسترده از اجتماع به جامعه آن گونه كه تونيز مطرح كرده است مي‌توان چنين نتيجه‌اي گرفت.
لوكاچ مصر است كه او صرفا به توصيف جسم انگاشته شدن كارگر در توليد سرمايه‌داري نمي‌پردازد، بلكه سرنوشت كارگري كه به اجزا بدل شده است (اتميزه شده است)، گسسته شده است، فروكاسته شده است، از نظر او به سرنوشت نوعي كل انسان در جامعه‌ي سرمايه‌داري بدل مي‌شد. او با طرح اين كه به وجود آمدن تخصص‌هاي ريزتر يكي از اشكال جسم پنداري است، بي هيچ مشكلي اين مفهوم را به ديوان سالاري و سازمان معاصر دانش نيز بسط مي‌دهد. لوكاچ با همانند سازي نگرش منفعلانه و نظاره گرانه‌ي كارگر به فعاليتي كه انجام مي‌دهد و هم‌چنين به فرآورده‌ي اين فعاليت (كه او فقط در توليد بخش كوچكي از آن نقش دارد) با مفهوم جسم پنداري آگاهي توانست علوم طبيعي و علوم اجتماعي تخصصي شده و ضد فلسفي را نيز زير همين عنوان بررسي كند. و حتي وقتي شناخت آگاهانه‌ي پيامدهاي مخرب جسم پنداري را مطرح كرد كه در فلسفه‌ي كلاسيك آلماني و در هنر تحقق يافته است، توانست نشان دهد كه ناتواني ما در تصور غلبه بر فتيشيسم كالايي و جسم پنداري در مناسبات اجتماعي حتي در نويدبخش‌ترين تلاش‌هايي كه براي از ميان بردن روابط فتيشي يا بت‌واره‌زدايي(de-fetishization) انجام مي‌شود به ارتجاع و سير قهقرايي مي‌انجامد. در هر حال لوكاچ معتقد بود كه طرح نظريه‌اي اجتماعي بتواند به گونه‌اي نظام يافته و بنيادي پديده‌ي جسم پنداري را به كل اجتماع پيوند زند گامي است هرچند كوچك در جهت رفع روابط فتيشي، اگر چنانچه همراه باشد با (يا دست كم در نيمه راه همراه شود با) گامي ديگر، گامي به سوي آگاهي طبقاتي آناني كه مخاطب نظريه هستند، يعني پرولتارياي صنعتي لوكاچ هم‌چنين كوشيد مفهوم ديگري را مطرح كند كه خودآگاهي كارگران در مورد تقليل جنبه‌هاي كيفي زندگي‌اشان را دست كم به صورت عيني (ابژكتيو) ممكن كند.
پاسخ لوكاچ به وبر سرانجام در اين نكته نهفته است كه فتيشيسم كالايي پويايي پنهاني است در پس خردورزي همه‌ي حوزه‌هاي اجتماعي، و هم‌چنين اين مفهوم كه طبقه‌ي كارگر سرانجام سوبژه - ابژه‌ي مشابه جامعه‌ي سرمايه‌داري است. نظريه‌ي جسم پنداري به وضوح نشان مي‌دهد كه چطور كارگران ابژه هاي نظام هستند. حتي نشان مي‌دهد كه آگاهي كارگران بلافاصله و بيش از همه قرباني جسم پنداري مي‌شود. ادعاي لوكاچ در مورد سوبژكتيويته‌ي بالقوه‌ي آنان چندان مبتني بر نظريه‌ي ارزش نيست (كه البته از آن بهره مي‌گيرد) بلكه بيشتر مبتني بر اين باور است (باوري كه هيچ‌گاه همه جانبه و مستدل مطرح نشد) كه خود آگاهي محتمل ابژكتيو كارگران در واقع كنشي است عملي، كنشي كه بيشتر زمينه‌ي دريافت موفقيت آميز نظريه‌ي انقلابي را توسط مخاطبان واقعي آن فراهم مي‌كند. بنابراين طبقه‌ي كارگر فقط بالقوه سوبژه‌ي دوران سرمايه‌داري است، و در عمل فقط سوبژه‌ي تحول انقلابي است. اين تناقض (پارادوكس) نظريه‌ي فرانكفورت و نظريه‌پردازان آن است. آدورنو بيش از ديگران كوشيد تا با توسل به مفهوم جسم پنداري در فرهنگ معاصر كاوش كند، حتي در زماني كه خط اصلي مكتب فرانكفورت كم و بيش مفهوم پرولتاريا به مثابه‌ي سوبژه‌ي تاريخ را رها كرده بود. از سوي ديگر، والتر بنيامين در بحث‌هايي كه با آدورنو داشت، مبناي كار خود را بر سوبژكتيويته‌ي پرولتاريا نهاد، و پيامدهاي سنگين نظريه‌ي جسم پنداري را كه دست كم نشانگر مشكلاتي بود كه آگاهي طبقاتي در پيش رو داشت، ناديده گرفت.
مفهوم نقد
مفهوم جسم پنداري به لوكاچ اين امكان را داد تا از خوانش طرحواره‌اي (شماتيك) ماركسيسم چه به عنوان صرفا نسخه‌ي بهتري از اقتصاد سياسي و چه به مثابه‌ي يك نظريه‌ي تاريخ كه بر اولويت اقتصاد در همه‌ي فرماسيون‌هاي اجتماعي مبتني است پا را فراتر بگذارد. در مفهومي كه او تحت عنوان جسم پنداري آگاهي مطرح مي‌كند، اقتصاد سياسي كلاسيك كم و بيش تصويري صحيح از پديده‌هاي سطحي طبيعت دوم جامعه‌ي مدني ارائه مي‌دهد. انحراف ايدئولوژيكي اقتصاد سياسي بخصوص وقتي مشهود مي‌شود كه طرفداران اصلي آن ويژگي هاي خاص سرمايه داري را به زندگي اجتماعي، گذشته يا آينده فرا مي‌افكنند. ماركسيسم قبل از هرچيز نقد اقتصاد سياسي است زيرا اين وهم غيرتاريخي را با آشكار كردن ويژگي‌هاي خاص فرماسيون‌هاي اجتماعي پيشاسرمايه‌داري و با اشاره به احتمال ابژكتيو (از ديد ماركس، ضرورت ابژكتيو) نظامي آتي كه به طور كلي بر اصول سازنده‌ي جديد و آزاد استوار است، از ميان مي‌برد (همان طور كه ماركس در گروندريسه عمل كرده است). اما شناخته شده‌ترين نسخه‌ي جبرگرايانه‌ي ماترياليسم تاريخي نمي‌تواند از سرنوشت اقتصاد سياسي در رسانه‌ي نقد بگريزد. ماترياليسم تاريخي حتي اگر همه‌ي مشخصه‌هاي سرمايه داري را بر گذشته و آينده فرافكن نكند، به طور نامشروع دست كم اولويت زير بناي اقتصادي نسبتا مستقل را فرا مي‌افكند. در هر حال، به اعتقاد لوكاچ انتقاد از خود ماترياليسم تاريخي، يعني اعمال روش نقد ايدئولوژي بر ماترياليسم تاريخي ارتودكس نمي‌تواند تا زمان ايجاد جامعه‌ي سوسياليستي كامل باشد. در حال حاضر، نسخه‌ي خام اين نظريه به مثابه‌ي اسلحه‌اي در جنگ طبقاتي عمل مي‌كند. بنابراين، كليت نظريه‌ي لوكاچ در مورد جسم پنداري وابسته است به نقد اقتصاد سياسي، و نه مفهوم گسترده‌تر نقد ايدئولوژي كه انتقاد از خود ماترياليسم تاريخي (كه خود تا حدي تحت تاثير جسم پنداري اقتصاد است) ضرورتا بايد در پيش گيرد. اما همان‌طور كه ديديم، تلفيق كار ماكس وبر يعني آن كه جنبه‌هاي توصيفي (و نه پوياي) نقد اقتصاد سياسي آشكار شده است و نه نقد كلي جامعه شناسي. لوكاچ با استفاده از مفهوم كاملا هگلي ميانجي گري (mediation) توانست نقد اقتصاد سياسي (و جامعه شناسي) را از علوم اقتصاد سياسي (و جامعه شناسي) متمايز كند.
هنر مدرن و صنعت فرهنگ
پس از بيان برخي ملاك‌هاي مفهومي كه در نظريه‌ي فرهنگ در مكتب فرانكفورت مطرح شده است، حال بايد به تفصيل نشان دهيم كه اين ملاك‌ها چطور به كار گرفته شدند. مي‌توانستيم از پايان خرد هوركهايمر به مثابه‌ي مقاله‌ي اصلي اين بخش استفاده كنيم. اين مقاله كه نقد فرهنگ و سياست متاخر سرمايه داري است دلايل قانع كننده‌اي ارائه مي‌دهد براي پيروي مولفش از آن چه ما به مثابه‌ي نظريه‌ي فرماسيون‌هاي اجتماعي مطرح كرديم كه در اصل ريشه در كارل ماركس، وبر و لوكاچ دارد. هم چنين مقاله به گونه‌اي قانع كننده بيانگر توانايي مولفش در انطباق اين الگو با صورت‌ها و تجربه‌هاي جاري است. ماركس، وبر و حتي لوكاچ در تاريخ و آگاهي طبقاتي فقط يك دوره‌ي واحد و همگن جامعه‌ي مدني را در تقابل با پس زمينه‌ي تاريخي آن و چشم اندازه‌هاي آتي مي‌ديدند، در حالي كه هوركهايمر روند دروني تحول از شكل‌هاي آزاد تا استبدادي جامعه‌ي مدني را به تصوير مي‌كشد. به اين ترتيب، در سال 1941 او توانست ظهور فرد را به لحاظ تاريخي (و بر خلاف زمينه‌ي سنتي يوناني و قرون وسطي كه در آن بين فرد و نمادهاي جمعي هماهنگي برقرار است) مربوط به دوره‌ي آزادي (ليبرال) بداند، و بحران فزاينده و افول سوبژه را مرتبط با دوره‌ي دولت استبدادي بررسي كند. به علاوه، تحت تاثير نظريه‌هاي جديد و هم‌چنين تجربه‌هاي نو، او توانست جنبه‌هاي تازه‌اي از اين افول را مشخص كند: از جمله نابودي خانواده، تضعيف خودego) به مفهوم روانشناختي كلمه) و پيدايش گروه‌ها و اجتماعات كاذب و بي‌ريشه تحت تاثير فرهنگ انبوه(mass culture) و بخصوص فاشيسم. هوركهايمر، ماركوزه و لاونتال به طور كامل به درك اين نكته نائل شدند كه در بافت نابودي اجتماع، در متن تنهايي و انزواي شهري، نابودي طبيعت توسط صنعت و بحران‌هاي اقتصادي، خودهاي (egos) تضعيف شده‌ي عصر ما بخصوص در معرض افسون جنبش‌هاي علوم فريبانه‌اند كه مدعي احياي جعلي جامعه‌ي ملي، بازگشت كاذب به طبيعت و پايان واقعي بحران اقتصادي از طريق نظامي كردن اقتصاد هستند.
هم‌چون جامعه شناسي سياسي، در زمينه‌ي نظريه‌ي فرهنگ نيز انديشمندان مكتب فرانكفورت به اتفاق معتقدند كه هر كوششي براي بازگشت به آن چه به اصطلاح دوران طلايي خوانده مي‌شود ورشكسته و بسيار خطرناك است. هيچ‌كس بيش از بنيامين بر اين نكته تاكيد نداشت.
كتاب پيشا ماركسيستي بنيامين تحت عنوان The Origin of the German Trauerspiels (نمايش غم انگيز در برابر تراژدي) كه در سال 1925 منتشر شد بسيار نزديك بود به نظريه‌ي رمان لوكاچ كه مهم‌ترين متن پيش زمينه‌اي نقد فرهنگي فرانكفورت محسوب مي‌شود. مفهوم تمثيل (به بيان بنيامين) قبلاً توسط لوكاچ پير، آدورنو و هابرماس به مثابه‌ي كليد اصلي تفسير هنر مدرن عنوان شده بود. در اين مقطع، تصويري كه بنيامين از بافت تاريخي ظهور تمثيل به مثابه‌ي اصلي ضد زيبا شناختي در درون خود هنر ارائه داده است، براي ما جالب است. اين بافت طبيعت دوم جامعه‌ي مدني است، كه به اعتقاد بنيامين توسط هنر باروك و بر اساس نوعي تاريخ طبيعي فروپاشي، افول و گسست به تصوير كشيده شده است. تمثيل‌هاي باروك (و به طور ضمني تمثيل‌هاي رمانتيسيسم و هنر قرن بيستم) منش‌هاي غالب بيان را در دوره‌هايي كه چيزها رابطه‌ي بلافصلشان را با معني مشهود بيناذهني از دست داده‌اند نشان مي‌دهند. تمثيل‌هاي فرهنگ‌هاي بسيار طرحواره‌هاي عمدا ساده شده‌اي هستند با بافت فشرده‌ي دروني كه بي‌ترديد به مرجعي بيروني ارجاع مي‌كنند، كه معمولا براي آن اعضاي اجتماع كه كليد را در اختيار دارند متعالي است (براي مثال انجيل و قرآن). ولي تمثيل‌هاي جامعه‌ي مدني خرابه‌هايي هستند كه فقط به بي‌خانماني متافيزيكي (تئوري رمان لوكاچ) مخلوقاتي تنها كه با وجود مذهب قراردادي‌اشان از تعالي نااميدند، ارجاع مي‌كنند. تمثيلي شدن هنر يعني آن كه هنر خود و در درون خود دچار مسئله شده است، تا آنجا كه اصل اصيل زيباشناسي كه عبارت است از كليت‌هاي بسته و نمادين از جلوه‌ي زيبا فقط در دسترس كپي كاران هنري قرار دارد. بي‌ترديد مسئله‌ي شيوه‌ي بررسي بنيامين مسئله‌ي گسست و فروپاشي جامعه است، و سرنوشت انسان در متن طبيعتي دوم كه او هيچ سلطه‌اي بر آن ندارد.
مضمون افول جامعه با كل كار و زندگي بنيامين همراه است، و بعدها با اميد به ساختن نوع تازه‌اي از جامعه‌ي آزاد تكميل مي‌شود. خود بنيامين نظريه‌ي گسست هاله‌ي زيبا شناختي‌اش را كه امروز نظريه‌ي بسيار مشهوري است با تخريب سنت، ساختار كالتي (فرقه‌اي) اجتماعات طبيعي، و هم چنين افول بافت مشترك تجربه‌ي قابل انتقال ارتباط داد. در برخي بافت‌ها او از اين افول استقبال مي‌كند، به مثابه‌ي شرط امكان وضعيتي خالص و سالم كه راه را به سوي يك صورت (فرم) هنري جديد، جمعي و دموكراتيك باز مي‌كند. در جاهايي ديگر، بافت‌هاي نه چندان خوشبينانه كه كتابTrauerspiels را به خاطر مي‌آورند، او در اندوه چيزي است كه از دست رفته است، اما بنيامين هميشه مراقب است كه حتي در حدي اندك نيز با بسيج سياسي سنت‌هاي از دست رفته عليه مدرنيته همسو نشود. در اين زمينه و نه البته در همه‌ي جهات، بنيامين با ماركوزه، لاونتال، هوركهايمر و آدورنو هم‌عقيده بود.
نظريه‌ي افول هاله نوعي كاربرد خاص مقوله‌يEntzauberung وبر در قلمروي هنر است، كاربردي كه به شكل‌گيري مضمون پايان هنر مي‌انجامد. اما اثر بنيامين تحت عنوان اثر هنري در دوره‌ي بازتوليد مكانيكي آن (1936) در اين زمينه اثري است بسيار شناخته شده و قابل بررسي، و داستان‌گو (1936) و در باب برخي از مضمون‌هاي شعر بودلر (1939) نيز در زمينه‌ي مفهوم هاله از اهميت بسيار برخوردارند. از دل اين مطالعات دو خط فكري كه وابسته به هم و در عين حال متمايزند و دو پيامد فرهنگي - سياسي متفاوت دارند شكل گرفته است. خط فكري كه مشخصه‌ي اثر هنري در دوره‌ي ... است با مبارزه بر عليه بهره‌برداري فاشيستي از سنت و با تلاش براي اتحاد با برتولد برشت براي تلاش جهت دستيابي به يك شكل (فرم) هنري جديد اجتماعي - سياسي مشخص مي‌شود. هاله در اين مقاله به صورت‌ها متفاوت مرتبط به هم تعريف شده است. اصالت يك اثر غيرقابل تكرار، وجود منحصر به فرد در ساختار سنت، رابطه‌ي زنده اثر با يك فرقه‌ي مذهبي و پديده‌ي فاصله كه ما را نه تنها از محيط طبيعي بلكه از همه‌ي آثار هنري يكه، كلي و هماهنگ جدا مي‌كند، تعاريفي هستند كه براي هاله ارائه مي‌شوند. آثاري كه داراي هاله هستند در سمت خواننده يا مخاطب تمركز، همدلي، همساني به وجود مي‌آورند و جذب مي‌شوند - منش‌هاي واكنش كه به تعبير برشت و بنيامين به انفعال سياسي و زيبا شناختي مي‌انجامند. بنيامين افول هاله را در اساس بر بنياد فن‌آوري توضيح مي‌دهد، اما گرايشات سياسي و اقتصادي را نيز از نظر دور نمي‌دارد. رشد روش‌هاي فن‌آورانه‌ي بازتوليد كه بنيامين از ديالكتيك ماركسي نيروها و روابط توليد استنتاج مي‌كند به لرزش دهشتناك بنيادهاي سنت مي‌انجامد . بازتوليد مدرن تكنيك‌ها ژانرهايي را به وجود مي‌آورد كه فاقد آثار منحصر به فرد و اصيل هستند و حتي ژانرهاي متعلق به گذشته را از ساختار سنتي‌اشان مي‌گسلد، ساختار سنتي‌اي كه بنياد ضمني رمز و راز نهفته در اين آثار و بي‌همتايي‌اشان بوده است. جامعه‌ي انبوه مدرن (modern mass society) (يعني بورژوازي يا جامعه‌ي مدني) يعني نابود كردن مباني اجتماعي فرقه‌هاي مذهبي، و توده‌هاي معاصر كه شبهه‌ي فرقه گرايي مذهبي و زندگي آغشته به راز و رمز(mystique) دارند و گرايش دارند به آن كه همه چيز را در ابعاد مكاني و انساني به خود نزديك كنند و به اين ترتيب فاصله‌ي زيبا شناختي را از بين ببرند. عكاسي، فيلم، راديو و روزنامه‌ها بافت سنتي آثار هاله دار را از بين مي‌برند و بحران صورت‌هاي (فرم‌هاي) سنتي را به وجود مي‌آورند: بخصوص نقاشي، تئاتر و رمان. روش‌هاي فن‌آوري جديد نه تنها منش‌هاي واكنش قديمي و داراي كيفيت زيباشناختي را منسوخ مي‌كنند، بلكه هم‌چنين منش‌هاي تازه‌اي به وجود مي‌آورند. ذهن مخاطب ... منحرف مي‌شود، او با شوكي كه ذاتي مونتاژ است بمباران مي‌شود و قادر نيست خود را با هنرپيشه‌هايي كه براي دستگاهي ابژكتيو بازي مي‌كنند، همانند سازي كند. بنيامين به پيروي از برشت اصرار دارد كه اين ويژگي‌هاي فيلم نوعي بيگانگي همراه با فاصله در مخاطب به وجود مي‌آورد كه به نگرش فعال منتقدانه نسبت به ان چه ديده مي‌شود مي‌انجامد. در نتيجه، مخاطب كه به گونه‌اي جمعي عمل مي‌كند اين امكان و فرصت را دارد تا اثري را كه در ذات خود ناتمام است تمام كند.
از ديد بنيامين در مقاله‌ي اثر هنري كل هنر، كل فرهنگ الزاما نقش مند است. مفهوم نقش در چارچوب نظريه‌ي سكولاريزاسيون مطرح است و نه تحليل طبقاتي ماركسيستي. در گذشته‌ي دور نقش‌هاي (كاركردهاي) كالتي - مذهبي غالب بوده‌اند. آخرين شكل ارزش كالتي نظريه‌ي هنر براي هنر است كه الهيات هنر را جايگزين مذهب مي‌كند. در عصر كالايي شدگي در ارتباط با آثار سنتي ارزش نمايشي جايگزين ارزش كالت شده است. اما در مورد ابزارهاي جديد توليد مكانيكي ارزش سياسي يا نقش سياسي غالب است. اهميت و اضطرار اين وضعيت جديد در احتمال جايگزيني نوعي سياسي شدگي فاشيستي هنر است كه از بقايا يا ردهاي ارزش‌هاي قديمي‌تر، شبه كالتي بهره مي‌گيرد براي آن كه سياست ارتجاعي را زيبا جلوه دهد. از ديد بنيامين تنها پاسخ به چالش فاشيستي آن سياسي كردن هنر است كه توليد هنري را با مبارزه‌ي جنبش كارگري براي رسيدن به خودآگاهي متحد كند.
جايگزيني (آلترناتيوي) كه چنان بي‌پرده و تند در يك مقاله‌ي در اصل سياسي مطرح مي‌شود، مقاله‌اي كه استخوان بندي‌اش ادامه‌ي مقاله‌اي پيشين يعني مولف در جايگاه توليد كننده و هم‌چنين مطلب برشت تحت عنوانDreigroschenprozess بوده است، در آثار پژوهشگرانه‌تر متاخر بنيامين تلطيف مي‌شود. لازم است به اين سوي ظريف‌تر بحث او كه نخست در مقاله‌ي قصه‌گو (1936) و سپس (پس از نقد آدورنو به آن، كه در ادامه‌ي مطلب موردتوجه ما نيز قرار خواهد گرفت) در در باب برخي مضامين شعر بودلر (1938) مطرح شد نيز بپردازيم. در اين جا عنصر جبر فن‌آورانه (تكنولوژيكي) كه در بحث فوق به طور ضمني مطرح مي‌شود، جنبه‌ي نسبي مي‌يابد تا آنجا كه اين مقالات به لايه‌ي زيرين هاله كه گم شده است مي‌پردازند: تجربه‌ي قابل انتقال و جامعه. هر دو مقاله به نابودي تجربه‌ي اصيل كه مبتني است بر ارتباط و به جايگزيني آن با اطلاعات اشاره مي‌كنند. بدون وجود يك ساختار مشترك معنا در حافظه‌ي جمعي نمي‌توان از ارتباط سخن گفت، اما حركت ازGemeinschaft بهGesellschaft كه سرمايه‌داري آن را به انجام مي‌رساند، مباني ارتباطي (آيين‌ها، مراسم و جشن‌هاي) چنين حافظه‌ي جمعي را از ميان مي‌برد. آنجا كه به مفهوم صريح و قطعي كلمه تجربه وجود دارد، برخي محتويات گذشته‌ي فردي با مواد گذشته‌ي جمعي تركيب مي‌شود. از نظر بنيامين در غياب جامعه فرد از گذشته‌ي جمعي خود جدا مي‌شود. به علاوه ساختار ادراك در جامعه‌ي انبوه صنعتي به وضوح تحت تاثير تجربه‌ي شوك تغيير كرده است؛ فقط در حفاظ قرار دادن شخصيت به مثابه‌ي ناهشياري كم و بيش دست نيافتني، سپري در برابر محرك‌هاي به غايت فراوان غير قابل جذب بيروني به وجود مي‌آورد. پيامدهاي تكنولوژي مدرن، شهرنشيني، و اطلاعات با پيامدهاي زوال جوامع در طي انباشت اوليه‌ي سرمايه همسو شده است. بنيامين افول هاله در اين بافت بحراني ادراك و تجربه باز مي‌يابد. هاله‌ي باز تعريف شده عبارت است از جابجايي روابط دو سويه‌ي انساني، نگاه متقابل ، با چيزهاي غير جاندار - اثار هنري (يا طبيعت). در فراورده‌هاي مكانيكي و ابژكتيو عكاسي، فيلم، روزنامه و غيره هيچ رد پايي از سوبژه‌هاي (ذهنيت‌هاي) انساني نمي‌بينيم، و انسان مدرن كه با تجربه‌ي مشترك آشنا نيست، بازگشت نگاه خود را در آثار سنتي يا خود طبيعت نمي‌يابد.
مفهوم هاله در مقالات 1936 و 1939 (يعني اثر هنري و در باب برخي مضمون‌هاي شعر بودلر ) كم و بيش به گونه‌اي متفاوت طرح شده است. تفاوت را مي‌توان در سه مقوله طبقه‌بندي كرد: (1) مقاله‌ي 1936 توجه خود را بر تلويحات ضمني اقتدار گرايانه‌ي مباني سنتي (كالتي) هاله معطوف مي‌كند و در جهت رد آن مي‌كوشد؛ در حالي كه مقاله‌ي 1939 (و حتي بيش از آن در قصه‌گو ) بر جنبه‌هاي اجتماعي، ارتباطي و غير اقتدار گرايانه‌ي اين سنت تاكيد مي‌كند و به عبارتي بيانگر احساسي نوستالژيك نسبت به افول آن است. (2) ابزارهاي جديد بازتوليد، رسانه‌هاي جديد، در مقاله‌ي 1936 به مثابه‌ي علل ضمني افول هاله مطرح شده‌اند، در حالي كه در مقاله‌ي 1939 اين عوامل صرفا به مثابه‌ي بخشي از بافتي كلي‌تر كه خود حاصل ديگر عوامل اجتماعي است (از جمله افول جامعه) مورد ارزيابي قرار مي‌گيرند. (3) در مقاله‌ي 1936 آثار هاله‌اي بي هيچ ابهامي به مثابه‌ي بافت دريافت انفعالي مطرح مي‌شوند (رسانه‌هاي جديد قلمرو دريافت فعال و جمعي آثار هستند)، در حالي كه قصه‌گو و برخي مضامين شعر بودلر تلويحا اين مضمون را منتقل مي‌كنند كه بافت اشتراكي سنتي دريافت بافتي فعال بوده است (و نه انفعالي) و اين كه برخي آثار هنر مدرن (نوشته‌هاي كافكا، پروست و بودلر) با وجود موانع شگفت توانستند تجربه‌ي فقدان هاله را در خود تلفيق كنند و به اين ترتيب ساختاري شوند براي پس مانده‌ي ارتباط و هم‌چنين براي پيش بيني جامعه‌اي به لحاظ كيفي متفاوت يا دست كم فرو كاستن جامعه‌ي كنوني به خرابه‌ها. اين جا فقط مي‌خواهيم توجه خود را معطوف نكته‌ي آخر كنيم. از ديدي كه در كتاب بنيامين در باب باروك مطرح شده است (كتابي كه نظريه‌ي اصلي آن را بنيامين بعدها نيز در مطالعاتي كه روي شعر بودلر انجام داد كماكان به كار گرفت) حمله به هاله در مقاله ي اثر هنري فقط در قالب تلاش فاشيستي به زيباشناختي كردن سياست و رسانه‌ي نماد و توهم زيبا توجيه شده است. با اتكا به همان ديدگاه اوليه به مقاله‌ي 1936 مي‌توان خرده گرفت زيرا آثار تمثيلي‌اي را كه از آرمان زيبايي چشم مي‌پوشند، و به روشي آشتي ناپذير و غير - ايجابي حال را به عنوان خرابه و بحران به تصوير مي‌شكند، ناديده گرفته است. اين آثار فضاي بازي براي بسيج فاشيستي نيستند بلكه بافت‌هايي هستند مساعد براي دريافت انتقادي و فعال. درحقيقت، همان‌طور كه آدورنو مطرح مي‌كند (و بنيامين خود اشاره مي‌كند)، رسانه‌هاي جديد خود مستعد ارائه‌ي نوعي هاله‌ي جعلي و ساختگي‌اند كه صنعت فرهنگ سرمايه‌داري به عنوان اقدامي براي فروش به آن متوسل شود، محيطي كه مي‌تواند به همان اندازه براي تبليغ ستارگان سينما، كالا و رژيم‌هاي فاشيستي موثر باشد.
هنر مدرن و صنعت فرهنگ
پس از بيان برخي ملاك‌هاي مفهومي كه در نظريه‌ي فرهنگ در مكتب فرانكفورت مطرح شده است، حال بايد به تفصيل نشان دهيم كه اين ملاك‌ها چطور به كار گرفته شدند. مي‌توانستيم از پايان خرد هوركهايمر به مثابه‌ي مقاله‌ي اصلي اين بخش استفاده كنيم. اين مقاله كه نقد فرهنگ و سياست متاخر سرمايه داري است دلايل قانع كننده‌اي ارائه مي‌دهد براي پيروي مولفش از آن چه ما به مثابه‌ي نظريه‌ي فرماسيون‌هاي اجتماعي مطرح كرديم كه در اصل ريشه در كارل ماركس، وبر و لوكاچ دارد. هم چنين مقاله به گونه‌اي قانع كننده بيانگر توانايي مولفش در انطباق اين الگو با صورت‌ها و تجربه‌هاي جاري است. ماركس، وبر و حتي لوكاچ در تاريخ و آگاهي طبقاتي فقط يك دوره‌ي واحد و همگن جامعه‌ي مدني را در تقابل با پس زمينه‌ي تاريخي آن و چشم اندازه‌هاي آتي مي‌ديدند، در حالي كه هوركهايمر روند دروني تحول از شكل‌هاي آزاد تا استبدادي جامعه‌ي مدني را به تصوير مي‌كشد. به اين ترتيب، در سال 1941 او توانست ظهور فرد را به لحاظ تاريخي (و بر خلاف زمينه‌ي سنتي يوناني و قرون وسطي كه در آن بين فرد و نمادهاي جمعي هماهنگي برقرار است) مربوط به دوره‌ي آزادي (ليبرال) بداند، و بحران فزاينده و افول سوبژه را مرتبط با دوره‌ي دولت استبدادي بررسي كند. به علاوه، تحت تاثير نظريه‌هاي جديد و هم‌چنين تجربه‌هاي نو، او توانست جنبه‌هاي تازه‌اي از اين افول را مشخص كند: از جمله نابودي خانواده، تضعيف خودego) به مفهوم روانشناختي كلمه) و پيدايش گروه‌ها و اجتماعات كاذب و بي‌ريشه تحت تاثير فرهنگ انبوه(mass culture) و بخصوص فاشيسم. هوركهايمر، ماركوزه و لاونتال به طور كامل به درك اين نكته نائل شدند كه در بافت نابودي اجتماع، در متن تنهايي و انزواي شهري، نابودي طبيعت توسط صنعت و بحران‌هاي اقتصادي، خودهاي (egos) تضعيف شده‌ي عصر ما بخصوص در معرض افسون جنبش‌هاي علوم فريبانه‌اند كه مدعي احياي جعلي جامعه‌ي ملي، بازگشت كاذب به طبيعت و پايان واقعي بحران اقتصادي از طريق نظامي كردن اقتصاد هستند.
هم‌چون جامعه شناسي سياسي، در زمينه‌ي نظريه‌ي فرهنگ نيز انديشمندان مكتب فرانكفورت به اتفاق معتقدند كه هر كوششي براي بازگشت به آن چه به اصطلاح دوران طلايي خوانده مي‌شود ورشكسته و بسيار خطرناك است. هيچ‌كس بيش از بنيامين بر اين نكته تاكيد نداشت.
كتاب پيشا ماركسيستي بنيامين تحت عنوان The Origin of the German Trauerspiels (نمايش غم انگيز در برابر تراژدي) كه در سال 1925 منتشر شد بسيار نزديك بود به نظريه‌ي رمان لوكاچ كه مهم‌ترين متن پيش زمينه‌اي نقد فرهنگي فرانكفورت محسوب مي‌شود. مفهوم تمثيل (به بيان بنيامين) قبلاً توسط لوكاچ پير، آدورنو و هابرماس به مثابه‌ي كليد اصلي تفسير هنر مدرن عنوان شده بود. در اين مقطع، تصويري كه بنيامين از بافت تاريخي ظهور تمثيل به مثابه‌ي اصلي ضد زيبا شناختي در درون خود هنر ارائه داده است، براي ما جالب است. اين بافت طبيعت دوم جامعه‌ي مدني است، كه به اعتقاد بنيامين توسط هنر باروك و بر اساس نوعي تاريخ طبيعي فروپاشي، افول و گسست به تصوير كشيده شده است. تمثيل‌هاي باروك (و به طور ضمني تمثيل‌هاي رمانتيسيسم و هنر قرن بيستم) منش‌هاي غالب بيان را در دوره‌هايي كه چيزها رابطه‌ي بلافصلشان را با معني مشهود بيناذهني از دست داده‌اند نشان مي‌دهند. تمثيل‌هاي فرهنگ‌هاي بسيار طرحواره‌هاي عمدا ساده شده‌اي هستند با بافت فشرده‌ي دروني كه بي‌ترديد به مرجعي بيروني ارجاع مي‌كنند، كه معمولا براي آن اعضاي اجتماع كه كليد را در اختيار دارند متعالي است (براي مثال انجيل و قرآن). ولي تمثيل‌هاي جامعه‌ي مدني خرابه‌هايي هستند كه فقط به بي‌خانماني متافيزيكي (تئوري رمان لوكاچ) مخلوقاتي تنها كه با وجود مذهب قراردادي‌اشان از تعالي نااميدند، ارجاع مي‌كنند. تمثيلي شدن هنر يعني آن كه هنر خود و در درون خود دچار مسئله شده است، تا آنجا كه اصل اصيل زيباشناسي كه عبارت است از كليت‌هاي بسته و نمادين از جلوه‌ي زيبا فقط در دسترس كپي كاران هنري قرار دارد. بي‌ترديد مسئله‌ي شيوه‌ي بررسي بنيامين مسئله‌ي گسست و فروپاشي جامعه است، و سرنوشت انسان در متن طبيعتي دوم كه او هيچ سلطه‌اي بر آن ندارد.
مضمون افول جامعه با كل كار و زندگي بنيامين همراه است، و بعدها با اميد به ساختن نوع تازه‌اي از جامعه‌ي آزاد تكميل مي‌شود. خود بنيامين نظريه‌ي گسست هاله‌ي زيبا شناختي‌اش را كه امروز نظريه‌ي بسيار مشهوري است با تخريب سنت، ساختار كالتي (فرقه‌اي) اجتماعات طبيعي، و هم چنين افول بافت مشترك تجربه‌ي قابل انتقال ارتباط داد. در برخي بافت‌ها او از اين افول استقبال مي‌كند، به مثابه‌ي شرط امكان وضعيتي خالص و سالم كه راه را به سوي يك صورت (فرم) هنري جديد، جمعي و دموكراتيك باز مي‌كند. در جاهايي ديگر، بافت‌هاي نه چندان خوشبينانه كه كتابTrauerspiels را به خاطر مي‌آورند، او در اندوه چيزي است كه از دست رفته است، اما بنيامين هميشه مراقب است كه حتي در حدي اندك نيز با بسيج سياسي سنت‌هاي از دست رفته عليه مدرنيته همسو نشود. در اين زمينه و نه البته در همه‌ي جهات، بنيامين با ماركوزه، لاونتال، هوركهايمر و آدورنو هم‌عقيده بود.
نظريه‌ي افول هاله نوعي كاربرد خاص مقوله‌يEntzauberung وبر در قلمروي هنر است، كاربردي كه به شكل‌گيري مضمون پايان هنر مي‌انجامد. اما اثر بنيامين تحت عنوان اثر هنري در دوره‌ي بازتوليد مكانيكي آن (1936) در اين زمينه اثري است بسيار شناخته شده و قابل بررسي، و داستان‌گو (1936) و در باب برخي از مضمون‌هاي شعر بودلر (1939) نيز در زمينه‌ي مفهوم هاله از اهميت بسيار برخوردارند. از دل اين مطالعات دو خط فكري كه وابسته به هم و در عين حال متمايزند و دو پيامد فرهنگي - سياسي متفاوت دارند شكل گرفته است. خط فكري كه مشخصه‌ي اثر هنري در دوره‌ي ... است با مبارزه بر عليه بهره‌برداري فاشيستي از سنت و با تلاش براي اتحاد با برتولد برشت براي تلاش جهت دستيابي به يك شكل (فرم) هنري جديد اجتماعي - سياسي مشخص مي‌شود. هاله در اين مقاله به صورت‌ها متفاوت مرتبط به هم تعريف شده است. اصالت يك اثر غيرقابل تكرار، وجود منحصر به فرد در ساختار سنت، رابطه‌ي زنده اثر با يك فرقه‌ي مذهبي و پديده‌ي فاصله كه ما را نه تنها از محيط طبيعي بلكه از همه‌ي آثار هنري يكه، كلي و هماهنگ جدا مي‌كند، تعاريفي هستند كه براي هاله ارائه مي‌شوند. آثاري كه داراي هاله هستند در سمت خواننده يا مخاطب تمركز، همدلي، همساني به وجود مي‌آورند و جذب مي‌شوند - منش‌هاي واكنش كه به تعبير برشت و بنيامين به انفعال سياسي و زيبا شناختي مي‌انجامند. بنيامين افول هاله را در اساس بر بنياد فن‌آوري توضيح مي‌دهد، اما گرايشات سياسي و اقتصادي را نيز از نظر دور نمي‌دارد. رشد روش‌هاي فن‌آورانه‌ي بازتوليد كه بنيامين از ديالكتيك ماركسي نيروها و روابط توليد استنتاج مي‌كند به لرزش دهشتناك بنيادهاي سنت مي‌انجامد . بازتوليد مدرن تكنيك‌ها ژانرهايي را به وجود مي‌آورد كه فاقد آثار منحصر به فرد و اصيل هستند و حتي ژانرهاي متعلق به گذشته را از ساختار سنتي‌اشان مي‌گسلد، ساختار سنتي‌اي كه بنياد ضمني رمز و راز نهفته در اين آثار و بي‌همتايي‌اشان بوده است. جامعه‌ي انبوه مدرن (modern mass society) (يعني بورژوازي يا جامعه‌ي مدني) يعني نابود كردن مباني اجتماعي فرقه‌هاي مذهبي، و توده‌هاي معاصر كه شبهه‌ي فرقه گرايي مذهبي و زندگي آغشته به راز و رمز(mystique) دارند و گرايش دارند به آن كه همه چيز را در ابعاد مكاني و انساني به خود نزديك كنند و به اين ترتيب فاصله‌ي زيبا شناختي را از بين ببرند. عكاسي، فيلم، راديو و روزنامه‌ها بافت سنتي آثار هاله دار را از بين مي‌برند و بحران صورت‌هاي (فرم‌هاي) سنتي را به وجود مي‌آورند: بخصوص نقاشي، تئاتر و رمان. روش‌هاي فن‌آوري جديد نه تنها منش‌هاي واكنش قديمي و داراي كيفيت زيباشناختي را منسوخ مي‌كنند، بلكه هم‌چنين منش‌هاي تازه‌اي به وجود مي‌آورند. ذهن مخاطب ... منحرف مي‌شود، او با شوكي كه ذاتي مونتاژ است بمباران مي‌شود و قادر نيست خود را با هنرپيشه‌هايي كه براي دستگاهي ابژكتيو بازي مي‌كنند، همانند سازي كند. بنيامين به پيروي از برشت اصرار دارد كه اين ويژگي‌هاي فيلم نوعي بيگانگي همراه با فاصله در مخاطب به وجود مي‌آورد كه به نگرش فعال منتقدانه نسبت به ان چه ديده مي‌شود مي‌انجامد. در نتيجه، مخاطب كه به گونه‌اي جمعي عمل مي‌كند اين امكان و فرصت را دارد تا اثري را كه در ذات خود ناتمام است تمام كند.
از ديد بنيامين در مقاله‌ي اثر هنري كل هنر، كل فرهنگ الزاما نقش مند است. مفهوم نقش در چارچوب نظريه‌ي سكولاريزاسيون مطرح است و نه تحليل طبقاتي ماركسيستي. در گذشته‌ي دور نقش‌هاي (كاركردهاي) كالتي - مذهبي غالب بوده‌اند. آخرين شكل ارزش كالتي نظريه‌ي هنر براي هنر است كه الهيات هنر را جايگزين مذهب مي‌كند. در عصر كالايي شدگي در ارتباط با آثار سنتي ارزش نمايشي جايگزين ارزش كالت شده است. اما در مورد ابزارهاي جديد توليد مكانيكي ارزش سياسي يا نقش سياسي غالب است. اهميت و اضطرار اين وضعيت جديد در احتمال جايگزيني نوعي سياسي شدگي فاشيستي هنر است كه از بقايا يا ردهاي ارزش‌هاي قديمي‌تر، شبه كالتي بهره مي‌گيرد براي آن كه سياست ارتجاعي را زيبا جلوه دهد. از ديد بنيامين تنها پاسخ به چالش فاشيستي آن سياسي كردن هنر است كه توليد هنري را با مبارزه‌ي جنبش كارگري براي رسيدن به خودآگاهي متحد كند.
جايگزيني (آلترناتيوي) كه چنان بي‌پرده و تند در يك مقاله‌ي در اصل سياسي مطرح مي‌شود، مقاله‌اي كه استخوان بندي‌اش ادامه‌ي مقاله‌اي پيشين يعني مولف در جايگاه توليد كننده و هم‌چنين مطلب برشت تحت عنوانDreigroschenprozess بوده است، در آثار پژوهشگرانه‌تر متاخر بنيامين تلطيف مي‌شود. لازم است به اين سوي ظريف‌تر بحث او كه نخست در مقاله‌ي قصه‌گو (1936) و سپس (پس از نقد آدورنو به آن، كه در ادامه‌ي مطلب موردتوجه ما نيز قرار خواهد گرفت) در در باب برخي مضامين شعر بودلر (1938) مطرح شد نيز بپردازيم. در اين جا عنصر جبر فن‌آورانه (تكنولوژيكي) كه در بحث فوق به طور ضمني مطرح مي‌شود، جنبه‌ي نسبي مي‌يابد تا آنجا كه اين مقالات به لايه‌ي زيرين هاله كه گم شده است مي‌پردازند: تجربه‌ي قابل انتقال و جامعه. هر دو مقاله به نابودي تجربه‌ي اصيل كه مبتني است بر ارتباط و به جايگزيني آن با اطلاعات اشاره مي‌كنند. بدون وجود يك ساختار مشترك معنا در حافظه‌ي جمعي نمي‌توان از ارتباط سخن گفت، اما حركت ازGemeinschaft بهGesellschaft كه سرمايه‌داري آن را به انجام مي‌رساند، مباني ارتباطي (آيين‌ها، مراسم و جشن‌هاي) چنين حافظه‌ي جمعي را از ميان مي‌برد. آنجا كه به مفهوم صريح و قطعي كلمه تجربه وجود دارد، برخي محتويات گذشته‌ي فردي با مواد گذشته‌ي جمعي تركيب مي‌شود. از نظر بنيامين در غياب جامعه فرد از گذشته‌ي جمعي خود جدا مي‌شود. به علاوه ساختار ادراك در جامعه‌ي انبوه صنعتي به وضوح تحت تاثير تجربه‌ي شوك تغيير كرده است؛ فقط در حفاظ قرار دادن شخصيت به مثابه‌ي ناهشياري كم و بيش دست نيافتني، سپري در برابر محرك‌هاي به غايت فراوان غير قابل جذب بيروني به وجود مي‌آورد. پيامدهاي تكنولوژي مدرن، شهرنشيني، و اطلاعات با پيامدهاي زوال جوامع در طي انباشت اوليه‌ي سرمايه همسو شده است. بنيامين افول هاله در اين بافت بحراني ادراك و تجربه باز مي‌يابد. هاله‌ي باز تعريف شده عبارت است از جابجايي روابط دو سويه‌ي انساني، نگاه متقابل ، با چيزهاي غير جاندار - اثار هنري (يا طبيعت). در فراورده‌هاي مكانيكي و ابژكتيو عكاسي، فيلم، روزنامه و غيره هيچ رد پايي از سوبژه‌هاي (ذهنيت‌هاي) انساني نمي‌بينيم، و انسان مدرن كه با تجربه‌ي مشترك آشنا نيست، بازگشت نگاه خود را در آثار سنتي يا خود طبيعت نمي‌يابد.
مفهوم هاله در مقالات 1936 و 1939 (يعني اثر هنري و در باب برخي مضمون‌هاي شعر بودلر ) كم و بيش به گونه‌اي متفاوت طرح شده است. تفاوت را مي‌توان در سه مقوله طبقه‌بندي كرد: (1) مقاله‌ي 1936 توجه خود را بر تلويحات ضمني اقتدار گرايانه‌ي مباني سنتي (كالتي) هاله معطوف مي‌كند و در جهت رد آن مي‌كوشد؛ در حالي كه مقاله‌ي 1939 (و حتي بيش از آن در قصه‌گو ) بر جنبه‌هاي اجتماعي، ارتباطي و غير اقتدار گرايانه‌ي اين سنت تاكيد مي‌كند و به عبارتي بيانگر احساسي نوستالژيك نسبت به افول آن است. (2) ابزارهاي جديد بازتوليد، رسانه‌هاي جديد، در مقاله‌ي 1936 به مثابه‌ي علل ضمني افول هاله مطرح شده‌اند، در حالي كه در مقاله‌ي 1939 اين عوامل صرفا به مثابه‌ي بخشي از بافتي كلي‌تر كه خود حاصل ديگر عوامل اجتماعي است (از جمله افول جامعه) مورد ارزيابي قرار مي‌گيرند. (3) در مقاله‌ي 1936 آثار هاله‌اي بي هيچ ابهامي به مثابه‌ي بافت دريافت انفعالي مطرح مي‌شوند (رسانه‌هاي جديد قلمرو دريافت فعال و جمعي آثار هستند)، در حالي كه قصه‌گو و برخي مضامين شعر بودلر تلويحا اين مضمون را منتقل مي‌كنند كه بافت اشتراكي سنتي دريافت بافتي فعال بوده است (و نه انفعالي) و اين كه برخي آثار هنر مدرن (نوشته‌هاي كافكا، پروست و بودلر) با وجود موانع شگفت توانستند تجربه‌ي فقدان هاله را در خود تلفيق كنند و به اين ترتيب ساختاري شوند براي پس مانده‌ي ارتباط و هم‌چنين براي پيش بيني جامعه‌اي به لحاظ كيفي متفاوت يا دست كم فرو كاستن جامعه‌ي كنوني به خرابه‌ها. اين جا فقط مي‌خواهيم توجه خود را معطوف نكته‌ي آخر كنيم. از ديدي كه در كتاب بنيامين در باب باروك مطرح شده است (كتابي كه نظريه‌ي اصلي آن را بنيامين بعدها نيز در مطالعاتي كه روي شعر بودلر انجام داد كماكان به كار گرفت) حمله به هاله در مقاله ي اثر هنري فقط در قالب تلاش فاشيستي به زيباشناختي كردن سياست و رسانه‌ي نماد و توهم زيبا توجيه شده است. با اتكا به همان ديدگاه اوليه به مقاله‌ي 1936 مي‌توان خرده گرفت زيرا آثار تمثيلي‌اي را كه از آرمان زيبايي چشم مي‌پوشند، و به روشي آشتي ناپذير و غير - ايجابي حال را به عنوان خرابه و بحران به تصوير مي‌شكند، ناديده گرفته است. اين آثار فضاي بازي براي بسيج فاشيستي نيستند بلكه بافت‌هايي هستند مساعد براي دريافت انتقادي و فعال. درحقيقت، همان‌طور كه آدورنو مطرح مي‌كند (و بنيامين خود اشاره مي‌كند)، رسانه‌هاي جديد خود مستعد ارائه‌ي نوعي هاله‌ي جعلي و ساختگي‌اند كه صنعت فرهنگ سرمايه‌داري به عنوان اقدامي براي فروش به آن متوسل شود، محيطي كه مي‌تواند به همان اندازه براي تبليغ ستارگان سينما، كالا و رژيم‌هاي فاشيستي موثر باشد.
از آن جايي كه بنيامين اين مخالفت آخري را كه به توليد صنعتي هاله‌ي جعلي و ساختگي مربوط مي‌شود پيش بيني مي‌كرد، بر ما معلوم مي‌شود كه چرا فقط كاركردي منفي و ويرانگر براي بهره‌برداري سرمايه‌داري از رسانه‌هاي مكانيكي جديد قائل شد. هاله‌ي جعلي سنت‌هاي تضعيف شده را احيا نمي‌كند. با اين وجود، نه يك، بلكه دو جايگزين مثبت از درون اين نظريه شكل مي‌گيرد. اولي برمي‌گردد به مفهومي كه خود بنيامين از تمثيل به دست داده است. تفسير گران متفاوت بنيامين (و هم‌چنين تفسير گران تمثيل) بر دو ويژگي اصلي تمثيل‌هاي مدرن تاكيد مي‌كنند: كهنگي ذاتي‌اشان و تفسيرپذيري اشان، يعني اين كه فقط با تفسير تكميل مي‌شوند. اثري كه در خود گسسته است، به طور ضمني تكميل شدن و بازسازي انتقادي را نشان مي‌دهد كه محتواي صدق آن را حفظ مي‌كند حتي وقتي كه خود اثر مهجور و كهنه مي‌شود. مفهوم تمثيل - با وجود توجه تاريخي بنيامين - زمينه را براي سه نوع تفسير از مدرنيسم مهيا مي‌كند. نخست، و شايد شناخته شده‌ترين تفسير، ادعاي لوكاچ است (كه عجيب با يكي از نكاتي كه آدورنو در نقد اوليه‌ي خود از بنيامين مطرح مي‌كند قابل قياس است) مبني بر اين كه تمثيل‌هاي آوانگارد خرابه‌هاي گسسته‌ي جامعه‌ي مدني را فتيشي مي‌كند و امكان كل‌گرايي فتيش زدايي كننده را (در مفهوم ميانجي‌گري موردنظر آدورنو) كه به وراي جهان ما اشاره دارد، سلب مي‌كند. دوم بحث هابرماس است (كه از شيوه‌ي مقاله‌وار متاخر آدورنو متاثر است) مبني بر آن كه مدرنيسم شكاف‌ها و ترك‌هاي جهاني را كه بي‌رحمانه به بازنمودهاي خود تكه پاره شده است، در بر مي‌گيرد ... و جهاني را كه در قالب بحران شكل ساختاري گرفته است، با خلق فاصله‌اي تصنعي، عريان مي‌كند. سرانجام، بحث ارنست بلاش مطرح است كه ارائه جهان به شكل خرابه يا در قالب قطعات گسسته هنر مدرن را در قالب زمينه‌اي مساعد براي حضور و مداخله‌ي فعال مخاطبان تعريف مي‌كند. بهره‌برداري آگاهانه‌ي خود بنيامين از نظريه‌ي اوليه‌اش در باب تمثيل در دوره‌ي ماركسيستي‌اش را (كه تقابل بسيار شديدي دارد با مقالاتي كه اين‌جا شرحشان رفت) بايد در پرتو اين تفسيرهاي ناهمگن از معناي آثارش مورد توجه قرار داد.
از ديد بنيامين عناصر اجتماعي، بين ذهني تجربه‌ي تاريخي بدون برجا گذاشتن رد از خود، ناپديد نمي‌شوند، حتي در دوره‌ي جامعه‌ي مدني كه مشخصه‌ي آن متلاشي شدن سنتي است كه تجربه‌ي غني و بنيادي را حمايت مي‌كند. به گونه‌اي تناقض‌آميز مي‌توان گفت اين تجربه‌ي شوك يعني مشخصه‌ي بارز تمدن صنعتي است كه به گونه‌اي غير ارادي (و به بيان پروست memoire involuntair ياد را برمي‌انگيزد. چه چيز به ياد آورده مي‌شود؟ آيين‌ها و جشن‌هاي جمعي و يك رابطه‌ي متفاوت كيفي با طبيعت چه كسي به ياد مي‌آورد؟ بنيامين به نوعي حافظه‌ي جمعي اعتقاد دارد كه سركوب شده است اما به كلي غير قابل دسترس نيست. اين حافظه‌ي جمعي را افراد زماني به ياد مي‌آورند كه بين نمادهاي آن و رويدادهاي زندگي روزمره ما تناظري برقرار شود. چه زماني چنين تشابهي امكان پذير مي‌شود؟ بنيامين در اين بافت به بررسي تار و پود (متن) مادي زندگي شهري روزمره مي‌پردازند، و به تناظرهاي عجيب و غيرمعمول، به مثابه‌ي پيامدهاي ناخواسته‌ي سخن، كار، سلانه سلانه گشتن(strolling) ، ادبيات يا فعاليت نظري ميدان تجلي مي‌دهد. اما دست كم در دو مورد تناظرها، كه حال انگاره‌هاي ديالكتيكي ناميده مي‌شوند به صورت آگاهانه دنبال مي‌شوند. بودلر شاعر، كه با نابودي آن مواد تجربي كه پشتيبان تاريخي شعر بوده‌اند، مواجه است اصل اين نابودي را مطرح مي‌كند، تغيير شكل ادراك تحت تاثير شوك، و شكل‌گيري يك اصل شعري جديد. به اين ترتيب، او توانست از دل اين نابودي هاله يك منش جديد هنري را باب كند. حاصل كار هنري تمثيلي است كه يك بار ديگر ريخت شناسي وضعيت جاري را به مثابه‌ي مخروبه آشكار مي‌كند، و در كنار خرابه‌هاي بورژوازي عناصر رويا، ياد و فانتزي را در مجاورت هم قرار مي‌دهد - عناصري كه شوك عامل برانگيزنده‌ي آنها بوده است - و در همان حال ويژگي متفاوت و جمعي تجربه را پيش‌بيني مي‌كند. اين مجاورت است كه انگاره‌ي ديالكتيكي ناميده مي‌شود، بدون قطعيت در حالت سكون مي‌ماند (ديالكتيك در سكون(Dialektik im Stillstand اما رويابين را به بيداري دعوت مي‌كند دومين روندي كه آگاهانه انگاره‌هاي ديالكتيكي زمان حال را دنبال مي‌كند، روش خود بنيامين است. ما معتقديم كه اصل شكل (فرم) از ديد بنيامين چنين بوده است: جمع آوري و باز توليد تناقض‌هاي زمان حال در داخل نشانه‌هاي نقل قول، و بدون تلاش براي حل اين تناقض‌ها. اين اصل صوري (فرمال) حد بيروني نگرش زيبا شناختي غير اقتدار گرايانه است به مخاطب بالقوه، مخاطبي كه حتي آدورنو كه به دنبال ديالكتيكي بسيار فعال‌تر بود، هيچ‌گاه به او دست نيافت.
بسيار بحث انگيز است كه آيا منطق دروني نظريه‌ي زيبايي شناسي بنيامين با نظريه‌ي غيراقتدارگرايانه ديالكتيك در سكون متوقف مي‌شود. اين واقعيت كه دومين جايگزين اصلي در نظريه‌ي زيبايي شناسي او به طور ضمني دلالت بر كشف اصلي مشابه در تئاتر حماسي برشت دارد، كه مخاطب سرانجام هيچ‌گاه به طور كامل با راه‌حل‌هاي سياسي صريح روبرو نمي‌شود، شك قابل فهم دوستانش آدورنو و شولم را به دنبال داشته است، ترديدي كه اخيرا هابرماس نيز آن را تكرار كرده است. در حركت به سوي برشت است كه تفاوت مهم بين زيباشناسي آدورنو و بنيامين خود را نشان مي‌دهد. بنيامين (بر خلاف آدورنو) در تحليل اثر بر شرايط توليد و دريافت تاكيد مي‌كند. ويژگي‌هاي صوري خود اثر براي بنيامين از اهميتي كمتري برخوردار بوده‌اند. تاكيد بر امكانات رهايي بخش آثار متعلق به گذشته و آينده در ارتباط با منش‌هاي جمعي توليد و دريافت براي او اهميت بسيار زياد داشت. او آماده بود تا هاله‌ي شخصيت خلاق را بپذيرد حتي اگر آثار توليد شده باز و انتقادي بوده باشند (مانند آثار بودلر، پروست و خودش). در اين بافت او از آن دسته از فن‌آوريهايي كه نبوغ فردي را به كلي مهجور كردند استقبال مي‌كند، حتي برتولد برشت كه تلاش كرد تا اين لحظه‌ي افول هاله را (به همراه ديگر عناصر) تا حد اصل صوري (فرمال) هنر جمعي و سياسي ارتقا دهد.
مقاله‌ي مولف به مثابه‌ي توليد كننده (1937) بهترين و مختصرترين دفاع بنيامين از برشت است، اما اين مقاله به خاطر توجيه ابزاري شدن هنر در اتحاد شوروي نيز حائز اهميت است. ترديد نيست كه بنيامين به استقلال هنري، نه تحت نام اجرا(administration) بلكه به نام يك صورت هنري سياسي و به لحاظ فني نوآور، تجربي، باز و جمعي حمله مي‌كند. تئاتر برشت يك آزمايشگاه دراماتيك است كه از همه‌ي پيچيدگي‌هاي فني‌اش استفاده مي‌كند تا خود آموزي مخاطبان را امكان پذير كند. نمايش به مثابه‌ي زمينه‌اي تجربي دو گفتگو (ديالوگ) را تقويت مي‌كند: يكي بين توليد كنندگان نمايش و روش‌هاي پيشرفته فني ارتباط و ديگري بين بازيگر، نويسنده، كاركنان فني، و انسان‌هاي فروكاسته شده‌ي امروز . اين دو ديالوگ به مخاطب امكان مي‌دهند تا در توليد نمايش به دستيار نويسنده و دستيار بازيگر بدل شود. بنيامين تصور مي‌كرد كه فيلم‌هاي شوروي دهه‌ي 1920 و روزنامه‌هاي شوروي پيش نمونه‌هاي رابطه‌ي جديد فعال بين اثر و مخاطب بوده‌اند. در دهه‌ي 1930 اين وهم فقط مي‌توانست به سياست‌هاي سركوبگرانه‌ي فرهنگي در اتحاد شوروي مشروعيت بخشد، و بنيامين ساده لوحانه براي لحظه‌اي حق دولت شوروي براي مداخله در استقلال هنر را تاييد كرد. اين خلط آزادي جمعي با اقتدار قبلا تنش آزارنده‌اي را در آن دو عنصر نمايش‌هاي برشت كه بنيامين مي‌خواست بي‌درنگ وحدتشان بخشد آشكار كرده بود: تكنيك انقلابي و سياست انقلاب موجود. اين آشفتگي در واژگان نيز ديده مي‌شود. ارجاع برشت و بنيامين به توده‌ها به مثابه‌ي زهدان بحث زيباشناسي جاري حكايت دارد از همان ابزاري شدگي انقلابي كه فرهنگ هم بايد به آن تن در دهد. همانند سازي كامل توليد صنعتي (آن گونه كه ما امروز مي‌شناسيم) با توليد هنري در همان جهت گام برمي‌دارد اگر شرح ماركس از توليد صنعتي را در ذهن داشته باشيم.
حتي اگر چرخش او به سوي برشت با نوعي از خود گذشتگي همراه باشد، بنيامين در چرخش به سوي نويسنده‌اي كه خود پيوند گسترده‌اي با آوانگارد تمثيلي داشت به طور كامل با زيبايي‌شناسي او ناسازگار نبود. تا آن جا كه بنيامين بر آثار باز و گسسته‌ي آوانگارد به مثابه‌ي قلمرو نقد و كنش تاكيد مي‌كرد، برشت به عنوان موضوع علاقه‌ي وافر او چندان نامحتمل به نظر نمي‌رسد. علاقه‌ي بنيامين به برشت قبل از هر چيز ناشي از علاقه‌ي او به اجتماع بود كه متاسفانه در قالب چرخش به سوي توده‌ها بيان شده است.مسئله اين بود كه برشت و بنيامين در دهه‌ي 1930 وجود يك سوبژه‌ي انقلابي توده‌اي را (اگر نگوييم جامعه دست كم يك اجتماع سياسي) پذيرفته بودند كه خودشناسي‌اش در آثار جديد باز به نوعي امكان پذير به نظر مي‌رسيد. مشكلات تجربي اين خودشناسي سرانجام (مانند هميشه) با يك خط سياسي اجرايي پيش ساخته روبرو شد. بحث مساله‌ي اجتماع تحت عنوان توده‌ها پيشاپيش اين وضعيت را به طور ضمني نشان مي‌دهد. بايد به اين نكته اشاره كنيم كه بنيامين در اواخر عمرش مايل به پي‌گيري يك خط نبود. تحت تاثير محاكمه‌هاي مسكو و پيمان هيتلر - استالين، او با قطعيت سياست كمونيستي را رد كرد در هر حال اشتباه است اگر تصور كنيم كه پذيرش سياست كمونيستي در اوايل كار توسط او يكي از جايگزين‌هاي (آلترناتيوهاي) ممكن براي ذهني كه مي‌كوشيده است رابطه‌اي رضايت بخش بين ماركسيسم و هنر مدرن برقرار كند نبوده است. دقيقا در همين زمينه است كه آدورنو در دهه‌ي 1930 آثار دوستش را در معرض نقدي كم و بيش ويرانگر قرار داد. پارادوكس اين بحث آن است كه آدورنو خود با وجود دانش گسترده‌اش از نظريه‌ي ماركسي، آسيب ناديده و تاثير نپذيرفته ظاهر نمي‌شود.
اشتباه است اگر رمانتيسيسم انقلابي بنيامين را برگرفته از لوكاچ دهه‌ي 1920 بدانيم. اگر بنيامين تاكيدي را كه بر سوبژ كتيويته‌ي توده‌ها دارد از لوكاچ گرفته باشد، آشكارا اين شرط لوكاچي را كه جاندار پنداري آگاهي تجربي بايد ميانجي داشته باشد حذف كرده است. حمله‌ي آدورنو دقيقا از همين ديدگاه ماركسيستي پيش مي‌رود. (از سوي ديگر، نظرياتي در باب فلسفه‌ي تاريخ كه بنيامين در سال 1940 نوشته است نه تنها معرف گسست از برشت است، بلكه جدايي از ماركسيسم اوليه‌ي آدورنو - هوركهايمر نيز تلقي مي‌شود. نويسندگان ديالكتيك روشنگري همان قدر پيرو بنيامين‌اند كه پيرو لوكاچ‌اند).
اجازه بدهيد انتقادات آدورنو را به ترتيبي كه در نامه‌هايش در سال‌هاي 1935 تا 1938 ظاهر شدند فهرست كنيم. (برخي از اين انتقادات در مقاله‌ي ويژگي فتيشي موسيقي كه شرح آن خواهد رفت آمده است.) انتقادات آدورنو را مي‌توان در پنج گروه طبقه‌بندي كرد: 1 - آدورنو به شدت از دريافت غير ديالكتيكي بنيامين از ماركسيسم انتقاد داشت. او با خوانش جبر گراي اغلب فن‌آورانه ي بنيامين از رابطه‌ي فرهنگ و زيربناي اقتصادي و هم چنين اين فرض كه فرهنگ مستقيما رونوشت زير بناي اقتصادي است و آن را جسميت مي‌بخشد مخالفت مي‌كرد. هرچند، آدورنو از ديدگاهي كاملا برعكس بر اين باور بود كه مفهوم انگاره‌ي ديالكتيكي هيچ رابطه‌اي با كليت اجتماعي موجود ندارد. او مي‌پرسيد چه كسي سوبژه‌ي انگاره‌ي ديالكتيكي است. اين موضع (كه در دهه‌ي 1940 كنار گذاشته شد) كه گذر ديالكتيكي به وراي جامعه‌ي بورژوايي را بايد در كشمكش طبقاتي يافت و نه در افراد منفردي كه رويايي در سر دارند و هم چنين نه در يك خاطره‌ي جمعي كهنه گرايانه در بحث آدورنو به طور ضمني به چشم مي‌خورد. 2 - آدورنو به شدت از آن چه رمانتيسيسم آنارشيستي بنيامين و برشت مي‌ناميد، يعني اعتماد كور به قدرت خود انگيخته‌ي پرولتاريا در روند تاريخ انتقاد مي‌كرد. آدورنو در اين زمينه به نقد لنين از خود انگيختگي و گفته‌هاي لوكاچ در تاريخ و آگاهي طبقاتي متوسل شده است. او از آگاهي واقعي كارگران واقعي، كه قطعا هيچ اولويتي به بورژوازي ندارند به جز منافعي كه در انقلاب دارند، و از اين كه بگذريم همه‌ي نشانه‌هاي شخصيت نوعي بورژوازي را دارا هستند سخن گفته است. 3 - آدورنو، با آغاز بحث انتقادي در باب صنعت فرهنگ ، حتي نقش پيشرونده‌ي منفي و ويرانگر فيلم، راديو و غيره را انكار مي‌كند. هاله‌ي تصنعي فيلم‌ها، ستارگان سينما و غيره، صرفا يك افزوده‌ي الحاقي نيست، بلكه كالايي شدن خود شكل‌ها (فرم‌ها) را نشان مي‌دهد، كه منش‌هاي واكنش از سوي مخاطبان را شكل مي‌دهد و فتيش كالايي را در ساختار رواني آنها تزريق مي‌كند، و آنها را به صرفا مصرف كننده‌هاي كالاهاي فرهنگي فرو مي‌كاهد. انفعال و يا واكنش كلا دستكاري شده و مهار شده هدف غايي است، درست مانند آن چه از آگهي‌هاي تجارتي انتظار مي‌رود، و آدورنو معتقد است كه معمولا اين هدف تحقق مي‌يابد. نوشته‌ي آدورنو تحت عنوان ويژگي فتيشي موسيقي همان‌طور كه گفتيم تا حدي پاسخي بوده است به نظريه‌ي بنيامين در باب بازتوليد مكانيكي، هر دو سوي ابژكتيو (عيني) و سوبژكتيو (ذهني) صنعت فرهنگ را مي‌كاود و لازم نيست نظريه‌ي آن را تكرار كنيم. اين مقاله بسط بسيار برجسته‌ي مفهوم جاندارپنداري لوكاچ است در راستاي مطالعه‌ي فرهنگ، و بنابراين بسيج بحث‌هاي تقريبا كلاسيك ماركسيستي است بر عليه بنيامين. البته صنعت فرهنگ براي آدورنو معرف گرايشي به سوي Aufhebung هنر است - اما نوعي الغاي كاذب و دستكاري شده در فرهنگ انبوه mass culture) است. 4 - آدورنو استفاده‌ي بنيامين از مفهوم افسون‌زدايي يا سحرزدايي وبر را در قلمروي فرهنگ پذيرفت، از آن دفاع كرد و سرانجام بسط داد. اما آدورنو با پيش‌بيني بحث متاخر خود از ديالكتيك روشنگري، بسيار از نقدي كه در افسون‌زدايي راه افراط برود، كه مشتاقانه به براندازي كاذب هنر توسط صنعت فرهنگ رضايت دهد، مي‌ترسيد. در ديدگاه خود آدورنو هنر مستقل وقتي در بحران معاصر فرهنگ بازتاب مي‌يابد و قطعات گسسته‌ي فرو كاسته‌ي حال را به مثابه‌ي اصل صوري (فرمال) خود مي‌پذيرد، خود را از كل ارتباط تاريخي با افسون اقتدارگرا جدا مي‌كند. از ديد آدورنو آثار مستقل آوانگارد هر دو شرط مورد نظر بنيامين را برآورده مي‌كنند: افسون زدايي (اما بدون كاهش خود خرد انتقادي) و تكنيك پيشرفته. به اين ترتيب آنها معرف راه سومي هستند بين صنعت مدرن فرهنگ و سنت غالب. بايد توجه داشته باشيم كه آدورنو دست كم در اين بافت اعمال مفهوم افسون زدايي را بر تركيب (سنتز) فردي نمي‌پذيرد. اما براي يك ماركسيست پي‌گير و با ثبات دفاع از آوانگارد پر رمز و راز و اسرار آميز نوعي عقب نشيني از مواضع است. روشن است كه در اين بافت آدورنو از مفهوم تمثيل بنيامين عليه نظريه‌ي افول هاله استفاده كرد. مفهوم تمثيل برخي آثار مستقل هنري را از اتهام پس مانده‌ي افسون و سحر بودن مبرا مي‌كند. استفاده از اين مفهوم به آدورنو امكان داد، به دنبال بنيامين، برخي آثار مدرنيستي را به مثابه‌ي نقد وضع جاري تفسير كند. اما تفسير بنيامين بر دريافت جمعي را رد كرد. 5 - آدورنو سرانجام به آن ابزارهاي تكنيكي حمله مي‌كند كه بنيامين، به دنبال برشت، نقش اشان را در بسيج توده‌هاي مخاطب بسيار مهم ارزيابي مي‌كرد، مگر آن كه آن ابزارها در يك كليت زيبا شناختي پيشرفته‌ي منسجم مانند آثار كافكا و شونبرگ (Schonberg) سامان يافته باشند. بخصوص، رابطه‌ي پريشان، گسسته، فروپاشيده با اثار را آدورنو رد مي‌كند، به ويژه در ويژگي فتيش در موسيقي و از تمركز و كليت دفاع مي‌كند. رابطه‌ي جالبي است بين مخالفت آدورنو با جاز و نقد او از بنيامين و برشت: حضور برخي عناصر پيشرفته (شوك، مونتاژ، توليد جمعي، بازتوليد فني) به كل اعتبار نمي‌دهد. مقاله‌ي آدورنو عليه برشت ( در باب تعهد ) اين بحث را حتي در مورد هنرمندي كه به منزله‌ي هنرمندي بزرگ به رسميت شناخته شده است بسط مي‌دهد. در مورد برشت پيوند تكنيك پيشرفته با محتواي صريح اجتماعي (نتيجه: رئاليسم سوسياليستي) و خط سياسي (نتيجه: دست كاري(manipulation از ديد آدورنو فاجعه‌آميز بود. پيوند بين جاز و برشت توسل بي‌واسطه بود به گروه‌هايي(collectives) كه از ديد آدورنو، آگاهي بلافصلشان را فرهنگ انبوه
به شدت از ريخت انداخته و ضايع كرده بود. آدورنو تلويحات ضمني اقتدار گرايانه‌ي مفهوم توده‌ها را چنان خوب درك مي‌كرد كه به هيچ وجه نپذيرفت از آن چه جمعي يا اشتراكي در دسترس است، دست كم بلافاصله، سر نخي به دست آورد.
البته مخالفت‌هاي انتقادي‌اش به كار برده است خلاصه كرد: ديالكتيك شما فاقد يك چيز است: ميانجي‌گري. اگرچه آدورنو مشخصا پيوند بلاواسطه، مستقيم و نينديشيده‌اي را مورد نظر دارد كه بنيامين در تناظرها بين زيربنا و روبنا برقرار مي‌كند، اين بحث به لايه‌هايي ژرفتر از اين ادعاي لوكاچي (كه بعدها كمي در آن تجديدنظر شد) راه مي‌يابد كه جبر ماترياليستي ويژگي‌هاي فرهنگي فقط در صورتي امكان پذير است كه يك فرآيند اجتماعي كلي در آن نقش ميانجي را بازي كند. آدورنو بخصوص معتقد بود كه بنيامين و برشت آگاهي بلاواسطه جمع فرضا انقلابي‌اشان را به كل جامعه كه جسم پنداري را بازتوليد مي‌كند مرتبط نمي‌كنند. حاصل كار تناقض نوعي جبر گرايي بود كه به تاكيد فزون از حد بر ماهيت پيش رونده‌ي فن آوري (از ديد آدورنو بياني ايدئولوژيكي به معني فن‌آوري سرمايه‌داري) و نوعي اراده گرايي(voluntarism) كه تاكيد بسيار دارد بر توانايي‌هاي بالقوه‌ي كنوني توده‌ها انجاميد. در حالي كه آدورنو بر خلاف اينان به صرفا بازتوليد پديده‌ها در تقابل‌هاي ايستايشان بسنده نكرد، و رو به سوي يك ديدگاه نظري و هم چنين صورتي از هنر نهاد كه ميانجي گري مي‌كند، كه نتايج فرايند ابژكتيو خردورزي، جسم پنداري و افسون زدايي را در كليت‌هاي پويايي كه واقعيت‌هاي فتيشي شده را از قطعيت مي‌اندازد، تماميت مي‌بخشد. او هم چنين در سمت خواننده، شنونده و يا شايد در دهه‌ي 1930 مخاطبان نظريه، نيز به تحقق تمركز و تماميت اميد داشت. اما وقتي به تدريج اميدش را به آن كه پاسخ چنين فراخواني را بگيرد از دست داد، نظريه‌ي خودش به نوعي تناقض آميز شد.
در مكاتبات اينان در دهه‌ي 1930 آدورنو و بنيامين گرايش مشهود داشتند به آن كه مواضع خود را حالات متفاوت يك پروژه ي واحد نشان دهند. آدورنو به درستي بنيامين را در نظريه‌ي تمثيل معلم خود مي‌خواند، و بنيامين ويژگي فتيشي موسيقي را به مثابه‌ي شرح ضروري سمت منفي فروپاشي هاله پذيرفت. آدورنو حتي بسياري از جنبه‌هاي چارچوب نظري را كه مورد انتقاد قرار مي‌داد در كار نظري خود لحاظ كرد. حمله به هاله‌ي اسرار آميز و هاله‌اي كه به صورت تصنعي بازسازي شده است و تاييد شوك و تنافر محصول دفاع او از هنر پساهاله‌اي (Post-auratic) شونبرگ و كافكا است. در هر حال در دهه‌ي 1930 در زمينه‌ي موضوعاتي چون دريافت جمعي يا گروهي، كه بنيامين از اميد به آن دفاع مي‌كرد، و تركيب تماميت بخش و ميانجي‌گري كه آدورنو در دفاع از آن سرانجام حتي به خصوصي سازي رضايت داد، راه‌ها از هم جدا شدند. بخصوص جامعه‌شناسي موسيقي آدورنو كه از كارهاي متاخر اوست، به گونه‌اي نظام يافته نشانگر محدود شدن روز افزون دريافت اصيل اثار اصيل به خبرگاني است كه او به خاطر جهل تخصصي‌اشان از آنها نفرت داشت. هرچند هدف اصلي هنر مستقل احياي قابليت‌هاي زيبا شناختي است، هنر به شكلي تناقض‌آميز مي‌تواند در برابر واقعيتي كه مخاطب بالقوه‌ي آن را از بين مي‌برد فقط با رازورزانه كردن خود مقاومت كند. اين تناقض هنر مدرن است.
به بيان كانت تناقض(antinomy) حالت دوگانگي بين بحث‌هاي نظري است كه به يك اندازه قابل دفاعند اما در تقابل با هم قرار دارند. اين مفهوم تناقض است كه سرانجام پروژه‌ي بنيامين و آدورنو را به پروژه‌ي واحدي بدل مي‌كند. در هر دو مورد تناقض فرهنگ راه فلسفه‌ي نظام يافته را مي‌بندد. براي هر دوي اين انديشمندان در پايان فقط صورت مقاله است كه امكان حفظ دوگانگي‌ها را بدون ايجاد هماهنگي دروغين ولي كماكان در يك حوزه‌ي مشترك، به وجود مي‌آورد. آيا موضع نقد آشتي ناپذير را اتخاذ كنيم حتي اگر به بهاي پذيرش خصوصي سازي باشد، يا رابطه‌ي بين هنر و نظريه و يك توده‌ي مخاطب را حفظ كنيم حتي اگر نقد كم و بيش از در سازش در آيد - اين جايگزين (آلترناتيو) بدي بود كه هيچ يك نتوانستند پاسخ قانع كننده‌اي براي آن بيابند.
اين تضاد به آثار هر دوي اين انديشمندان، آدورنو و بنيامين، راه پيدا كرده است،و آنها كماكان دو قطب اين تقابل را بوجود مي‌آورند. كار هر يك تنها اصلاحيه‌ي كار ديگري است. آنها نيمه‌هاي جدا شده‌ي نوعي آزادي يكپارچه‌اند، هرچند با آن سازگاري و همسويي ندارند.
انتخاب‌هاي ديگر در نظريه‌ي زيباشناسي
سوبژه‌اي كه هنر به آن متوسل مي‌شود، در زمان كنوني به لحاظ اجتماعي بي نام است. (ماركوزه)
افسون زماني كه مي‌كوشد مستقر شود، از ميان مي‌رود.(آدورنو)
بخش مهمي از زيبايي‌شناسي آدورنو، رانش اتوپيايي آن، در مكاتباتش با بنيامين تا حد زيادي در پس زمينه باقي ماند. اين نظر كه ريشه در مفهوم هنر با مثابه‌ي منش شناخت دارد، وجه مشترك او و ماركوزه است؛ به اين ترتيب هر دو به مسائل صوري (فرمال) در هنر توجه ويژه‌اي داشتند و اين امر باعث شد ماركسيست‌هاي ارتودكس آنها را به شدت در مظان اتهام قرار دهند. نه تنها ادورنو هيچ ظرفيت بالقوه‌ي زيبا شناختي براي رئاليسم سوسياليستي يا ادبيات متعهد literature engage (كه وجود محتوايي را قطع نظر از ميانجي گري صوري اثر اجباري مي‌دانست) قائل نبود، اما هم چون مار كوزه، براي آن چه عامل ذهني (سوبژكتيو ) خوانده مي‌شود، به مثابه‌ي اصل نفي (كه موجب حملات شديد لوكاچ شد كه اغلب ملاحظات صوري (فرمال) را با ذهنيت گرايي (سوبژكتيويسم) بد و هم چنين با انحطاط بورژوايي برابر مي‌دانست) اهميت قائل بود و گسست بنيادي از وضعيت موجود، عدم پيوستگي با آن چه صرفا مقرر است و جاري را ستود تا منطق هنر مدرن را ارائه دهد.
البته، براي نظريه پردازان انتقادي، نقش نظريه تا حد زيادي بخشي از محتواي آن را تشكيل مي‌داد، و دلايل تاكيد آنها بر ابعاد ذهني (سوبژكتيو) و صوري (فرمال) خود دلايلي تاريخي بوده‌اند. در جوامعي كه به كلي به واسطه‌ي صنعت فرهنگ (عبارتي كه آدورنو درست كرد) يكپارچگي و تماميت يافته‌اند، جوامعي كه در آنها مبادله و خردورزي فن‌آورانه كل شكل‌هاي زندگي و صحنه‌هاي تجربه را تشكيل مي‌دهند، جوامعي كه جايگزين‌هاي خردورزانه بي اغراق بعيد و تصور ناكردني است، جوامعي كه عامل سنتي تحول، پرولتاريا، به نظر مي‌رسد اين نقش را واگذار كرده باشد، در چنين جوامع تك بعدي ، مشكل مي‌شد كماكان بر اين باور هگل (و هم چنين لوكاچ متاخر و برشت متاخر) باقي ماند كه حقيقت همان كليت است. آدورنو تسليم طلبانه مي‌گويد امروز، كليت تجربي خلاف حقيقت است؛ پروژه‌ي تاريخي خرد جوهري
(substantive reason) را ديگر نمي‌توان به ابژكتيويته‌ي نامطلوب هر عامل مشهود يا وضعيت جاري (آن گونه كه هست) واگذار كرد بلكه بايد آن را واگذاشت به هر آن چه محتواي توان بالقوه‌ي آن براي تعالي را تشكيل مي‌دهد. به اين ترتيب حتي نفي مبهم و نامعين، مانند استنكاف بزرگ(Great Refusal) ماركوزه، را مي‌توان نخست مشروع دانست - براي به دست آوردن عرصه‌اي كه در آن جايگزين‌ها (آلترناتيوها) دوباره ممكن و باوركردني مي‌شوند. آدورنو مي‌گويد، در سلسله مراتب ادراكي(geistigen) كه بي‌وقفه خواهان مسئوليت در چارچوب خود است، بي‌مسئوليتي خود به تنهايي قادراست اين سلسله مراتب را به نام واقعي‌اش بخواند .
نكته‌ي اصلي اين بحث از درك متاخر مكتب فرانكفورت، بخصوص آدورنو از شر غايي(the ultimate evil) گرفته شده است: تابع بودگي:(heteronomy) واژه‌اي تلطيف شده‌تر و فراگيرتر براي سلطه. امروز، بازدارنده‌هاي بي سرو صداتر و تدريجي‌تر آگاهي جاي اشكال قديمي‌تر و بي واسطه‌تر سركوب را (كه دست كم اجازه‌ي تقابل انديشه را مي‌دادند) گرفته‌اند. خرد مبادله‌اي (جسم پنداري) و خرد اجرايي، صورت‌هاي رايج خرد در جهان معاصر، شكل‌هايي از خرد ابزاري‌اند كه هويت مردم و چيزها را به كاركردهاي چيزهايي ديگر فرو مي‌كاهد. اين تحولات تاريخي به هر رو بر كاركردها و اهداف زيبا شناختي نيز تاثير مي‌گذارند. اگر بتوان از نقش اجتماعي آثار هنري سخن گفت، اين نقش ريشه در بي نقشي آنها دارد. در شرايط ابزاري شدگي كلي، بي‌فايده خود به تنهايي نشانگر چيزي است كه شايد در مقطعي فايده‌مند بشود، فايده‌ي شادمانه: تماس با چيزهايي فراتر از برابر نهاد (آنتي تز) فايده و بي فايدگي. آن جا كه خرد استعداد تعالي خود (self transcendence) را از دست داده است و حتي قابليت درك اين ضايعه را ندارد، جايگزين‌ها را بايد از بيرون (آن چه به نظر بيرون مي‌رسد) دريافت. به لحاظ فلسفي، اين نتيجه مستلزم آن است كه آخرين باقي مانده‌هاي ايده آليستي در انديشه‌ي ماركس، از جمله اعتقاد او به منطق درون‌نگر (immanent) فرماسيون‌هاي اجتماعي براي رشد در جهتي مشخص، كنار زده شوند. زيباشناسي زماني به معني تئوري دريافت بود و وقتي اين واژه مفهوم جاري‌اش را يافت به دريافت بي‌علاقه به علائق (شبه ابژكتيوي) كه واقعيتي مفروض را ساختار مي‌داد بدل شد. آدورنو تاكيد مي‌كند، هر چيز زيبا (شناختي) چيزي فرديت يافته است و بنابراين استثنايي است از اصل خودش.
هرچند بهتر است اين نكته را در ذهن داشته باشيم كه هم آدورنو و هم ماركوزه پيوسته با سوبژكتيويسم (ذهنيت گرايي) بد (نامطلوب ) يعني خاص انتزاعي شده، تقابل بي‌واسطه (بدون ميانجي ) با ابژكتيو يا عام (كه به يك اندازه وهم‌آلودند) مخالفت مي‌كردند. آدورنو در ذهن (سوبژه) و عين (ابژه ) اين طور صورت بندي مي‌كند كه سوبژكتيويته (ذهنيت) نمونه‌ي نوعي (epitome) ميانجي‌گري است : اين شكل (فرم) متعالي است كه به راستي طي آن ابژكتيو (عيني) كلي (general) خود را بر ما مي‌نمايد. به اين ترتيب، ذهنيت (سوبژكتيويته) با مفهوم تكنيك در هنر انطباق مي‌يابد؛ تكنيك ذات و جوهر ميانجي‌گري است. اصل زيباشناختي فرديت كه آدورنو پيوسته به آن متوسل مي‌شد، يعني رهنمودي براي هنرمند در تدبير شكل‌هاي متفاوت (آلترناتيو) ابژه‌ها، ابژه‌هاي آزمايشي، و يا ضد واقعيت(counterrealities) از طريق افكار متعالي جايگزين، افكاري كه احياگر چيزهايي هستند كه در گذشته ناديدني بودند، ناديده گرفته مي‌شدند و يا سركوب مي‌شدند، اما در زمره‌ي توانايي‌هاي بالقوه‌ي ملموس شرايط مفروض تاريخي قرار داشتند.
به همين دليل است كه يك آگاهي پيشرفته چيزي نيست كه هنرمند داشته يا نداشته باشد، يا چيزي كه اساسا تاثيري بر خلاقيت او نگذارد؛ آگاهي پيشرفته عنصر يا شرط اصلي هنر اصيل است در شرايطي كه محتواي آگاهي به طور فزاينده گرايش به اجرا شدن دارد. آدورنو در نظريه‌ي زيبايي‌شناسي نتيجه مي‌گيرد مسايل نظريه‌ي دانش بلافاصله در زيبايي‌شناسي نيز خود را نشان مي‌دهند؛ اين كه زيبايي‌شناسي چطور مي‌تواند ابژه‌هاي خود را تفسير كند به چگونگي شكل‌گيري مفاهيم ابژه‌ها در نظريه‌ي دانش بستگي دارد ، به همين ترتيب ماركوزه اصل را بر آن قرار مي‌دهد كه هنر بايدgemalte oder modellierte Erkenntniskritik بشود. در جريان اين فرايند، هنرمند بايد با مواد و معاني داده شده كاركند، و به اين ترتيب اگر مي‌خواهد از بازتوليد صرف ابژكتيويته‌ي ناپسند خودداري كند، بايد آنها رابه طور كامل بشناسد. همين شرط براي مخاطب هم مصداق دارد: اگر نمي‌داني چه چيز را مي‌بيني يا مي‌شنوي، از رابطه‌ي بلافصل با اثرهنري لذت نمي‌بري؛ خيلي ساده قادر به دريافت آن نيستي. آگاهي لايه‌اي از يك سلسله مراتب نيست كه بر دريافت تحميل شده باشد؛ بلكه همه‌ي لحظات تجربه‌ي زيبايي‌شناختي دو سويه هستند.
چنين نيازي به كنترل همه‌ي عوامل تعيين كننده و ميانجي مواد نشان مي‌دهد كه چرا آدورنو هنرمندان بسيار آگاه و داراي رويكرد انتقادي، از جمله كافكا، والري، مان، شونبرگ و بودلر را برتر مي‌دانست؛ هنرمنداني كه صرفا معناي ابژكتيو و تابع (و نه مستقل) را دست نخورده رها نكردند. زيرا اصل جوهري هنر، اصل اتوپيايي، بر عليه اصل تعريف كه گرايش به سلطه‌ي بر طبيعت دارد مي‌آشوبد. تعريف كردن عملي باز دارنده و هستي شناختي(ontologizing) است، كه با اهداف متفاوت همان ويژگيprocessual هنر را پيش مي‌گيرد. لحظه‌اي كه مي‌خواهيم چيزي خاص را بيان كنيم، ناچاريم از عبارات جمعي و كلي استفاده كنيم، و به اين ترتيب خاص بودنش را از آن بگيريم. بنابراين يك موضع صرفا متعالي (فرارونده) هرگز نمي‌تواند فرديت زيبايي‌شناختي را نشان دهد. فقط عمل نفي ابژكتيو يا آن چه مقرر و موجود است، عمل فرا رفتن مي‌تواند اصل فرديت را تحقق بخشد. نه تنها آدورنو عليه فكر هنر جاودانه (بي زمان) وارد بحث و مناظره مي‌شود (فكر آثار جاودانه ريشه در مقوله‌هاي مالكيت دارد ، بلكه جستجو به دنبال و تركيب (سنتز) عناصر ناسازگار و ناهمانند را در فرايند برخورد و اصطكاك با يكديگر به اصل اساسي هنر بدل مي‌كند. آدورنو مي‌پذيرد كه اين خيال و هوسي نيست كه گريبان زيبايي‌شناس را گرفته باشد. زيرا، ماهيتprocessual هنر ناشي از نياز آن (به مثابه‌ي چيزي مصنوع، ساخته‌ي انسان، با جايگاه پيشين (اپريوري) در ذهن) به ناهمانند، ناهمگن و آن چه هنوز شكل نگرفته است. آثار هنري به مقاومت ديگران بر عليه آنها نياز دارند - اين مقاومت آنها را ترغيب مي‌كند كه زبان صوري (فرمال) خاص خود را بپا دارند. اين دو سويگي است كه پويايي هنر را موجب مي‌شود. بنابراين، هنر اصيل، مستقل از نيت هنرمند، پيوسته با يك واقعيت مقرر مواجه مي‌شود، با آن چه خود نيست اما به خوبي مي‌تواند باشد، روبرو مي‌شود. تناقضي با فكر (ايده‌ي) اثر هنري محافظه كار تناقض وجود دارد. آدورنو مصر است و ماركوزه نيز موافق است: نوعي توانايي بالقوه‌ي ويرانگر و شورشي ماهيت اصلي هنر است. در قلمروي مجزاي هنر، آنتگونيسم بين واقعيت و محتمل را مي‌توان براي لحظه‌اي و تا حدي آشتي داد؛ و اگرچه اين وفاقي خيالي و وهمي است، وهمي است كه در آن واقعيت ديگري خود را نشان مي‌دهد. بنابراين اثر هنري گرچه غيرواقعي است، مي‌تواند حقيقت باشد، و براي آن واقعيت بر مبناي توان بالقوه‌اش حقيقت است و نه به موجب خود آن واقعيت. متضاد حقيقت وهم نيست، واقعيت است (آن گونه كه هست).
به عبارتي هنر پي‌گيري حقيقت با جهت‌گيري به سوي آينده است، همان طور كه علم جستجو با جهت‌گيري به سوي گذشته است يعني به سوي آن چه از پيش داده شده و مفروض است جهت‌گيري دارد. شكل آن (هنر) و عبارات آن را بايد آفريد. منظور آدورنو همين است وقتي مصرانه مي‌گويد كه هنرمند ديالكتيك سوبژه / ابژه (ذهن / عين) را زنده نگه مي‌دارد، ديالكتيكي كه هنر را وامي دارد تا زبان صوري (فرمال) خود را برپا دارد، و نه آنكه ديالكتيك در يكي از قطب‌ها فرو ريزد (براي مثال در لحن يا رنگ ناب و يا صرفا در انديشه ). منطق هگل به ما مي‌آموزد كه جوهر(ذات) بايد خود را در تجلي بيروني نشان دهد؛يعني آن كه نمود يك جوهر كه رابطه‌اش را با تجلي بيروني خود انكار مي‌كند خود در درون خود كذب است. ترديد نيست كه معني صورت (فرم) هميشه در آن‌چه آدورنو و هم‌چنين ماركوزه نوشته است روشن و شفاف نيست: سبك، لحن، ابزارهاي كاملاً تكنيكي، يا تركيب‌بندي به مفهوم عام كلمه همه تحت عنوان كلي صورت (فرم) مطرح مي‌شوند. به علاوه ارتباط هايي كه آدورنو بين سطوح صوري (فرمال) و سبكي با معناي اجتماعي برقرار مي‌كند اغلب بسيار فردي و غير متعارف ولي در همان حال دلالت كننده‌اند. ماهيت به ظاهر بديهي برخي از اين ارتباط‌ها بايد در اصل دليلي براي ترديد باشد، و خود به موضوعي براي تحقيق بدل شود.براي مثال، رنگ پريدگي و محوشدگي نوري است كه بر نثر پخته‌ي او (استيفتر) مي‌تابد، گويي نسبت به شادي رنگ‌ها حساسيت داشته است. اين كه قياس‌ها درست است يا نه خود موضوع بحث است.با اين وجود در بيشتر موارد، شباهت‌هاي تكان دهنده‌ي صوري (فرمال) و حتي واژگاني بين حوزه‌هاي زيبا شناختي و اجتماعي ديده مي‌شود و نشان مي‌دهد كه چطور صورت (فرم) (يعني ميانجي گري ذهني (سوبژكتيو در عين حال كانون محتواي اجتماعي نيز هست.
و از آن جا كه فتيشي شدن هنر، زير عنوان نقد كلي فتيشيسم قرار مي‌گيرد، دقيقا واقعيتي است كه هنر از نقش بلافصل و بي‌واسطه‌ي اجتماعي كه به آن امكان مي‌دهد به ميداني آزمايشي براي انتخاب‌هاي ديگر (آلترناتيوهاي) بدل شود، مستثني است. ترديدي نيست كه جامعه در برابر توان بالقوه‌ي ويرانگر هنر از خود محافظت مي‌كند. براي اين منظور فضايي خاص براي هنر به وجود مي‌آورد تا در هنر مستقل و در همان حال به لحاظ اجتماعي بي‌ربط اعلام شود. بنابراين گرچه جامعه مي‌تواند بي آن كه خطري تهديدش كند، و حتي كاملا منصفانه، هنر را ستايش كند، اين فتيشي كردن نيز نقش حفاظت اجتماعي از اين قلمروي بسته‌ي كيفي را بازي مي‌كند. هنرمند نبايد در اين فتيشي شدن شريك شود، اما بايد از آن بهره‌مند شود. بنابراين جوهر اجتماعي اثر هنري هميشه به تاملي دوگانه نياز دارد: تامل درFursichesein هنر، و تامل در رابطه‌ي آن با اجتماع. هنر بايد وراي الزام اعمال بلافصل و بي‌واسطه به همان واقعيتي باشد كه خود از آن فرا رفته است. ماركوزه كاملا با اين ديدگاه موافق بود وقتي از نوعي بيگانگي ثانويه‌ي (اختياري ) نسبت به واقعيت تثبيت شده سخن گفت. با توجه به عينيت (ابژكتيويته) دومي (واقعيت تثبيت شده) شكل فرا رفته و متعالي آن هميشه ذهني (سوبژكتيو) است، و بنابراين به صورت شكلي از بيگانگي(alienation) ، بيگانگي مولد باقي خواهد ماند مگر آن كه وحدت ناممكن نهايي ذهن (سوبژه) و عين (ابژه ) تحقق يابد.
ماركوزه زماني از احتمالAufhebung هنر از طريق تحقق عيني آن سخن گفته است. او در اروس و تمدن، و در مقاله‌اي به سال 1937 يعني پاسخ مثبت فرهنگ ، و هم‌چنين در مقالاتي در باب آزادي (1969)، دنيايي ديگر را، يعني دنياي هم آهنگي، فقدان بيگانگي، بازيگوشي، شادماني و آزادي ذهن و حواس را كه خود زندگي را زيبا (شناختي ) مي‌كنند، به تصوير كشيده است. هرچند از زمان مطلب ضد انقلاب و طغيان، ماركوزه نيز مشق ديالكتيكي هنر را به مثابه‌ي تعالي درون نگر(immanent transcendence) خنجري انتقادي در بدن سياست، تاييد كرده است. در بهترين حالت، ما مي‌توانيم جهاني را به تصوير بكشيم كه بين هنر و واقعيت مشترك است، اما دراين جهان مشترك، هنر حالت فرارونده و متعالي خود را حفظ خواهد كرد. هنر اصيل، يعني تعالي كيفي تجربه‌هايي كه توسط صنعت فرهنگ همگن شده‌اند، با جنبش يا قشر اجتماعي بخصوصي مرتبط نيست. هنر پرولتاريايي ذاتا پيشروتر از انواع ديگرهنر نيست: اگر چنين ويژگي تعالي، مشخصه‌ي همه‌ي هنر باشد، نتيجه آن مي‌شود كه اهداف انقلابي شايد در هنر بورژوايي و در همه‌ي اشكال هنر راهي براي تجلي بيابند.
ماركوزه، بسيار بيشتر از آدورنو مايل بود مشخص كند حساسيت زيبايي‌شناختي به لحاظ نگرش‌ها و روابط اجتماعي مستلزم چيست. او بر آزادي حس‌ها تاكيد داشت و گاهي به نظر مي‌رسيد براي پيش‌بيني عيني صورت‌هاي (فرم‌هاي) اتوپيايي حتي به حوزه‌هاي روزمره نيز متوسل شود؛ به همين قياس او به نظر مي‌رسد (فقط براي لحظه‌اي) چنين پيش بيني‌اي را در تعدادي از جنبش‌هاي دهه‌ي 1960 نيز ببيند. از طريق مفهوم صورت‌هاي جايگزين (فرم‌هاي آلترناتيو) ابژه‌ها با ضد واقعيت‌ها، هنر مي‌تواند منش‌هاي تازه‌اي رابطه با ابژه‌ها را نيز بيازمايد از جمله نيازها، انگيزه‌ها و حساسيت‌هاي متفاوت.
اگرچه آدورنو نسبت به ماركوزه به وضوح براي آگاهي و نظريه به مثابه‌ي نقش‌هاي زيبا شناختي اهميت بيشتري قائل مي‌شود، ديدگاه‌هاي اينان در مورد جايگاه عقلاني تخيل همگرايي كامل دارد - از زمان ارسطو وضع تعادل برقرار بوده است. تخيل آگاهانه به مثابه‌ي پيش بيني مشتاقانه يا آفرينش جايگزين‌هاي ديگر (آلترناتيوها) عمل كرده است و نه در حكم تنوع يا اصلاحات، اما در چارچوب ارزش‌ها و اهدافي به لحاظ كيفي جديد. به اين مفهوم، هنر براي نظريه پردازان انتقادي نيروي اجتماعي توليد محسوب مي‌شد. به اين ترتيب از ديد آدورنو اصل صوري هنر في نفسه نو است، مقوله‌اي در خود و براي خود. و از آن جا كه بنيامين هم نو بودن را كيفيتي مستقل از ارزش كاربري مي‌داند، جوهر ناب و متمركز آگاهي كاذب كه عامل خستگي‌ناپذير آن مد است. آدورنو دقيقا موضع متقابل را اتخاذ كرد، و قبل از هر محتوايي به ماهيت متعالي (فرارونده) آن متكي است: نو آگاهي كاذب را با پيشگيري از مصون نگهداشتن (و تكرار) هر نوع تابع بودگي خاص تحليل مي‌برد. سوبژه‌ي آن (از ديد بنيامين،(flaneur هنوز وجود ندارد، اما در كنش زيباشناختي مستقل وجودش پيش بيني مي‌شود. تنفر ماركسي‌هاي ارتودكس از مدرنيسم و به همان اندازه از فرهنگ بورژوايي از همين جاست: آنها به درستي مدرنيسم را در حكم بحران (انحطاط) تجربه مي‌كنند و به آن حمله مي‌كنند زيرا آن را مقوله‌اي كيفي مي‌دانند، و نه مقوله‌اي زماني. آدورنو مثل رمبو كه بسيار به ذكر - بايد سراپا مدرن بود -il faut etre absolument moderne علاقه داشت، تاكيد مي‌كند كه مدرنيسم هم ضرورتي اخلاقي است و هم زيبايي‌شناختي، تا آن جا كه هر واقعيت مقرري با امكانات خودش وفاق نمي‌يابد.
مقاله حاضر ترجمه مقاله‌اي است از كتاب:
The essential erantial Frankfurt school, by Andrew Aroto and Eik
.1978Newyork ، Geiohdradt