Lorenzo
12-12-2010, 05:16 AM
http://pnu-club.com/imported/mising.jpg
سكوت فلسفه در قرن 18 درباره تفاوت‌های بین سرودها و ترانه‌های هنری و سرودها و ترانه‌های عامه پسند نباید به این معنا تلقی شود كه هیچ‌كس درباره موسیقی عامه‌پسند...
زیبایی شناسی موسیقی عامه پسند
عموما موسیقی عامه‌پسند (porular music) را نوعا متفاوت با موسیقی خاص و موسیقی هنری تلقی می‌كنند و تا همین اواخر، مباحث فلسفی درباره موسیقی منحصرا متوجه موسیقی خاص (serious music) یا موسیقی هنری (art music) بود. اما طی سال‌های اخیرموسیقی عامه پسند موضوع مهمی برای فیلسوفانی شده كه پیگیر یكی از این دو طرح ذیل هستند:
نخست، موسیقی عامه پسند توجه فیلسوفانی را جلب كرده است كه آن را به مثابه نمونه‌ای از موضوعات فلسفه‌های موسیقی متعارف و غالب می‌دانند. حتی هم اكنون، غالب توجهات در فلسفه موسیقی مصروف موسیقی‌های كلاسیك اروپایی است. بنابراین اگر تفاوت‌های عمده‌ای بین موسیقی عامه پسند و موسیقی هنری وجود دارد، دامنه بحث در فلسفه موسیقی گسترش می‌یابد، به گونه‌ای كه موسیقی عامه پسند را نیز شامل می‌شود و همین باعث می‌شود ما متمایل به بازنگری درباره ماهیت موسیقی شویم. در‌ثانی، موسیقی عامه پسند به شكل روز افزون به عنوان نقطه محوری در مباحث كلی درباره ارزش هنر و زیبایی به كار گرفته می‌شود. تعداد در حال رشدی از فلاسفه موسیقی عامه پسند را به عنوان رشته‌ای حیاتی و از حیث زیبایی‌شناختی غنی می‌دانند كه به واسطه زیبایی‌شناسی سنتی به حاشیه رانده شده است. آنها استدلال می‌كنند كه موسیقی عامه پسند مثال نقض‌های مهمی‌دربرابر آموزه‌های پذیرفته شده در فلسفه هنر محسوب می‌شود. مباحث مشابهی درباره زیبایی‌شناسی «جاز» مطرح شده است، اما این مباحث خارج از دامنه بحث این مقاله است.
هرچند مقوله موسیقی عامه پسند از پیش تفاوت‌هایی را با موسیقی خاص مفروض می‌دارد، درباره ماهیت این تفاوت‌ها غیر از این قضیه تقریبا همان‌گویی كه «موسیقی عامه پسند موسیقی‌ای است كه بیشتر مردم آن را به موسیقی هنری ترجیح می‌دهند»، كمتر توافق وجود دارد. این عدم توافق در [چرایی] استقبال عمومی هنگامی‌كه در كنار این فرضیه احتمالی قرار گیرد كه موسیقی عامه پسند از حیث زیبایی‌شناختی متفاوت با موسیقی فولكلور(مردمی‌یا سنتی)(folk music)، موسیقی هنری و دیگر انواع موسیقی است، (علاوه بر مسائل جامعه‌شناختی) مسائل فلسفی‌ای را ایجاد می‌كند. توافقی كلی درباره گستره و دامنه دلالت مفهوم موسیقی عامه‌پسند وجود دارد كه براساس آن، مثلا موسیقی‌های گروه بیتلز، عامه پسند محسوب می‌شوند ولی موسیقی‌های ساخته ایگور استراوینسكی عامه پسند به حساب نمی‌آیند. اما توافق مشابهی درباره این‌كه اصطلاح «موسیقی عامه‌پسند[ »دقیقا] چه معنایی می‌دهد یا این‌كه چه وجوه متمایزی از این موسیقی عامه‌پسند است، وجود ندارد. تاملات فلسفی اخیر درباره موسیقی عامه‌پسند به طور كلی از تعریف این نوع موسیقی طفره می‌روند. بحث درباره انواع و نمونه‌های خاصی از موسیقی عامه پسند در طرح‌های وسیع‌تر فلسفی متداول است. چنین استدلال‌هایی بر موسیقی «راك»، «بلوز» و «هیپ‌هاپ» متمركز است.
ماهیت ارزش زیبایی‌شناختی موسیقی و ادعای خودبنیادی موسیقی، از جمله موضوعاتی هستند كه در این مدخل مورد بررسی قرار گرفتند.
پیش زمینه فلسفی
از آنجا كه هم افلاطون و هم ارسطو درباره موسیقی تاملاتی فلسفی را ارائه كرده‌اند، فلسفه موسیقی مقدم و دارای عمری طولانی‌تر نسبت به فلسفه مدرن هنر است و با آن یكی نیست. با این حال، فلسفه موسیقی بشدت متاثر از فرضیات زیبایی شناختی مدرنیسم بوده است. فلاسفه قرن 18 رشته مطالعاتی جدیدی را تحت عنوان زیبایی‌شناسی راه انداختند و در این رشته درباره اصل وحدت بخش «هنرهای زیبای» اروپای پس از رنسانس پژوهش كردند. این اصل می‌بایست علم و حرفه را از فعالیت‌هایی مثل موسیقی، شعر، تئاتر، رقص، نقاشی و مجسمه‌سازی متمایز می‌كرد. با توجه به این پیشینه، بیشتر نظریه پردازی‌های بعدی درباره موسیقی به شكل مشخص و آشكارا متاثر از تمایلات مدرنیستی درباره هنر بودند. 3 تصور بویژه با تلاش‌های بعدی برای تمییز دادن هنر از هنر عامه پسند ارتباط داشت. نخست این‌كه هنر محصول نبوغ است. هنر همواره در نمو است، بنابراین هنر موفق جدید متضمن پیشرفت است. دوم این‌كه ارزش هنر، ارزش زیبایی‌شناختی است و ارزش زیبایی‌شناختی خودبنیاد است. ارزش هنری اثر را نمی‌توان به منفعت، تاثیرات اخلاقی یا كاركردهای اجتماعی اثر فروكاست. سوم این‌كه، آنچه درباره هنرهای زیبا صدق می‌كند، درباره موسیقی نیز صادق است. از اواسط قرن 18 تا اواسط قرن 19، فیلسوفان موسیقی را ستون نظام نوپدید هنرهای زیبا می‌دانستند. در نتیجه، اگر موسیقی فاقد نبوغ و خودبنیادی بود، هنر محسوب نمی‌شد. از ابتدای قرن 20 اغلب روشنفكران در توافقی نخبه‌گرایانه موسیقی عامه‌پسند را فاقد این ویژگی‌ها دانستند.
ادوارد‌هانسلیك: هنر موسیقی هنر سامان دادن به آواها است. صرفا ویژگی‌های ساختاری موسیقی است كه اهمیت دارد و اهمیت این ویژگی‌ها به‌خاطر خودشان است [و نه امر دیگری]
با این‌كه بدنه اصلی روشنفكری قرن 18 بر نظریه‌پردازی‌های بعدی تاثیرگذار بود، تمایز واضحی را بین هنر زیبا و هنر عامه‌پسند معرفی نكرد. مثلا فلسفه هنر كانت تلاشی برجسته و مهم در زیبایی‌شناسی قرن هجدهم است. كانت در فلسفه هنر خود تاكید بسیاری بر نبوغ و خودبنیادی زیبایی‌شناختی می‌كند. همیشه گفته شده كه براساس این عناصر زیبایی‌شناسی كانت، موسیقی عامه‌پسند دارای جایگاه هنری نیست. بسیاری از تحلیل‌های فلسفی بعدی درباره تمایز بین موسیقی هنری و موسیقی عامه‌پسند الهام گرفته از این اظهار نظر كانت هستند كه هنرهای دون پایه(the lesser arts)ذهن (mind)را كودن(dull)می‌كند. تاثیر و تاثر تصورات و تجربه صوری از مشخصه‌های هنر زیبا است كه هنر عامه‌پسند بدون آن و صرفا سرگرمی است.(55-453 )see Kaplan, با این حال توجه به این نكته اهمیت دارد كه خود كانت با رشته‌ای به نام موسیقی عامه پسند آشنا نیست و بنابراین او هنرهای دون پایه و هنر عامه پسند را در یك مرتبه قرار نمی‌دهد. به‌علاوه موضع كلی او درباره ارزش موسیقی نافرجام است. با توجه به این‌كه بعدها مشهور شد كه او یك فرمالیست است، مخاطبان آثار او همیشه با ملاحظه این دغدغه او شگفت‌زده می‌شوند كه موسیقی بدون آواز « (instrumental music)صرفا بازی با حواس است» و بنابراین «پایین‌ترین جایگاه و دون‌ترین‌شان را در میان هنرهای زیبا داراست(991 » )Kant,، بخصوص توجه كنید به اظهاراتی از كانت كه مدعی است باید به موسیقی‌های همراه با آواز ، سرودها یا ترانه‌ها)songs( جایگاه بالاتری نسبت به موسیقی بدون آواز داد، به طوری كه كانت احتمالا برای یك آواز مردمی (یعنی سنتی یا فولكلور) (folk song)ارزش زیبایی‌شناختی بیشتری قائل است تا كنسرت‌های برندنبرگ باخ (J. S. Bachs Brandenburg concertos)
سكوت فلسفه در قرن 18 درباره تفاوت‌های بین سرودها و ترانه‌های هنری و سرودها و ترانه‌های عامه پسند نباید به این معنا تلقی شود كه هیچ‌كس درباره موسیقی عامه‌پسند نیز بحث نكرده است. در جایی كه ما بحث قرن هجدهمی‌ها درباره این موضوع را می‌خواهیم، عامه پسندی متضاد با هنر نیست. مثلا تقریبا همان زمان كه كانت این مساله را مطرح كرد كه آیا موسیقی بدون آواز شایستگی دارد كه هنر زیبا نامیده شود، موتزارت، آهنگساز درباره اهمیت به كار گیری ملودیهای به یادماندنی و عامه پسند در ساخت اپراهای خود مطلب می‌نوشت. اما حتی در اینجا این تلقی كه مقولات روشنگری موید تمایزی آشكار بین موسیقی هنری و موسیقی عامه پسند است، تلقی‌ای كهنه و «تاریخ گذشته» است. فیلسوفان این دوره در بهترین شرایط مدعی وجود تفاوت‌ها بین ذائقه پالوده و ذائقه عوامانه شدند. این تمایز بین ذائقه بهتر و ذائقه پست‌تر بتدریج به سمت به رسمیت شناختن آشكار فضای متمایزی از فرهنگ و موسیقی عامه پسند تحول پیدا كرد(98-94 . )Shiner,
تمایز جدی‌تری بین موسیقی هنری و دیگر موسیقی‌ها بتدریج طی قرن 19 نمایان شد. اواسط این قرن، مباحث فلسفی درباره موسیقی آغاز به بررسی و پاسخ‌های مقطعی درباره این مساله كرد كه ما هم اكنون چه موسیقی‌ای را موسیقی عامه پسند می‌دانیم. فلسفه موسیقی به شكل روزافزون بر تبیین این مساله متمركز شد كه چرا كنسرت‌های موسیقی اروپایی از حیث موسیقایی ویژه و ممتاز هستند. ادوارد‌هانسلیك با تاكید بر نظر كانت مبنی بر خودبنیادی ارزش زیبایی‌شناختی، بر موسیقی صرف و بدون آواز تمركز می‌كند. هنر موسیقی هنر سامان دادن به آواها است. صرفا ویژگی‌های ساختاری موسیقی است كه اهمیت دارد و اهمیت این ویژگی‌ها به‌خاطر خودشان است [و نه امر دیگری.] موسیقی ناخالص كه مبتنی بر كلمات و اظهارات هیجانی است، مخاطبان خود را از طریق جذابیت‌های غیر موسیقایی راضی می‌كنند. در این تحلیل موسیقی عامه‌پسند اغلب از طریق رهاوردهای افزوده بر موسیقی(its extra-musical rewards)، مخاطب خود را راضی می‌كند. زیبایی‌شناسی فرمالیستی هانسلیك، در دفاع از برتری موسیقی بدون آوازinstrumental music ، این نگرش را تقویت می‌كند كه موسیقی عامه پسند كه بر آواز تاكید می‌كند، فاقد ارزش زیبایی‌شناختی است. هانسلیك زیبایی‌شناسی كانتی را علیه این تصور كانت كه موسیقی بدون آواز فاقد ارزش زیبایی‌شناسی است، به كار می‌برد.
ربع قرن بعد، ادموند گارنی(Edmund Gurney)استدلالی دیگر را به نفع خودبنیادی موسیقی مطرح كرد. هرچند او پذیرفت موسیقی عامه پسند احتمالا از حیث خوش آهنگی ارزشمند است، اما او به جنون اظهارات هیجانی [كه از مشخصه‌های موسیقی عامه پسند است] بشدت انتقاد كرده و معتقد است این ویژگی آشكارا موسیقی عامه پسند را به جایگاهی پایین‌تر و پست‌تر نزول می‌دهد. هانسلیك و گارنی هر دو علیه تمایل رمانتیك به ارج گذاشتن به ظرفیت و قابلیت معنادار موسیقی عكس‌العمل نشان می‌دهند. هر دو آنها در پاسخ به این ایده دیرین كه موسیقی به واسطه تولید احساس، هیجان را آشكار می‌كند؛ یعنی پاسخ بدنی به موسیقی، تاكید می‌كنند كه درگیری بدنی نمایانگر واكنشی دون مرتبه‌تر است. این دو مجددا یكی از نظرات كانت را توسعه می‌دهند. كانت استدلال می‌كند كه پاسخ بدنی تمایلی شخصی به موسیقی را ایجاد می‌كند و تمایل شخصی با حكم زیبایی‌شناختی همه شمول و «محض» ناسازگار است. بعلاوه هانسلیك و گارنی منشأ مهمی برای این دیدگاه هستند كه موسیقی عامه پسند به این علت كه مطالبه اولیه آن بدنی و احساسی است، موسیقی دون و سطح پایین است. در مقابل، ساختارهای انتزاعی موسیقی كلاسیك پاسخ ذهنیintellectual response را اقتضا می‌كنند. بدن می‌شنود(hear)ولی ذهن(intellect)گوش می‌دهد. )listen(
موضع گارنی به طور كلی نسبت به موسیقی عامه پسند منفی نیست. او میان موسیقی عامه پسند به مثابه موسیقی تجاری «سطح پایین» (low)كه در سالن‌های نمایش عمومی و اماكن سرگرمی عمومی اجرا می‌شود و موسیقی عامه پسند به مثابه موسیقی‌ای كه معمولا هركسی از افراد جامعه را كه در معرض آن قرار گیرد به خود جلب می‌كند، تمایز قائل می‌شود. (407) موسیقی نوع اخیر اغلب همان موسیقی فولكلور (مردمی یا محلی) است. این نوع موسیقی همچنین شامل ملودیهای جذاب آواهای اپرایی و دیگر آثار كلاسیك می‌شود. گارنی پیشتر در سال 1880 اظهار كرد كه حفظ طبقه اجتماعی مقتضی كلیشه‌هایی است كه به شكل غیرضروری دسترسی به تنوع گسترده موسیقی را محدود می‌كند. در نتیجه، عامه پسندی راستین بندرت پیشرفت و تحول پیدا می‌كند. گارنی بویژه منتقد این نظر ریچارد واگنر است كه عامه پسندی در اصل به واسطه ناسیونالیسم تحمیل شده است. به نظر گارنی اگر جذابیت موسیقی به هر نحوی در مرزهای اجتماعی محدود شود، آن موسیقی، موسیقی عامه پسند نیست.
دیدگاه‌های نیچه نسبت به موسیقی محصول ثانویه فلسفه فرهنگ اوست. نیچه در ابتدا از برتری قابلیت‌های خاص موسیقی كلاسیك اروپایی دفاع می‌كند. او آهنگسازانی را كه نبوغ غیر عقلانی شان نیروی دیونیسیوسی را ایجاد می‌كند؛ نیرویی كه برای اصلاح عقل گرایی افراطی فرهنگ اروپایی مورد نیاز است، تمجید می‌كند. نیچه سرانجام از موضع خود بازگشت. او در حمله‌ای شدید به اپرای واگنر، ارزش جاودان نمونه بزرگ كه مشخصه موسیقی هنری است را رد كرد. نیچه با ویران كردن سنت زیبایی‌شناسی كانتی، اپرای بسیار عامه پسند گئورگ بیزت، تحت عنوان كارمن (1875) را به خاطر پیش پا افتادگی و سادگی آن ستایش می‌كند )see Sweeney-Turner( اما اكثر فیلسوفان دفاع نیچه از موسیقی سبك«light music» را نادیده گرفتند.
گذشته از نیچه در این دوره نگرشی كه بر اساس آن بهترین موسیقی مستقل و دارای شكل تركیبی است، بر فلسفه موسیقی حاكم بود (تقریبا جان دیوئی تنها فیلسوفی بود كه در این دوره از قدرت حیاتی هنر عامه پسند دفاع می‌كرد. اما متاسفانه دیوئی بسیار كم درباره موسیقی سخن گفت.) تقریبا تا سال 1990 فلسفه موسیقی عبارت بود از تغییراتی در موضوعی واحد. فیلسوفان از این دو فرضیه توامان دفاع می‌كردند كه موسیقی عامه پسند ذاتا متفاوت با موسیقی خاص(serious) یا موسیقی هنری(art music)است و موسیقی عامه پسند از حیث زیبایی‌شناختی پایین مرتبه‌تر از موسیقی خاص است. در نتیجه بیشتر فیلسوفانی كه به خود زحمت بحث درباره موسیقی عامه پسند را می‌دادند، بر تعیین و تشخیص نقص‌های زیبایی‌شناختی‌‌ای كه از ذاتیات این نوع موسیقی است، متمركز می‌شدند.
سكوت فلسفه در قرن 18 درباره تفاوت‌های بین سرودها و ترانه‌های هنری و سرودها و ترانه‌های عامه پسند نباید به این معنا تلقی شود كه هیچ‌كس درباره موسیقی عامه‌پسند...
زیبایی شناسی موسیقی عامه پسند
عموما موسیقی عامه‌پسند (porular music) را نوعا متفاوت با موسیقی خاص و موسیقی هنری تلقی می‌كنند و تا همین اواخر، مباحث فلسفی درباره موسیقی منحصرا متوجه موسیقی خاص (serious music) یا موسیقی هنری (art music) بود. اما طی سال‌های اخیرموسیقی عامه پسند موضوع مهمی برای فیلسوفانی شده كه پیگیر یكی از این دو طرح ذیل هستند:
نخست، موسیقی عامه پسند توجه فیلسوفانی را جلب كرده است كه آن را به مثابه نمونه‌ای از موضوعات فلسفه‌های موسیقی متعارف و غالب می‌دانند. حتی هم اكنون، غالب توجهات در فلسفه موسیقی مصروف موسیقی‌های كلاسیك اروپایی است. بنابراین اگر تفاوت‌های عمده‌ای بین موسیقی عامه پسند و موسیقی هنری وجود دارد، دامنه بحث در فلسفه موسیقی گسترش می‌یابد، به گونه‌ای كه موسیقی عامه پسند را نیز شامل می‌شود و همین باعث می‌شود ما متمایل به بازنگری درباره ماهیت موسیقی شویم. در‌ثانی، موسیقی عامه پسند به شكل روز افزون به عنوان نقطه محوری در مباحث كلی درباره ارزش هنر و زیبایی به كار گرفته می‌شود. تعداد در حال رشدی از فلاسفه موسیقی عامه پسند را به عنوان رشته‌ای حیاتی و از حیث زیبایی‌شناختی غنی می‌دانند كه به واسطه زیبایی‌شناسی سنتی به حاشیه رانده شده است. آنها استدلال می‌كنند كه موسیقی عامه پسند مثال نقض‌های مهمی‌دربرابر آموزه‌های پذیرفته شده در فلسفه هنر محسوب می‌شود. مباحث مشابهی درباره زیبایی‌شناسی «جاز» مطرح شده است، اما این مباحث خارج از دامنه بحث این مقاله است.
هرچند مقوله موسیقی عامه پسند از پیش تفاوت‌هایی را با موسیقی خاص مفروض می‌دارد، درباره ماهیت این تفاوت‌ها غیر از این قضیه تقریبا همان‌گویی كه «موسیقی عامه پسند موسیقی‌ای است كه بیشتر مردم آن را به موسیقی هنری ترجیح می‌دهند»، كمتر توافق وجود دارد. این عدم توافق در [چرایی] استقبال عمومی هنگامی‌كه در كنار این فرضیه احتمالی قرار گیرد كه موسیقی عامه پسند از حیث زیبایی‌شناختی متفاوت با موسیقی فولكلور(مردمی‌یا سنتی)(folk music)، موسیقی هنری و دیگر انواع موسیقی است، (علاوه بر مسائل جامعه‌شناختی) مسائل فلسفی‌ای را ایجاد می‌كند. توافقی كلی درباره گستره و دامنه دلالت مفهوم موسیقی عامه‌پسند وجود دارد كه براساس آن، مثلا موسیقی‌های گروه بیتلز، عامه پسند محسوب می‌شوند ولی موسیقی‌های ساخته ایگور استراوینسكی عامه پسند به حساب نمی‌آیند. اما توافق مشابهی درباره این‌كه اصطلاح «موسیقی عامه‌پسند[ »دقیقا] چه معنایی می‌دهد یا این‌كه چه وجوه متمایزی از این موسیقی عامه‌پسند است، وجود ندارد. تاملات فلسفی اخیر درباره موسیقی عامه‌پسند به طور كلی از تعریف این نوع موسیقی طفره می‌روند. بحث درباره انواع و نمونه‌های خاصی از موسیقی عامه پسند در طرح‌های وسیع‌تر فلسفی متداول است. چنین استدلال‌هایی بر موسیقی «راك»، «بلوز» و «هیپ‌هاپ» متمركز است.
ماهیت ارزش زیبایی‌شناختی موسیقی و ادعای خودبنیادی موسیقی، از جمله موضوعاتی هستند كه در این مدخل مورد بررسی قرار گرفتند.
پیش زمینه فلسفی
از آنجا كه هم افلاطون و هم ارسطو درباره موسیقی تاملاتی فلسفی را ارائه كرده‌اند، فلسفه موسیقی مقدم و دارای عمری طولانی‌تر نسبت به فلسفه مدرن هنر است و با آن یكی نیست. با این حال، فلسفه موسیقی بشدت متاثر از فرضیات زیبایی شناختی مدرنیسم بوده است. فلاسفه قرن 18 رشته مطالعاتی جدیدی را تحت عنوان زیبایی‌شناسی راه انداختند و در این رشته درباره اصل وحدت بخش «هنرهای زیبای» اروپای پس از رنسانس پژوهش كردند. این اصل می‌بایست علم و حرفه را از فعالیت‌هایی مثل موسیقی، شعر، تئاتر، رقص، نقاشی و مجسمه‌سازی متمایز می‌كرد. با توجه به این پیشینه، بیشتر نظریه پردازی‌های بعدی درباره موسیقی به شكل مشخص و آشكارا متاثر از تمایلات مدرنیستی درباره هنر بودند. 3 تصور بویژه با تلاش‌های بعدی برای تمییز دادن هنر از هنر عامه پسند ارتباط داشت. نخست این‌كه هنر محصول نبوغ است. هنر همواره در نمو است، بنابراین هنر موفق جدید متضمن پیشرفت است. دوم این‌كه ارزش هنر، ارزش زیبایی‌شناختی است و ارزش زیبایی‌شناختی خودبنیاد است. ارزش هنری اثر را نمی‌توان به منفعت، تاثیرات اخلاقی یا كاركردهای اجتماعی اثر فروكاست. سوم این‌كه، آنچه درباره هنرهای زیبا صدق می‌كند، درباره موسیقی نیز صادق است. از اواسط قرن 18 تا اواسط قرن 19، فیلسوفان موسیقی را ستون نظام نوپدید هنرهای زیبا می‌دانستند. در نتیجه، اگر موسیقی فاقد نبوغ و خودبنیادی بود، هنر محسوب نمی‌شد. از ابتدای قرن 20 اغلب روشنفكران در توافقی نخبه‌گرایانه موسیقی عامه‌پسند را فاقد این ویژگی‌ها دانستند.
ادوارد‌هانسلیك: هنر موسیقی هنر سامان دادن به آواها است. صرفا ویژگی‌های ساختاری موسیقی است كه اهمیت دارد و اهمیت این ویژگی‌ها به‌خاطر خودشان است [و نه امر دیگری]
با این‌كه بدنه اصلی روشنفكری قرن 18 بر نظریه‌پردازی‌های بعدی تاثیرگذار بود، تمایز واضحی را بین هنر زیبا و هنر عامه‌پسند معرفی نكرد. مثلا فلسفه هنر كانت تلاشی برجسته و مهم در زیبایی‌شناسی قرن هجدهم است. كانت در فلسفه هنر خود تاكید بسیاری بر نبوغ و خودبنیادی زیبایی‌شناختی می‌كند. همیشه گفته شده كه براساس این عناصر زیبایی‌شناسی كانت، موسیقی عامه‌پسند دارای جایگاه هنری نیست. بسیاری از تحلیل‌های فلسفی بعدی درباره تمایز بین موسیقی هنری و موسیقی عامه‌پسند الهام گرفته از این اظهار نظر كانت هستند كه هنرهای دون پایه(the lesser arts)ذهن (mind)را كودن(dull)می‌كند. تاثیر و تاثر تصورات و تجربه صوری از مشخصه‌های هنر زیبا است كه هنر عامه‌پسند بدون آن و صرفا سرگرمی است.(55-453 )see Kaplan, با این حال توجه به این نكته اهمیت دارد كه خود كانت با رشته‌ای به نام موسیقی عامه پسند آشنا نیست و بنابراین او هنرهای دون پایه و هنر عامه پسند را در یك مرتبه قرار نمی‌دهد. به‌علاوه موضع كلی او درباره ارزش موسیقی نافرجام است. با توجه به این‌كه بعدها مشهور شد كه او یك فرمالیست است، مخاطبان آثار او همیشه با ملاحظه این دغدغه او شگفت‌زده می‌شوند كه موسیقی بدون آواز « (instrumental music)صرفا بازی با حواس است» و بنابراین «پایین‌ترین جایگاه و دون‌ترین‌شان را در میان هنرهای زیبا داراست(991 » )Kant,، بخصوص توجه كنید به اظهاراتی از كانت كه مدعی است باید به موسیقی‌های همراه با آواز ، سرودها یا ترانه‌ها)songs( جایگاه بالاتری نسبت به موسیقی بدون آواز داد، به طوری كه كانت احتمالا برای یك آواز مردمی (یعنی سنتی یا فولكلور) (folk song)ارزش زیبایی‌شناختی بیشتری قائل است تا كنسرت‌های برندنبرگ باخ (J. S. Bachs Brandenburg concertos)
سكوت فلسفه در قرن 18 درباره تفاوت‌های بین سرودها و ترانه‌های هنری و سرودها و ترانه‌های عامه پسند نباید به این معنا تلقی شود كه هیچ‌كس درباره موسیقی عامه‌پسند نیز بحث نكرده است. در جایی كه ما بحث قرن هجدهمی‌ها درباره این موضوع را می‌خواهیم، عامه پسندی متضاد با هنر نیست. مثلا تقریبا همان زمان كه كانت این مساله را مطرح كرد كه آیا موسیقی بدون آواز شایستگی دارد كه هنر زیبا نامیده شود، موتزارت، آهنگساز درباره اهمیت به كار گیری ملودیهای به یادماندنی و عامه پسند در ساخت اپراهای خود مطلب می‌نوشت. اما حتی در اینجا این تلقی كه مقولات روشنگری موید تمایزی آشكار بین موسیقی هنری و موسیقی عامه پسند است، تلقی‌ای كهنه و «تاریخ گذشته» است. فیلسوفان این دوره در بهترین شرایط مدعی وجود تفاوت‌ها بین ذائقه پالوده و ذائقه عوامانه شدند. این تمایز بین ذائقه بهتر و ذائقه پست‌تر بتدریج به سمت به رسمیت شناختن آشكار فضای متمایزی از فرهنگ و موسیقی عامه پسند تحول پیدا كرد(98-94 . )Shiner,
تمایز جدی‌تری بین موسیقی هنری و دیگر موسیقی‌ها بتدریج طی قرن 19 نمایان شد. اواسط این قرن، مباحث فلسفی درباره موسیقی آغاز به بررسی و پاسخ‌های مقطعی درباره این مساله كرد كه ما هم اكنون چه موسیقی‌ای را موسیقی عامه پسند می‌دانیم. فلسفه موسیقی به شكل روزافزون بر تبیین این مساله متمركز شد كه چرا كنسرت‌های موسیقی اروپایی از حیث موسیقایی ویژه و ممتاز هستند. ادوارد‌هانسلیك با تاكید بر نظر كانت مبنی بر خودبنیادی ارزش زیبایی‌شناختی، بر موسیقی صرف و بدون آواز تمركز می‌كند. هنر موسیقی هنر سامان دادن به آواها است. صرفا ویژگی‌های ساختاری موسیقی است كه اهمیت دارد و اهمیت این ویژگی‌ها به‌خاطر خودشان است [و نه امر دیگری.] موسیقی ناخالص كه مبتنی بر كلمات و اظهارات هیجانی است، مخاطبان خود را از طریق جذابیت‌های غیر موسیقایی راضی می‌كنند. در این تحلیل موسیقی عامه‌پسند اغلب از طریق رهاوردهای افزوده بر موسیقی(its extra-musical rewards)، مخاطب خود را راضی می‌كند. زیبایی‌شناسی فرمالیستی هانسلیك، در دفاع از برتری موسیقی بدون آوازinstrumental music ، این نگرش را تقویت می‌كند كه موسیقی عامه پسند كه بر آواز تاكید می‌كند، فاقد ارزش زیبایی‌شناختی است. هانسلیك زیبایی‌شناسی كانتی را علیه این تصور كانت كه موسیقی بدون آواز فاقد ارزش زیبایی‌شناسی است، به كار می‌برد.
ربع قرن بعد، ادموند گارنی(Edmund Gurney)استدلالی دیگر را به نفع خودبنیادی موسیقی مطرح كرد. هرچند او پذیرفت موسیقی عامه پسند احتمالا از حیث خوش آهنگی ارزشمند است، اما او به جنون اظهارات هیجانی [كه از مشخصه‌های موسیقی عامه پسند است] بشدت انتقاد كرده و معتقد است این ویژگی آشكارا موسیقی عامه پسند را به جایگاهی پایین‌تر و پست‌تر نزول می‌دهد. هانسلیك و گارنی هر دو علیه تمایل رمانتیك به ارج گذاشتن به ظرفیت و قابلیت معنادار موسیقی عكس‌العمل نشان می‌دهند. هر دو آنها در پاسخ به این ایده دیرین كه موسیقی به واسطه تولید احساس، هیجان را آشكار می‌كند؛ یعنی پاسخ بدنی به موسیقی، تاكید می‌كنند كه درگیری بدنی نمایانگر واكنشی دون مرتبه‌تر است. این دو مجددا یكی از نظرات كانت را توسعه می‌دهند. كانت استدلال می‌كند كه پاسخ بدنی تمایلی شخصی به موسیقی را ایجاد می‌كند و تمایل شخصی با حكم زیبایی‌شناختی همه شمول و «محض» ناسازگار است. بعلاوه هانسلیك و گارنی منشأ مهمی برای این دیدگاه هستند كه موسیقی عامه پسند به این علت كه مطالبه اولیه آن بدنی و احساسی است، موسیقی دون و سطح پایین است. در مقابل، ساختارهای انتزاعی موسیقی كلاسیك پاسخ ذهنیintellectual response را اقتضا می‌كنند. بدن می‌شنود(hear)ولی ذهن(intellect)گوش می‌دهد. )listen(
موضع گارنی به طور كلی نسبت به موسیقی عامه پسند منفی نیست. او میان موسیقی عامه پسند به مثابه موسیقی تجاری «سطح پایین» (low)كه در سالن‌های نمایش عمومی و اماكن سرگرمی عمومی اجرا می‌شود و موسیقی عامه پسند به مثابه موسیقی‌ای كه معمولا هركسی از افراد جامعه را كه در معرض آن قرار گیرد به خود جلب می‌كند، تمایز قائل می‌شود. (407) موسیقی نوع اخیر اغلب همان موسیقی فولكلور (مردمی یا محلی) است. این نوع موسیقی همچنین شامل ملودیهای جذاب آواهای اپرایی و دیگر آثار كلاسیك می‌شود. گارنی پیشتر در سال 1880 اظهار كرد كه حفظ طبقه اجتماعی مقتضی كلیشه‌هایی است كه به شكل غیرضروری دسترسی به تنوع گسترده موسیقی را محدود می‌كند. در نتیجه، عامه پسندی راستین بندرت پیشرفت و تحول پیدا می‌كند. گارنی بویژه منتقد این نظر ریچارد واگنر است كه عامه پسندی در اصل به واسطه ناسیونالیسم تحمیل شده است. به نظر گارنی اگر جذابیت موسیقی به هر نحوی در مرزهای اجتماعی محدود شود، آن موسیقی، موسیقی عامه پسند نیست.
دیدگاه‌های نیچه نسبت به موسیقی محصول ثانویه فلسفه فرهنگ اوست. نیچه در ابتدا از برتری قابلیت‌های خاص موسیقی كلاسیك اروپایی دفاع می‌كند. او آهنگسازانی را كه نبوغ غیر عقلانی شان نیروی دیونیسیوسی را ایجاد می‌كند؛ نیرویی كه برای اصلاح عقل گرایی افراطی فرهنگ اروپایی مورد نیاز است، تمجید می‌كند. نیچه سرانجام از موضع خود بازگشت. او در حمله‌ای شدید به اپرای واگنر، ارزش جاودان نمونه بزرگ كه مشخصه موسیقی هنری است را رد كرد. نیچه با ویران كردن سنت زیبایی‌شناسی كانتی، اپرای بسیار عامه پسند گئورگ بیزت، تحت عنوان كارمن (1875) را به خاطر پیش پا افتادگی و سادگی آن ستایش می‌كند )see Sweeney-Turner( اما اكثر فیلسوفان دفاع نیچه از موسیقی سبك«light music» را نادیده گرفتند.
گذشته از نیچه در این دوره نگرشی كه بر اساس آن بهترین موسیقی مستقل و دارای شكل تركیبی است، بر فلسفه موسیقی حاكم بود (تقریبا جان دیوئی تنها فیلسوفی بود كه در این دوره از قدرت حیاتی هنر عامه پسند دفاع می‌كرد. اما متاسفانه دیوئی بسیار كم درباره موسیقی سخن گفت.) تقریبا تا سال 1990 فلسفه موسیقی عبارت بود از تغییراتی در موضوعی واحد. فیلسوفان از این دو فرضیه توامان دفاع می‌كردند كه موسیقی عامه پسند ذاتا متفاوت با موسیقی خاص(serious) یا موسیقی هنری(art music)است و موسیقی عامه پسند از حیث زیبایی‌شناختی پایین مرتبه‌تر از موسیقی خاص است. در نتیجه بیشتر فیلسوفانی كه به خود زحمت بحث درباره موسیقی عامه پسند را می‌دادند، بر تعیین و تشخیص نقص‌های زیبایی‌شناختی‌‌ای كه از ذاتیات این نوع موسیقی است، متمركز می‌شدند.