آشنایی با اصطلاحات ادبی

[مژگان]

بخش اول :

http://pnu-club.com/imported/2010/07/89.jpg
آثار روزی رسان :

آثار روزی رسان به آثاری می گویند که تنها برای کسب معاش و روزی نوشته می شود. قدمت آن دست کم به سده ی 18 میلادی می رسد. نمونه ی کلاسیک "اثر روزی رسان" رمان فلسفی راسلاس اثر جانسون است که نویسنده آن را برای تأمین هزینه کفن و دفن مادرش و ادای وام های خود در یک هفته شب ها نوشت.

آرایه بیرونی :

آرایه های (http://www.tebyan.net/rhetoric/rhetoric/2008/9/17/74730.html) بیرونی آن ها هستند که بیش تر پیکره سخن را زیبا می کنند. مثل سجع (http://www.tebyan.net/rhetoric/rhetoric/2003/10/1/3729.html)، ترصیع ، جناس (http://www.tebyan.net/rhetoric/rhetoric/2004/8/19/7960.html)، عکس ، اشتقاق ، رد المطلع، ذوقافیتین ، در العجز علی الصدر، اعنات و ...
http://pnu-club.com/imported/2010/07/90.jpg
آرایه درونی :

آرایه های درونی همان صناعات معنوی و آرایه هایی هستند که اگر ظاهر واژه دگرگون شود، باز آن آرایه از میان نمی رود. مثل پرسش بلاغی التفات، قلب و جمع.

آرکائیسم :

آرکائیسم (باستان گرایی) آن است که شاعر یا نویسنده در اثر خود از کلمات مهجور و ساختارهای دستوری قدیم استفاده کند. باستان گرایی بر دو نوع است: باستان گرایی واژگانی و باستان گرایی نحوی.
باستان گرایی اگر در خدمت زیبایی شعر باشد از محاسن شعر است، اما اگر سدّ و مخل زیبایی شعر باشد در زمره معایب شعر قرار می گیرد.
http://pnu-club.com/imported/2010/07/91.jpg
آعنات :

Leonine Rhyme برابر انگلیسی برای اَعنات است. اَعنات را لزوم‌مالایلزم هم می‌گویند. در لغت به معنی به رنج افکندن، رنجانیدن، آزردن و در کاری دشوار انداختن است. و اما در علم بدیع به صنعتی می‌گویند که گوینده ملزم به چیزی شود که لازم نیست. مانند غزل سعدی (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2010/4/21/121481.html)که شاعر حرف "یا" را قبل از حرف رَوی "لام" (خرف آخر قافیه) تا به آخر غزل تکرار می‌کند:
چشم بدت دور ای بدیع شمایل ماه من و شمع جمع و میر قبایل جلوه‌کنان می‌روی و باز نیایی سرو ندیدم بدین صفت متمایل نام تو می‌رفت و عارفان بشنیدند هر دو به رقص آمدند سامع و قایلhttp://pnu-club.com/imported/2010/07/92.jpg
در مجموع لزوم‌مالایلزم چنان است که شاعر یا نویسنده برای آرامش کلام یا هنرنمایی، خودش را به آوردن حرفی پیش از رَوی مجبور کند یا در اثنای سخن، آوردن کلامی را بر خودش لازم کند که در اصل لازم نباشد. به عنوان مثال، شاعر خودش را مقید کند که کلمه‌ی "روشن" را با "گلشن" و "جوشن" قافیه کند، در حالی که می‌تواند از "گلخن" و "مسکن" و "وطن" و ... هم کمک بگیرد.

آواشناسی :

آواشناسی شامل 3 موضوع است:
الف) آواشناسی تولیدی، که به بررسی نحوه‌ی تولید اصوات توسط اندام‌های صوتی می‌پردازد.
ب) آواشناسی فیزیکی ، که به بررسی خواص فیزیکی اصوات سخن در گذر از دهان تا رسیدن به گوش شنونده می‌پردازد.
ج) آواشناسی شنیداری ، که به بررسی واکنش‌های خنثی نسبت به اصوات سخن در گوش، اعصاب شنیداری و مغز می‌پردازد.
اصطلاح آواشناسی آزمایشگاهی نیز برای اندازه‌گیری جریان هوا یا تجزیه امواج صوتی به کار می‌رود.

آوانگارد :

در زبان فرانسوی Avant به معنی پیش و garde در اصطلاح نظامی به معنی نگهبان و محافظ است و اصطلاح ( Avant gardeطلایه‌دار) به معنی جلودار و پیش‌لشکر است.
معادل انگلیسی آن ریشه‌ی فرانسوی دارد و در اصل از واژگان نظامی‌گری به وام گرفته شده است.
در اصطلاح ادبیات، طلایه‌دار یا پیش‌تاز به آغاز کننده‌ی شیوه‌های نو‌ در شعر و نویسندگی گفته می‌شود. این شیوه‌ها اغلب بدعت‌هایی را در زمینه‌ی قالب و صناعات ادبی دربر دارد.

امروزه شعرای سمبولیست ، مانند ورلن ، رمبو (http://www.tebyan.net/nutrition_health/diseases/teeth/2008/1/26/59395.html)و مالارمه (http://www.tebyan.net/Celebrated_Authors/2008/12/27/81832.html)را شعرای آوانگارد بدعت‌ها ادبی اواخر قرن نوزدهم می‌نامند.

آیرونی نمایشی :

آیرونی نمایشی وضعیتی است در نمایش‌نامه یا داستان که در آن، بین آگاهی تماشاگران یا خوانندگان نسبت به موضوعی در آن اثر و ناآگاهی شخصیت داستان فاصله ایجاد می‌شود. در نتیجه‌ی این وضعیت، شخصیت مزبور به دلیل ناآگاهی سخنانی می‌گوید و کارهایی می‌کند که تماشاگر یا خواننده از نامربوط بودن آن‌ها با وضعیت واقعی آگاه است. یکی از اقسام این نوع آیرونی، آیرونی تراژیک است و بهترین نمونه‌ی آن را می‌توان در نمایش‌نامه‌ی اودیپ ِ سوفوکل (http://www.tebyan.net/literarygenres/othergenres/2003/5/28/2321.html)یافت.

ایطا :

اصطلاحی در مبحث عروض (http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=)است و عیبی است که در قافیه شدن کلمات مرکب پیش می‌آید. یعنی وقتی که قافیه تنها بر اساس تکرار جزء دوم کلمه‌ی مرکب پدید آمده باشد، مثل قافیه ساختن بَتَر (بدتر) با خوش‌تر. ایطا بر دو نوع جلی و خفی است. در ایطای جلی تکرار جزء دوم کلمه‌ی قافیه آشکار است. مثل قافیه کردن بتر و خوش‌تر. اما در ایطای خفی تکرار جزء دوم آشکار نیست. یعنی کلمه‌ی مرکب بر اثر استعمال، حکم کلمه‌ی بسیط را پیدا کرده باشد. مثل قافیه شدن کلمات "گلاب" و "غراب" یا "رنجور" و "مزدور".

اُپرتا :

اپرتا Operetta نوعی درام سبک است که شامل بخش های موزیکال و گفت و گو و اغلب طنز (http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=73507)آمیز و هجایی است.

اتساع :

اتساع در علم بدیع به سخنی گویند که آن را بتوان به چند گونه معنی و تفسیر کرد. مانند:

لبان لعل تو با هر که در حدیث آمد / براستی که ز چشمش بیوفتد مرجان


براستی: به حقیقت یا سوگند به راستی
از چشم افتادن: فروریختن یا خوار شدن
مرجان: اشک خونین یا جان


اتفاق :

اتفاق در علم بدیع به معنی آوردن اسم ممدوح یا تخلص شاعر به نحوی جالب و ماهرانه است که تصادفی و اتفاقی جلوه کند. مانند:
سِرّ غم عشق بوالهوس را ندهند نور دل پروانه مگس را ندهند عمری باید که یار آید به کنار این دولت سرمد همه کس را ندهند (سرمد کاشی)

اثلم :

در علم عروض هر گاه در بحر متقارب، از پایه‌ی فعولن، تنها دو هجای بلند، یعنی "فع‌ لن"، بر جای بماند، آن را اثلم می‌گویند. مانند پایه‌ی نخستین و سومین مصراع‌های بیت زیر:

چندان‌ که گفتم غم با طبیبان / درمان نکردند مسکین غریبان (حافظ)

ادبیات تفکری :

ادبیات تفکری شامل آن دسته از آثار ادبی می شود که پدیدآورندگان آن ها به طرح جنبه های اساسی در هستی انسان می پردازند و برای نیل به این مقصود، انگیزش عاطفی و احساسی مخاطبان خود را در جهت ایجاد تحول در باورها و نگرش آنان به کار می گیرند. شیوه طرح این گونه مسائل می تواند طنزآلود، درون گرایانه، برون گرایانه، جدی، غم انگیز، شاد و ... باشد. یکی از مشخصه های عمده ی ادبیات تفکری، ماندگاری و جاودانگی آن هاست. این ماندگاری، مدیون فضائی است که ادبیات تفکری برای تعبیر و تفسیر در ذهن مخاطبان خود فراهم می آورد.

ادبیات تفننی :

ادبیات تفننی شامل آن دسته از آثاری می‌شود که اغلب جنبه‌ی سرگرمی دارند. پدیدآورندگان این گونه آثار، تحریک شدید احساسات و عواطف خواننده را دست‌مایه‌ی کار خود قرار می‌دهند. از این‌رو، خواننده پس از اتمام اثر تنها نوعی تهییج را بدون کسب باور یا جهان‌بینی ویژه ای تجربه می‌کند. یکی از مشخصه‌های عمده‌ی ادبیات تفننی آن است که به ندرت موقعیتی برای تعبیر، تفسیر یا مکاشفه در ذهن خواننده فراهم می‌آورد.



(http://www.tebyan.net/literary_criticism/2010/5/10/123517.html)
تدوین : آریا ادیب
تهیه و تنظیم برای تبیان : زهره سمیعی - بخش ادبیات تبیان

[مژگان]

[/URL]


http://pnu-club.com/imported/2010/07/93.jpg
استتباع :

در علم بدیع، استتباع به سخنی در مدح یا ذم کسی گفته می شود که در آن سخن، شاعر صفتی از ممدوح یا مذموم را به گونه ای بیان کند که در ضمن توضیح آن، صفت دیگری هم از او گفته شود، مانند:

از آن به طلعت زیباش روی اهل دل است / که نیست روی دل الا به سوی یزدانش (ربّانی)

استثنا :

استثناء به صنعتی می‌گویند که با آوردن یکی از الفاظ استثناء (مانند مگر، به جز، الا و غیره) و سخنی که در پی آن می‌آید، بر لطف سخن پیشین و تمامی آن افزوده گردد. مانند:

کس از فتنه در پارس دیگر نشان / نبیند مگر قامت مهوشان ([URL="http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2010/4/21/121481.html"]سعدی (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2010/5/3/122596.html))

استعاره :

استعاره به معنی عاریه خواستن ِ لغتی است به جای لغتی دیگر. زیرا شاعر در استعاره، واژه‌ای را به دلیل مشابهت به جای واژه‌ی دیگری به کار می‌برد. اگر از جمله‌ی تشبیهی، (http://www.tebyan.net/rhetoric/rhetoric/2009/11/18/107921.html)"مشبه" و "وجه شبه" و "ادات تشبیه" ( به علم بیان نگاه کنید) را حذف کنیم به گونه ای که تنها "مشبه به" باقی بماند، به این مشبهٌ‌به استعاره می‌گویند.
استعاره در حقیقت تشبیه فشرده است. یعنی تشبیه را آن‌قدر خلاصه و فشرده می‌کنیم تا فقط مشبه‌ٌبه از آن باقی بماند. هنگامی که می‌گوییم «خورشید همانند گلی زرد بر باغ آسمان جلوه‌گر است». خورشید را به گل زرد تشبیه کرده‌ایم. در تشبیه، دست‌کم مشبه و مشبهٌ‌به باید حضور داشته باشند و در این جا هم خورشید که مشبه‌ است وجود دارد و هم گل زرد که مشبه‌ٌ‌به است. اما وقتی می‌گوییم:

هزاران نرگس از چرخ جهان‌گرد/فرو شد تا برآمد یک گل زرد
مشبه (خورشید) را نیز حذف کرده‌ایم و تنها مشبهٌ‌به (گل زرد) را باقی گذاشته‌ایم، لذا در این بیت، گل‌زرد استعاره از خورشید است. به واسطه‌ی همین حذف مشبه. درک استعاره اغلب دشوارتر از درک تشبیه است.

استعاره مرده :

استعاره‌ی مرده به استعاره‌ای گفته می‌شود که به سبب کاربرد مدام، رسانگی و برجستگی خود را از دست داده است. مانند "کمان" که در وصف ابروی یار گفته‌اند و یا "سرو" که در وصف قد و بالای بلند گفته‌اند. یعنی از این قسم استعاره آن‌قدر استفاده شده است که شنونده یا خواننده، دیگر کم‌تر توجهی به مستعار و مستعارمنه آن می‌کند. در عین حال، در بسیاری موارد وقتی زمینه‌ی زبانی این گونه استعاره‌ تغییر می‌کند، استعاره‌ی مرده بار دیگر تشخص و تازگی می‌یابد.
برای نمونه عبارت "grey cat in the night" گربه‌ی خاکستری در شب( که در انگلیسی استعاره‌ای مرده به شمار می آید) هنگام ترجمه به فارسی، تازگی و حیات دوباره می‌یابد.

اسم صوت :

اسم صوت لفظی است مرکب که اغلب از طبیعت گرفته شده و خود بیانگر صداهایی از قبیل صوت خاص انسان یا حیوان، صوت راندن و یا خواندن حیوانات و صوت به هم خوردن چیزی به چیز دیگر است، مانند:
هنّ و هنّ، مِنّ و مِنّ، میو میو، شالاپ شولوپ، خش و خش و ...

اضراب :

اضراب (epanorthosis) در لغت به معنی روی گردانیدن و رخ تافتن است و در علم بدیع آن است که گوینده کلام خود را که در مدح یا هجو یا غیر آن است به حرف اضراب (بل، بلکه) عطف کند. حرف اضراب یا اعتراض سبب ابطال یا تصحیح یا تشریح جمله ی قبل از خود می شود. برای مثال:

ای میوه دل من لا، بل دل/وی آرزوی جانم لا، بل جان
در مصراع اول و دوم حرف عطف "بل" عبارت های قبل از خود را تصحیح کرده اند.
همچنین در:
"نبود دندان لا، بل چراغ تابان بود"
شاعر با استفاده از حرف عطف بل، جمله ی اول را تصحیح و باطل کرده است.

افسانه ی تمثیلی :

افسانه ی تمثیلی نوعی افسانه و (http://www.tebyan.net/literarygenres/folkloric_literature/2009/7/19/97231.html)قصه (http://www.tebyan.net/literarygenres/folkloric_literature/2009/7/19/97231.html) است که می تواند منظوم یا منثور باشد و شخصیت های اصلی آن ممکن است از بین خدایان ، موجودات انسانی، حیوانات (http://www.tebyan.net/literarygenres/othergenres/2010/3/24/118160.html)و حتی اشیاء بی جان برگزیده شود. در این گونه افسانه، موجودات مطابق با خصلت طبیعی خود رفتار می کنند و تنها تفاوتی که با وضعیت واقعی خود دارند آن است که به زبان انسان سخن می گویند و در نهایت نکته ای اخلاقی را بیان می کنند.از این رو افسانه ی تمثیلی را حکایت اخلاقی هم نامیده اند.
در ادبیات فارسی، نخستین افسانه تمثیلی شعر "درخت آسوریک (http://www.tebyan.net/poem/poetry_iran/classic_poetry/2009/3/3/85875.html)" به زبان پهلوی است که شرح مناظره ی یک درخت و یک بز است.
حکایات کلیله و دمنه (http://www.tebyan.net/literarygenres/othergenres/2009/8/19/100102.html) که اصل آن هندی است نیز مجموعه قصه هایی به زبان حیوانات است و از جمله نمونه های افسانه های تمثیلی در ادبیات فارسی به شمار می آید. از دیگر نمونه های معاصر شعر "گوهر و اشک" (پروین اعتصامی (http://www.tebyan.net/poem/poetry_iran/contemporary_poetry/2010/4/4/119638.html)) و شعر "روباه و کلاغ" (ایرج میرزا (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2009/9/19/102568.html)) را می توان نام برد که شعر اخیر با بیت زیر آغاز می شود:

کلاغی به شاخی شده جای‌گیر / به منقار بگرفته قدری پنیر
در این قصه، روباه حیله گر به انگیزه ی صاحب شدن قالب پنیری که کلاغ به دست آورده است، شروع به تعریف و تمجید از زیبایی قد و بالا و پر و بال او می کند و در آخر، آرزو می کند صدای کلاغ هم به زیبایی ظاهرش باشد. کلاغ ساده لوح و زود باور دهان باز می کند تا آواز بخواند که قالب پنیر از منقارش فرو می افتد و ...
در ادبیات غرب ، نخستین مجموعه ی افسانه های تمثیلی را به "ازوپ" یونانی نسبت داده اند. بعدها "فدروس" و "بایروس" افسانه های تمثیلی دیگری خلق کردند.
یکی دیگر از مشهورترین نمونه های افسانه های تمثیلی "قلعه حیوانات" نوشته‌ی "جورج اورول (http://www.tebyan.net/writing_station/2003/10/30/4118.html)" است که طنزی است سیاسی در قالب افسانه ی تمثیلی.

اقوا :

اقوا یکی از عیب های قافیه است. هر گاه در هجای قافیه‌ی صامت + مصوت + صامت، هم‌سانی ِ مصوت‌ها رعایت نشود، مثل قافیه شدن tar با ver در کلمات معطر و مجاور.

انگارش :

انگارش در اصطلاح نقد ادبی، واقعی پنداشتن جریان داستان از سوی خواننده و تماشاگر است. در این حالت، خواننده یا تماشاگر چنان تحت تأثیر دنیای داستان قرار می‌گیرد که با وجود علم به فرضی بودن رویدادها، خود را در تجربیات حسی و عاطفی داستان سهیم می‌یابد و بر این توهم که گویی همه چیز برای خودش رخ می‌دهد، گردن می‌نهد.

[مژگان]

بافت شعر:

http://pnu-club.com/imported/2010/07/94.jpg (http://www.tebyan.net/bigimage.aspx?img=http://img.tebyan.net/big/1389/02/156147235173921051947513081193691055917968.jpg)
بافت شعر به بافت لفظی شعر (verbal texture) یعنی به اجزا و عناصر زبانی شعر از قبیل حروف و کلمات و وزن و قافیه و امثال این و ارتباط آن‌ها با هم گفته می‌شود که در مجموع زبان شعر (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2008/9/18/74857.html)را به وجود می‌آورند. مفهوم بافت شبیه به ساختار است، اما در بحث ساختار معنی هم مراد می‌شود و در بافت محتوا را در نظر نمی‌گیرند. تغییر در بافت بر معنی تأثیر می‌گذارد:
خدا کشتی آ‌ن‌جا که خواهد برد و گر ناخدا جامه بر تن درد برد کشتی آن‌جا که خواهد خدای و گر جامه بر تن درد ناخدای

بلاغت:

به معنی چیره زبانی، زبان آوری و شیواسخنی و در اصطلاح ادبی آوردن کلام به مقتضای سخن است. مثلا اگر مقتضای حال درازگویی و تفصیل است، کلام را مفصل آورند و اگر به وارونه ی آن، مقتضای حال شنونده، ایجاز و اختصار باشد، کلام را مختصر و کوتاه ادا کنند.

بیت:

به معنی خانه و در اصطلاح ادبی یک واحد شعری است که از دو مصراع تشکیل شده است.
اگر شاعر مراد خود را تنها در یک بیت بیان کند، به آن بیت " فرد" می گویند که "تک بیت " و یا "مفرد" از نام های دیگر آن است.
از" تک بیت " بیش تر در سخن رانی ها و نامه ها بهره گرفته می شود.
تک بیت های صائب (http://www.tebyan.net/poem/poetry_iran/classic_poetry/2009/6/24/95323.html)مشهور است .

مردی نه به قوت است و شمشیرزنی / آن است که جوری که توانی نکنی

بیت تخلص:

بیت یا ابیات تخلص (یا گریزگاه): یک یا دو بیت است که در پایان نسیب (مقدمه ی قصیده) و برای ورود به موضوع اصلی قصیده ( در مدح یا هجو یا غیره) می آید.

بیت مقطع:

آخرین بیت غزل و قصیده است.

پیوت:

http://pnu-club.com/imported/2010/07/95.jpg
پیوت نوعی شعر مناجاتی عبری است که در بزرگ‌داشت عیدها نوشته می‌شود. گاهی شکل موَشَح دارد و در سده های سوم تا هفتم متدوال بود. هفت فقره‌ی آن را یوشع بن یوشع شاعر مذهبی عبری نوشته است.

پست مدرنیسم :

اصطلاحی بحث انگیز است که مناقشات زیادی درباره فرهنگ معاصر از اوایل دهه 1980م برانگیخته است. در معنی ساده تر و کم تر راضی کننده اش به طور کلی اشاره به مرحله سده ی بیستم فرهنگ غرب دارد که دوران اوج مدرنیسم را پشت سر گذاشته و بنابراین ناظر بر محصولات عصر فضا پس از زمانی در دهه 1950م است. با این حال اغلب در اشاره به وضعیتی فرهنگی به کار می رود که بر جوامع پیشرفته ی سرمایه داری از دهه 1960م حاکم بوده است و مشخصه اش وفور تصاویر و استیل های پراکنده و بی ربط (به ویژه در تلویزیون، آگهی ها، طراحی تجاری و ویدئوی پاپ ) است. در این معنی هوادارانی چون ژان بردریار و سایر مفسران داشته است که پست مدرنیته را فرهنگ حس ها و هیجان های پراکنده و متشتت، نوستالژی التقاطی، تمثال های یکبار مصرف و سطحیت آشفته دانسته اند که در آن کیفیت هایی که ارزش سنتی دارند مثل عمق، انسجام، معنا، اصالت، اعتبار و صحت، در درون گرداب ناگهانی نشانه های تهی، تخلیه یا منهدم می شوند.
هم مدرنیست‌ها و هم پست‌مدرنیست‌ها بر این باورند که زندگی و هستی در رمان‌های سنتی به صورت کلیشه‌ای و قالبی نموده شده است. اما پسامدرنیست‌ها می‌گویند که مدرنیست‌ها بر خلاف ادعایشان و ظاهر پیچیده‌ و مبهم آثارشان، در نهایت با زندگی و هستی برخورد سطحی و ساده‌ای داشته‌اند و لذا این امید دروغین را ایجاد کرده‌اند که بشر می‌تواند سر از اسرار هستی و زندگی در آورد و معماها را حل کند. پسامدرنیست‌ها برای نشان دادن مفهوم بیهودگی و عبث بودن حرف و سخنان فلسفی و بیان این نکته که "این حرف معما نه تو خوانی و نه من" خود تمهیداتی اندیشیده‌اند یا از سر تصادف و بی‌قیدی بدان رسیده‌اند. از قبیل این که یک داستان می‌تواند چند نوع پایان داشته باشد (چنان که زندگی چون این است) و خواننده هر کدام را که می‌خواهد انتخاب کند و اساسن داستان نباید حتما نتیجه و پایانی داشته باشد، انسجام متن بی‌معنی است. هیچ چیز قطعی نیست و بدین ترتیب داستان پست‌مدرنیستی، به زعم ایشان نزدیک‌ترین روایت به زندگی واقعی و هستی است. در این داستان‌ها زاویه‌ی دید معمولا اول شخص است تا داستان در عین ناباوری، واقعی تلقی شود.

پیوستار گویشی:

http://pnu-club.com/imported/2010/07/96.jpg
هنگام رفتن از یک ناحیه به ناحیه ی دیگر اندک اندک در گویش آن ناحیه نیز تفاوت ایجاد می شود که این تغییر از یک گویش به گویش دیگر، تدریجی و رفته رفته صورت می گیرد. برای مثال وقتی در خطه ی شمال ایران از سمت مازندران به سمت خراسان حرکت کنیم گویش مازندرانی در یک محل مشخص ناگهان به گویش خراسانی تبدیل نمی شود، بلکه این تغییر به موازات حرکت از منطقه جغرافیایی مازندران، گلستان، و خراسان با رنگ باختن تدریجی گویش مازندرانی به گویش خراسانی انجام می شود. در این حالت می توان از نوعی "پیوستار گویشی" (dialect continum) سخن گفت.

تئاتر ابسورد:

تئاتر ابسورد یا تئاتر پوچ‌نما بیش تر به آثار نمایشی نویسندگانی چون آرتور آدامف، ساموئل بکت (http://www.tebyan.net/WorldLiterature/2009/5/12/91545.html) ، ژان ژنه ، اوژن یونسکو، هارولد پینتر و ادوارد آلبی گفته می‌شود و شاخه‌ی مهمی از ادبیات پوچی به شمار می‌رود. مبانی فکری و تلقی فلسفی نویسندگان تئاتر پوچی از مکاتب ادبی (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2010/2/23/116664.html) سوررئالیسم ، اکسپرسیونیسم ، اگزیستانسیالیسم و آثار سارتر (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2009/6/22/94769.html)، کافکا (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2009/9/28/103335.html)و جیمز جویس (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2008/1/14/58028.html) ریشه می‌گیرد. سرآغاز گرایش به نگرش پوچ‌گرا، در تئاتر بوده است. بنا بر تفکر این گونه نمایش‌نامه‌نویسان، انسان بریده شده از اعتقادات مذهبی و معنوی، و آگاه به پوچی اعتقاداتی که آن‌ها را فریب می‌داند، در جهانی خالی از معنا و هدف، فقط دل‌خوش به امیدهایی در فراسوی زندگی ملالت‌بار و بی‌معنی، دست و پا می‌زند. بهترین نمونه‌ی این انسان های سرگشته و خودفریب، ول‌گردهای نمایش‌نامه‌ی "در انتظار گودو" ساموئل بکت هستند.

تئاتر کلاسیک:

تئاتر کلاسیک به اثری گفته می‌شود که از هر نظر سرمشق باشد و الهامی از داستان‌های اساطیری (http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=130)ملل، افسانه‌های یونانی و غیره باشد.
در حقیقت تئاتر کلاسیک به آثاری می گویند که از یونان قدیم برای جهان معاصر به ارث رسیده باشد.
نمایش‌نامه‌هایی نظیر "زن فنیقی" و "ایرانیان" اثر "آشلیوس" و "هلن" اثر "اوری پید"، "الکترا" و "زنان تراخیس" و "آنتیگن" اثر سوفوکل (http://www.tebyan.net/literarygenres/othergenres/2003/5/28/2321.html)را باید جزو نمایش‌نامه‌های کلاسیک شمرد.

تجاهل العارف:

در علم بدیع، از چیزی آشکار و شناخته‌شده چنان سخن گفتن و پرسیدن که گویی آن را ندانسته و نشناخته‌اند. قصد از تجاهل العارف مبالغه در تشبیه، شگفتی، سرزنش، خوار شمردن و جز این‌هاست. مانند:

یا رب آن روی است یا برگ سمن؟ / یا رب آن موی است یا مشک ختن؟ "سعدی"

تخلص:

http://pnu-club.com/imported/2010/07/97.jpg
تخلص به معنی آوردن نام واقعی یا مستعار شاعر در بیت آخر غزل (و به ندرت بیت یکی مانده به آخر) است


فراق یارکه پیش تو کاه برگی نیست / بیا و بر دل من بین که کوه الوند است
ز ضعف طاقت آهم نماند و ترسم خلق / گمان برندکه "سعدی" ز دوست خرسند است
"حافظ" به زیر خرقه قدح تا به کی کشی / در بزم خواجه پرده ز کارت برافکنم
تو را نشد خجسته که در من یزید فضل / شد منت مواهب او طوق گردنم

تداعی معانی:

تداعی معانی به معنای پی بردن از معنایی به معنای دیگر و از مفهومی به مفهوم دیگر است. تداعی معانی و مفاهیم، نزد اشخاص مختلف به دلیل تجربیات، خاطرات و ادراکات ناهمگون، متفاوت است. دیدن قرص ماه برای کسی می‌تواند یادآور تجربه‌ی خاصی بشود که او در یک شب مهتابی مثلا وقتی کوره ‌راهی کوهستانی را برای رفتن به بالین مادر در حال مرگش در د‌هکده طی می‌کرده است، باشد. چنانچه او در آن حال صدای جیرجیرک‌ها، عوعوی سگی از آبادی دوردست یا صدای حرکت خزنده‌ای را هم به روی زمین شنیده باشد، بعدها به محض دیدن قرص ماه، تمامی آن خاطرات و حوادث به صورت زنجیره‌ای یا هم‌زمان در خاطرش جان می‌گیرند. بدین ترتیب قرص ماه تمامی معانی و مفاهیم پیوسته با تجربه‌ی آن شب ِ به‌خصوص را به ذهن شخص تداعی می‌کند.

تراژدی (http://www.tebyan.net/literarygenres/othergenres/2003/5/28/2321.html):

تراژدی قالبی کهن در نمایش است که سقوط انسانی سعادت‌مند را از شوکت و بزرگی به ذلت و نگون‌بختی نشان می‌دهد. عمل داستانی در تراژدی دارای کیفیتی است که دو عاطفه‌ی رقت و ترس را در تماشاگر بر‌می‌انگیزد. ارسطو معتقد است تراژدی با فراهم ساختن شرایط تخلیه‌ و پالایش روانی برای تماشاگر، به جای نومیدی تأثیری مثبت بر او می‌نهد. وی این تأثیر خاص را وجه تمایز میان تراژدی، کمدی (http://www.tebyan.net/literarygenres/othergenres/2003/5/28/2329.html)و سایر انواع شعر می‌داند.

تراژدی خونبار:

تراژدی خونبار یا "تراژدی انتقامی" گونه ای تراژدی است که در انگلستان به دلیل آشنایی نمایشنامه نویسان دوران الیزابت با تراژدی سِنِکا شاعر روم باستان، و با اقتباس از عناصر این تراژدی ها پدید آمد.
تراژدی انتقام بر محور موضوعات مورد استفاده در تراژدی های سِنِکا مثل انتقام، جنایت، ظاهر شدن روح، قطع عضو، و موارد خشونت آمیز دیگران جریان دارد. تنها تفاوت این نوع تراژدی با تراژدی سنکا در این است که سنکا وقوع این گونه اعمال خشونت آمیز و خونبار را از زبان اشخاص نقل می کرده است حال آن که در تراژدی انتقامی انگلیسی، این قبیل کارها بر روی صحنه نمایش و در برابر دیدگان تماشاگران رخ می دهد.

[مژگان]

ترجیح بند، ترکیب بند:

http://pnu-club.com/imported/2010/07/98.jpg
ترجیع‌بند به شعری ‌می گویند که مشتمل بر چند بند (اغلب چند غزل) است. این چند بند، همگی بر یک وزن بوده اما قافیه‌های متفاوت دارند. بین هر یک از این دو بند، یک بیت ثابت آورده می‌شود. این بیت نیز بر وزن سایر ابیات است، اما قافیه‌اش با هر دو بند قبلی و بعدی‌اش متفاوت است. میان این بیت ِ ترجیع، و آخرین بیت از هر بند، ارتباط معنایی وجود دارد.
در صورتی که بیت ِ ترجیع ثابت نباشد و هر بار تغییر کند، به شعر، "ترکیب‌بند" می‌گویند.
یعنی ترجیع بند (http://www.tebyan.net/poem/poetry_iran/classic_poetry/2008/9/30/75579.html) به چند بخش یا بند تقسیم می شود که هر کدام از آن ها در وزن با بندهای دیگر مشترک است اما از لحاظ قافیه با آن ها یکی نیست. در پایان هر بند بیتی تکرار می شود که با آن بندها در وزن مساوی ولی در قافیه متفاوت است که به آن "بیت برگردان " یا "واسطةالعقد" گویند.
ترجیع بند معمولا دارای وحدت موضوعی است، یعنی یک مطلب واحد درآن طرح و توصیف می شود.
اگردر پایان هربند، آن تک بیت (بیت برگردان) تکرار نشود و تغییر کند، آن گاه این قالب شعری را ترکیب بند (http://www.tebyan.net/literarygenres/othergenres/2009/12/26/111288.html)می خوانند.
ترجیع بند هاتف اصفهانی (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2009/11/28/108827.html) (اقلیم عشق )مشهورترین شعر این قالب شعری است .
محتشم کاشانی (http://www.tebyan.net/LiteraryGenres/OtherGenres/2008/1/17/58707.html) نیز از مشهورترین گویندگان ترکیب بند است .

سعدی (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2010/4/21/121481.html)در ترجیع بند خود می گوید:
ای زلف تو، هرخمی کمندی چشمت به کرشمه ،چشم بندی مخرام بدین صفت مبادا کزچشم بدت رسد گزندی ای آینه ایمنی که ناگاه در تو رسد آه درد مندی یاچهره بپوش یا بسوزان بر روی چو آتشت سپندی دیوانه عشقت ای پری روی عاقل نشود به هیچ پندی تلخ است دهان عیش ازصبر ای تنگ شکر ، بیار قندی ...
بنشینم و صبر پیش گیرم دنباله ی کار خویش گیرم
دردا که به لب رسیده جانم آوخ که ز دست شد عنانم کس دید چو من ضعیف هرگز کز هستی خویش درگمانم پروانه ام اوفتان و خیزان یکباره بسوز و وارهانم گرلطف کنی بجای اینم ور جورکنی سزای آنم جز نقش تو نیست درضمیرم جز نام تو نیست بر زبانم گرتلخ کنی به دوری ام عیش یادت چو شکرکند دهانم ...
بنشینم و صبر پیش گیرم دنباله ی کار خویش گیرم
ترخیم:

ترخیم در اصطلاح بلاغت نوعی حذف است که به موجب آن حرفی یا حروفی از انتهای کلمه بیافتد. برای نمونه حذف همزه از آخر کلمه‌ی "بیضاء" یا حذف حرف "ت" از کلمه‌ی "طریقت" در این بیت:

صوفی ابن‌‌الوقت باشد ای رفیق / نیست فردا گفتن از شرط طریق (مولوی (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2009/9/29/103546.html))
این صناعت در شعر به طور وسیعی به کار می‌رود.
در انگلیسی در این زمینه می‌توان به عنوان مثال کاربرد curio به جای curiosity، cinema به جای cinematograph، و runni" به جای running را ذکر کرد.
تریلوژی:

http://pnu-club.com/imported/2010/07/99.jpg
تریلوژی (trilogy) به اثر سه‌گانه‌ای می گویند که روی هم داستان (http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=141)دنباله‌داری را تشکیل می‌دهد و افسانه یا اسطوره‌ی (http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=130)کاملی را در بر دارد. تراژدی (http://www.tebyan.net/LiteraryGenres/OtherGenres/2003/5/28/2328.html)سه‌تایی در جشن‌های مذهبی اجرا می‌شده است. "اُورست" اثر اشیل (سده پنجم ق.م) به ترین نمونه‌ی تراژدی سه‌تایی است که سرگذشت آگامنون و اُورست را به طور کامل در بر می‌گیرد.
تشبیه عکس:


دل من چون دهن تنگ بتان / دهن تنگ بتان چون دل من
این بیت "تشبیه عکس" دارد. تشبیه عکس آن است که دو طرف تشبیه (http://www.tebyan.net/rhetoric/rhetoric/2009/11/18/107921.html)را به یک‌دیگر مانند کنند. نمونه‌ی دیگر این صنعت را در بیت زیر می‌بینیم:

ز سم سواران و گرد سپاه / زمین ماه روی و زمین روی ماه (عنصری (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2009/4/4/88733.html))
بلاغیون ایرانی و اسلامی اغلب متفق‌القولند که هر چه اختلاف میان دو طرف تشبیه بیش‌تر باشد، آن تشبیه زیباتر است، زیرا نشان می‌دهد که شاعر نسبت به دقایق طبیعت پیرامون خود حساس‌تر بوده است
تشبیه مشزوط:

تشبیه مشروط آن است که در تشبیه شرطی قرار دهند و چیزی را با شرط به چیزی مانند کنند، برای نمونه:

اگر موری سخن گوید و گر موئی میان دارد / من آن مور سخن گویم، من آن مویم که جان دارد
تشبیه مطلق:

تشبیه مطلق آن است که چیزی را به چیزی بدون قید وشرط تشبیه کنند (مشبه و مشبه به و ادات تشبیه و وجه شبه را بیاورند)، مانند:
پیچیدن افعی به کمندت ماند آتش به سنان دیو بندت ماند اندیشه به رفتن سمندت ماند خورشید به همت بلندت ماند
تشخیص:

تشخیص (personification)، که به آن انسان‌وارگی و جاندار‌انگاری و آدم‌گونگی نیز گفته ‌می‌شود، آن است که گوینده عناصر بی‌جان یا امور ذهنی را به رفتاری آدمی‌وار بیاراید. برای نمونه‌ در این بیت:

بر لشگر زمستان، نوروز نامدار / کرده‌ست رای تاختن و قصد کارزار
شاعر در این بیت با نسبت دادن حالاتی چون "رای تاختن" و "قصد کارزار" به نوروز ، آن را هم‌چون انسان تصویر کرده‌ است. تشخیص، تقریبا یکی از گونه‌های استعاره‌ است. این که می‌گوییم تقریبا به این علت است که تشخیص نیز مانند استعاره تنها یکی از چهار جزء مشبه، مشبهٌ‌به، ادات تشبیه، وجه شبه را دارد. با این تفاوت که در استعاره 3 جزء حذف می‌شوند و تنها مشبهٌ‌به باقی می‌ماند، در حالی که در تشخیص تنها مشبه باقی می‌ماند. ضمن این‌که در تشخیص الزاما باید از مشبه رفتاری انسانی سر بزند.
تشبیب:

تشبیب (یا همان نسیب و یا تغزل): تشبیب در لغت به معنای یاد ایام جوانی کردن است در اصطلاح، تشبیب مقدمه ای در مدح معشوق و توصیف زیبایی های طبیعت و وصف مجلس بزم و از این قبیل است. گفته می شود این بخش همانست که بعدها به صورت مستقل به غزل تبدیل می گردد.
تعریض:

تعریض در اصطلاح علم بیان از اقسام کنایه است که موصوف آن ذکر شده باشد. این گونه کنایه بیتی است شناخته و زبانزد که به هنگام سخن گفتن با کسی بر زبان آورند و آن چه را که نمی خواهند آشکارا و پوست کنده با او در میان نهند، بدین شیوه، در پرده با او بگویند. برای نمونه اگر ابیات زیر را برای کسی که دچار خودپسندی و لاف زنی است بخوانند، تعریض به کار برده اند:
نه هر که چهره برافروخت دلبری داند نه هر که آینه سازد سکندری داند نه هر که طرف کله کژ نهاد و تند نشست کلاهداری و آیین سروری داند هزار نکته باریکتر ز مو اینجاست نه هر که سر بتراشد قلندری داندتغزل:

http://pnu-club.com/imported/2010/07/100.jpg
تفاوت تغزل با غزل عبارت است از:
الف) تغزل وحدت موضوعی دارد و در آن اغلب یک امر توصیفی یا عشقی به صورتی پیوسته بیان می شود. حال آن که در غزل بیش تر ابیات، دست کم به ظاهر، َ ربطی به هم ندارند.
ب) عشق مطرح در تغزل همیشه مادی و زمینی است و معشوق دارای حقیقت اجتماعی است. اما در غزل، عشق اغلب معنوی و آسمانی است.
ج) در تغزل اغلب وصال و شادی و شادکامی مطرح است. اما در غزل بیش تر از هجران و فراق و اندوه سخن می رود.
د) قهرمان تغزل عاشق و قهرمان غزل معشوق است.
ه) تغزل نوعی رئالیسم (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2010/2/22/116518.html)سطحی است. غزل به ظاهر ضد رئالیستی است، اما در باطن رئالیستی به شمار می آید.
و) تغزل دارای سطح لفظی است اما غزل علاوه بر آن دارای سطح معنایی نیز هست. بدین معنی که با دانستن لغات، ابیات تغزل قابل فهم است. لیکن در غزل علاوه بر معنای ظاهری یک معنای باطنی نیز وجود دارد که اغلب مقصود شاعر نیز آن است.
ز) تغزل عقل گرا و غزل عشق گراست.
ح) زبان تغزل به سبک خراسانی (http://www.tebyan.net/literarygenres/othergenres/2010/3/22/117355.html) و زبان غزل به سبک عراقی (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2008/12/30/82188.html) است.
تنسیق الصفات:

تنسیق در لغت به معنی منظم و دارای نظم و ترتیب است و تنسیق الصفات درعلم بدیع آن است که شاعر صفات کسی را به توالی ذکر کند. تنسیق الصفات در صورتی آرایه محسوب می شود که شمار صفت ها بیش از دو باشد.
برای نمونه:

لعبتان داری به طبع اندر ز معنی های بکر / ماه وش، بر جیش رخ، ناهید دل، خورشید سان
و:

کینه توز و دیده دوز و خصم سوز و رزم ساز / شیر جوش و درع پوش و سخت کوش و کاردان
و:

دست حاجت چو بری پیش خداوندی بر / که کریم است و رحیم است و غفور است و ودود
و:

چیست این سقف بلند ساده بسیار نقش / زین معما، هیچ دانا در جهان آگاه نیست
و:

نورت از مهر، لطفت از ناهید / برت از ابر، جودت از کهسار
تنه اصلی قصیده:

تنه اصلی قصیده آن بخش از قصیده است که شاعر در آن به مدح ممدوح می پردازد و با اغراق او را به صورت یک قهرمان حماسی و موجودی مافوق طبیعی که اعمال محیرالعقولی انجام داده است، توصیف می کند.

[مژگان]

ثلاثه:

http://pnu-club.com/imported/2010/07/101.jpg
ثلاثه (triplet) یکی از قالب های پاره شعر در ادبیات انگلیسی (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2010/4/29/122217.html)است که از سه سطر هم قافیه تشکیل می شود. طول سطرها در ثلاثه می تواند ثابت یا متغیر باشد.
جبریت زبانی:

ویلیام فن هومبولت (1767-1835) فیلسوف و زبان شناس آلمانی معتقد به جبریت زبانی بود. او عقیده داشت که «آدمی در دنیایی زندگی که می کند که در اصل و در واقع منحصرا ساخته و پرداخته زبان اوست». بر طبق نظریه ی جبریت زبانی، بین فکر و زبان ارتباط مستقیمی وجود دارد و هر کس مطابق ساخت زبان خود می اندیشد و خارج از آن مقوله نمی تواند بینشی داشته باشد.
جامعه شناسی ادبیات :

زمینه های مورد مطالعه جامعه شناسی ادبیات به قرار زیرند:
1- بررسی و تبیین محتوای آثار ادبی و ژرفکاوی در زمینه های روانی، اجتماعی و فرهنگی پیدایی آن ها.
2- پژوهش انواع شیوه های نگارش، روش های تحقیق ادبی، ادبیات عامیانه (http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=135) یا فولکلور و ارزیابی اثرات اجتماعی آن ها.
3- تحلیل و ژرف نگری در آثار ادبی، جهت شناخت شخصیت اجتماعی پدید آورندگان آن ها.
4- بررسی و ژرفکاوی تازه های ادبی، جهت شناسایی وضعیت اجتماعی که موجب پدید آمدن آن ها شده و به منظور بازشناسی "فرایند تکاملی" جامعه.
جناس:

به کار بردن واژه هایی را گویند که تلفظی یکسان و نزدیک به هم دارند. این آرایه بر تأثیر موسیقی و آهنگ سخن می افزاید.
جناس خطی:

هنگامی که دو لفظ در خط و نوشتن نظیر هم باشند اما در تلفظ مختلف. مانند:
عِلم و عَلَم، سِحر و سَحَر و گـُل و گِل.
جناس زائی:

هنگامی که دو کلمه در همه اجزاء با یکدیگر شبیه باشند، جز آن که یکی حرفی افزود بر دیگری یا متفاوت از دیگری داشته باشد، مانند:
دور از تو، مرا، عشق تو کرده‌ست به حالی / کز مویه چو موئی شدم از ناله چو نالی
جناس صامت:

جناس صامت یکی از جلوه های موسیقی در شعر است و به هم جنس بودن حروف صامت (بی صدا) که قبل یا بعد از مصوت های مختلف تکرار شود،گویند. برای نمونه تکرار صامت های "ص" یا "ف" در بیت زیر از حافظ:
نقد صوفی نه همه صافی بی غش باشد / ای بسا خرقه که مستوجب آتش باشد
جناس محرف:

http://pnu-club.com/imported/2010/07/102.jpg
جناس محرف یا جناس آوایی نوعی از جناس است که در آن صامت‌ها در ابتدای کلمات نزدیک به هم (با فاصله‌ی اندک) تکرار شوند. برای نمونه تکرار صدای "س" در بیت زیر:
این سو کشان سوی خوشان، وان سو کشان با ناخوشان / یا بگذرد یا بشکند، کشتی در این گرداب‌ها (مولوی (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2009/9/29/103546.html))
جناس مفروق:

نوعی جناس مرکب است که دو کلمه در لفظ مشابه و در خط مختلف باشند مانند:
تا زنده ام در راه مهر تو تازنده ام /من مرده نیم و لکن مردنیم
جنبش ادبی پیشا رافائلی:

"انجمن اخوت هنرمندان جوان لندن" در اواسط سده ی 19که به منظور ایستادگی در برابر قرارداهای هنری رایج و آفرینش یا بازآفرینی اشکال هنری ای که پیش از عصر رافائل به کار می رفت متحد شدند و نظریه های خود را در نشریه "جوانه" بیان کردند. اعضای گروه عبارت بودند از: اورت میله، ویلیام هولمن هانت، دانته گابریل روزتی، ویلیام مایکل روزتی، تامس وولز، فردریک جورج استفنس و جیمز کالینسن. این جنبش بعدها بر ویلیام موریس، کریستینا روزتی و سوئنبرن هم اثر گذاشت. شعر پیشا رافائلی شباهت زیادی به سبک قرون وسطی دارد. اینان سخت تحت تأثیر "اسپنسر" بودند.
جوانان خشمگین:

این عبارت در اصل عنوان زندگی نامه ی لسلی پال بود که به قلم خودش نوشته شد و در سال 1951به چاپ رسید. بعدها این اصطلاح به عده‌ای از نویسندگان انگلیسی دهه 1950گفته شد. این نویسندگان در آثارشان خصومت خویش را با معیارها، سنت ها و نیز عملکرد نهادهای قانونی انگلستان منعکس می کردند. شخصیت اصلی در این گونه آثار اغلب به جای قهرمان، یک ضد قهرمان خشمگین و ستیزه جو است. نمایش نامه ی "با خشم به گذشته بنگر" اثر جان اسبورن نمونه ای از آثار این نویسندگان است.
چارگانه:

چارگانه یا tetralogy چهار نمایش نامه (سه تراژدی و یک نمایش ساتیر) است که در مسابقات تئاتری آتن در سده ی پنجم ق.م برای دریافت جایزه تراژدی (http://www.tebyan.net/LiteraryGenres/OtherGenres/2003/5/28/2327.html)عرضه می شد. امروزه ممکن است این اصطلاح در مورد هر گونه آثار به هم مربوط به کار رود. هشت اثر از ده نمایش نامه تاریخی شکسپیر (http://www.tebyan.net/literature_art/literature_artpersonalities/2003/1/30/1474.html)گاهی به دو چارگانه تقسیم می شود:
الف) هنری ششم (بخش 1و 2و3) و ریچارد سوم
ب) ریچارد دوم، هنری چهارم (بخش 1 و2) و هنری پنجم
چکامه:

چکامه که در متون پهلوی (http://www.tebyan.net/literarygenres/epic_literature/2009/10/10/104385.html) به صورت چکامک ضبط شده، در لغت به معنی شعر (http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=158)و قصیده است و در اصطلاح ادب فارسی، به نوعی شعر روایتی در دوره ساسانی اطلاق می شده است. هرگاه شعرا و سخنوران می خواستند داستانی عاشقانه یا مشابهانی چون شرح جنگ و دلاوری (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2010/5/15/123977.html)پهلوانان و نظایر آن را نشان دهند، به این نوع شعر پرداخته اند و آن را چامه و چامک نیز گفته اند.
چهارپاره:

نوعی شعر است که با بند های چهار مصراعی سروده می شود. همه ی بندهای چهارپاره از نظر معنا با هم پیوند دارد. هر بند دارای دو بیت است و از نظر قافیه آزادتر از دوبیتی است، زیرا نیازی نیست که مصراع های 1و 2 و 4 هم قافیه باشند، بلکه کافی است که مصراع های زوج هم قافیه شود.
فریدون تولّلی (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2009/5/21/92265.html) ، فریدون مشیری (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2005/4/26/11271.html) ، دکترخانلری (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2009/10/12/104518.html) و ملک الشعرای بهار (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2010/4/22/121779.html) (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2010/4/22/121779.html)از به ترین چارپاره سرایان به شمار می آیند.
اکنون نمونه ای ازچارپاره ی فریدون توللّی که دو بند آن رادر زیر می آوریم :
دور، آن جا که شب فسونگر و مست خفته بر دشت های سرد و کبود دور، آن جا که یاس های سپید شاخه گسترده بر ترانه ی رود دور، آن جا که می دمد مهتاب زرد و غمگین ز قلّه ی پر برف دور، آن جا که بوی سوسن ها رفته تا درّه های خامش و ژرف
چهارلایه معنایی:

http://pnu-club.com/imported/2010/07/103.jpg
اندیشمندان قرون وسطی معتقد به وجود چهار لایه معنایی در آثار ادبی بودند. در این زمینه دانته (http://www.tebyan.net/WorldLiterature/2009/5/19/91994.html)در نامه ای به ولی نعمت خود هدف نهایی را در تحلیل "کمدی الهی (http://www.tebyan.net/WorldLiterature/2009/5/20/92125.html)" این گونه شرح می دهد: خواننده باید هنگام خواندن کمدی الهی چهار لایه معنایی را در آن جستجو کند:
1- معنای ظاهری یا داستان یعنی وقایع ظاهری داستان.
2- معنای اخلاقی.
3- معنای تمثیلی یعنی معنای نمادینی که به کل بشریت مربوط می شود.
4- معنای روحانی و عرفانی که متضمن حقیقتی جاوید است.
حس آمیزی:

در ادبیات غرب سابقه ی استفاده از حس آمیزی به اشعار هومر (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2008/10/15/76585.html)می رسد. در ادبیات انگلیسی آن را گاه "استحال حواس" (sense transference) و "قیاس حسی" (sense analogy) گفته اند و در شعرهای دوره های مختلف حضور قابل اعتنایی دارد. برای مثال در شعر "گیاه حساس" سروده س شلی شاعر رمانتیک انگلیسی گل های شیپوری، چنان غریوی از موسیقی را در فضا می پراکنند و حواس را به گونه ای متأثر می کنند که گویی عطر سنبل به مشام می رسد.
حشو:

حشو کلامی زاید در میان جمله است که از نظر معنا احتیاجی به آن نیست .(اعتراض الکلام)
حشو قبیح:

مثل کلمات کاملا زاید در عبارت "رمد چشم" (رمد = درد چشم) و "صداع سر" (صداع = سردرد) در این بیت :
گر نرسم به خدمتت معذورم/زیرا رمد چشم و صداع سرم است.
حشو ملیح:

حشو ملیح استفاده از کلمات زاید به شیوه ای دل پسند است مثل جمله ی "ذکرش به خیر باد" در بیت:
دی پیر می فروش که ذکرش به خیر باد/گفتا شراب خور که غم دل برد ز یاد
حکمای سبعه:

حکمای سبعه به هفت تن ازفلاسفه ی قدیم یونان گفته می شود. البته درنام این فلاسفه بین نویسندگان مختلف، اختلاف نظر وجود دارد. از آن میان چهار تن مورد اتفاق همه ی روایاتند، از این قرار:
1- تالس (thales)
2- بیاس (bias)
?- پیتاکوس (pittakos)
4- سولون (solon)
3 تن دیگر را نیز از میان افراد زیر نام برده اند :
قلیوبولس (kleobulos) موسون (myson) فریاندرس (periandros) خیلون (chilon) اناخارسیس (anacharsis) افمندیس (epimenides) و غیره...
حماسه (http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=130):

حماسه در لغت به معنای دلیری، دلاوری و شجاعت است و در اصطلاح، شعری بلند و روایتی را گویند که بر محور موضوعی جدی و رزمی، به سبکی با ارزش سروده شده باشد. برخی از ویژگی‌های حماسه به طور خلاصه از این قرارند:
- قهرمان اصلی حماسه اغلب پهلوان یا نیم‌خدائی است که با اَعمال بزرگ و شگفت‌انگیز خود، سرنوشت قبیله، قوم یا نژادی را رقم می‌زند.
- عمل حماسه بر محور جنگ‌های مافوق قدرت بشر استوار است.
- حوادث حماسه اغلب در زمانی دور اتفاق می‌افتد، به طوری که بهترین حماسه‌ها معمولا به نخستین اعصار حیات هر ملت یا نژادی تعلق دارند.
- منشأ حماسه یا داستان‌های کهن تاریخی، دینی و پهلوانی (http://www.tebyan.net/LiteraryGenres/OtherGenres/2010/1/7/112536.html)است و یا داستان‌های تخیلی (http://www.tebyan.net/LiteraryGenres/OtherGenres/2008/10/22/77048.html).
خمریات:

در ادبیات فارسی خمریات به اشعاری گفته می‌شود که شاعر در آن از موضوعاتی مانند ساقی و ساغر و مینا و جام و خُم و سبو و می‌کده و پیر ِ مِی‌فروش و ... (http://www.tebyan.net/literarygenres/lyric_literature/2010/5/29/125386.html)و به طور کلی از مِی و مِی‌گساری گفت‌وگو کند.
موضوع خمر از اوایل دوره‌ی عباسی در اشعار عرب (http://www.tebyan.net/Writing_Station/2009/8/26/100697.html) وارد شد و سپس ایرانیان آن را در اشعار خود به کار بردند.
تا اوایل قرن پنجم هجری، هر جا در شعر از مِی و مِی‌گساری سخن به میان آمده مقصود همان شراب واقعی است. شیواترین خمریات را در زبان فارسی رودکی (http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=19608)و منوچهری (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2009/4/25/89973.html)سروده‌اند.

[مژگان]

http://pnu-club.com/imported/2010/07/104.jpg


داستان تو در تو

بعضی از نمونه های مشهورتر این نوع داستان عبارتند از: "هزار و یک شب"، "دگرگونگی" اثر اووید، "دکامبرون" اثر بوکاچو و "داستان های کنتربری" اثر چاسر.. گوته (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2010/4/15/120700.html)و هوفمان (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2009/11/18/107919.html)نیز به این نوع داستان پرداخته اند.
نویسندگان سوییسی سی.اف.مایر و گوتفرید کلر از دست اندر کاران ورزیده در این زمینه اند. از آثار عمده ی آنان ( Heilige Der1880) اثر مایر و (Das Sinnge dicht 1881) اثر کلر را باید نام برد.

دلالت ذاتی

دلالت ذاتی از خاصیت آوایی کلماتی سرچشمه می گیرد که ادای اصوات آن ها بیان کننده معنای آن هاست مثل چک چک، شُرشُر، هیس، تـَرَق، ...
دلالت ذاتی از جمله ویژگی های موسیقایی شعر (http://www.tebyan.net/writing_station/2009/4/2/88690.html) است که در انتقال احساس و اندیشه شاعر با بهره گیری از هماهنگی بین صوت و معنی نقش با اهمیت ایفا می نماید. استفاده از دلالت ذاتی کلمات با در آمیختن و تجمع و تناسب بین اصوات به لحاظ اندازه، حرکت، نیرو، و ادا موجب تبلور و انتقال احساس خاصی می شود. مثلا در بیت:

ستون کرد چپ را و خم کرد راست/خروش از خم چرخ چاچی بخاست
ترکیب صداهای چ و خ به گونه ایست که صدایی شبیه به شکستن چوب و رها شدن تیر از کمان از آن شنیده می شود.

دوبیتی

دوبیتی یا ترانه، از جهت قافیه همانند رباعی است و تفاوت آن با رباعی در وزن آن ها است . دوبیتی معمولا بر وزن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل سروده می شود.
موضوع دوبیتی ها بیان حال و روز شاعر و مشکلات روزانه، آرزوهای نخستین انسان وگاهی باورهای فلسفی و مطالب عرفانی است. مشهورترین گویندگان دوبیتی باباطاهر (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2009/3/7/86949.html)و فایز دشتستانی هستند.
دوبیتی های باباطاهر به فهلویات یا پهلویات نیز معروف است.

بابا طاهر می گوید:
ز دست دیده و دل هردو فریاد که هرچه دیده بیند دل کند یاد بسازم خنجری نیشش ز فولاد زنم بر دیده تا دل گردد آزادفایز دشتستانی می گوید:
سحرگاه ز آرزوی شوق دیدار کشاندم خویش بر بالین دلدار ادب نگذاشت (فایز)بوسدش لب همی سودم به زلفش چشم خونبار

دو تلفظی

"دو تلفظی" به کلماتی می گویند که در فارسی رایج و معیار، به دو شکل تلفظ می شوند. ما امروز هم مهرْبان (مهر + بان = دو هجایی) می گوییم و هم مهرَبان (مه + رَ + بان = سه هجایی، هم چنین است روزْگار (دو هجایی) و روزِگار (سه هجایی).

ذم شبیه به مدح

الحق این مطرب ما گر چه زند سازی بد / لیکن این خاصیتش است که ناخوش خواند
این بیت صنعت ذم شبیه به مدح دارد. در علم بدیع، نکوهشی را به نکوهشی دیگر که در آغاز به ستایش شبیه باشد استوار کردن را ذم شبیه به مدح گویند.

راوی خودآگاه

راوی خودآگاه، نویسنده ای است که در ضمن روایت داستان، با خواننده از خصوصی‌ترین مشکلات خود برای نوشتن داستانی که هم اکنون می‌خواند، سخن می‌گوید؛ مثل راوی "تام جونز" (هنری فیلدینگ) و راوی "آتش پریده رنگ" (نابوکوف (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2009/11/10/107173.html)).

رباعی

که آغازگر آن رودکی (http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=19608)بوده است، عبارت است از چهارمصراع که مصراع های اول، دوم و چهارم آن هم قافیه است و گاه مصراع سوم نیز با دیگر مصراع ها هم قافیه است . رباعی بر وزن لا حول و لا قوة الّا بالله بنا می شود.
موضوع رباعی عبارت است از مسایل حکمی، فلسفی، شکوه از کوتاهی عمر و گشوده نشدن راز آفرینش و گاه شکایت از دوست و تنهایی و جدایی.
عطار (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2009/4/14/89416.html)، مولانا (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2009/9/29/103546.html)، بیدل (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2005/6/21/11856.html)و شیخ ابوسعید از مشهورترین رباعی سرایان تاریخ ادبیات ایران هستند و نام آورترین آنان عمرخیام (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2010/5/18/124226.html)است.
از گویندگان رباعی در دوران معاصر باید از سیدحسن حسینی ، نصرالله مردانی ، وحیدامیری و مصطفی علی پور نام برد.

خیام می گوید:
هرذرّه که درخاک زمینی بوده ست پیش از من و تو تاج و نگینی بوده ست گرد از رخ نازنین به آزرم فشان کان هم رخ خوب نازنینی بوده است عطار می گوید:
گر مرد رهی میان خون باید رفت از پای فتاده سرنگون باید رفت تو پای به راه در نه و هیچ مپرس خود راه بگویدت که چون باید رفت مولوی می فرماید:
من درد تو را ز دست آسان ندهم دل بر نکنم ز دوست، تا جان ندهم از دوست به یادگار دردی دارم کان درد به صد هزار درمان ندهم
ردالقافیه

صنعت رد القافیه در علم بدیع، دوباره آوردن قافیه ی مصراع اول قصیده یا غزلی در آخر بیت دوم است، مانند:
بر لشکر زمستان نوروز نامدار کرده است رأی تاختن و عزم کارزار و اینک بیامده است به پنجاه روز پیش جشن سده طلایه نوروز نامدار (منوچهری دامغانی)

ردیف

ردیف از ویژگی های شعرهای سنتی است و آن واژه ای است که درپایان هر بیت تکرارمی شود. این تکرار برتأثیر موسیقی شعر می افزاید و در انسجام شعر موثر است. تکرار، مانند قافیه، تداعی معانی را ممکن می سازد و موجب تأکید می شود. سعدی می گوید:
ای ساربان آهسته ران که آرام جانم می رود / وان دل که با خود داشتم با دلستانم می رود
من مانده ام مهجور از او بیچاره و رنجور از او / گویی که نیشی دور از او دراستخوانم می رود
ردیف می تواندیک یا چند واژه و یا یک جمله باشد.
گوهرخود را هویداکن کمال این است و بس / خویش را درخویش پیدا کن کمال این است و بس (حاج میرزاحبیب خراسانی)


رمان گوشه دار

رمان گوشه دار نوعی رمان است شامل یک رشته حوادث که از لحاظ مضمون، پیوستگی خیلی روشنی با هم ندارند. نمونه ی قابل ذکر این نوع رمان " ژیل بلاس دوسانتیان " اثر لوساژ رمانسی پیکارسک است.

رمانتیک اجتماعی


رمانتیک اجتماعی در آثار کسانی چون ویکتور هوگو (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2009/5/21/92250.html) و ویلیام بلیک (http://www.tebyan.net/poem/worlds_poetry/2009/5/26/92598.html) و در دیدگاه های خاص آنان نسبت به خوبی فطری بشر و نقش مخرب شرایط ناعادلانه اجتماع و نهادهای اجتماعی در فساد اخلاقی بشر منعکس می کند.

رمانتیک عرفانی


رمانتیک عرفانی اعتقاد به وجود جان جهان و منشأ ربوبی روح بشر است که نزد پاره ای از شعرای رمانتیک نظیر وردزورث منجر به میل شدید به بازگشت به این مرحله از زندگی روحانی گردید.

رَوی

آخرین حرف قافیه را گویند، مانند حرف را در "در" و "زر"

زبان شناسی

زبان‌شناسی مطالعه‌ی قانون‌مند زبان است. زبان‌شناسی به شیوه‌ی علمی عمل می‌کند زیرا رویکردی بی‌طرفانه دارد و نیز شیوه‌ی آن تجربی است. یعنی آن‌گونه که نوآم چامسکی (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2010/2/24/116765.html) عنوان می‌کند مطالعه‌ی زبان‌شناسی بر اصل مشاهده، توصیف و تشریح استوار است.
موضوعات عمده‌ی زبان‌شناسی به شرح زیر می‎باشد:
واج شناسی (phonology)
آوا شناسی (phonetics)
نحو (syntax)
معناشناسی (semantics)
تحول زبان (ethimology)
به طور کلی زبان‌شناسی به جای اداره کردن زبان، به فهم زبان می‌پردازد و دغدغه‌ی عمده‌ی آن به هر گرایشی که باشد پاسخ به پرسش‌های اساسی زیر است: زبان چیست؟ چه گونه عمل می‌کند؟ وجه اشتراک زبان‌ها چیست؟ چرا زبان تغییر می‌کند؟ چه گونه یاد بگیریم حرف بزنیم؟ ...

زشت و زیبا

زشت و زیبا همان "مدح شبیه به ذم" است که به آن "تحویل" هم می‌گویند. این صنعت به گونه‌ای‌ست که در اثنای مدح با استفاده از کلماتی چون وَ اِلّا، اما، جز، لیکن، ولی، مگر، ... سخن را در مدح چنان بیاورند که شنونده در آغاز آن را مذمّت بپندارد و هنگامی که بیت یا کلام پایان می‌پذیرد، معلوم شود که مدح و ستایش است. مانند:

همی به فرّ تو نازند دوستان، لیکن/به بی‌نظیری تو دشمنان کنند اقرار

زنگی گری

این اصطلاح در یکی ازسال های دهه ی 1910م به وسیله ی امه سزر (شاعر و درام نویس فرانسوی اهل مارتینیک) و شاعر و سیاستمدارسنگالی لئوپولد سدارسنگور باب شد و به بینش و رویکرد نویسندگان آفریقایی و به ویژه آفریقایی های فرانسوی زبان درسال های اخیر باز می گردد.
درادبیات نماینده ی نوعی زیبایی شناسی در بازیافت و نگهداشت فرهنگ و حساسیت های سنتی آفریقایی است. اندیشه ی زنگی گری پس از انتشار "بازگشت به زاد بوم" (1919م) و به دنبال آثار سنگور رواج عام یافت.

ژانر

ژانر اصطلاحی فرانسوی است برای نوع اثر، زمره و گونه ی ادبی.

[مژگان]

http://pnu-club.com/imported/2010/07/105.jpg
سجع متوازی

سجع متوازی آن است که در آخر دو جمله، کلماتی قرار گیرند که در وزن، عدد و حرف رَوی (قافیه) یکسان باشند. مثل: انیس و جلیس.
مثال‌هایی از گلستان سعدی (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2010/4/21/121481.html):
سلاح از تن بگشادند و رخت و غنیمت بنهادند.
هر که دست از جان بشوید، هر چه در دل دارد بگوید.
باران رحمت بی‌حسابش همه را رسیده و خوان نعمت بی‌دریغش همه جا کشیده.
سکته عروضی

دکتر سیروس شمیسا (http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=91502) در کتاب "فرهنگ عروضی" آمدن یک هجای بلند به جای دو کوتاه و افزودن یک مصوت کوتاه را به صامت، برای آن که تبدیل به هجای کوتاه شود، سکته خوانده است (سکته ی حرکتی). به گفته ی وی ادبای پارسی‌گوی هند نیز هر چند از بحث هجا استفاده نمی‌کردند همین عقیده را داشته اند. آنان به دو اصطلاح سکته‌ی حرفی و سکته‌ی حرکتی اعتقاد داشتند. منظور از سکته‌ی حرکتی همین دو موردی است که در بالا اشاره شد و منظور از سکته‌ی حرفی این است که شاعر در مواردی (مثلا در پایان افاعیل پنج‌ هجایی) حرفی زاید بر تقطیع بیاورد. مانند حرف "ل" در کلمه‌ی "سال" در بیت زیر:
اگر چه صد سال ز بی‌خودی‌ها به خاک راهت فتاده باشم / چو باز پرسی حدیث منزل ز شوق گویم لَبثتُ یوما
سلامه الاختراع

سلامة‌الاختراع همان ابداع است. ابداع در لغت به معنی طرز نونهادن و نوپدید آوردن و ایجاد و اختراع و خلقت و آفرینش آمده و در علم بدیع آن است که شاعر و نویسنده، مضمون تازه و نو و معنی لطیف و متین و نیکو در نظم و نثر خود بیاورد. و دارای برخی محسّنات لفظی و معنوی شود. ابداع، شامل هر دو نوع صنایع لفظی و معنوی می‌شود.
سلخ

سلخ یکی از انواع سرقت های ادبی (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2009/4/27/90211.html) است و آن است که شاعری شعری را از شاعری دیگر بردارد و با تغییر دادن ترکیب الفاظ، آن منتشر کند. رودکی (http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=19608) می گوید :
هر که نامخت از گذشت روزگار / نیز ناموزد ز هیچ آموزگار
و ابو شکور بلخی (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2009/10/22/105560.html) می گوید:
مگر پیش بنشاندت روزگار / که به زو نیابی تو آموزگار
سلسله ی غزل واره

در ادبیات انگلیسی sonnet sequence یا سلسله‌ی غزل‌واره، مجموعه‌ ی چند شعر عاشقانه (http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=131)‌ی متوالی است که در قالب "سانه" یا غزل‌واره (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2009/2/1/84625.html)سروده شده است و از حیث درون‌مایه با یک‌دیگر پیوند دارند. شاعر در این سلسله غزل‌واره‌ها به شرح و بیان یک به یک مراحل و مراتب شیفتگی خود به معشوقه می‌پردازد به طوری که شعرهای هر سلسله رابطه‌ای متوالی با یک‌دیگر پیدا می‌کنند. غزل‌واره‌های (سانه‌های) شکسپیر (http://www.tebyan.net/Literature_Art/Literature_ArtPersonalities/2003/1/30/1474.html) کیفیتی زنجیره‌ای دارند. پیش از او، سِر فیلیپ سیدنی (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2009/9/1/101246.html) منظومه‌ی "آستروفل و استلا" را به صورت ‌غزل‌واره سروده بود.
سهل و ممتنع

برگردان لاتینی این عبارت (ars celar artem) به این معنی است که هنر، خود را پنهان می‌کند. یعنی اثر هنری، هنرهای خود را به رخ نمی‌کشد و بروز نمی‌دهد. در بسیاری از آثار عالی هنری هیچ نشانه‌ی آشکاری از هنرورزی‌های آفریننده ی آن دیده نمی‌شود البته برای اهل فن فرق می‌کند مثل اشعار سعدی (در مقابل حافظ (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2009/10/11/104624.html)). نظر شکلوفسکی (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2009/10/18/105121.html) از فرمالیست‌های روسی (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2009/12/14/110282.html) بر عکس است و می‌گوید اثر ادبی باید هنر خود را افشا کند و بروز دهد.
در فارسی این اصطلاح به سخنی گفته می شودکه در ظاهر ساده و آسان جلوه کند، به گونه ای که تصور شود مانند آن را به آسانی می توان گفت ، اما درعمل معلوم شود که دشوار و ممتنع است . اشعارسعدی از این ویژگی برخوردار است
سیاق الاعداد

درعلم بدیع (http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=73509) ، چند چیز را دنبال یکدیگر ذکر کردن، و سپس، درباره ی هریک جداگانه یا درباره ی مجموع، وصفی یا حکمی آوردن را سیاقة الاعداد گویند. مانند :
دارم ز اشتیاق تو ای ماه سنگدل دارم ز اشتیاق تو ای سرو سیمبر دل گرم و آه سرد و غم افزون و صبرکم رخ زرد و اشک سرخ و لب خشک و دیده ترشاعر تراژدی

شاعر تراژدی لقب شاعری ایتالیایی‌ به نام ویتوریو آلفیری است که در سال 1794متولد شد. وی جوانی خود را در هوس‌بازی و ماجراجویی گذراند و بدون هدف خاص قسمت اعظم اروپا را سیاحت کرد و در 16 سالگی شروع به نوشتن کرد و با روح پرهیجان و پرحرارتی که داشت پیاپی 20تراژدی نوشت که لحن همه‌ی آن ها به خلاف تراژدی نویسان ایتالیایی قبل از او، جدی و محکم بود. تراژدی های او مورد پسند فراوان مردم ایتالیا قرار گرفت و آن ها را "طلیعه‌ی تئاتر ملی" ایتالیا شمردند. در 1788 وی با یک کنتس بیوه ازدواج کرد و این زن به نام آلفیری بنایی در کلیسای سانتاکروچه فلورانس ساخت که از شاهکارهای بزرگ حجاری ایتالیا به شمار می رود. مهم ترین آثار وی بدین قرارند:
پادشاه و ادبیات، فیلیپ دوم، آنتیگون، آگاممنون، ویرجینیا، اوکتاویا و تاریخ زندگانی من.
شبه خبر

شبه خبر اصطلاحی در نقد ادبی است. این اصطلاح را آی.ا.ریچاردز، منتقد معاصر برای تمایز میان خبر علمی از خبر شعری وضع کرد. منظور ریچاردز از "خبر"، بیان علمی واقعیتی است که قابل اثبات باشد. ولی در شعر، نمودهای شبیه به خبر یا شبه خبر، واقعیتی است که در شعر یافت می شود اما قابل اثبات و منطبق با منطق نیست.
شریطه

شریطه ابیات پایانی قصیده است و در آن شاعر به صورت جملات شرطی ممدوح را دعا می گوید .
شطحیات

در ادب فارسی و در اصطلاح عرفا (http://www.tebyan.net/LiteraryGenres/lyric_literature/2009/5/14/91380.html) و صوفیه (http://www.tebyan.net/literarygenres/lyric_literature/2008/9/29/75497.html)، نوعی کلام متناقض را که صوفیان به هنگام وجد و حال، بیرون از شرع گویند، شطح می نامند. شطح در لغت بیان امور و رموز و عباراتی است که حال و شدت وجد را وصف کند ولی از آن بوی خودپسندی و ادعا و خلاف شرع استشمام شود. از این گونه است عباراتی چون "اناالحق" که به حسین بن منصور حلاج (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2010/2/24/116773.html) منسوب است و "سبحان الله ما اعظم شأنی" که بایزید بسطامی (http://www.tebyan.net/LiteraryGenres/lyric_literature/2010/5/1/122317.html) گفته و نیز:
در در میکده رندان قلندر باشند که ستانند و دهند افسر شاهنشاهی خشت زیر سر و بر تارک هفت اختر پای دست ِ قدرت نگر و منصب صاحب جاهی(حافظ)
شعر انگاره وار

در اصطلاح ادبیات، شعری داریم با عنوان "شعر طرح وار" یا "شعر انگاره دار". شعر طرح وار آن است که ابیات و سطور شعر به ترتیبی قرار گیرند تا در مجموع شکل و طرح خاصی بر صفحه کاغذ تشکیل دهند. طرح به دست آمده اغلب شکل هندسی است اما تصویر اشکال دیگری همچون بال، تخم مرغ، و نیزه هم در این قسم شعر معمول است. به عنوان نمونه به شعر "قهوه خانه سر راه" اثر کیومرث منشی زاده دقت کنید که ترتیب نوشته کلمه "پرتاب" در آن، تداعی کننده فعل پرتاب کردن است:
و دستی ماهی قرمز را که دیگر نه ماهی است و نه قرمز
از پنجره
به باغ
پر
تا
ب
خواهد کرد.
شعر پژواکی

شعر پژواکی (echo verse) شعری‌ است که در آن برخی از سطرها بنا بر خصوصیت پژواک صوت در کوه، تکرار می‌شود و آخرین هجاهای سطر پیشین را کامل می‌کند و به آن معنی می‌دهد. شعر "قصه‌ی شهر سنگستان" اثر مهدی اخوان ثالث (http://www.tebyan.net/Celebrated_Authors/2007/7/19/43611.html) نمونه‌ی جالبی از این نوع شعر است:
سخن می‌گفت سر در غار کرد شهریار شهر سنگستان
سخن می‌گفت با تاریکی و خلوت
حزین‌ آوای او در غار می‌گشت و صدا می‌کرد
غم دل با تو ‌گویم غار
بگو آیا مرا دیگر امید رستگاری نیست؟
صدا نالنده پاسخ داد: "آری نیست"
شعر ذوبحرین

شعر ملوّن یا ذوبحرین در اصطلاح عروض شعری است که به دو بحر از بحور عروض خوانده شود. مانند:
این مه شکر لب شیرین دهن! / این بت سنگین دل سیمین زقن!
که می توان آن را به دو بحر مفتعلن مفتعلن فاعلن و نیز فاعلاتن فاعلاتن فاعلن خواند.
ذوبحرین در اوزانی ظاهر می شود که تعداد هجاهای آنها مساوی باشد، اما در هجاهای بخصوصی کوتاهی و بلندی وجود داشته باشد.
شنل و شمشیر

این اصطلاح اشاره به کمدی (http://www.tebyan.net/literarygenres/othergenres/2003/5/28/2329.html) های مربوط به عشق و دسیسه ی کمابیش ملودرام در بین اشراف سده های 16 و 17 میلادی دارد. دو نمایش نامه نویس عمده در این زمینه لوپ دوگا و کالدرون هستند.
صدر

صدر در علم عروض نخستین پایه از مصراع اول هر بیت را گویند، مانند واژه‌ی توانا بر وزن فعولن در این بیت:
توانا بود هر که دانا بود / ز دانش دل پیر برنا بود
ضرب

ضرب آخرین پایه‌ی از مصراع دوم هر بیت را گویند، مانند "بُوَد" بر وزن فَعَل در :
توانا بود هر که دانا بود / ز دانش دل پیر برنا بود
ضعف تالیف

در علم معانی، نادرستی و سستی سخن به سبب تقدم و تأخری که بر خلاف قواعد دستور زبان در اجزای کلام واقع شود، یا حذفی ناروا که در آن‌ها پیش آید، یا استعمال نا به جای کلمه‌ای در ترکیب کلام را ضعف تألیف می‌گویند.
مانند: "والاتر از آن‌چه بود مقامش شد" به جای "مقامش از آن‌چه بود والاتر شد".
یا مانند: "دیروز هوا گرم و من مدتی در استخر شنا کردم" که حذف نا به جای فعل "بود" از جمله ‌ی اول باعث ضعف تألیف شده است.
ضعف تألیف از عیب های فصاحت کلام است.

[مژگان]

http://pnu-club.com/imported/2010/07/106.jpg
عدالت ادبی

عدالت ادبی از خصلت های اخلاقی ادبیات به شمار می رود. به موجب این خصلت، هر اثر ادبی در نهایت باید بازتابنده روحیه ای عدالت خواهانه باشد به طوری که خبث و بدطینتی به کیفر برسد و پاکی و نیکی پاداش نیکو ببیند.
این نظریه نخستین بار توسط توماس رایمر ، ادیب قرن هفدهم در کتاب "تراژدی های اعصار گذشته" (1678م) پیش کشیده شد اما پیش از آن نیز همواره از آثار ادبی توقع عدالت جویی و عدالت خواهی رفته است.
عدالت ادبی نزد دسته ای از نویسندگان مثل اسکار وایلد (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2008/11/26/79559.html) ، نویسنده و شاعر ایرلندی و دیگر طرفداران نظریه "هنر برای هنر" چندان مورد توجه و اهمیت قرار نگرفته است.

عصر ژاکوب

در تاریخ اجتماعی انگلستان سالهای حکومت جیمز اول (1653-1625) را در بر می گیرد. این دوران مانند دوران الیزابت از حیث فعالیت های ادبی بسیار غنی بوده است. شخص پادشاه حداقل چهار کتاب نوشت که دو تای آن راجع به شعر و شاعری بود. از نمایش نامه نویسان برجسته ی این دوران می توان ویلیام شکسپیر (http://www.tebyan.net/literature_art/literature_artpersonalities/2003/1/30/1474.html) ، بن جونسون ، و وبستر (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2010/5/11/123782.html)را نام برد. جان دان و درایتون نیز از مشهورترین شعرای غنایی در این عصر بوده اند. در زمینه نثر فرانسیس بیکن (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2009/10/5/103968.html)و روبرت برتون از نویسندگان برجسته ی عصر ژاکوب به شمار می آیند.

غزل

یکی از انواع مهم شعر فارسی (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2004/9/16/8361.html)غزل است که 5 تا 16 بیت و در مواردی تا بیش از20 بیت دارد و همه ی ابیات آن بر یک وزن و قافیه اند.
ساختمان غزل همانند قصیده (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2010/1/12/112883.html) است . بدین معنی که مصراع اول بیت نخست با مصراع دوم همان بیت و مصراع های دوم سایر ابیات هم قافیه است . موضوع غزل برخلاف قصیده در خدمت آرزوها و خواست های خود شاعراست، از عشق و آرزو و شکایت از یار و امثال آن گرفته تا باورهای فلسفی، عرفانی، اخلاقی و اجتماعی .
منظور از عشق در غزل، عشق صوری و زمینی و در غزلیات عرفانی (http://www.tebyan.net/literarygenres/lyric_literature/2010/3/7/117854.html) که عالی ترین تجلیات عاشقانه و ربّانی در شعر فارسی است ،عشق الهی و آسمانی است .
نخستین بیت غزل را مطلع و آخرین بیت آن را که اغلب همراه با ذکر تخّلص (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2010/5/18/124413.html)شاعراست، مقطع می نامند. تخّلص درغزل برخلاف تخّلص درقصیده، عنوان شعریِ شاعراست و در واقع امضای شاعر در پایان آن است که پس از دوره ی مغول بیش ترمعمول شده است.
رودکی (http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=19608) ، کمال الدین اصفهانی (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2008/10/9/76301.html)، سعدی (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2010/4/21/121481.html)و حافظ (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2009/10/11/104624.html) ، فخرالدین عراقی (http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=19608) ، مولوی (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2009/9/29/103546.html) ، صائب (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2009/11/30/109002.html)، خواجوی کرمانی (http://www.tebyan.net/Poem/Poetry_Iran/Classic_Poetry/2009/3/18/87080.html) و عطار (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2009/4/14/89416.html) را غزلیات زیبا و نغز است .
غزل پردازان هم روزگار ما بسیارند و از آن میان باید به ملک الشعرای بهار (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2010/4/22/121779.html) ، رهی معیری (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2009/12/1/109145.html) ، استاد شهریار (http://www.tebyan.net/Celebrated_Authors/2009/9/17/102526.html)، هوشنگ ابتهاج (http://www.tebyan.net/poem/poetry_iran/contemporary_poetry/2007/2/1/32351.html) ، دکترحمیدی شیرازی (http://www.tebyan.net/Nonfiction/2009/5/27/92649.html) و بسیار کسان دیگر نام برد. از مخالفان غزل، ناصرخسرو (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2009/11/3/106571.html) مشهورترین است .
زیباترین و برجسته ترین بیت غزل یا قصیده را از لحاظ لفظ و معنی بیت الغزل و بیت القصیده و یا شاه بیت می گویند.

حافظ می گوید :
در خرابات مغان نورخدا می بینم این عجب بین چه نوری ز کجا می بینم جلوه بر من مفروش ای ملک الحاج که تو خانه می بینی و من خانه خدا می بینم خواهم از زلف بتان نافه گشایی کردن فکر دور است همانا که خطا می بینم سوز دل اشک روان آه سحر ناله شب این همه از نظر لطف شما می بینم کس ندیده است ز مشک ختن و نافه چین آن چه من هرسحر از باد صبا می بینم . . . . .
مولوی می فرماید:
یارمرا، غارمرا، عشق جگرخوار مرا یارتویی، غارتویی، خواجه نگه دار مرا نوح تویی، روح تویی، فاتح مفتوح تویی سینه ی مشروح تویی بر در اسرار مرا نورتویی، سورتویی، دولت منصورتویی مرغ گه طور تویی، خسته به منقار مرا قطره تویی،بحرتویی، لطف تویی، قدرتویی قندتویی، زهرتویی، بیش میازار مرا روزتویی، روزه تویی، حاصل در یوزه تویی آب تویی، کوزه تویی، آب ده این بار مرا دانه تویی، باده تویی، جام تویی پخته تویی، خام تویی، خام بمگذار مرا این تن اگر کم تندی، راه دلم کم زندی راه شدی، تا نبدی این همه گفتار مرا
و رهی معیری می گوید:

نه دل مفتون دلبندی، نه جان مدهوش دلخواهی نه بر مژگان من اشکی، نه بر لب های من آهی نه جان بی نصیبم را، پیامی ازدلارامی نه شام بی فروغم را، نشانی از سحرگاهی نیابد محفلم گرمی، نه از شمعی نه از جمعی ندارد خاطرم الفت، نه بامهری نه با ماهی به دیدار اجل باشد، اگرشادی کنم روزی به بخت واژگون باشد، اگرخندان شوم گاهی کی ام من؟ آرزو گم کرده ای تنها و سرگردان نه آرامی، نه امیدی، نه همدردی، نه همراهی گهی افتان و خیزان، چون غباری در بیابانی گهی خاموش و حیران، چون نگاهی به نظرگاهی رهی، تا چند سوزم در دل شب ها چو کوکب ها به اقبال شرر نازم که دارد عمر کوتاهی
قصیده و غزل درتعداد ابیات و نیز درون مایه با هم تفاوت دارد. متوسط ابیات قصیده چهل تا پنجاه بیت است و درازترین آن ها به نزدیک 300 بیت می رسد. سرودن قصاید استوار و پر معنی درحد شاعران بزرگ است و شماره ی ابیات غزل های نغز و زیبا و یکدست از 10 بیت بیش تر نیست .

غلیان

غلیان در لغت به معنی رویش و جوشش بی اختیار و پیش بینی نشده است و در نقد ادبی اصطلاحی است که به طور عمده توسط شعرا و منتقدان رمانتیک مطرح شد تا از چه گونگی زایش و تولد شعر سخن گویند. در این ارتباط، غلیان یا خودجوشی بیانگر نظریه ای است که به موجب آن عمل زایش و شکفتگی شعر در وجود شاعر به شیوه ای فارغ از پیش اندیشی به مثابه تراکم و بارشی یکباره تحقق می پذیرد.

فابل

فابل داستانی است تمثیلی، دارای نکته های اخلاقی که قهرمانان آن حیوانات و گاه گیاهان هستند که مانند انسان رفتار می کنند و حرف می زنند. دلایل استفاده از حیوانات در فابل این بوده است که گفتار صریح و بدگویی و یا ریشخند مستقیم بزرگان و فرمانروایان برای نویسندگان کار ناممکنی بوده است. زیرا شمشیر تهدید همواره بالای سر آنان بوده است. کلیله و دمنه، موش و گربه عبید زاکانی (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2009/9/20/102672.html) و مرزبان نامه اسپهبد مرزبان بن رستم را می توان از این نوع دانست.

فاصله صغری

فاصله صغری سه متحرک و یک ساکن را گویند. مثل شِنَوَم و یا بـِرَوَم، یا دو هجای کوتاه و یک هجای بلند.

فاصله کبری

فاصله کبری چهار متحرک و یک ساکن را گویند. مثل بـِبَرَمَش و یا بـِخوانـَمَش، یا سه هجای کوتاه و یک هجای بلند

فرافکنی ادبی

فرافکنی ادبی فرایندی روانی است که به موجب آن شاعر یا نویسنده، حالات و احساسات درونی خود را به طبیعت بسط و نسبت می‌دهد و به همگون‌سازی عواطف خود با طبیعت می‌پردازد. نمونه‌ی چنین فرافکنی را می‌توان در شعر شاعری اندوهناک از فراق دلدار یافت که نم نم باران را جلوه‌ی اندوه آسمان از نظاره‌ی چنین فراقی می‌داند و آن را همدردی با خود تعبیر می‌کند.

فرا نقد

نقد نقد (یا همان فرانقد) بحث درباره خود نقد و مطالعه ی انواع و اقسام آن و شیوه های مختلف آن و رجحان برخی بر دیگری و نشان دادن محاسن و معایب شیوه های نقادی (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2009/9/19/102568.html) است. در این صورت نقد علمی است که می توان در باب خود آن به مطالعه پرداخت. نمونه آن کتاب شیوه های نقد ادبی دیچز یا کتاب نقد نو جان کرورنسام (که در آن آراء منتقدان انگلیسی چون ریچاردز و امپسون و الیوت مورد نقادی قرار گرفته است) یا مقاله ابرمز در فرهنگ اصطلاحات ادبی است.
گاهی این اصطلاح را در مورد نقدی که بر اثر انتقادی نوشته شده است نیز به کار می برند، مشروط بر این که بحث کلی باشد و مثلا بررسی شود که آیا آن شیوه ی نقد در مورد موضوع مورد بحث متناسب بوده است یا خیر؟

فصاحت

فصاحت را در فارسی گشاده زبانی و گویایی معنی کرده اند و به دست نیاید مگر آن که در سخن از واژه ها و ترکیبات خوش آهنگ و رایج بهره بگیرند.

فمینا

جایزه‌ی فمینا که مبلغ آن اکنون 5000فرانک است در سال 1904م به‌وسیله‌ی گروهی از بانوان نویسنده‌ی فرانسوی و مجله‌ی "فمینا" و "وی اورز" بنیاد نهاد شد. در سال‌های اخیر مجله‌ی "وی پراتیک" جای مجله‌ی "وی اورز" را گرفت. این جایزه تاکنون به نام‌های "جایزه‌ی فمینا وی اورز" و جایزه‌ی فمینا پراتیک شناخته شده است. جایزه‌ به عالی‌ترین کتاب سال که به‌وسیله‌ی زن یا مردی نویسنده به زبان فرانسوی نوشته شده باشد داده می‌شود. اثر منتخب باید بیانگر قدرت خلاقه‌ی نویسنده یا دارای انسجام و اصالتی مبشر آتیه‌ی درخشان وی باشد. این جایزه مخصوص رمان و داستان است و تنها به یک نفر تعلق می‌گیرد. هر سال در ماه دسامبر گروهی از بانوان فاضل به داوری در مورد کتاب برنده می‌پردازد.

[مژگان]

قافیه

به حروف مشترکی گفته می شود که در واژه های پایانی ِ قرینه های شعر (http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=158)منظوم تکرارمی شود و واژه هایی که این حروف مشترک درآن ها آمده است " کلمات قافیه " نامیده می شود.

ای ساربان آهسته ران کارام جانم می رود
وآن دل که با خود داشتم با دلستانم می رود
من مانده ام مهجور از او بیچاره و رنجور از او
گویی که نیشی دور از او در استخوانم می رود
گفتم به نیرنگ و فسون ،پنهان کنم ریش درون
پنهان نمی ماندکه خون بر آستانم می رود


به واژه ها ی پیش از ردیف (می رود) در پایان مصراع اول و مصراع های زوج در شعر بالا بنگرید !
حروف " انم " در پایان همه ی این واژه ها تکرار شده است. این حروف مشترک" قافیه" نام دارد و واژه های " جانم ،دلستانم ،استخوانم و..." که این حروف مشترک درآن ها آمده است، " کلمات قافیه " است.
قافیه افزون بر تأتیر موسیقایی، به تنظیم فکر و احساس شاعر کمک می کند، به شعر استحکام می بخشد، مصراع ها و بیت ها را جدا می کند و با تداعی معانی درآفرینش مفاهیم نو و تازه به شاعر کمک می کند.
در شعر سنتی قافیه اجباری و ردیف که پس از قافیه می آید، اختیاری است.
قافیه خطی

قافیه خطی (Eye rhyme) به کلماتی می‌گویند که در مقام قافیه، در نوشتن، هم‌قافیه اما در تلفظ متفاوت باشند. این مورد در شعر فارسی کاربردی ندارد، اما می‌توان به عنوان مثال کلمات خِرَد و خُرد را ذکر کرد. شاید بتوان این قافیه را با یکی از انواع عیوب قافیه (اقوا) مشابه دانست. در انگلیسی، برای نمونه، کلمات laughter و daughter قافیه‌ی خطی است.
قافیه درونی

واقع شدن کلمات هم‌قافیه در میانه‌ی سطور یا مصراع‌های شعر را قافیه‌ی درونی گویند. در ادبیات فارسی، به شعری که دارای قافیه‌ی درونی است، شعر مسجع (http://www.tebyan.net/Rhetoric/Rhetoric/2003/10/1/3729.html) و مسمط (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2009/12/8/109690.html) نیز می‌گویند.
برای مثال:
ای ساربان منزل مکن جز در دیار یار من / تا یک زمان زاری کنم بر ربع و اطلال و دمن
ربع از دلم پر خون کنم، اطلال را جیحون کنم / خاک دمن گل‌گون کنم، از آب چشم خویشتن (معزّی (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2009/3/18/88130.html))
مثالی دیگر:
یار مرا، غار مرا، عشق جگرخوار مرا / یار تویی، غار تویی، خواجه نگه‌‌دار مرا (مولوی (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2009/9/29/103546.html))
قافیه مصنوع

در عروض و قافیه اصطلاحی داریم به نام قافیه ی مصنوع و یا قافیه ی معیوب. چنانچه یکی از دو کلمه ی قافیه در تلفظ تغییر کند تا بتواند با قرینه ی خود هم قافیه بشود، آن را قافیه ی مصنوع گویند، مثل دو کلمه ی "سالخورد" و "کرد" در بیت زیر:
چه گفت آن سراینده ی سالخورد
چو اندرز انوشیروان یاد کرد
در مثال فوق "سالخورد" به صورت "سالخَرد" تلفظ می شود.
قافیه ی مصنوع، یکی از عیب های قافیه است.
قالب

شکلی که قافیه به شعر می بخشد، " قالب " نام دارد. تفاوت قالب ها با یکدیگر ،تفاوت در چگونگی قافیه آن هاست ، زیرا قافیه می تواند در پایان مصراع فرد یا زوج و یا تنها در پایان هر دو مصراع یک بیت بیاید. اگر نحوه ی تکرار قافیه در دو شعر یکسان باشد، آن گاه تعداد ابیات ، محتوا و وزن است که تفاوت نوع قالب ها را مشخص خواهد کرد.
قصه

در یک تقسیم بندی کلی، قصه های گذشته را به انواع زیر می توان تقسیم کرد:
1- قصه هایی در فنون و رسوم کشورداری و آیین فرمانروایی، مملکت داری، لشکرکشی، بازرگانی، علوم رایج زمان، عدل و سیرت نیکوی پادشاهان و وزیران و امیران، مانند حکایت های سیاست نامه (سیر الملوک) خواجه نظام الملک توسی.
2- قصه هایی در شرح زندگی و کرامات عارفان و بزرگان دینی و مذهبی چون حکایت های اسرار التوحید
3- قصه هایی در توضیح و شرح مفاهیم عرفانی، فلسفی و دینی به وجه تمثیلی یا نمادین (سمبلیک) مانند "عقل سرخ" سهروردی و منطق الطیر عطار.
4- قصه هایی که جنبه های واقعی و تاریخی و اخلاقی آن ها به هم آمیخته است و بیش تر از نظر نثر و شیوه نویسندگی به آن ها توجه می شود. مانند مقامات حمیدی تألیف حمید الدین بلخی و گلستان سعدی (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2009/10/5/103982.html).
5- قصه هایی که جنبه های تاریخی دارند و اغلب در ضمن وقایع کتاب های تاریخی آمده اند. مانند قصه های تاریخ بیهقی تألیف ابوالفضل محمد بیهقی.
6- قصه هایی که از زبان حیوانات (http://www.tebyan.net/literarygenres/othergenres/2010/3/24/118160.html) روایت می شود ماند کلیله و دمنه.
7- قصه هایی در زمینه ی تربیت و تعلیم. مانند قصه های "قابوس نامه" اثر عنصرالمعالی کی کاووس بن اسکندر بن قابوس بن وشمگیر.
8- قصه هایی که بر اساس امثال و حکم فارسی و عربی تنظیم شده اند. مانند جامع التمثیل حبله رودی.
9- قصه های عامیانه (http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=135)که حاوی سرگذشت ها و ماجراهای شاهان و بازرگانان و مردان و زنانی گمنام است. مانند سمک عیار (http://www.tebyan.net/classic_prose/2009/5/7/91076.html)و هزار و یکشب.
قصیده (چکامه، چامه)


نوعی کلام منظوم است که بیش از 17بیت دارد. موضوع قصیده عبارت است از مدح، هجو، موعظه، شکایت از روزگار، وصف مجالس بزم و رزم، وصف مناظره قصرها و همانند این ها و گاهی نیز مسایل فلسفه وحکمت.
ساختمان قصیده چون آن است که نخستین مصراع بیت نخست، با مصراع دوم همان بیت و مصراع دوم سایر ابیات دارای قافیه است .
بیت آغازین قصیده را مطلع می گویند و در قصیده های دراز ممکن است که شاعر مطلع دیگری نیز بیاورد که آن را تجدید مطلع می نامند. برخی از اجزای تشکیل دهنده ی قصیده عبارت است از:
تغزّل یا تَشبیب : ( که به آن ها نسیب نیز می گویند) مقدمه ی قصیده را گویند . بیش تر شاعران مدیحه سرا در آغاز قصیده ی خود چند بیتی درباره ی موضوعات گوناگونی مانند طلوع و غروب خورشید، وصف بهار، خزان، یک شب پرستاره و غیره می سرایند و سپس به اصل مدح می پردازند. این چند بیت نخستین را که ربطی به خود مدح ندارد، تغّزل (شعرعاشقانه گفتن )و یا تشبیب (یاد روزگارجوانی کردن ) می نامند.
تخلّص : رابط ی میان تغزّل و اصل قصیده است .تخلّص (بیت گریز ) پس از مقدمه می آید و به معنی رهایی از مقدمه و پرداختن به موضوع اصلی است .
اصل قصیده : مقصوداصلی شاعراست با محتوایی چون مدح، رثا، پند و اندرز، عرفان، حکمت و ...
فرخی سیستانی (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2010/1/11/112756.html) ، عنصری (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2009/4/4/88733.html)، منوچهری (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2009/4/25/89973.html) ، ناصرخسرو (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2009/11/3/106571.html)، مسعودسعد (http://www.tebyan.net/LiteraryGenres/OtherGenres/2009/7/29/94913.html) ، سنایی (http://www.tebyan.net/literarygenres/lyric_literature/2010/3/7/117854.html) ، انوری (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2009/11/12/107417.html) ، جمال الدین اصفهانی ، خاقانی از قصیده سرایان مشهور به شمار می آیند. بهار (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2010/4/22/121779.html)و مهرداد اوستا (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2009/2/2/84734.html) از گویندگان هم روزگار ما در قصیده هستند.
قصیده ی بدون مقدمه را قصیده محدود یا مقتضب نامند،
قصیده ی زیر دیوان مداین نام دارد و از خاقانی است:
هان، ای دل عبرت بین از دیده عبرکن، هان ایوان مداین را آیینه ی عبرت دان یک ره ز لب دجله منزل به مداین کن وز دیده دوم دجله برخاک مداین ران خود دجله چنان گرید صد دجله ی خون گویی کز گرمی خونابش آتش چکد از مژگان از آتش حسرت بین بریان جگر دجله خود آب شیندستی کاتش کندش بریان تا سلسله ی ایوان بگسست مداین را درسلسله شد دجله چون سلسله شد پیچان ما بارگه دادیم، این رفت ستم برما بر قصر ستمکاران گویی چه رسد خذلان بر دیده ی من خندی کاینجا ز چه می گرید کوبند بر آن دیده کاینجا نشود گریان این هست همان ایوان کز نقش رخ مردم خاک در او بودی دیوار نگارستان
قصیده بی قاعده


اصطلاح قصیده ی بی قاعده مربوط به ادبیات غرب (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2010/4/29/122217.html)و رایج ترین شکل قصیده در ادبیات انگلستان (http://www.tebyan.net/worldliterature/2009/5/19/91983.html) است. این نوع قصیده را ابراهام کالی، شاعر قرن هفدهم رواج داد.
قصیده بی قاعده به پیروی از قصیده های "پینداری" به وجود آمدند و مانند آن، از ساختمانی پاره پاره تشکیل شده است. اما این پاره شعرها نظم قصیده های پینداری را ندارد به این معنی که هر پاره شعر به مناسبت تغییر موضوع یا حال و هوا از حیث تعداد و طول سطرها و طرح قافیه الگوی متفاوتی دارد.
قصیده مقتضب


قصیده ای که تغزل یا نسیب نداشته باشد و مستقیما به مدح ممدوح بپردازد قصیده مقتضب یا محدود نامیده می شود.
قطع (كتاب)


به اندازه طول و عرض كتاب و هر نوع نشریه، قطع گفته می‌شود. هدف از آن رواج اندازه‌های مختلف برای كتاب، به‌منظور استفاده آسان‌تر یا متناسب با نوع كاربرد كتاب است.
در سال‌های آغازین پیدایش چاپ، قطع رایج كتاب‌های چاپی همانند نسخه‌های خطی بود. ولی، به‌تدریج، چاپ‌كنندگان كتاب دریافتند كه استفاده از اندازه‌های مختلف در بهبود كار مؤثر خواهد بود. آلدوس مانوتیوس (1449-1515)، چاپگر ساكن ونیز، نخستین كسی بود كه به نقش و اهمیت قطع كتاب در میزان استفاده از آن پی برد. اندازه ابداعی او برای كتاب، هم حمل و نقل آن را آسان می‌ساخت و هم هزینه‌های چاپ را كاهش می‌داد. قطع مورد استفاده او، قطع وزیری بود كه جانشین قطع سلطانی شد .
امروزه، قطع كتاب نشان‌دهنده تعداد دفعات تاشدن كاغذ در چاپخانه نیز هست كه منجر به تشكیل ورق‌های كتاب می‌شود . به‌طور مثال كاغذ دوورقی با چهار صفحه در قطع رحلی، چهارورقی با هشت صفحه در قطع وزیری، و هشت‌ورقی با شانزده صفحه در قطع رقعی برابر است .
در حال حاضر، رایج‌ترین قطع برای كتاب، در همه جا، قطع وزیری است كه ابعاد آن از 13*20 تا 20*26 سانتی‌متر متغیر است. قطع رقعی با ابعاد 15*22 و قطع جیبی با ابعاد 11*5/16سانتیمتر نیز از دیگر قطع‌های رایج به شمار می آید. معمولا در چاپ كتاب‌های هنری و نفیس از قطع رحلی و برای كتاب‌های كودكان از قطع خشتی استفاده می‌شود. باید توجه داشت ابعاد ذكر شده برای هر قطع تقریبی است و در برخی منابع اندازه‌های متفاوتی ارایه شده است.
اندازه طول در اندازه عرض اوراق نسخه است. اندازه قطع كتاب در تمدن اسلامی بسیار متنوع بوده است ولی مهم ترین و معمول ترین اندازه‌های قطع كتاب‌ها عبارتند از:
قطع سلطانی (تیموری): اندازه‌ای از قطع كتاب است كه در اواخر عصر مغولان و اوایل عهد تیموریان برای كتاب‌های خطی در ایران رواج یافت که به این جهت آن را قطع تیموری نیز می‌گویند. طول و عرض تقریبی آن 40*30 سانتی‌متر است.
قطع رحلی: این قطع را به این جهت رحلی می‌گویند كه هنگام خواندن كتاب قطع رحلی، آن را بر روی چهارپایة چوبی ? یعنی رحل قرار می‌داده‌اند. قطع مزبور دارای اندازه‌های تقریبی زیر است:
* رحلی كوچك: طول 42، عرض 27 سانتی‌متر.
* رحلی متوسط: طول 50، عرض 30 سانتی‌متر.
* رحلی بزرگ: طول 60، عرض 30 سانتی‌متر. عمومن نسخه‌های كتاب‌هایی چون قرآن، مثنوی مولوی، شاهنامه فردوسی كه در مجالس و محافل خوانده می‌شده ، با این قطع بوده است.
قطع رقعی: اندازه قطعی است که در گذشته به طول و عرض تقریبی 19*10 سانتی‌متر بوده است.
قطع وزیری: این قطع در گذشته دارای سه اندازه كوچك (به طول و عرض تقریبی 21*15)، (متوسط 24*16) و (بزرگ 30*20) بوده است.
قطع خشتی: از كهن‌ترین قطع‌های نسخه‌های خطی است به طول و عرض همسان و برابر.
قطع بیاضی: نسخه‌ایی است كه از جانب طول آن باز و بست می‌شده و شیرازه‌بندی آن از طرف عرض اوراق بوده که در میان نسخه‌نویسان و كتاب‌سازان به بیاض شهرت داشته است، قطع بیاضی منسوب است و مخصوص به بیاض‌ها كه بیش تر كتب ادعیه، زیارات و مجموعه‌های ادبی (كه به خواست اشخاص فراهم می‌آمده) به شکل گفته شده صحافی و جلد می‌شده است.
قطع بغلی: دارای طول و عرض تقریبی 5*7 سانتی‌متر بوده است.
قطع جانمازی: با اندازه تقریبی طول 12و عرض7سانتی متر.
قطع حمایلی: قطعی بوده است به طول و عرض12*6 سانتی‌متر. وجه تسمیة این قطع به حمایلی، این است كه نسخه‌هایی را كه در قطع مزبور بوده است به صورت حمایل روی لباس زیرین می‌آویخته‌اند.
قطعه

عبارت است از ابیاتی متحد در وزن و قافیه در بیان یک اندیشه یا شرح یک حکایت و رویداد.
قطعه تنها قالب شعری است که هم قافیه بودن دو مصراع بیت نخست در آن الزامی نیست و تنها مصراع های زوج هم قافیه است، دارای وحدت موضوع و موضوع آن پند و اندرز است . شماره ی ابیاتش 2 تا 60 و معمولا 2 تا 20 بیت است. قطعات ناصرخسرو، ابن بمین، سعدی و از معاصران ما پروین اعتصامی (http://www.tebyan.net/poem/poetry_iran/contemporary_poetry/2010/4/4/119638.html) و ایرج میرزا مشهور است.

[مژگان]

کريتيک

کريتيک ارزيابي و سنجش يک اثر ادبي است که معمولا به صورت مقاله و نوشتار انتقادي (http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=73576)در مي آيد. همچنين پژوهش نظام داري در ماهيت و چه گونگي آرا و اصول و نهادها و عقايد در فلسفه، سياست و علوم اجتماعي که اغلب به منظور روشن کردن حدود يا تناقض هاي آن صورت مي گيرد.
کمدي احساساتي

کمدي (http://www.tebyan.net/LiteraryGenres/OtherGenres/2003/5/28/2329.html)احساساتي که به "درام (http://www.tebyan.net/worldliterature/2009/4/7/88965.html)حساسيت" نيز مشهور است و از "کمدي دوره بازگشت (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2008/12/29/82051.html)" ناشي مي شود، واکنشي است در برابر آن چه بعدها به بد اخلاقي و افسارگسيختگي تعبير شد. جرمي کالينز (1726-1650م) در "نگاهي اجمالي به بد اخلاقي و بي حرمتي در تئاتر انگليس" (1698م) از کمدي دوره بازگشت سخت انتقاد کرد. کمدي احساساتي در قياس با نمايش هاي ديگر اکنون به ندرت به صحنه مي آيد. سبب ظهور آن نيز اين بود که طبقه ي متوسط بالنده از اين نوع درام که در آن به قول گلداسميت "فضايل و نيکي هاي زندگي خصوصي نشان داده شده مي شود تا زشتي ها و پليدي ها و اضطرار و پريشاني انسان به نمايش در نيايد، لذت مي برد. در اين آثار شخصيت ها چه خوب و چه بد بسيار ساده بودند. قهرمان همواره در برابر ديگران بزرگ منش و هم درد و سخت حساس بود. نمونه ي آن قهرمان کتاب "بشر دوست" (1671م) اثر همپتن است.
گويش

گويش به تنوعات جغرافيايي زبان که دامنه‌ي آن به شکل‌هاي نحوي و عناصر لغتي گسترش مي‌يابد گفته مي‌شود. گويش از آن‌ جهت با لهجه (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2010/1/17/113166.html)تفاوت دارد که لهجه فقط به مؤلفه‌هاي تلفظ برمي‌گردد. بسياري از گويش‌ها ناحيه‌اي هستند زيرا در نواحي خاصي به کار مي‌روند. به عنوان مثال در ايران گويش مازندراني و در انگليسي گويش کورن وال (cornwall) از اين جمله‌اند. اما هم در يک ناحيه گويش دستخوش تغيير مي‌شود يعني از يک محل تا محل ديگر اندک اندک در آن تفاوت ايجاد مي‌شود ولي اين تغيير تدريجي و رفته رفته صورت مي‌گيرد. يعني براي مثال وقتي در خطه‌ي شمال ايران از سمت مازندران به سمت خراسان حرکت مي‌کنيم در يک محل ناگهان گويش مازندراني به خراساني تبديل نمي شود، بلکه اين تغيير به موازات حرکت از منطقه‌ي جغرافيايي مازندران، گرگان و خراسان با رنگ باختن تدريجي گويش مازندراني در برابر گويش خراساني انجام مي‌شود. در اين حالت بايد گفت که نوعي پيوستار گويشي وجود دارد.
ماديگري فرهنگي

مادي گري فرهنگي اصطلاحي است در نقد ادبي معاصر و در رويکرد تاريخ گرايان نو.
اين اصطلاح را نخست ريموند ويليامز (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2010/1/14/113062.html)، منتقد مارکسيست انگليسي به کار برد و سپس توسط عده اي از محققان انگليسي براي نشان دادن گرايش مارکسيستي در نگرش تاريخ به کار رفت. تأکيد اين گروه بر آن است که متنيّت تاريخ هر چه باشد، فرهنگ و محصولات ادبي هر دوران همواره به نيروهاي مادي و مناسبات توليدي آن دوران تاريخي بستگي دارد.
مانيفست

مانيفست يا بيانيه، اعلاميه اي عمومي است که معمولا اصول و عقايد سياسي، مذهبي، فلسفي يا هنري را بيان مي کند. مانند بيانيه آندره برتون (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2009/12/1/109164.html) به نام مانيفست سوررئاليسم (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2009/12/1/109164.html).
متل

متل بيان کوتاه و ساده ي ماجراهايي است که به دنبال هم مي آيند. بيش تر متل ها وزن (http://www.tebyan.net/Writing_Station/2009/4/2/88690.html)و گاهي قافيه (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2010/6/28/128676.html)دارند و بعضي از کلمه ها و جمله ها در آن ها تکرار مي شوند. متل نيز، چون لالايي (http://www.tebyan.net/LiteraryGenres/folkloric_literature/2010/5/4/122613.html)، از زمان هاي بسيار دور به ما رسيده است. متل کودکان خردسال را سرگرم مي کند. به آنان نظم فکري مي آموزد و آنان را با تجربه هاي تازه آشنا مي کند. متل هاي روزگاران کهن، چون لالايي ها، سرايندگان شناخته شده ندارند. بعضي از سرايندگان متل هاي جديد از متل هاي قديم الهام گرفته اند و متل هاي نو پديد آورده اند. مثال براي متل:
يکي بود يکي نبود
غير از خدا هيچکس نبود
دويدم و دويدم
سر کوهي رسيدم
دو تا خاتونو ديدم
يکيش به من آب داد
يکيش به من نون داد
نونو خودم خوردم
آبو دادم به زمين
زمين به من علف داد
. . .
مثنوي

نوعي از کلام منظوم است که در آن هردو مصراع، يک قافيه دارد و بنابراين در مثنوي هر بيت داراي قافيه اي جداگانه است. از اين رو مثنوي به ظاهر آسان ترين نوع شعر است، هرچند که سرودن مثنوي زيبا و دلنشين کارآساني هم نيست. علت گذاردن نام مثنوي بر اين قالب شعري همين بوده است که هر دو مصراع هر بيت هم قافيه است.
از آن جا که در مثنوي محدوديت بيت وجود ندارد و قافيه نيز در هر بيت تفاوت مي کند، اشعار (http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=158) دراز، منظومه هاي داستاني (http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=141) ، حماسي (http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=130)، عاشقانه (http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=131)، تاريخي، فلسفي و عرفاني (http://www.tebyan.net/LiteraryGenres/lyric_literature/2010/3/7/117854.html) به صورت مثنوي و در اوزان گوناگون سروده مي شود.
موضوع مثنوي متنوع و متفاوت است و برخي آن را به چهار نوع بخش بندي کرده اند:
1- مثنوي رزمي (حماسي) : مانند شاهنامه فردوسي (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2010/5/15/123977.html)، گرشاسب نامه اسدي توسي (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2005/8/18/12735.html)
?- مثنوي بزمي (عاشقانه) : مانند خسرو و شيرين نظامي، ويس و رامين فخرالّدين اسعد گرگاني (http://www.tebyan.net/literarygenres/lyric_literature/2010/5/29/125386.html)
3- مثنوي عرفاني (معنوي) : مانند مثنوي مولانا (http://www.tebyan.net/Celebrated_Authors/2009/9/29/103546.html)، حديقةالحقيقة سنايي و منطق الطير عطار (http://www.tebyan.net/Celebrated_Authors/2009/4/14/89416.html)
?- مثنوي حکمي (اخلاقي -اجتماعي) : مانند بوستان سعدي (http://www.tebyan.net/celebrated_authors/2010/4/21/121481.html)
نمونه هاي ديگرمثنوي : مخزن الاسرارنظامي، هفت پيکر، ليلي و مجنون نظامي، گلشن راز شيخ محمودشبستري (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2010/6/29/128702.html)،جام جم اوحدي مراغه اي، تحفةالاحرار جامي (http://www.tebyan.net/literarygenres/lyric_literature/2009/2/8/85249.html)، يوسف و زليخا جامي.
از شاعران هم عصر ما که در سرودن مثنوي موفق بوده اند، مي توان از هوشنگ ابتهاج (http://www.tebyan.net/Poem/Poetry_Iran/Contemporary_Poetry/2009/7/26/92775.html) ، حميدي شيرازي (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2009/5/21/92265.html) ، علي معلم (http://www.tebyan.net/Nonfiction/2010/7/1/129154.html) و احمد عزيزي (http://www.tebyan.net/SelectedPoems/2010/3/15/117913.html) نام برد.

نظامي در مخزن الاسرار مي گويد:
جنبش اول که قلم بر گرفت حرف نخستين ز سخن در گرفت پرده ي خلوت چو برانداختند جلوت اول به سخن ساختند تا سخن آوازه ي دل در نداد جان تن آزاده به گل در نداد چون قلم آمد شدن آغازکرد چشم جهان را به سخن باز کرد. . . .
سعدي در بوستان مي گويد:
شبي ياد دارم که چشمم نخفت شنيدم که پروانه با شمع گفت که من عاشقم گر بسوزم رواست ترا گريه و سوز باري چراست بگفت اي هوادار مسکين من برفت انگبين يار شيرين من چو شيريني از من به در مي رود چو فرهادم آتش به سر مي رود که اي مدعي عشق کار تو نيست که نه صبرداري نه ياراي ايست . . . .
مجاز

مجاز عبارت است از كاربرد واژه، در معني غير اصلي خود كه براي رسيدن به معني مجازي و عدول از معني حقيقي بايد مناسبتي يا علاقه اي بين معني حقيقي و مجازي وجود داشته باشد تا ذهن بتواند به مفهوم مورد نظر شاعر برسد .به طور مثال وقتي گفته مي شود كلاس ساكت است، واژه ي كلاس مجاز است زيرا مفهوم آن شاگردان كلاس است .
يا مواردي كه شاعر جزء را ذكر کند ولي كل را اراده كند . مانند:
من آن نگين سليمان به هيچ نستانم / كه گاهگاه بر او دست اهرمن باشد .
نگين(جزء ) گفته و انگشتري (كل ) را اراده كرده است.
رَستم از اين بيت و غزل، اي شه سلطان و ازل / مفتعلن، مفتعلن، مفتعلن كشت مرا
بيت گفته و شعر را اراده كرده و مفتعلن گفنه و عروض را اراده كرده است.
تا شدي فارغ از كلاه و كمر / بر سران زمانه گشتي سر .
سران گفته و بزرگان را اراده كرده است .
ز مادر همه مرگ را زاده ايم / به بي كام گردن بدو داده ايم.
گردن گفته و تمام وجود را اراده كرده است .
چمن از غلغله زاغ و زغن در خطر است / سنبل و سوسن و ريحان و سمن در خطر است
نام گل ها را گفته و باغ را اراده كرده است .
گفتم : مذمت اينان روا مدار كه خداوند كرمند، گفت : غلط گفتي كه بنده درمند .
درم گفنه و مال و ثروت اراده كرده است .
به ياد روي شيرين بيت مي گفت / چو آتش شيشه مي زد كوه مي سفت .
بيت گفته و شعر را اراده كرده است.
مدح شبيه به ذم

از مدح شبيه به ذم به عنوان "تأکيد المدح بمايشبه الذم" هم ياد کرده اند و چنان است که در اثناي مدح با استفاده از کلماتي چون والّا، اما، جز، ليکن، ولي، مگر، ... (حروف استثنا و استدراک) سخن را در مدح چنان بياورند که شنونده در آغاز آن را مذمّت و نکوهش پندارد، ليکن چون بيت يا کلام پايان پذيرد، معلوم گردد که مدح و ستايش است. اين نوع صنعتگري را "صنعت تحويل" يا "زشت و زيبا" هم مي نامند.
قمري شاعر قرن چهارم هجري مي گويد:
همي به فرّ تو نازند، دوستان، ليکن/به بي نظيري تو دشمنان کنند اقرار
مردف

شعري که رديف دارد " مردّف " خوانده مي شود.
مستزاد

مستزاد به معني " زياد ذکرشده " است و در اصطلاح ادبي شعري است که در هر بيت آن ، درپايان هرمصراع، پاره اي به آن مي افزايند که با مصراع اول هم وزن نيست، اما با معناي مصراع اول ارتباط دارد. اين پاره ها نيز با يکديگر هم قافيه است.
مستزاد تنها قالب شعري سنتي است که بلندي و وزن مصراع هاي آن در هر بيت يکسان نيست و کهن ترين آن را به قرن پنجم نسبت داده اند.
مولوي غزلي زيبا درمستزاد دارد که چون اين آغازمي شود:
هرلحظه به شکلي بت عيّار بر آمد دل برد و نهان شد هردم به لباس دگر آن يار برآمد گه پير و جوان شد

[مژگان]

http://pnu-club.com/imported/2010/07/107.jpg


مسغ

هر گاه به صامت (http://www.tebyan.net/Rhetoric/Rhetoric/2003/8/6/3026.html)پاياني هر يک از پايه‌هاي عروضي که به دو هجاي بلند ختم مي‌شود مصوت بلند "آ" افزوده گردد، پايه‌ي به دست آمده را مسبّغ گويند. مانند فاعلاتان و مفاعيلان که مسبّغ فاعلاتن و مفاعيلن هستند. در اين بيت:

دام است جهان بر تو اي پسر دام / زين دام ندارد خبر دد و دام
در اين جا پايه‌هاي آخر مصراع‌ها فاعلاتان و مسبّغ هستند.
مسمط

" مسمّط" به معني به رشته کشيدن مرواريد است و در اصطلاح ادبي نوعي از شعر است که داراي چند بند است. هر بند مسمط (http://www.tebyan.net/Celebrated_Authors/2009/5/3/90713.html)داراي چند مصراع هم قافيه است و در پايان هر بند مصراعي با قافيه اي جداگانه آورده مي شود که قافيه مصراع هاي پايان همه ي بندها يکي است .
اين قالب شعري ابتکار منوچهري دامغاني (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2009/3/18/88081.html) شاعرقرن پنجم است .
مسمّط ها بر پايه ي شماره ي مصراع هاي هر بند نام گذاري مي شوند، مانند مسمّط مخمس (با بندهاي 5 مصراعي)، مسمّط مسدّس (با بندهاي6 مصراعي ) و ...
منوچهري در مسمط خود مي گويد:
خيزيد و خز آريد که هنگام خزان است باد خنک از جانب خوارزم وزان است آن برگ رزان بين که برآن شاخ رزان است گويي به مثل پيرهن رنگرزان است
دهقان به تعّجب سرانگشت گزان است کاندرچمن و باغ نه گل ماند و نه گلنار
طاووس بهاري را دنبال بکندند پرّش ببريدند و به کنجي بفکندند گويي به ميان باغ، به زاريش پسندند با او نه نشينند و نه گويند و نه خندند
وين پرّ نگارينش بر او باز نبندند تا آذر مه بگذرد، آيد سپس آذار

مصراع

به معني يک لنگه از در دو تختي و در اصطلاح ادبي نيمي از يک بيت است. بيتي که هر دو مصراع آن هم قافيه باشد " مُصَرّع " نام دارد.
بشنو از ني چون حکايت مي کند (http://www.tebyan.net/Poem/Poetry_Iran/Classic_Poetry/2003/9/30/20337.html) وز جدايي ها شکايت مي کند سينه خواهم شرحه شرحه ازفراق تا بگويم شرح درد اشتياق
مقطع

مقطع در لغت به معني جاي برش، محل قطع و محل جدايي است. در اصطلاح آخرين بيت غزل و قصيده را گويند. در غزل شاعر معمولا تخلص خود را در مقطع مي‌آورد:

غزل گفتي و دُر سُفتي، بيا و خوش بخوان حافظ/که بر نظم تو افشاند فلک عقد ثريا را
که بيت واپسين ِ يکي از غزل‌هاي حافظ است.
ملمع

ملمّع به معني رنگارنگ و درخشان است و در اصطلاح ادبي شعري است که يک پاره ي آن (مصراع يا بيت ) فارسي و پاره ي ديگر آن به زبان ديگري است ، (عربي، ترکي ) و درکتاب هاي سنتي علم بديع، " زبان ديگر" را تنها عربي گرفته اند. ملمّع معمولا به شکل غزل است .
سعدي (http://www.tebyan.net/Celebrated_Authors/2010/4/21/121481.html)مي گويد:
شبم به روي تو روز است و ديده ام به تو روشن
وان هجرت سواء عشيتي و غداتي
سل المصانع رکباً تهيم في الفلوات
تو قدر آب چه داني که در کنا رفراتي
. . . . . .
حافظ (http://www.tebyan.net/Celebrated_Authors/2009/10/11/104624.html)مي گويد:
تو نيک و بد خود هم از خود بپرس چرا بايدت ديگري محتسب /و من يتق الله يجعل له و يرزقه من حيث لايحتسب
مناظره

به شيوه ي پرسش و پاسخ يا گفت و شنود مي گويند که در ادبيات فارسي پيشينه اي دراز دارد. درشعر فارسي، اسدي توسي (http://www.tebyan.net/Literature_Art/Literature/2008/2/21/62262.html) را مبتکر فن مناظره دانسته اند. مناظره ي " فرهاد با خسرو" درمنظومه ي خسرو و شيرين نظامي (http://www.tebyan.net/LiteraryGenres/lyric_literature/2010/5/29/125386.html) نشانگر استادي و توانايي شاعر بزرگ گنجه است. از معاصرين استادانه ترين نمونه هاي مناظره، مناظرات زيبا و آموزنده ي پروين اعتصامي (http://www.tebyan.net/poem/2010/7/11/130082.html) است. به دو نمونه از مناظره در زير توجه کنيد:

نظامي مي گويد:
نخستين بار گفتش کز کجايي بگفت از دار ملک آشنايي بگفت آن جا به صنعت در چه کوشند بگفت اندوه خرند و جان فروشند بگفتا جان فروشي در ادب نيست بگفت از عشق بازان اين عجب نيست ...
پروين اعتصامي مي گويد:
محتسب مستي به ره ديد و گريبانش گرفت مست گفت:"اي دوست، اين پيراهن است افسارنيست" گفت:"مستي، زان سبب افتان و خيزان مي روي" گفت:"جرم راه رفتن نيست، ره هموارنيست "
موسيقي بيروني

موسيقي بيروني همان چيزي است که وزن عروضي خوانده مي‌شود و لذت بردن از آن، گويا، امري غريزي است يا نزديک به غريزي و به همين دليل هم است که در شعر کودکان (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2009/10/6/104086.html)و شعر عوام (http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=135)، چشم‌گيرترين عامل، عامل وزن است که آشکارترين موسيقي را همراه دارد. بنابراين، بحور عروضي يک شاعر به لحاظ حرکت و سکون آن‌ها و به لحاظ تنوع يا عدم تنوع آن‌ها و به لحاظ هماهنگي با زمينه‌هاي دروني و عاطفي شعر، قابل بررسي است.
موسيقي کناري

منظور از موسيقي کناري، عواملي است که در نظام موسيقايي شعر داراي تأثير است ولي ظهور آن در سراسر بيت يا مصراع قابل مشاهده نيست. برعکس موسيقي بيروني که تجلي آن در سراسر بيت و مصراع يکسان است و به طور مساوي در همه‌ جا به يک اندازه‌ حضور دارد. جلوه‌هاي موسيقي کناري بسيار است و آشکارترين نمونه‌ي آن رديف و قافيه است و ديگر، تکرارها و ترجيع‌ها.
براي مثال در اين بيت:

اي يوسف خوش‌نام ما، خوش مي‌روي بر بام ما/اي در شکسته جام ما، اي بر دريده دام ما
تکرار "- ام ِ ما" در چهار مقطع اين بيت، از جلوه‌هاي موسيقي کناري است که دومي و چهارمي را در اصطلاح قافيه و رديف مي‌نامند.
موَشَح

شعري را مي گويند که در آغاز هر مصراع يا بيت آن، حرفي آورده باشند که از مجموع آن ها نام کسي يا چيزي يا جمله اي ساخته شود.
مونولوگ

مونولوگ يا تک‌گويي گفتاري است که گوينده‌اي خطاب به ديگران يا به خود ادا مي‌کند. انواع مهمش شامل تک‌گويي دراماتيک (http://www.tebyan.net/WorldLiterature/2009/4/7/88965.html)(مونودرام: نوعي شعر که در آن فرض مي‌شود گوينده به شنوندگاني خاموش خطاب مي‌کند) و خود‌گويه (که در آن گويي تنها صداي گوينده‌ي را مي‌شنويم) است. بعضي نمايش‌نامه (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2010/5/18/124413.html)‌هاي مدرن که فقط داراي يک شخصيت است، مثل "آخرين نوار کراپ" (1958م) اثر بکت (http://www.tebyan.net/LiteraryGenres/OtherGenres/2010/6/24/128567.html)، را مونودرام يا تک‌گويي مي‌شناسند. در اين داستان، تک‌گويي دروني، نمايش انديشه‌هاي ناگفته شخصيت داستان است که گهگاه به صورت جريان سيال ذهن او عرضه مي‌شود. گوينده‌ي تک‌گويي را مونولوگيست مي‌نامند.
ميانوند

علاوه بر پيشاوند و پساوند، الفاظي وجود دارد که در ميان کلمه‌هاي مرکب مي‌آيد و به آن‌ها ميانوند مي‌گويند. مثلا در کلمه‌هاي مرکب زير:
سراسر، لبالب، دمادم، کمابيش، بناگوش، پاياپاي، سراپا و سراشيب الف ميان‌وند است.
همچنين در کلمه‌ي مرکب جورواجور، وا ميان‌وند است.
برخي از حروف اضافه نيز همچون ميانوند به کار مي‌روند:
به: سربه‌سر
تا: سرتاسر
در: پي‌درپي
ميس آن بيم

اصطلاحي است که نويسنده فرانسوي، آندره ژيد (http://www.tebyan.net/Celebrated_Authors/2003/11/22/20451.html)، آن را در اشاره به تکرار دروني اثر يا بخشي از اثر، ساخته است. رمان خود ژيد موسوم به "سکه سازان" نمونه‌ي شايان آن است. قهرمان اين اثر، رمان نويسي است که در حال نگارش رماني به نام سکه سازان است که سخت شبيه همين رماني است که خود وي قهرمان آن است.