Borna66
09-01-2009, 07:58 AM
بررسی و معرفی مكتب نقاشی قزوين (نيمه دوم قرن دهم هجری)
حسن يوسفی كارشناس ارشد نقاشی حوزه هنری قزوین
انسان در تلاش حاكميت خود ، هنر و آفرينش را بهانه اي قرار داد تا در بين ديگر موجودات ارج و منزلتي داشته باشد . ثبت لحظات تاريخي و ذهنيات پريشان بشر اوليه در ديواره غارها و مرقعات پوستي و گِلي خبر از آفرينندگي انسان و تلاش در موجوديت خود و گزارش رخدادها به آيندگان را مي دهد . انديشه نگارش و ترسيم طرح و شكل باساختار رنگ در بازسازي يك موضوع و متن تصوير سازي شد و زبان تمثيل و سحرآميز هنر نقاشي در بين اين هنرها ممتاز قرار گرفت . در تهيه نسخه هاي خطي اولين منشاء آفرينش ، خط نگارش است كه متن ادبي را شكل مي دهد؛ تصوير در كنار نسخ خطي آفرينش دومي بوده كه تحولي در اين شيوه ايجاد مي شود . پيامبران كه خود هنرمنداني بودند و از هنر بهره ها برده اند ، پديده هاي هنر را در نياز به پرستش و ستايش مذهبي آن جستجو كرده اند مانند حضرت ابراهيم كه پيكرتراشي مي دانست ، حضرت نوح كه نجاري را استادانه به كار مي گرفت .
انسان هنرمند نيز صرف نظر از ذوق و شوق هنري جلوه گاه روان گم شده ايي دارد كه در اين مسير در پي آن سرگشته مي باشد ؛و در كشف و شهود آن دست بر هر اقدامي براي ثبت واقعي آن مي زند . نقاشي نسخ خطي دوره صفوي تنها به خاطر زيبايي هاي چشم گيرش مورد توجه علاقمندان به مينياتور واقع نمي شود ، بلكه از آن رو در آنان وجود نشاط مي آفريند كه سير تكامل انديشه هاي روحاني ـ ديني را در زبان تمثيل و مجاز در بازگويي برخي از رخدادهاي تاريخي به تصوير مي كشاند . هنر نقاشي نسخ خطي نظر به برداشت عيني گرايش كه آينه تاريخ و زندگي زمان خود است . اين تاثير را به مراتب بيشتر در خود نهفته دارد و مي تواند در دانش مردم شناسي از جايگاه خاصي برخوردار بشود . با نگاهي كنجكاوانه به نسخه هاي خطي دوران صفوي آشكار مي شود كه چگونه هنرمندان كوشاي جوان ، نخست با مسائل جانبي كار آشنا مي شدند ، يعني صفحات صاف را براي رنگ آميزي رنگ زمينه آماده مي كردند . هنگامي كه در اين بخش ورزيدگي خود را گسترش مي بخشيدند ،تازه كارهاي پر محتوي تر و جالبتري به آنان داده مي شد1. براي آشنايي با هرگونه هنر منحصر به فرد بايد دانست كه چرا و چگونه آفريده شده است .زبان فارسي در كنار زبان عربي حاكم بر جامعه اسلامي بوده اما ايرانيان كه خود زبان پارسي قديم و فارسي دري را داشتند ، منابع ادبي سواي قرآن مجيد را به نگارش در آوردند . در تحرير بعضي متون موضوعات ادبي و علمي قديم و طب و گياه شناسي اولين متنهايي بودند كه لازم بود علاوه بر نوشتن و روايت تصاوير آن را نيز ببينند . منابع اشاره دارد كه تلويحاً ديوانهاي مصور از زمان ساسانيان وجود داشته اند . پس از تولد زبان نوين فارسي در سده دوم هجري قمري و تحقق يافتن مشهورترين نمونه اوليه و منظوم آن شاهنامه توسط فردوسي شاعر در 400 هجري قمري مي توان تصور نمود كه شرايط براي نگارش انبوهي از كتابهاي فارسي فراهم آمده باشد . نسخه خطي كه نگاشته شده در همين دوره موجب پيدايش نسخه هاي مصوري شد كه هر چند نام كساني كه در نخستين كتابهاي مصور فارسي نقاشي كرده اند تاكنون شناخته نشده اما اين نكته برايمان محرز است كه از قرن هفتم هجري قمري بسياري از كتابها مصور شده اند2. در بازسازي متن با تصوير نقاشي نسخه هاي خطي پيش از حمله مغول در كتاب « ورقه و گلشاه » استفاده از تزئينات گياهي و حيواني تجربه شد. در قرن هشتم هجري نقاشان ايراني در به كار گرفتن عنصر انسان كنار تزئينات گياهي و اسليمي وقايع روزمره را نيز مدنظر قرار دادند . طراحي و شخصيت سازي مغولي و چيني همراه با تزئينات ، در تصاوير مصور سازي نسخه هاي خطي وارد شد؛ عنصر انسان و توجه به او در همين زمان موضوع كار نقاش ايراني قرار مي گيرد . و نقاشي نسخه هاي خطي به مضامين مختلف در برگيرنده روحيه عرفان اسلامي و جاودانگي به تصاوير اساطيري و توجه به ساختارهاي سمبليك وار ادبيات همراه با تصوير به اجرا درآمد. شايد در برخورد نخست نقاشي ايراني به خاطر وقت زيادي كه براي خلق كردنش به كار رفته است ما را تحت تاثير خود قرار دهد. ولي ما بيشتر به خاطر آفرينش ايجاد شده بوسيله هنرمند به هيجان مي آييم . ذوق و قريحه فطري هنري براي يك نقاش ، بزرگترين پاداش بوده است3 . بنابر آنچه گفته شد، روند تحول نقاشي چنين است ؛ نخست سعي برآن است كه پيكر انسان از طريق باز سازي سكنات و حركات طبيعي اش جلوه اي « زنده » يابد . گام بعدي در جهت « زنده نمودن » جهان پيرامون است . نقاشان مي كوشند تا اشخاص را به محيط پيوند دهند و تمامي تنوع دنيايي كه آدمهاي بيشمار جزئيات زندگي روزمره را مطرح مي كند ، بنمايانند. و سرانجام آدم عادي ظاهر مي شود و كانون توجه قرار مي گيرد . همه اينها حلقه هاي از يك رنجيرند ، روند متشابهي نيز در ادبيات فارسي مشهود است كه علت آن تاثير ايدئولوژيكي زندگي شهري است4. با همه اهميتي كه بايد براي نفوذ هنري در مسير تاريخ و تحولات حاصل از آن قايل بود ، تمايلات و توانمنديهاي قوم و قبيله اي را نيز نمي توان در اين فرا گرد ناديده گذاشت ، به بيان روشنتر آنچه بر صفحه مينياتور ايراني پديدار گرديده ثمره و زاده آرزويي يا خواهشي فطري بوده و نه آموختني و فرا گرفتني ، همچون بي اعتنايي به رعايت ضوابط تركيب بندي توام با واقعيتهايي كه در جذابيت بياني صادقانه متجلي شده ، اشتهايي مولع به رنگهاي وجدانگيز در طيفهاي همساز يا متناقضشان و ظرافت به حد كمال رسيده طراحي كه در سرمستي پر شور خود ، مشتاق محو شدن در نگاره هاي متوازن و اسليميهاي گردان هستند ، بدين ترتيب از آن پس ما شاهد همزيستي دو جريان نگارگري مي شويم ، خواه در مكتب تبريز و قزوين باشد يا زماني بعد تر در مكتب اصفهان پايتخت باشد ، و اما دو جريان پهن بستري كه تمامي تصوير گري بعدي ايران را آبياري خواهند كرد عبارتند از : جريان نخست در برگيرنده اذهان درونگرا و بيش از هر چيز در بند تعادل هندسي و هماهنگي هنرمندانه ، كه بديهي است ، سر چشمه از منبع آثار بهزاد مي گيرد ؛ و جريان ديگر بر عكس با ذهنهاي برونگرا و بي تاب در دستيابي به سرمستي هنرمندانه و وجد حاصل از نظاره را بروفور رنگ و تلالو سازگار است5.واقعيت جز اين نيست كه انتقال ميراثها به طريق مستقيم صورت مي پذيرفت ، از استاد به شاگرد ، همين انتقال ميراث گاه نيز راه ميانبر يا منحرف افتاده را در پيش مي گرفته است . آنچه كه مكتب هرات ، با وجود بهزاد ـ و محتملاً قبل از او به تماشاي جهانيان گذارده بود به دست نگارگراني كه آن زمان شيوه تركماني پيشين را در شيراز و تبريز شكوفا كردند رسيده ، هر گروه به روال خود در الهام گيري از آن منبع فيض سعي بليغ به كار بردند . اگر اكثريت اين نگارگران تا پايان آن سده به اندك ميزاني در خيالپردازي يا تفنن هنري خود مهار كشيده در محدوده نفوذ سر مشقهاي تيموري باقي ماندند ، ليكن برخي نيز بودند كه از همان ابتداي انتقال ، عطش آزاد سري و تفرّس ستايش انگيز خود در عرصه نورپردازي را عرضه داشتند.6 تهيه نسخ خطي در زير سايه حمايت شاه انجام مي گرفت و اين شاه بود كه هزينه ساخت و پرداخت آن را به مدت طولاني مي پرداخت . شاه طهماسب از اواخر دهه 947 هـ.ق– 1540 ميلادي به بعد ديگر به تشويق نقاشي نپرداخت . در سال 955 هـ.ق-1548 ميلادي يا 962هـ.ق/1554 ميلادي پايتخت از تبريز به قزوين انتقال يافت . انتقال پايتخت مزيتهايي را به بار آورد و رونق شگرفي در آن ايجاد شد ، اما در حوزة كانون نقاشي نسخ خطي باركود كيفي و كمي روبرو شد . نقاشي نسخه خطي مستقيماً حمايت شاه در دالسلطنه قزوين مصور نشد و كانون رواج نقاشي به سوي شرق حركت كرده و در شهر مشهد كه در آنجا ابراهيم ميرزا بردارزاده شاه طهماسب در سال 946 هـ. ق 1556ميلادي به حكومت آن منصوب شده بود ، منتقل گرديد . ابراهيم ميرزا در آن هنگام شانزده ساله بود ، پدرش بهرام ميراز برادر تني و مهربان شاه ، كارشناس آثار نقاشي بود . اين طور به نظر مي رسد كه ابراهيم ميرزا توانمندي و جذابيت پدر بزرگش شاه اسماعيل و هنر پروري عمويش را در خود جمع كرده بود ، شاه طهماسب گويا با تعصب مذهبي ، و روي گرداني كه از نقاشي داشت يكي از دختران خود را به زني به او داد و حتي اجازه داد تا هنرمندان باقيمانده در دربار در اختيار او قرار گيرند . ابراهيم ميرزا به عنوان حاكم مشهد با اختياراتي كه به او داده شده بود تا سال 972 هجري در آن ديار هنرمندان بسياري را براي تهيه هفت اورنگ جامي به كار گرفت ، كه اكنون در نگارخانه فريرواشنگتن است . برخي از هنرمندان مطرح و خوشنويسان دربار در آن مشاركت كردند . بعضي از نگاره هاي نسخه خطي هفت اورنگ را شيخ محمد ومظفر علي و ميرزا علي از نقاشان مطرح تبريز و مكتب نقاشان قزوين هستند مصور كردند و با تاثيرات طراحي تك پيكره و طرح مركبي در پرداخت نقاشي نسخه خطي هنرمندان شيوه قزوين را در اجراي اين نسخه ها بوجود آوردند . پيكره ها لاغرتر مي شود ، خطوط پيراموني و انحناها نمايان تر گرديده ، صورتهاي جوان گردتر و گردنهاي آنها درازتر شده و افراد مسن تر اغلب طوري ترسيم گشته اند كه از كاريكاتور چيزي كم ندارند . صفحه نقاشي نسخه خطي بيشتر از پيش نسبتاً به مكتب تبريز از جدول بيرون زده به نحوي كه در يك مورد از ميان رفته است. شيوه نگارگران درباره ابراهيم ميرزا نسبت متظاهرانه است و هنرمندان دست دومي در تنظيم آن فعاليت داشتند اين توضيح كه ساختار نقاشي نسخه هفت اورنگ تقليدي از مكتب نقاشي تبريز با روحيه شيوه قزوين بود ؛ از تاريخ 963/1556 ميلادي تا 972/1565 ميلادي به مدت ده سال به پايان رسيد.
در توضيح چگونگي شكل گيري اين مكتب ابتدا اشاره‌اي به تكوين اين مكتب به عنوان شيوه‌اي جديد و ابداعي در طراحي تك پيكره و شخصيت سازي وتعريف فضا در نقاشي ايراني مي كنيم. در اين دوره قزوين همچون شهرهاي باستاني ديگر شيراز، هرات ، تبريز به عنوان دارالسلطنه شاه انتخاب مي شود شهري كه از گذران گذشته خاطره ي فرهنگ و آداب و رسوم خاص و تمدن اوليه را در خود داشته، و از لحاظ اقليم جغرافيايي، منطقه‌اي خوش آب و هوا و حاصلخيز بوده و از نظر سوق الجيشي از جنگ و ستيز دور بوده است. با اين توضيخات روند تحول و شكل گيري قزوين به عنوان پايتخت آغاز شد. البته لازم به ذكر است كه در مسير تحولات تاريخي و جغرافيايي عوامل فرهنگي و زمينه‌هاي هنري و تمايلات و توانمنديهاي قومي و قبيله‌اي اين منطقه را نيز نمي توان ناديده گرفت كه اين خود نيز به عنوان عاملي در انتخاب اين شهر به عنوان پايتخت دخيل بوده است و همچنين اين زمينه‌ها مقدمه‌اي براي شروع و شكل گيري مكتب خاصي كه ما امروز آن را مكتب قزوين مي ناميم شده است.
اكنون قزوين به عنوان پايتخت پذيراي شاه و گروه كثيري از همراهان و ملازمان او شد كه هنرمندان نيز جزو اين گروه بودند. با آمدن هنرمندان آثار هنري و از جمله نقاشي ديواري نيز شكل گرفت كه در همان سالهاي اوليه پايتختي قزوين شاه عمارت سلطنتي خود را كه كاخ چهلستون ناميده شده ساخت و به منظور آرايش و زيبايي اين بنا از هنرمندان خواست تا نقاشي هايي بر ديواره‌هاي كاخ رسم كنند كه بررسي شيوه اين نقاشي ها و تزئينات ديواري در توضيح مكتب نقاشي قزوين جايگاه خاصي دارد به گونه‌اي كه اين تصاوير ديواره‌ها در واقع همان بزرگ نمايي نقش‌ها و تصاوير كوچك كتاب آرايي ها و نسخه‌هاي خطي بوده كه بر ديوارها نقش بسته و در بين مراحل تدوين و تكامل خود را سپري كرده و به عنوان يك شيوه جديد از نقاشي يعني نقاشي تصاوير كوچك در مقياس بزرگ. در اين شيوه جديد پرداخت، قلم گيري ها و بكارگيري رنگهاي ناب و يكدست و طراحي شخصيت‌ها و تناسبات درست تصاوير همراه با موضوعات حماسي و رزمي و بزمي همانند تصاوير كتابها اجرا شده است كه در واقع اين حركت، آغازي براي سير تكاملي مكتب قزوين به شمار مي رود. اما در بررسيهاي كه در باب نسخه‌پردازي و تصويرسازي كتاب داشته‌ايم در اين دوره و مقارن با اين اقدامات هنر تصويرسازي كتاب و نسخه‌پردازي از حمايت كمتري برخوردار بوده تا جائيكه هنرمندان اين خطه به دليل عدم حمايت شاه به شهر‌ها و حتي كشورهاي همسايه مهاجرت كردند. در اين بين تك پيكره كه در اواسط دورة پايتختي تبريز اجرا مي شد در قزوين نيز رواج يافت. اين مرقعات تصويري و تك پيكره‌هاي جداگانه در معرفي شخصيتي از شاهان و درباريان و افراد كم ثروت تر انجام مي گرفت. اين فن كه تا كنون خاص دربار شاه و در خدمت درباريان بود به دليل حمايت نشدن اين هنر توسط شاه و درباريان (كه علت آن دلزدگي شاه از هنر بود و در فصل قبل مفصلاً بدان اشاره شد) در بين مردم رونق پيدا كرد و اولين كارگاه‌هاي نقاشي در سطح شهر داير شد و زمينه‌اي شد براي غرابت و نزديكي هنرمندان و مردم و همچنين عاملي براي شيوع هنر و حمايت آن از طرف عامه مردم و افراد كم ثروت تر شد. از اينرو هنر بسط يافت و‌پردازش شيوه‌هاي متنوع و رقابت در بين هنرمندان آغاز شد كه اين خود عامل مهم ديگري در شكل گيري مكتب قزوين به شمار مي رود. اين شكل و شيوه جديد تا آن حد قوي و پرجايگاه بود كه بر روند شكل گيري مكتب اصفهان به عنوان اولين هنر ابداعي تأثير زيادي گذاشت تا جائيكه هنرمندان آنرا خاص مكتب اصفهان دانسته‌اند. اما با بررسي گفته‌هاي محققان غربي و ايراني پرداختن به تك پيكره‌ها به صورت تخصصي و حرفه‌اي خاص طراحان تك پيكره قزوين است و به عينة وجود مكتب مستقل قزوين را نويد مي دهد. همچنين علاوه بر تك پيكره‌ها در تهيه نسخه‌هاي خطي كه در اوايل اين دوره شكل گرفته ما شاهد آثاري هستيم كه از مكتب هرات تيموري و مكتب تبريز پيروي نمي كند بلكه در تصويرسازي اين نسخه‌هاي خطي از شيوه مشهد پيروي شده كه ناگفته نماند كه آن شيوه نيز خود دنباله رو مكتب تبريز بوده است. اما آنچه مهم است در اين شيوه اين است كه عناصر تصاويري و پرداخت رنگ، شخصيت سازي و فضا به مكتب قزوين نزديك تر است تا تبريز. هنرمندان در تكميل و معرفي مكتب خاص نقاشي قزوين دست به تصوير نسخه‌هاي خطي مي زنند و در عناصر و تناسب تركيب بندي پيكره‌ها و رنگ آميز شخصيت سازي آن به ابداعات جديدي مي رسند. هنرمندان در تلاش براي ثبت و معرفي اين مكتب كه در زمان شاه اسماعيل دوم اتفاق مي افتد به خلق آفريني جديدي مي رسند كه در نوع خود شيوه مستقل تري را در تصوير سازي نسخه‌هاي خطي به جاي مي گذارند كه اين طرز‌پردازش تصويرگري مكتب قزوين در شكل گيري مكتب اصفهان تأثير شگرفي داشته است.
در نگاره‌هاي اين دوره سرها به نسبت‌اندام كوچك شده و چهره‌ها كشيده شده و از حالت بيضي بيرون آمده‌اند. تا اواخر سال 967 تاج حيدري و دستارهاي بلند صفوي جاي خود را به انواع ديگري از دستارها داده بود. جوانان نوجو از دستارهاي كوچكتري استفاده مي كردند و در مواردي كلاه‌هاي پوست خزشان را فقط با شالهاي كوچكي مي پيچيدند. صخره‌ها نيز از حالت بافت دار بيرون آمده و پيچ و تاب كمتري به خود گرفتند. در دهه آخر عمر شاه طهماسب موضع ضد هنري اش را اندكي تغيير داد و در همين سالها بود كه ابراهيم ميرزا را از مشهد به قزوين فراخواند و با آمدن او آنجا مكتبي از نگارگري پديدار شد كه تركيبي بود از شيوة نگارگران قزوين كه گرشاسب نامه اسدي، متعلق به 980 هجري قمري بود و برداشتي از مكتب تبريز كه متأثر از حالت چهره‌هاي افراد به ويژه حالت چهره‌هاي جوانان آن دوره با چانه‌هاي چاله‌دار بودند، به تصوير كشيده شد. در اين مكتب تركيب‌بندي نگاره‌ها ساده و طراحي صخره‌ها ساده‌تر، اندازه اندامها بزرگتر و چسبيده‌تر به چهارچوب تصوير و رنگها همچنان تابان و پر تلألو نقاشي شدند.
حسن يوسفی كارشناس ارشد نقاشی حوزه هنری قزوین
انسان در تلاش حاكميت خود ، هنر و آفرينش را بهانه اي قرار داد تا در بين ديگر موجودات ارج و منزلتي داشته باشد . ثبت لحظات تاريخي و ذهنيات پريشان بشر اوليه در ديواره غارها و مرقعات پوستي و گِلي خبر از آفرينندگي انسان و تلاش در موجوديت خود و گزارش رخدادها به آيندگان را مي دهد . انديشه نگارش و ترسيم طرح و شكل باساختار رنگ در بازسازي يك موضوع و متن تصوير سازي شد و زبان تمثيل و سحرآميز هنر نقاشي در بين اين هنرها ممتاز قرار گرفت . در تهيه نسخه هاي خطي اولين منشاء آفرينش ، خط نگارش است كه متن ادبي را شكل مي دهد؛ تصوير در كنار نسخ خطي آفرينش دومي بوده كه تحولي در اين شيوه ايجاد مي شود . پيامبران كه خود هنرمنداني بودند و از هنر بهره ها برده اند ، پديده هاي هنر را در نياز به پرستش و ستايش مذهبي آن جستجو كرده اند مانند حضرت ابراهيم كه پيكرتراشي مي دانست ، حضرت نوح كه نجاري را استادانه به كار مي گرفت .
انسان هنرمند نيز صرف نظر از ذوق و شوق هنري جلوه گاه روان گم شده ايي دارد كه در اين مسير در پي آن سرگشته مي باشد ؛و در كشف و شهود آن دست بر هر اقدامي براي ثبت واقعي آن مي زند . نقاشي نسخ خطي دوره صفوي تنها به خاطر زيبايي هاي چشم گيرش مورد توجه علاقمندان به مينياتور واقع نمي شود ، بلكه از آن رو در آنان وجود نشاط مي آفريند كه سير تكامل انديشه هاي روحاني ـ ديني را در زبان تمثيل و مجاز در بازگويي برخي از رخدادهاي تاريخي به تصوير مي كشاند . هنر نقاشي نسخ خطي نظر به برداشت عيني گرايش كه آينه تاريخ و زندگي زمان خود است . اين تاثير را به مراتب بيشتر در خود نهفته دارد و مي تواند در دانش مردم شناسي از جايگاه خاصي برخوردار بشود . با نگاهي كنجكاوانه به نسخه هاي خطي دوران صفوي آشكار مي شود كه چگونه هنرمندان كوشاي جوان ، نخست با مسائل جانبي كار آشنا مي شدند ، يعني صفحات صاف را براي رنگ آميزي رنگ زمينه آماده مي كردند . هنگامي كه در اين بخش ورزيدگي خود را گسترش مي بخشيدند ،تازه كارهاي پر محتوي تر و جالبتري به آنان داده مي شد1. براي آشنايي با هرگونه هنر منحصر به فرد بايد دانست كه چرا و چگونه آفريده شده است .زبان فارسي در كنار زبان عربي حاكم بر جامعه اسلامي بوده اما ايرانيان كه خود زبان پارسي قديم و فارسي دري را داشتند ، منابع ادبي سواي قرآن مجيد را به نگارش در آوردند . در تحرير بعضي متون موضوعات ادبي و علمي قديم و طب و گياه شناسي اولين متنهايي بودند كه لازم بود علاوه بر نوشتن و روايت تصاوير آن را نيز ببينند . منابع اشاره دارد كه تلويحاً ديوانهاي مصور از زمان ساسانيان وجود داشته اند . پس از تولد زبان نوين فارسي در سده دوم هجري قمري و تحقق يافتن مشهورترين نمونه اوليه و منظوم آن شاهنامه توسط فردوسي شاعر در 400 هجري قمري مي توان تصور نمود كه شرايط براي نگارش انبوهي از كتابهاي فارسي فراهم آمده باشد . نسخه خطي كه نگاشته شده در همين دوره موجب پيدايش نسخه هاي مصوري شد كه هر چند نام كساني كه در نخستين كتابهاي مصور فارسي نقاشي كرده اند تاكنون شناخته نشده اما اين نكته برايمان محرز است كه از قرن هفتم هجري قمري بسياري از كتابها مصور شده اند2. در بازسازي متن با تصوير نقاشي نسخه هاي خطي پيش از حمله مغول در كتاب « ورقه و گلشاه » استفاده از تزئينات گياهي و حيواني تجربه شد. در قرن هشتم هجري نقاشان ايراني در به كار گرفتن عنصر انسان كنار تزئينات گياهي و اسليمي وقايع روزمره را نيز مدنظر قرار دادند . طراحي و شخصيت سازي مغولي و چيني همراه با تزئينات ، در تصاوير مصور سازي نسخه هاي خطي وارد شد؛ عنصر انسان و توجه به او در همين زمان موضوع كار نقاش ايراني قرار مي گيرد . و نقاشي نسخه هاي خطي به مضامين مختلف در برگيرنده روحيه عرفان اسلامي و جاودانگي به تصاوير اساطيري و توجه به ساختارهاي سمبليك وار ادبيات همراه با تصوير به اجرا درآمد. شايد در برخورد نخست نقاشي ايراني به خاطر وقت زيادي كه براي خلق كردنش به كار رفته است ما را تحت تاثير خود قرار دهد. ولي ما بيشتر به خاطر آفرينش ايجاد شده بوسيله هنرمند به هيجان مي آييم . ذوق و قريحه فطري هنري براي يك نقاش ، بزرگترين پاداش بوده است3 . بنابر آنچه گفته شد، روند تحول نقاشي چنين است ؛ نخست سعي برآن است كه پيكر انسان از طريق باز سازي سكنات و حركات طبيعي اش جلوه اي « زنده » يابد . گام بعدي در جهت « زنده نمودن » جهان پيرامون است . نقاشان مي كوشند تا اشخاص را به محيط پيوند دهند و تمامي تنوع دنيايي كه آدمهاي بيشمار جزئيات زندگي روزمره را مطرح مي كند ، بنمايانند. و سرانجام آدم عادي ظاهر مي شود و كانون توجه قرار مي گيرد . همه اينها حلقه هاي از يك رنجيرند ، روند متشابهي نيز در ادبيات فارسي مشهود است كه علت آن تاثير ايدئولوژيكي زندگي شهري است4. با همه اهميتي كه بايد براي نفوذ هنري در مسير تاريخ و تحولات حاصل از آن قايل بود ، تمايلات و توانمنديهاي قوم و قبيله اي را نيز نمي توان در اين فرا گرد ناديده گذاشت ، به بيان روشنتر آنچه بر صفحه مينياتور ايراني پديدار گرديده ثمره و زاده آرزويي يا خواهشي فطري بوده و نه آموختني و فرا گرفتني ، همچون بي اعتنايي به رعايت ضوابط تركيب بندي توام با واقعيتهايي كه در جذابيت بياني صادقانه متجلي شده ، اشتهايي مولع به رنگهاي وجدانگيز در طيفهاي همساز يا متناقضشان و ظرافت به حد كمال رسيده طراحي كه در سرمستي پر شور خود ، مشتاق محو شدن در نگاره هاي متوازن و اسليميهاي گردان هستند ، بدين ترتيب از آن پس ما شاهد همزيستي دو جريان نگارگري مي شويم ، خواه در مكتب تبريز و قزوين باشد يا زماني بعد تر در مكتب اصفهان پايتخت باشد ، و اما دو جريان پهن بستري كه تمامي تصوير گري بعدي ايران را آبياري خواهند كرد عبارتند از : جريان نخست در برگيرنده اذهان درونگرا و بيش از هر چيز در بند تعادل هندسي و هماهنگي هنرمندانه ، كه بديهي است ، سر چشمه از منبع آثار بهزاد مي گيرد ؛ و جريان ديگر بر عكس با ذهنهاي برونگرا و بي تاب در دستيابي به سرمستي هنرمندانه و وجد حاصل از نظاره را بروفور رنگ و تلالو سازگار است5.واقعيت جز اين نيست كه انتقال ميراثها به طريق مستقيم صورت مي پذيرفت ، از استاد به شاگرد ، همين انتقال ميراث گاه نيز راه ميانبر يا منحرف افتاده را در پيش مي گرفته است . آنچه كه مكتب هرات ، با وجود بهزاد ـ و محتملاً قبل از او به تماشاي جهانيان گذارده بود به دست نگارگراني كه آن زمان شيوه تركماني پيشين را در شيراز و تبريز شكوفا كردند رسيده ، هر گروه به روال خود در الهام گيري از آن منبع فيض سعي بليغ به كار بردند . اگر اكثريت اين نگارگران تا پايان آن سده به اندك ميزاني در خيالپردازي يا تفنن هنري خود مهار كشيده در محدوده نفوذ سر مشقهاي تيموري باقي ماندند ، ليكن برخي نيز بودند كه از همان ابتداي انتقال ، عطش آزاد سري و تفرّس ستايش انگيز خود در عرصه نورپردازي را عرضه داشتند.6 تهيه نسخ خطي در زير سايه حمايت شاه انجام مي گرفت و اين شاه بود كه هزينه ساخت و پرداخت آن را به مدت طولاني مي پرداخت . شاه طهماسب از اواخر دهه 947 هـ.ق– 1540 ميلادي به بعد ديگر به تشويق نقاشي نپرداخت . در سال 955 هـ.ق-1548 ميلادي يا 962هـ.ق/1554 ميلادي پايتخت از تبريز به قزوين انتقال يافت . انتقال پايتخت مزيتهايي را به بار آورد و رونق شگرفي در آن ايجاد شد ، اما در حوزة كانون نقاشي نسخ خطي باركود كيفي و كمي روبرو شد . نقاشي نسخه خطي مستقيماً حمايت شاه در دالسلطنه قزوين مصور نشد و كانون رواج نقاشي به سوي شرق حركت كرده و در شهر مشهد كه در آنجا ابراهيم ميرزا بردارزاده شاه طهماسب در سال 946 هـ. ق 1556ميلادي به حكومت آن منصوب شده بود ، منتقل گرديد . ابراهيم ميرزا در آن هنگام شانزده ساله بود ، پدرش بهرام ميراز برادر تني و مهربان شاه ، كارشناس آثار نقاشي بود . اين طور به نظر مي رسد كه ابراهيم ميرزا توانمندي و جذابيت پدر بزرگش شاه اسماعيل و هنر پروري عمويش را در خود جمع كرده بود ، شاه طهماسب گويا با تعصب مذهبي ، و روي گرداني كه از نقاشي داشت يكي از دختران خود را به زني به او داد و حتي اجازه داد تا هنرمندان باقيمانده در دربار در اختيار او قرار گيرند . ابراهيم ميرزا به عنوان حاكم مشهد با اختياراتي كه به او داده شده بود تا سال 972 هجري در آن ديار هنرمندان بسياري را براي تهيه هفت اورنگ جامي به كار گرفت ، كه اكنون در نگارخانه فريرواشنگتن است . برخي از هنرمندان مطرح و خوشنويسان دربار در آن مشاركت كردند . بعضي از نگاره هاي نسخه خطي هفت اورنگ را شيخ محمد ومظفر علي و ميرزا علي از نقاشان مطرح تبريز و مكتب نقاشان قزوين هستند مصور كردند و با تاثيرات طراحي تك پيكره و طرح مركبي در پرداخت نقاشي نسخه خطي هنرمندان شيوه قزوين را در اجراي اين نسخه ها بوجود آوردند . پيكره ها لاغرتر مي شود ، خطوط پيراموني و انحناها نمايان تر گرديده ، صورتهاي جوان گردتر و گردنهاي آنها درازتر شده و افراد مسن تر اغلب طوري ترسيم گشته اند كه از كاريكاتور چيزي كم ندارند . صفحه نقاشي نسخه خطي بيشتر از پيش نسبتاً به مكتب تبريز از جدول بيرون زده به نحوي كه در يك مورد از ميان رفته است. شيوه نگارگران درباره ابراهيم ميرزا نسبت متظاهرانه است و هنرمندان دست دومي در تنظيم آن فعاليت داشتند اين توضيح كه ساختار نقاشي نسخه هفت اورنگ تقليدي از مكتب نقاشي تبريز با روحيه شيوه قزوين بود ؛ از تاريخ 963/1556 ميلادي تا 972/1565 ميلادي به مدت ده سال به پايان رسيد.
در توضيح چگونگي شكل گيري اين مكتب ابتدا اشاره‌اي به تكوين اين مكتب به عنوان شيوه‌اي جديد و ابداعي در طراحي تك پيكره و شخصيت سازي وتعريف فضا در نقاشي ايراني مي كنيم. در اين دوره قزوين همچون شهرهاي باستاني ديگر شيراز، هرات ، تبريز به عنوان دارالسلطنه شاه انتخاب مي شود شهري كه از گذران گذشته خاطره ي فرهنگ و آداب و رسوم خاص و تمدن اوليه را در خود داشته، و از لحاظ اقليم جغرافيايي، منطقه‌اي خوش آب و هوا و حاصلخيز بوده و از نظر سوق الجيشي از جنگ و ستيز دور بوده است. با اين توضيخات روند تحول و شكل گيري قزوين به عنوان پايتخت آغاز شد. البته لازم به ذكر است كه در مسير تحولات تاريخي و جغرافيايي عوامل فرهنگي و زمينه‌هاي هنري و تمايلات و توانمنديهاي قومي و قبيله‌اي اين منطقه را نيز نمي توان ناديده گرفت كه اين خود نيز به عنوان عاملي در انتخاب اين شهر به عنوان پايتخت دخيل بوده است و همچنين اين زمينه‌ها مقدمه‌اي براي شروع و شكل گيري مكتب خاصي كه ما امروز آن را مكتب قزوين مي ناميم شده است.
اكنون قزوين به عنوان پايتخت پذيراي شاه و گروه كثيري از همراهان و ملازمان او شد كه هنرمندان نيز جزو اين گروه بودند. با آمدن هنرمندان آثار هنري و از جمله نقاشي ديواري نيز شكل گرفت كه در همان سالهاي اوليه پايتختي قزوين شاه عمارت سلطنتي خود را كه كاخ چهلستون ناميده شده ساخت و به منظور آرايش و زيبايي اين بنا از هنرمندان خواست تا نقاشي هايي بر ديواره‌هاي كاخ رسم كنند كه بررسي شيوه اين نقاشي ها و تزئينات ديواري در توضيح مكتب نقاشي قزوين جايگاه خاصي دارد به گونه‌اي كه اين تصاوير ديواره‌ها در واقع همان بزرگ نمايي نقش‌ها و تصاوير كوچك كتاب آرايي ها و نسخه‌هاي خطي بوده كه بر ديوارها نقش بسته و در بين مراحل تدوين و تكامل خود را سپري كرده و به عنوان يك شيوه جديد از نقاشي يعني نقاشي تصاوير كوچك در مقياس بزرگ. در اين شيوه جديد پرداخت، قلم گيري ها و بكارگيري رنگهاي ناب و يكدست و طراحي شخصيت‌ها و تناسبات درست تصاوير همراه با موضوعات حماسي و رزمي و بزمي همانند تصاوير كتابها اجرا شده است كه در واقع اين حركت، آغازي براي سير تكاملي مكتب قزوين به شمار مي رود. اما در بررسيهاي كه در باب نسخه‌پردازي و تصويرسازي كتاب داشته‌ايم در اين دوره و مقارن با اين اقدامات هنر تصويرسازي كتاب و نسخه‌پردازي از حمايت كمتري برخوردار بوده تا جائيكه هنرمندان اين خطه به دليل عدم حمايت شاه به شهر‌ها و حتي كشورهاي همسايه مهاجرت كردند. در اين بين تك پيكره كه در اواسط دورة پايتختي تبريز اجرا مي شد در قزوين نيز رواج يافت. اين مرقعات تصويري و تك پيكره‌هاي جداگانه در معرفي شخصيتي از شاهان و درباريان و افراد كم ثروت تر انجام مي گرفت. اين فن كه تا كنون خاص دربار شاه و در خدمت درباريان بود به دليل حمايت نشدن اين هنر توسط شاه و درباريان (كه علت آن دلزدگي شاه از هنر بود و در فصل قبل مفصلاً بدان اشاره شد) در بين مردم رونق پيدا كرد و اولين كارگاه‌هاي نقاشي در سطح شهر داير شد و زمينه‌اي شد براي غرابت و نزديكي هنرمندان و مردم و همچنين عاملي براي شيوع هنر و حمايت آن از طرف عامه مردم و افراد كم ثروت تر شد. از اينرو هنر بسط يافت و‌پردازش شيوه‌هاي متنوع و رقابت در بين هنرمندان آغاز شد كه اين خود عامل مهم ديگري در شكل گيري مكتب قزوين به شمار مي رود. اين شكل و شيوه جديد تا آن حد قوي و پرجايگاه بود كه بر روند شكل گيري مكتب اصفهان به عنوان اولين هنر ابداعي تأثير زيادي گذاشت تا جائيكه هنرمندان آنرا خاص مكتب اصفهان دانسته‌اند. اما با بررسي گفته‌هاي محققان غربي و ايراني پرداختن به تك پيكره‌ها به صورت تخصصي و حرفه‌اي خاص طراحان تك پيكره قزوين است و به عينة وجود مكتب مستقل قزوين را نويد مي دهد. همچنين علاوه بر تك پيكره‌ها در تهيه نسخه‌هاي خطي كه در اوايل اين دوره شكل گرفته ما شاهد آثاري هستيم كه از مكتب هرات تيموري و مكتب تبريز پيروي نمي كند بلكه در تصويرسازي اين نسخه‌هاي خطي از شيوه مشهد پيروي شده كه ناگفته نماند كه آن شيوه نيز خود دنباله رو مكتب تبريز بوده است. اما آنچه مهم است در اين شيوه اين است كه عناصر تصاويري و پرداخت رنگ، شخصيت سازي و فضا به مكتب قزوين نزديك تر است تا تبريز. هنرمندان در تكميل و معرفي مكتب خاص نقاشي قزوين دست به تصوير نسخه‌هاي خطي مي زنند و در عناصر و تناسب تركيب بندي پيكره‌ها و رنگ آميز شخصيت سازي آن به ابداعات جديدي مي رسند. هنرمندان در تلاش براي ثبت و معرفي اين مكتب كه در زمان شاه اسماعيل دوم اتفاق مي افتد به خلق آفريني جديدي مي رسند كه در نوع خود شيوه مستقل تري را در تصوير سازي نسخه‌هاي خطي به جاي مي گذارند كه اين طرز‌پردازش تصويرگري مكتب قزوين در شكل گيري مكتب اصفهان تأثير شگرفي داشته است.
در نگاره‌هاي اين دوره سرها به نسبت‌اندام كوچك شده و چهره‌ها كشيده شده و از حالت بيضي بيرون آمده‌اند. تا اواخر سال 967 تاج حيدري و دستارهاي بلند صفوي جاي خود را به انواع ديگري از دستارها داده بود. جوانان نوجو از دستارهاي كوچكتري استفاده مي كردند و در مواردي كلاه‌هاي پوست خزشان را فقط با شالهاي كوچكي مي پيچيدند. صخره‌ها نيز از حالت بافت دار بيرون آمده و پيچ و تاب كمتري به خود گرفتند. در دهه آخر عمر شاه طهماسب موضع ضد هنري اش را اندكي تغيير داد و در همين سالها بود كه ابراهيم ميرزا را از مشهد به قزوين فراخواند و با آمدن او آنجا مكتبي از نگارگري پديدار شد كه تركيبي بود از شيوة نگارگران قزوين كه گرشاسب نامه اسدي، متعلق به 980 هجري قمري بود و برداشتي از مكتب تبريز كه متأثر از حالت چهره‌هاي افراد به ويژه حالت چهره‌هاي جوانان آن دوره با چانه‌هاي چاله‌دار بودند، به تصوير كشيده شد. در اين مكتب تركيب‌بندي نگاره‌ها ساده و طراحي صخره‌ها ساده‌تر، اندازه اندامها بزرگتر و چسبيده‌تر به چهارچوب تصوير و رنگها همچنان تابان و پر تلألو نقاشي شدند.