sunyboy
02-08-2012, 11:58 AM
پسامدرنيسم :علائم بروز پسامدرنيسم را از نيمه ي دوم سده ي بيستم در همه ي اَشكال هنر و عرصه هاي فرهنگي مي توان يافت، اشكالي كه در نيمه ي نخست سده ي بيستم كلمه ي مدرنيسم را به دوش كشيدند در نيمه ي دوم عزيمت گاه پسامدرنيسم گرديد، و اينكه پسامدرنيسم با مشخصه هاي اوايل سده ي بيستم شروع به شكل گرفتن يافت كه ظهور بازارهاي انبوه ـ ارتباطات جوامع ـ رشد تكنولوژي و صنعت ـ شتاب در زندگي روزمره و اتفاقاتي از اين دست هر يك به نوعي دغدغه هاي اين جريان قرار گرفت.
همانگونه كه فرانسوا ليوتار، پسامدرنيسم را قبل از شروع مدرنيسم مي داند و تعابيري كه امانوئل كانت ارائه مي كند به اينكه احساسات زيبايي شناسانه بايد دور از اميال ـ علايق و احساسات باشد و هدف هنر را بر نفي ها و رد كردن ها مي داند و يا ايهاب حسن (منتقد ادبيات) و چارلز جنگس (منتقد معماري) كه قراردادها و تمامي اشكال هنري كه در قالب هايي تعريف شده ي قبل از مدرنيته به نهادينه شدن گرويدند را سًست و علناً خاصيتي از دست رفته قلمداد مي كند (با اينكه ايهاب حسن و چارلز جنكس به دو گونه ي مختلف و متفاوت نحوه ي پيدايش پسامدرنيسم را ذكر كرده اند) همه و همه ما را بر اين باور مي دارد كه پسامدرنيسم باعث فروپاشي و يا دگرگوني اساسي تماميِ چرخه هاي اجتماعي ـ اقتصادي و سياسي مدرنيته گرديده است.
پسامدرنيته را شايد بتوان حاصل شدت يافتن تمامي انرژي هايي دانست كه رو به سمت دگرگوني و اضمحلال حركت كردند كه ديويدها روي نيز پسامدرنيسم را موجب ايجاد تزلزل در اشكال و سازمان دهي اجتماعي و سياسي اي مي داند كه در جريان مدرنيته، جانشين اشكال سنتي گذشته (سبك ها) و تزلزل در منافع اقتصادي و بي ثباتي در الگوها گرديد.
تزلزل و يا حتي شك كردن به تمامي الگوها و پيشرفت هاي خطي كه به سوي مقصدي واحد حركت مي كنند و نفي بازار لامتغير در عرصه هاي مختلف و فروپاشي تمامي فرا روايت هاي جامع از مؤلفه هاي پسامدرنيسم محسوب مي گردد كه به اين جريان شكل مي دهد.
از مشخصه هاي ديگر وضعيت پسامدرن ظهور خودآگاهي در حايت فرهنگي مي باشد توانمند بودن يك صنعت، ديگر مدنظر نيست. آنجا كه شركت ها و توليدكنندگان محصولات به توليد مشابه نمي پردازند، بلكه شركت هايي چندمنظوره محسوب مي گردند و همواره در حال تغيير نسبت به تغييرها (مُد) هستند و همين طور اقتصادهايي كه در آنها سلايق و تنوع يابي محصولات مدنظر قرار مي گيرد. به نوعي معرف پسامدرنيته است، يعني همواره از يك اقتصاد كالا محور به سوي اقتصادي برحسب بازار و چندمحوري طبق اطلاعات و خدمات هستند، مي باشد.
همان طور كه هاروي ـ اسكات لش ـ جان اوري ـ آلن ليپيتس و منتقداني ديگر پيامدرنيته ي اجتماعي و اقتصادي را در فروپاشي قالب سرمايه داري سازمان يافته اي مي دانند كه در اواسط سده ي بيستم آغاز گرديد.
با اين همه شايد بتوان پسامدرنيسم را رويكردي دوباره به سنت دانست، رويكردي پسامدرنيته كه در آن سلايق و علايق و رويكردهايي به گذشته به خودآگاهي مي رسد.
انديشه هاي انتقادي در فرهنگ به مثابه ي داشتن فرهنگي كه در جريان هاي گذشته به سمت و احديت حركت نمود و يا فروپاشي تقسيم بندي مشخص منافع اقتصادي در بين صاحبان سرمايه را از مشخصه هاي جهان اقتصادي پسامدرنيته مي توان دانست. جهاني كه نه فقط در اقتصاد ـ سياست ـ اجتماع ـ … بلكه در من شخصيِ انسان امروزي، هر روز در حال شكل گرفتن و به صورت ناخودآگاه، نه فقط جهان ـ پسامدرنيسمي، بلكه به انسان هاي پسامدرنيسمي تبديل مي گرديم.
هنر مفهومي :
همانگونه كه تصوير، از نوشتار در ذهن تحليلگر انسان امروزي، بيشتر ماندگار و تداوم مي يابد مفهوم نيز از اين محمل دور نيست، مفهوم بلكه ماندگاري بيشتري نسبت به نوشتار و تصوير از خود در ذهن باقي مي گذارد و حال اينكه هنرمند امروزي براي نشان دادن درون خود نه هنر خود دست به آفرينش اثر مي زند و اين امر باعث آن گشته كه هنرمندان در برهه ايي از زمان از تمامي امكانات براي رسيدن به مفهومي تصويري در ذهن من طب و بيننده ي اثر، به منظور انتقال پيام استفاده نمودند، تا مخاطب بتواند به طور منطقي فكر كند و انسجام ذهني اش را به تحرك وا دارد.
در دهه ي 1960 هنر مفهومي به جهاني شدن بدل گشت و در جوامع انساني به پديده ايي همه گير كه در آن مفهوم و ايده ي اثر از محصول نهايي پراهميت تر تلقي گرديد، مبدل گشت. در حدود سال 1965 در آمريكا و اروپا تعدادي از هنرمندان شروع به ارائه ي مفاهيمي برنامه ريزي شده توسط طراحي ـ نوشتار عكس ـ فيلم ـ نقاشي و … زدند كه در آن اثر هنري «حقيقي» را نه در خودِ شئي فيزيكي كه هنرمند آن را ارائه كرده، بلكه در «مفهوم» و «ايده» دانستند. و هنر در بستري قرار گرفت كه محتوا و فكر هنرمند از خودِ اثر پيشي گرفت. هنرمندان هنر مفهومي بيشترين توجه ي خود را به انتقال پيام معطوف كردند و به مخاطب اين فرصت را دادند كه در مقابل اثر قرار گيرد و بتواند فكر كند و با عوامل ذهني و ديداري به پيام اثر دست يابد، البته شايان ذكر است كه در اين عرصه مخاطباني كه به شكل هنرهاي سنتي آشنا بوده اند اين هنر به مذاقشان خوش نيامد.
هنرمندان هنر مفهومي تعمداً و آگاهانه از محصولاتي كه از نظر بصري پيشِ پاافتاده و كم اهميت و معمولي مي بود استفاده كردند كه اين خود دليلي بر توجه ي هنرمند به مفهوم و همين طور جلب توجه مخاطب و بيننده به مفهوم اثر و ايده ي هنرمند و بكارگيري قواي ذهني مخاطب است.
شايد مارسل دوشان را بتوان اولين كسي كه در اين عرصه مفاهيمي جديد را وارد تاريخ هنرگرداند دانست. البته بايد به اين نكته توجه داشت كه مارسل دوشان در اولين حاضر ـ آماده هايش و بعدها در گفتگوهايش در مورد حاضر ـ آماده ها ما را بر اين مي دارد كه چنين مقايسه اي را به عمل نياوريم.
هنرمند در آن زمان و جايگاه چيزي جز هنر مفهومي مدنظرش نبوده است ولي با تعريفي ديگر كه مي توان او را اولين كسي كه انديشه ي اين هنر در ذهنش شكل گرفت، دانست.
البته ذكر اين نكته كه پايه هاي اين هنر در ذهن اولين هنرمندان هنر مفهومي كه به ارائه ي اثر با عنوان هنر مفهومي كرده اند به نوعي از فرهنگي شهري و عامه و الهام از شرايط جامعه و پيشرفت تكنولوژي و درك مفاهيم جديد بوده است كه انديشه هاي منتقداني كه در آن شرايط با ارائه مانيفست ها شكل كاملتري بدان دادند.
با نگاهي به حركت رو به سوي سالهاي اخير مي توان دريافت كه صرفاً زيبايي و محتوا با هم حركت نكرده اند و هنرمندان به منظور اينكه فقط تصويري زيبا به مخاطب ارائه دهند مدنظرشان نبوده است و شايد يكي از دلايل بروز اين كه مضمون ها زيبايي هاي ظاهري را پررنگ تر كرده است و هنرمندان دهه هاي اخير مشغله هايي جز اين بازي هاي «موقعيتي» گذشته را كه يكي پس از ديگري با بدوش كشيدن «سبك» راهي تاريخ هنر كرده اند را ندارند و دهه هاي اخير اتفاقاتي جز اين ها را همچون پيام اثر به خود ديده است.
زندگي در زمانه ي تكنولوژي و عرصه هاي جديد علم، مخاطب امروز را صرف تصويري زيبا به خود، به اندازه ي مفهوم و محتواي خلاق جذب نمي كند و كمااينكه هنوز در جوامع امروز تصوير زيبا در هنر زيباست و مفهومي بكر مي تواند تصويري دوچندان زيبا در ذهن مخاطب امروز باقي گذارد.
و تمام رابطه هاي مذكور، در دهه 60 هنري را به عرصه ي ظهور رسانيد كه هنر مفهومي ناميده شد.
بُعد چهارم در عكاسي :
(يادداشتي بر فصل اول كتاب دنياي تصاوير روايي دوئين مايكلز)
فراهم آوردن فضاي سه بعدي جزءي از اتفاق هايي بود كه انگار يك پله ي كامل كننده است. چرا كه يك سه پايه هم قدرت ايستائي را متبادر مي سازد. بُعد سوم موجب اين شد كه در جايگاه كلاسيك آن چه بر ايستايي اجرا مي ورزد را مبني بر ماندگاري غير يكي به پايداري برساند! و كامل كننده ي اين فضا هم اين است كه هيچ فرايندي در مواجهه فضاي دوبعدي چيز ديگري وجود ندارد كه نشان داده شود! اما وقتي پس از پذيرش بعد چهارم تبديل شدن آن به 3+1 مي نگريم! در بازنگري مصداقِ كاملي از لوزم است اما با يك جنس ديگر و سرچشمه اي جدا كه در نظر اول سيار پويا مي نماياند! سه پايه مي ايستد اما چهار پايه همه مي ايستد هم به يقين مي رساند كه علاوه بر ايستادن يا زيستن بعد ناشناخته اي در حال مكاسف به نظر مي رسد! عكاس دنياي تصويرروايي چنين مي انگارد كه مي تواند خصيصه ي هر چند كوچك را از چنين لزوم كه ناديده گرفته شده است را بازگو كند!
آدمي آنچه كه هست در آينه بازگو نمي كند! يعني آن چه مي بينيم تمام كننده نمي تواند باشد. اين در همه ي موارد و مباحث معمول مي تواند معنادار باشد و عكس و هنر عكاسي نيز از اين قاعده ها مستثني نيست.
يعني كم بودها و كاستي هايي وجود دارد كه نمي گذارد دست يك هنرمند يا يك عكاس براي بيان آنچه كه موردنظر اوست آزاد باشد. اين محدوديت زماني بيشتر نمود پيدا مي كند كه قرار است به همراه يك واقعه ايي كه يك بار شايد در يك تابلوي نقاشي رُخ داده است و بار ديگر در لحظه يِ بازسازي همان واقعه به چشم بيايد و ثبت شود. يعني لزوماً چيدمان كردن صدف و ايجاد يك فضاي بصري نمي تواند قابليت هاي يك اثر هنري را به نمايش بگذارد. دوئين مايكلز هنرمندي است از اين دست كه پشت هر واقعه ي هنري كه مي تواند تابلوي نقاشي باشد يا هر چيز ديگر دنبال يك سري پرسش مي گردد كه به زعم او كامل كننده ي آن چيزهايي هستند كه ما فقط مي بينيم يا فقط درك مي كنيم! او سعي دارد در اين باره به مخاطب بفهماند كه لزوماً يك كادر عكاسي شده نمي تواند يك اثر هنري باشد و لزوماً هم هر عكسي نبايد خصوصيات هنري را به همراه داشته باشد. به همين دليل در جملاتي سعي دارد فكر و ايده ي خودش را بيان كند و چنين وسواسي را لحاظ مي كند! «سعي نداشتم عكاس باشم، تنها مي خواستم عكس بگيرم» با توجه به اين جمله هر شخص به طور ناخواسته دچار يك چالش فكري مي شود كه فقط قرار است عكس گرفته شود يعني چه!
اين جمله به سادگي هر مخاطب را از آن خود مي كند و او را به اين فراست وا مي دارد كه يعني مثلاً قرار نيست هيچ اصولي رعايت شود؟ در صورتي كه اين جمله نشان گر آن است كه عكاس قصد دارد تمام احساساتِ خود را با كار بياميزد و نمودي شخصي از خود باقي بگذارد. دوئين مايكلز جهان را با دوربين به سبك خودش معنا مي كند. جستجو براي يافتن بعد چهارم در عكاسي يعني پي نهادن روشي تازه و شخصي در نگاه // پيرامون كه بايد تجربه كرد!
«آدم ها آن چه هستند به نظر نمي آيند، بخصوص در مقابل دستگاهي تصويرساز!»
«دوست دارم با موضوع در خيابان قدم بزنم!» اين ها همه تأكيدي است كه در هر عكس لزوماً رعايت مباني نمي تواند مؤيد اين باشد كه عكس خوبي گرفته شده است! اين هوشمندي هر عكاسي مي تواند باشد تا طوري وانمود كند كه عكس گرفته شده بطور اتفاقي گرفته بدست نيامده است و به اين خاطر مي توان گفت ثبت قسمتي از زندگي در حال جاري وظيفه ي دوربين عكاسي است نه كيفيت پويانمايي سوژه كه آن را در جايگاهي ديگر به عنوان مثال سينما بايد جُست! اصرار ورزيدن در برابر اينكه هيچ چيزي از پيش تعيين نشود يكي از اصول اوليه ي تمام هنرهاست كه سعي دارند از تصنعي شدن اثر كم كرده و به واقع گرايانه بودن كار بيافزايند. اين لزوم هيچ گاه از يك اثر هنري خوب جدا نبوده است و در عكاسي نيز چنين است و به نحوي هم مؤثرتر!
بعد چهارم تأكيدورزي بر اين نكته را نيز در خود دارد! «فكر مي كنم اين ها دليلي است بر اينكه براي هر كس اين امكان وجود دارد تا راهي خانه شود و در آن جا عكس هاي دوست داشتني بيافريند… چگونه مي توان با همراه داشتن فلاش هاي حرفه اي و حدود بيست دستيار و سه آرايشگر، مردمي كه عادت ندارند كسي از آن ها عكس بگيرد را به آرامش واداشت؟ اما اگر سخت نگيريد و در اتاق نشيمن خود آن ها كار كنيد، با زرنگي بتدريج موفق خواهيد شد.»
در اجراي اين نسخه ي دم دست يا بديهي هنرمند عكاس به اتكا به قوه ي تخيلي خود مي تواند مهارت اش را به كار بگيرد. و براي دست يازيدن به چنين توانايي خاصي بايد به درونيان هر چيز رخنه كرد! و اين زماني عملي مي گردد كه نكته سنجانه شروع كنيم. اين دقت نظر و لحاظ كردن جزء اولين گام هايي ست كه مي توان در راه عكاسي معنادار برداشت شود و به سرانجامي منتهي شود كه به عبارتي تنها تكنيك صِرف نيست. برخي مواقع يادآوري و تكرار بديهات در نگاه اول بي مناسب و بيش پاافتاده به نظر مي رسند اما بازنگري و دقت و تأمل بيشتر همواره راه بردي و كاربردي از آب درآمده است. // دريافت هاي تازه اي نيز بر تجربيات گذشته افزوده گرديده است. مسلماً اين فرم از عكاسي و اين يادداشت كوچك نمي تواند تمامي خصوصيات هنر عكاسي را شرح بدهد اما نقطه يِ شروع پراهميتي ست براي كساني كه به عكس به عنوان يك اثرِ هنري مي نگرند.
همانگونه كه فرانسوا ليوتار، پسامدرنيسم را قبل از شروع مدرنيسم مي داند و تعابيري كه امانوئل كانت ارائه مي كند به اينكه احساسات زيبايي شناسانه بايد دور از اميال ـ علايق و احساسات باشد و هدف هنر را بر نفي ها و رد كردن ها مي داند و يا ايهاب حسن (منتقد ادبيات) و چارلز جنگس (منتقد معماري) كه قراردادها و تمامي اشكال هنري كه در قالب هايي تعريف شده ي قبل از مدرنيته به نهادينه شدن گرويدند را سًست و علناً خاصيتي از دست رفته قلمداد مي كند (با اينكه ايهاب حسن و چارلز جنكس به دو گونه ي مختلف و متفاوت نحوه ي پيدايش پسامدرنيسم را ذكر كرده اند) همه و همه ما را بر اين باور مي دارد كه پسامدرنيسم باعث فروپاشي و يا دگرگوني اساسي تماميِ چرخه هاي اجتماعي ـ اقتصادي و سياسي مدرنيته گرديده است.
پسامدرنيته را شايد بتوان حاصل شدت يافتن تمامي انرژي هايي دانست كه رو به سمت دگرگوني و اضمحلال حركت كردند كه ديويدها روي نيز پسامدرنيسم را موجب ايجاد تزلزل در اشكال و سازمان دهي اجتماعي و سياسي اي مي داند كه در جريان مدرنيته، جانشين اشكال سنتي گذشته (سبك ها) و تزلزل در منافع اقتصادي و بي ثباتي در الگوها گرديد.
تزلزل و يا حتي شك كردن به تمامي الگوها و پيشرفت هاي خطي كه به سوي مقصدي واحد حركت مي كنند و نفي بازار لامتغير در عرصه هاي مختلف و فروپاشي تمامي فرا روايت هاي جامع از مؤلفه هاي پسامدرنيسم محسوب مي گردد كه به اين جريان شكل مي دهد.
از مشخصه هاي ديگر وضعيت پسامدرن ظهور خودآگاهي در حايت فرهنگي مي باشد توانمند بودن يك صنعت، ديگر مدنظر نيست. آنجا كه شركت ها و توليدكنندگان محصولات به توليد مشابه نمي پردازند، بلكه شركت هايي چندمنظوره محسوب مي گردند و همواره در حال تغيير نسبت به تغييرها (مُد) هستند و همين طور اقتصادهايي كه در آنها سلايق و تنوع يابي محصولات مدنظر قرار مي گيرد. به نوعي معرف پسامدرنيته است، يعني همواره از يك اقتصاد كالا محور به سوي اقتصادي برحسب بازار و چندمحوري طبق اطلاعات و خدمات هستند، مي باشد.
همان طور كه هاروي ـ اسكات لش ـ جان اوري ـ آلن ليپيتس و منتقداني ديگر پيامدرنيته ي اجتماعي و اقتصادي را در فروپاشي قالب سرمايه داري سازمان يافته اي مي دانند كه در اواسط سده ي بيستم آغاز گرديد.
با اين همه شايد بتوان پسامدرنيسم را رويكردي دوباره به سنت دانست، رويكردي پسامدرنيته كه در آن سلايق و علايق و رويكردهايي به گذشته به خودآگاهي مي رسد.
انديشه هاي انتقادي در فرهنگ به مثابه ي داشتن فرهنگي كه در جريان هاي گذشته به سمت و احديت حركت نمود و يا فروپاشي تقسيم بندي مشخص منافع اقتصادي در بين صاحبان سرمايه را از مشخصه هاي جهان اقتصادي پسامدرنيته مي توان دانست. جهاني كه نه فقط در اقتصاد ـ سياست ـ اجتماع ـ … بلكه در من شخصيِ انسان امروزي، هر روز در حال شكل گرفتن و به صورت ناخودآگاه، نه فقط جهان ـ پسامدرنيسمي، بلكه به انسان هاي پسامدرنيسمي تبديل مي گرديم.
هنر مفهومي :
همانگونه كه تصوير، از نوشتار در ذهن تحليلگر انسان امروزي، بيشتر ماندگار و تداوم مي يابد مفهوم نيز از اين محمل دور نيست، مفهوم بلكه ماندگاري بيشتري نسبت به نوشتار و تصوير از خود در ذهن باقي مي گذارد و حال اينكه هنرمند امروزي براي نشان دادن درون خود نه هنر خود دست به آفرينش اثر مي زند و اين امر باعث آن گشته كه هنرمندان در برهه ايي از زمان از تمامي امكانات براي رسيدن به مفهومي تصويري در ذهن من طب و بيننده ي اثر، به منظور انتقال پيام استفاده نمودند، تا مخاطب بتواند به طور منطقي فكر كند و انسجام ذهني اش را به تحرك وا دارد.
در دهه ي 1960 هنر مفهومي به جهاني شدن بدل گشت و در جوامع انساني به پديده ايي همه گير كه در آن مفهوم و ايده ي اثر از محصول نهايي پراهميت تر تلقي گرديد، مبدل گشت. در حدود سال 1965 در آمريكا و اروپا تعدادي از هنرمندان شروع به ارائه ي مفاهيمي برنامه ريزي شده توسط طراحي ـ نوشتار عكس ـ فيلم ـ نقاشي و … زدند كه در آن اثر هنري «حقيقي» را نه در خودِ شئي فيزيكي كه هنرمند آن را ارائه كرده، بلكه در «مفهوم» و «ايده» دانستند. و هنر در بستري قرار گرفت كه محتوا و فكر هنرمند از خودِ اثر پيشي گرفت. هنرمندان هنر مفهومي بيشترين توجه ي خود را به انتقال پيام معطوف كردند و به مخاطب اين فرصت را دادند كه در مقابل اثر قرار گيرد و بتواند فكر كند و با عوامل ذهني و ديداري به پيام اثر دست يابد، البته شايان ذكر است كه در اين عرصه مخاطباني كه به شكل هنرهاي سنتي آشنا بوده اند اين هنر به مذاقشان خوش نيامد.
هنرمندان هنر مفهومي تعمداً و آگاهانه از محصولاتي كه از نظر بصري پيشِ پاافتاده و كم اهميت و معمولي مي بود استفاده كردند كه اين خود دليلي بر توجه ي هنرمند به مفهوم و همين طور جلب توجه مخاطب و بيننده به مفهوم اثر و ايده ي هنرمند و بكارگيري قواي ذهني مخاطب است.
شايد مارسل دوشان را بتوان اولين كسي كه در اين عرصه مفاهيمي جديد را وارد تاريخ هنرگرداند دانست. البته بايد به اين نكته توجه داشت كه مارسل دوشان در اولين حاضر ـ آماده هايش و بعدها در گفتگوهايش در مورد حاضر ـ آماده ها ما را بر اين مي دارد كه چنين مقايسه اي را به عمل نياوريم.
هنرمند در آن زمان و جايگاه چيزي جز هنر مفهومي مدنظرش نبوده است ولي با تعريفي ديگر كه مي توان او را اولين كسي كه انديشه ي اين هنر در ذهنش شكل گرفت، دانست.
البته ذكر اين نكته كه پايه هاي اين هنر در ذهن اولين هنرمندان هنر مفهومي كه به ارائه ي اثر با عنوان هنر مفهومي كرده اند به نوعي از فرهنگي شهري و عامه و الهام از شرايط جامعه و پيشرفت تكنولوژي و درك مفاهيم جديد بوده است كه انديشه هاي منتقداني كه در آن شرايط با ارائه مانيفست ها شكل كاملتري بدان دادند.
با نگاهي به حركت رو به سوي سالهاي اخير مي توان دريافت كه صرفاً زيبايي و محتوا با هم حركت نكرده اند و هنرمندان به منظور اينكه فقط تصويري زيبا به مخاطب ارائه دهند مدنظرشان نبوده است و شايد يكي از دلايل بروز اين كه مضمون ها زيبايي هاي ظاهري را پررنگ تر كرده است و هنرمندان دهه هاي اخير مشغله هايي جز اين بازي هاي «موقعيتي» گذشته را كه يكي پس از ديگري با بدوش كشيدن «سبك» راهي تاريخ هنر كرده اند را ندارند و دهه هاي اخير اتفاقاتي جز اين ها را همچون پيام اثر به خود ديده است.
زندگي در زمانه ي تكنولوژي و عرصه هاي جديد علم، مخاطب امروز را صرف تصويري زيبا به خود، به اندازه ي مفهوم و محتواي خلاق جذب نمي كند و كمااينكه هنوز در جوامع امروز تصوير زيبا در هنر زيباست و مفهومي بكر مي تواند تصويري دوچندان زيبا در ذهن مخاطب امروز باقي گذارد.
و تمام رابطه هاي مذكور، در دهه 60 هنري را به عرصه ي ظهور رسانيد كه هنر مفهومي ناميده شد.
بُعد چهارم در عكاسي :
(يادداشتي بر فصل اول كتاب دنياي تصاوير روايي دوئين مايكلز)
فراهم آوردن فضاي سه بعدي جزءي از اتفاق هايي بود كه انگار يك پله ي كامل كننده است. چرا كه يك سه پايه هم قدرت ايستائي را متبادر مي سازد. بُعد سوم موجب اين شد كه در جايگاه كلاسيك آن چه بر ايستايي اجرا مي ورزد را مبني بر ماندگاري غير يكي به پايداري برساند! و كامل كننده ي اين فضا هم اين است كه هيچ فرايندي در مواجهه فضاي دوبعدي چيز ديگري وجود ندارد كه نشان داده شود! اما وقتي پس از پذيرش بعد چهارم تبديل شدن آن به 3+1 مي نگريم! در بازنگري مصداقِ كاملي از لوزم است اما با يك جنس ديگر و سرچشمه اي جدا كه در نظر اول سيار پويا مي نماياند! سه پايه مي ايستد اما چهار پايه همه مي ايستد هم به يقين مي رساند كه علاوه بر ايستادن يا زيستن بعد ناشناخته اي در حال مكاسف به نظر مي رسد! عكاس دنياي تصويرروايي چنين مي انگارد كه مي تواند خصيصه ي هر چند كوچك را از چنين لزوم كه ناديده گرفته شده است را بازگو كند!
آدمي آنچه كه هست در آينه بازگو نمي كند! يعني آن چه مي بينيم تمام كننده نمي تواند باشد. اين در همه ي موارد و مباحث معمول مي تواند معنادار باشد و عكس و هنر عكاسي نيز از اين قاعده ها مستثني نيست.
يعني كم بودها و كاستي هايي وجود دارد كه نمي گذارد دست يك هنرمند يا يك عكاس براي بيان آنچه كه موردنظر اوست آزاد باشد. اين محدوديت زماني بيشتر نمود پيدا مي كند كه قرار است به همراه يك واقعه ايي كه يك بار شايد در يك تابلوي نقاشي رُخ داده است و بار ديگر در لحظه يِ بازسازي همان واقعه به چشم بيايد و ثبت شود. يعني لزوماً چيدمان كردن صدف و ايجاد يك فضاي بصري نمي تواند قابليت هاي يك اثر هنري را به نمايش بگذارد. دوئين مايكلز هنرمندي است از اين دست كه پشت هر واقعه ي هنري كه مي تواند تابلوي نقاشي باشد يا هر چيز ديگر دنبال يك سري پرسش مي گردد كه به زعم او كامل كننده ي آن چيزهايي هستند كه ما فقط مي بينيم يا فقط درك مي كنيم! او سعي دارد در اين باره به مخاطب بفهماند كه لزوماً يك كادر عكاسي شده نمي تواند يك اثر هنري باشد و لزوماً هم هر عكسي نبايد خصوصيات هنري را به همراه داشته باشد. به همين دليل در جملاتي سعي دارد فكر و ايده ي خودش را بيان كند و چنين وسواسي را لحاظ مي كند! «سعي نداشتم عكاس باشم، تنها مي خواستم عكس بگيرم» با توجه به اين جمله هر شخص به طور ناخواسته دچار يك چالش فكري مي شود كه فقط قرار است عكس گرفته شود يعني چه!
اين جمله به سادگي هر مخاطب را از آن خود مي كند و او را به اين فراست وا مي دارد كه يعني مثلاً قرار نيست هيچ اصولي رعايت شود؟ در صورتي كه اين جمله نشان گر آن است كه عكاس قصد دارد تمام احساساتِ خود را با كار بياميزد و نمودي شخصي از خود باقي بگذارد. دوئين مايكلز جهان را با دوربين به سبك خودش معنا مي كند. جستجو براي يافتن بعد چهارم در عكاسي يعني پي نهادن روشي تازه و شخصي در نگاه // پيرامون كه بايد تجربه كرد!
«آدم ها آن چه هستند به نظر نمي آيند، بخصوص در مقابل دستگاهي تصويرساز!»
«دوست دارم با موضوع در خيابان قدم بزنم!» اين ها همه تأكيدي است كه در هر عكس لزوماً رعايت مباني نمي تواند مؤيد اين باشد كه عكس خوبي گرفته شده است! اين هوشمندي هر عكاسي مي تواند باشد تا طوري وانمود كند كه عكس گرفته شده بطور اتفاقي گرفته بدست نيامده است و به اين خاطر مي توان گفت ثبت قسمتي از زندگي در حال جاري وظيفه ي دوربين عكاسي است نه كيفيت پويانمايي سوژه كه آن را در جايگاهي ديگر به عنوان مثال سينما بايد جُست! اصرار ورزيدن در برابر اينكه هيچ چيزي از پيش تعيين نشود يكي از اصول اوليه ي تمام هنرهاست كه سعي دارند از تصنعي شدن اثر كم كرده و به واقع گرايانه بودن كار بيافزايند. اين لزوم هيچ گاه از يك اثر هنري خوب جدا نبوده است و در عكاسي نيز چنين است و به نحوي هم مؤثرتر!
بعد چهارم تأكيدورزي بر اين نكته را نيز در خود دارد! «فكر مي كنم اين ها دليلي است بر اينكه براي هر كس اين امكان وجود دارد تا راهي خانه شود و در آن جا عكس هاي دوست داشتني بيافريند… چگونه مي توان با همراه داشتن فلاش هاي حرفه اي و حدود بيست دستيار و سه آرايشگر، مردمي كه عادت ندارند كسي از آن ها عكس بگيرد را به آرامش واداشت؟ اما اگر سخت نگيريد و در اتاق نشيمن خود آن ها كار كنيد، با زرنگي بتدريج موفق خواهيد شد.»
در اجراي اين نسخه ي دم دست يا بديهي هنرمند عكاس به اتكا به قوه ي تخيلي خود مي تواند مهارت اش را به كار بگيرد. و براي دست يازيدن به چنين توانايي خاصي بايد به درونيان هر چيز رخنه كرد! و اين زماني عملي مي گردد كه نكته سنجانه شروع كنيم. اين دقت نظر و لحاظ كردن جزء اولين گام هايي ست كه مي توان در راه عكاسي معنادار برداشت شود و به سرانجامي منتهي شود كه به عبارتي تنها تكنيك صِرف نيست. برخي مواقع يادآوري و تكرار بديهات در نگاه اول بي مناسب و بيش پاافتاده به نظر مي رسند اما بازنگري و دقت و تأمل بيشتر همواره راه بردي و كاربردي از آب درآمده است. // دريافت هاي تازه اي نيز بر تجربيات گذشته افزوده گرديده است. مسلماً اين فرم از عكاسي و اين يادداشت كوچك نمي تواند تمامي خصوصيات هنر عكاسي را شرح بدهد اما نقطه يِ شروع پراهميتي ست براي كساني كه به عكس به عنوان يك اثرِ هنري مي نگرند.