sunyboy
01-29-2012, 02:15 PM
به نظر افلاطون نظمي مابعدالطبيعي و اخلاقي بر جهان حاکم است که فيلسوف بايد آن را از طريق تفکر عقلاني کشف کند و هنر فقط هنگامي ارزش حقيقي دارد که اين نظم را دقيقا نشان دهد يا به ما کمک کند که در جريان آن قرار گيريم.
همچنين افلاطون هنر را در راستاي تعليم وتربيت جوانان ارزشمند مي داند، اين مقاله درآمدي است به اين موضوع.
افلاطون اصول ارزيابي هنر را به روشن ترين وجه در کتاب جمهور بيان مي کند. موضوع اصلي اين کتاب ، عدالت است. افلاطون در اين کتاب ، تصويري از فرد عادل آرماني و دولت - شهر عادل آرماني را ارائه مي کند و همچنين درباره ماهيت معرفت و تعليم و تربيت بحث مي کند. به نظر او، فيلسوف بايد حاکم عادل چنين حکومت آرماني اي باشد. (جمهور، 1004)
بحث هنر در کتاب جمهور از اينجا آغاز مي شود که افلاطون به بررسي موقعيت هنر در تعليم و تربيت مي پردازد. به نظر افلاطون ، جوانان که پس از اين نگهبان امنيت شهر خواهند بود، بايد تحت تعليم و تربيت جدي قرار گيرند و از آنجا که نفوس جوانان حساس و تاثيرپذير است ، هنرها و صنايع سودمند بايد چنان سامان يابد که جوانان را به آن چيزي متمايل کند که آنها بايد در پي آن باشند.
بخش مفصلي از کتابهاي دوم و سوم جمهور به وصف فضا و صفات و خصال شعر و شاعري اختصاص يافته است. به نظر افلاطون ، حکايات تخيلي و تصورات شاعرانه وظيفه خطيري در تعليم وتربيت ايفا مي کنند. به همين دليل هرچند افلاطون به برخي شاعران بزرگ احترام قائل است ، ولي معتقد است ، برخي از آثار آنها مي بايست سانسور شود. او در حالي که هميشه از هومر به نيکي ياد مي کند، ولي در کتاب جمهور، آثار هومر را شايسته مميزي مي داند؛ چرا که به نظر او، خدايان و قهرمانان را نبايد با صفات ترس و نااميدي و فريبکاري و در حکم موجوداتي که تابع تمايلات نفساني خويشند و مرتکب جنايت مي شوند، توصيف کرد. پس بسياري از صحنه هاي ايلياد و اديسه را بايد حذف کرد.
داستان خيالي خوب ، داستاني است که (گرچه دروغين يا جعلي است)، تاثير خوب و مثبتي در مخاطب داشته باشد. افلاطون به اين سوال که آيا بازنمايي حقيقت ارزشمندتر است يا تاثير اخلاقي ، پاسخ مي دهد که تاثير اخلاقي ارزش والاتري دارد. او در جمهور مي گويد بعضي از داستان هاي اسطوره اي که تصويرگر خشونتند، حتي اگر حقيقت داشته باشند نبايد براي جوانان بازگو شود. (فرهنگ 4)
محاکات يا ميمسيس
به نظر افلاطون دو نوع بيان شعري وجود دارد: يکي آنجا که شاعر با صداي خود سخن مي گويد و ديگري (که همان محاکات يا تقليد يا ميمسيس است) که در آن ، شاعر خود را پنهان مي کند و زبان خود را تا حد ممکن شبيه زبان شخصي به کار مي برد که گفته است مي خواهد درباره او سخن گويد. افلاطون به طور کلي روش محاکات را در ديگر هنرها نيز جاري مي داند و از آن هنرها انتقاد مي کند.افلاطون منتقد محاکات است ؛ روشي که آن را به هومر منسوب مي کند.
به نظر افلاطون ، اجراي نقش با قرار گرفتن در قالب شخصيتي ديگر و تقليد عمل او موجب مي شود که انسان در زندگي واقعي خود، شبيه چنين شخصيتي شود. با توجه به اين که از نگاه افلاطون تمام اعضاي يک جامعه آرماني و به طريق اولي ، نگهبانان آن بايد متخصصاني باشند که فقط به وظيفه خود عمل کنند، اين نتيجه به دست مي آيد که اگر در شهر حوزه نمايش محدود شود نگهبانان بهتري پرورش خواهند يافت.
بنابراين کساني که هدف اصلي شان رواج تقليد در جامعه است ، هرچند انسان هاي نابغه و توانمندي باشند، حکومت آرماني ، آنها را تحمل نخواهد کرد. (دانشنامه زيبايي شناسي ، ص 4)
آفرينش و خيال و محاکات
افلاطون در کتاب دهم جمهور، تقليد و محاکات را موضوع اصلي بحث خود قرار مي دهد اما نکته مهم اينجاست که تقليد و محاکات را در اين رساله بايد به معناي آفرينش خيال تلقي کنيم ، يعني آفرينش چيزي که واقعي نيست ، بلکه تنها صورت خيالي شي ء است.
افلاطون دراين کتاب اظهار مي کند که شعر تقليدي مطرود جامعه آرماني است و شاعري که چنين شعري مي سرايد، بايد از اين جامعه تبعيد شود. دليل اين مساله اين است که تقليد دور از حقيقت است ؛ ولي مخاطب اثر به آساني فريب مي خورد و فکر مي کند که صاحب اثر داراي فضل و دانش است.
شعر تقليدي بر بخش نازل عقل اثر مي گذارد و به اين ترتيب قواعد عقل و خرد ساقط مي شود. افلاطون در شرح چيستي تقليد به نظريه مثل بازمي گردد. بر اساس اين نظريه ، يک شي ء معمولي مثلا ميز تحرير تقليد از صورت مطلق ميز تحرير (يعني نمونه مثالي ميز تحرير در عالم مثال) است.
اين نظريه از آن افلاطون است و براي توجيه و تبيين وحدت و کثرت در عالم و همچنين سکون و حرکت در عالم صادر شده است. افلاطون از اين نظريه جهت تبيين چيستي هنر نيز استفاده مي کند.
به نظر او، تصويري که نقاش از ميز تحرير نقاشي مي کند، بازنمايي ميز تحرير از زاويه خاصي است که نقاش به آن مي نگرد. بنابراين کار هنرمند تقليد از تقليد است: «هنر در جنبه مابعدالطبيعي يا ذات خود تقليد است.
«صورت» (ايده) نمونه اعلاست ؛ شي ء طبيعي مورد و مصداقي از تقليد است..
..اما حقيقت را به نحو شايسته در صورت جستجو کرد، بنابراين کار هنرمند دو درجه از حقيقت دور است.» (کاپلستون 294)
افلاطون تقليد در هنرهاي بصري را با آيينه اي مقايسه مي کند که به شکل مکانيکي اشيا را نشان مي دهد: «... آسان ترين راه اين است که آيينه اي به دست گيري و به هر سو بگرداني. از اين راه هم آفتاب را مي تواني بسازي ، هم ستارگان را. حتي خودت و ديگر جانوران را که ساخته صنعت يا طبيعتند، مي تواني به وجود آوري..
..به نظر من هنر نقاش نيز همين است...» (مجموعه آثار، ج 2 ، ص 1168)
نقاش همانند آينه است و شيئي واقعي را خلق نمي کند، بلکه فقط يک صورت خيالي را به وجود مي آورد. محصول کار نقاش در مقايسه با ميز تحرير و صورت مثالي آن ، دو مرحله از حقيقت فاصله دارد. اثر نقاش هيچ دلالتي بر راهيابي او به دانش حقيقي ندارد بلکه دلالت بر ساخت يک صورت خيالي دارد. شاعران هم مانند نقاشان فقط صورتهاي خيالي پديد مي آورند و از شناخت حقيقت فاصله دارند. افلاطون در رساله جمهور مي گويد: «تمام شاعران مقلد که اولينشان هومر است ، از صور خيالي فضيلت و تمام آنچه در مورد آن مي نويسند، تقليد مي کنند و به حقيقت دست نمي يابند.» (دانشنامه زيبايي شناسي ، ص 4 به نقل از جمهور)
شاعران فقط از زندگي انسان ، صورتهاي خيالي پديد مي آورند و انسان براي انجام چنين کاري نياز ندارد که حقيقت خير يا شر زندگي را بشناسد. همچنين افلاطون مدعي است که هيچ دليلي وجود ندارد که شاعر بتواند مصلحت اخلاقي يا سياسي را آشکار کند. (دانشنامه زيبايي شناسي ، ص 5)
نظريه تقليد (ميمسيس) افلاطون درباره هنر به اين مطلب دلالت دارد که به نظر او، هنر قطعا قلمرو خاص خود را دارد؛ در حالي که معرفت (اپيستمه ) به نظم ايده آل و عقيده يا گمان (دوکسا) به نظم قابل درک اشياء طبيعي مربوط است ، پندار يا خيال (ايکازيا) به نظم خيالي ربط دارد. کار هنري محصولي از تخيل است و با عنصر عاطفي در انسان سرو کار دارد. (کاپلستون 6-295) افلاطون نشان مي دهد که شعر تقليدي مايه التذاذ کدام بخش از نفس انسان است.
عالي ترين جزء نفس (عقل) با استدلال سرو کار دارد و آنچه براي او خير است منظور مي کند، اما صور خيالي شعر تقليدي موجب التذاذ جزء نازل نفس است که کودکانه و سرکش است. هنر شعر، عواطف ما را بر مي انگيزد؛ عواطفي که در مرحله نازلتري از تمايل و قضاوت عقلاني قرار دارد. انواع حوادثي که منبع بهترين مضامين براي شعر تقليدي است (بخصوص تراژدي) متضمن نمايش حالات افراطي عواطف و اعمال ناشي از تاثير اين حالاتند. پس شعر تقليدي طبيعتا جزو نازل و سوگوار وجود ما را مخاطب قرار مي دهد و مايه التذاذ آن را فراهم مي آورد و آن را به بهاي پايمال شدن جزو عقلاني و خيرخواه - که بايد در حکم نفس سالم باشد - تشويق مي کند. دور شدن از درک حقيقت ، در آثار هنري بتدريج انسان را به بي خيالي و بي تفاوتي سوق مي دهد، چنان که در قبال آن گونه واکنش هاي اساسي که بايد در زندگي واقعي از آنها گريزان باشد، نگرش مثبت پيدا مي کند و موضع دفاعي خود را رها کرده ، به بخش عقلاني وجود خود که بايد حاکم بر انسان باشد اجازه لغزش مي دهد و اگر اين حالت در انسان به شکل عادت در آيد، از ميزان تقرب او به خير و عقلانيت در زندگي واقعي مي کاهد. به اين شکل افلاطون شعر تقليدي را از جامعه آرماني خود طرد مي کند گرچه ابتدا از اصطلاح شعر تقليدي نام مي برد، ولي سپس معلوم مي شود که از نظر او کل هنر شعر تقليد است.
او در رساله ايون نتيجه مي گيرد که شاعر بر مبناي دانش مطمئني عمل نمي کند و کارش نه مبتني بر فن است و نه دانش مکتسب. افلاطون سرانجام در رساله فايدروس نوعي جذبه غيبي را به مهارت سرايش شعر نسبت مي دهد.
اما افلاطون در ميان اشعار، استثنايي قائل مي شود و آن مناجاتنامه ها و مدح نامه هاي انسان هاي نيک نهاد است. به نظر او اين اشعار مي توانند بيانگر ديدگاه هاي اخلاقي صحيحي از جهان باشند که به کمک آنها مي توان صفات پسنديده را به شهروندان القا کرد. او معتقد است در مدينه آرماني بايد بر کار شاعر و ساير هنرمندان نظارت داشت تا در هنر خود صفات نيک و فضايل اخلاقي را مجسم سازند و اگر نتوانند مطابق اين قاعده کار کنند، بايد آنها را از کار کردن در شهر بازداشت. (مجموعه آثار، ج 2، ص 911)
افلاطون بيشتر به آثار و نتايج تربيتي و اخلاقي هنر علاقه مند است ؛ آثار و نتايجي که بي ترديد به تفکر زيبا شناختي من حيث هو نامربوطند، ليکن واقعي اند و هرکس مانند افلاطون به علو و برتري اخلاقي بيشتر از حساسيت و آگاهي زيبايي شناختي ارزش مي نهد، بايد آنها را به حساب آورد. (کاپلستون 296) هنر وظيفه اي خاص خود دارد ، ولو اين که اين وظيفه عالي و بلندمرتبه نباشد، زيرا پله اي براي نردبان تعليم و تربيت مي سازد و نيازي از انسان برمي آورد. خلاصه آن که افلاطون هنر را با معيارهاي علم مي سنجد و ايراد مي گيرد که نمي توان با آن به دانش مطمئن دست يافت و درنتيجه کاذبش مي داند و آن را تحقير مي کند و اخراج شاعران را از مدينه فاضله مي خواهد؛ ولي آيا هنردراساس تقليد است؟
هنر و علم تربيت
اشاره:
«پداگوژي» هنر و علم تربيت کودکان است و اغلب مترادف با واژه تدريس يا تعليم و آموزش به کار برده مي شود. به طور دقيق تر پداگوژي، آموزش معلم محوراست.
اکنون «پداگوژي» مفهوم گسترده تري يافته است و در موارد مختلفي به کار مي رود از جمله؛ علم، اخلاق، فلسفه علمي، فنون مختلف و آفرينش آثار زيبا. اما مهمترين دستاوردي که از پداگوژي انتظار مي رود، اين است که فراگيران با اين روش به جاي اينکه نگرش و مهارت هاي خود را مستقيما از معلمان خود دريافت کنند، بتوانند با راهنمايي معلمان، به کشف و نوآوري برسند و ياد بگيرند که به چه دانشي، نگرشي و يا مهارتي نيازمندند و چگونه و از چه راهي مي توانند آن رابه دست آورند.
به اين ترتيب، فراگيران وارد فرآيند کشف، نوآوري و در يک کلام، خلاقيت مي شوند و اينجاست که هنرها و از جمله مهمترين و بهترين آنها براي دستيابي به اين هدف، وارد ميدان مي شوند و «تئاتر پداگوژيک» مفهومي کاربردي و نوين پيدا مي کند.
اين مقاله در واقع درآمدي است بر مفهوم پداگوژي در تئاتر کودکان که حاصل مشاهدات و مطالعات اخير نگارنده است؛
الف - پيشينه
در عين حال که واژه يا اصطلاح «پداگوژي» تازه و غريب به نظر مي رسد، اما اگر کاربردهاي آن توضيح داده شود، متوجه مي شويم که هم اکنون بسياري از روش ها و آداب آن در مراکز تعليم و تربيت و دانشگاه ها به کار مي رود زيرا که پداگوژي علوم مختلف و متنوعي را در بر مي گيرد که در آن تربيت بدني، ذهني و اخلاقي به طور مستقل يا توامان صورت مي پذيرد.
در يونان باستان، دايگان و يا بردگاني که وظيفه نگهداري و بردن و برگرداندن کودکان به مدرسه را داشتند، با اين نام خوانده مي شدند. عموم دانشمندان و انديشمندان علم تعليم و تربيت کودکان نيز به اين اصطلاح اشاره کرده اند. اما در کشور ما، موارد بسيار محدود و معدودي از کاربرد اين اصطلاح ديده مي شود که آخرين آن در خصوص آموزش مهارت هاي فني در سازمان فني و حرفه اي کشور به کار برده شده است.
تعداد کتاب ها و يا مقالاتي که درباره پداگوژي و کاربردهاي آن نوشته شده است، در کشور ما از تعداد انگشتان دو دست تجاوز نمي کند هر چند در مراجعه به هر يک از موتورهاي جستجوگر اينترنتي، با هزاران سايت روبرو مي شويم که درباره پداگوژي و تئاتر پداگوژيک مطالب و توضيحات مفصل دارند.
ب - پداگوژي در تئاتر
نويسنده اين مطلب، نخستين بار اصطلاح پداگوژي در تئاتر را صرفا در چند نقد مطبوعاتي و از زبان يکي از منتقدان شنيده است. برداشتي که از اين اصطلاح در آن زمان مي شد، حکايت از اين داشت که پداگوژي در طبقات فرو دست اجتماعي که با فقر و مشکلات دست و پنجه نرم مي کنند و اوضاع فلاکت باري دارند، معنا پيدا مي کند.
يکي از منتقدان از جمله افرادي است که اصطلاح پداگوژي را درباره آثاري مثل نمايشنامه هاي «اسماعيل خلج» و نيز «ماشين نشين ها»ي اصغر فرهادي به کار برده است زيرا که در چنين آثاري شخصيت هاي درام، در محيطي پرمسئله و با ناهنجاري هاي مشهود فردي و اجتماعي زندگي نکبت باري دارند و گاهي از بيماري هاي روحي، رواني و حتي جسمي در رنجند.
نخستين برداشت از «تئاتر پداگوژيک» در اجراي نمايش هاي کودک و نوجوان کشورهاي مختلف که در آن جشنواره حضور داشتند، اين بود که در فرآيند آماده سازي و تمرين با کودکان، آنچه مهم است، حاصل کار و اجراي نهايي نيست بلکه شيوه ها و طرق تمرين و مدت زمان آن است که اهميت فوق العاده مي يابد. در واقع و از اين منظر، فرآيند تئاتر پداگوژيک، به فرآيند «تئاتر درماني» شباهت پيدا مي کند.
همانطور که مي دانيم «بسياري از رويکردهاي عملي، قوي و به روز در روان درماني و تعليم و تربيت، از روش تئاتر درماني گرفته شده است.
«مورنو» نيز که پدر تئاتر درماني ناميده مي شود، تئاتر درماني را به بيماران محدود نمي کرد، بلکه آن را در مورد بزهکاران، مجرمان، افراد عادي و جمعيت ها و موسسه ها هم به کار مي برد. درواقع از نظر او تئاتر درماني همچنان که براي افراد داراي اختلال رواني کاربرد داشت، در موقعيت هاي آموزشي و تمامي مشاوره ها و راهنمايي ها نيز به کار مي رفت.
در آلمان نيز يکي از اهداف پروژه اي که قرار است روش ها و کاربردهاي تئاتر پداگوژيک را رواج دهد، بهره گيري از روند آماده سازي و تمرين تئاتر براي غلبه بر مشکلات ذهني و رواني کودکان است. مثل غلبه بر «ترس از تاريکي» که در بين کودکان سنين 3 تا 7 سال بسيار رايج است. به اين ترتيب به جاي اينکه از روش هاي مرسوم روان درماني براي گفتگو و روانکاوي استفاده شود و روانکاو صرفا با کودک حرف زده و با او سوال و جواب کند، وي را وارد فرآيند «بازي» مي کند.
«درگير کردن جسم و ذهن به اينکه رويدادي در حال وقوع در زمان جاري است، نظرات و احساس هايي را به سطح آگاهي فرد منتقل مي کند که فقط در حالت گفتگو در مورد آن مسئله امکان پذير نيست. وجوه غير کلامي نه فقط در کم و کيف رابطه اثر دارد، بلکه سر نخ هايي از انگيزش ها و نگرش هاي نهفته دروني هستند.
به رفتار درآوردن يک احساس ، تفکر، و يا نگرش ويژه با استفاده از حرکات و حالات بدني، درک و شناخت کامل تري از دنياي دروني به دست مي دهد.»
در نمايشي ديگر که در جشنواره کودک و نوجوان آلمان به نمايش درآمد، تماشاگران از مطالب درج شده در بروشور نمايش متوجه شدند که تمامي کودکان دختر و پسر بازيگر در يکي از نمايش ها، حاصل ازدواج پدر و مادري بودند که يکي يا هر دوي آنها داراي بيماري ايدز بوده و لاجرم آنها نيز از همان آغاز تولد بيماري ايدز دارند و خود بر اين نکته واقفند.
اکنون نمايش به ياري آنها آمده تا در فرآيند تمرين و زندگي گروهي با يکديگر يقين حاصل کنند که با وجود داشتن بيماري مهلکي به نام ايدز نيز مي توان زندگي کرد و به ادامه زندگي اميدوار بود.
جالب اينکه نخستين بار که «گروه درماني» در سال 1905 انجام شد، در کنار بيماران رواني بستري و اعصاب و روان، مبتلايان به سل نيز در قالب «گروه درماني» تحت درمان قرار گرفتند.
پداگوژي نيز به طور اعم در خصوص تمامي گروه هاي اجتماعي و به طور خاص در مورد گروه سني کودک و نوجوان، روشي موثر و کارآمد براي اصلاح نابهنجاري هاي غير باليني نيز کاربرد دارد و اجراي نقش در تعليم و تربيت، مشاغل و صنعت و در برنامه هاي پرورش روحي يا اصلاح ساختار جامعه و حتي پيدا کردن راه حل مسئله و يا فقط براي تفريح در زندگي روزمره مناسب است.
ناگفته پيداست که در مسير «تئاتر پداگوژيک» براي کودکان، آموزش عمومي براي رفتارهاي اجتماعي مثل رعايت قوانين، احترام به افراد اجتماع و ... نيز آموزش هاي اختصاصي مثل آموزش دروس گوناگون از طريق اجراي نمايش نيز ديده مي شود. مثلا در برخي کشورهاي اروپايي رفت و آمد کودکان و نوجوانان در خيابان و رد شدن از خطوط عابر پياده و ... از طريق نمايش صورت مي گيرد. به اين ترتيب که طي ايامي حياط مدرسه همچون خيابان مشخص و خط کشي مي شود و معلمان و حتي کودکان با لباس پليس مي ايستند و بچه هاي مدرسه، با تصور خيابان هاي اصلي شهر به عبور و مرور مي پردازند و در محيطي کاملا بي خطر چنين مفاهيمي را ياد مي گيرند. در حاشيه يادگيري مفاهيم و مقررات راهنمايي و رانندگي، افرادي در نقش پستچي، رفتگر و ... نيز حضور مي يابند و عملا به کودکان مي آموزند که چه نقشي در جامعه دارند و شيوه رفتار شهروندان با آنها بايد چگونه باشد. در اين ميان اگر فرد يا افرادي از کودکان داراي مشکل ارتباط يا هر مشکل رفتاري ديگري باشند، آن را بروز مي دهند و اولين قدم براي حل مشکل در همين جا برداشته مي شود زيرا وقتي فرد مسئله اش را در جمع و با کمک افراد ديگري نشان مي دهد، به هنگام بحث و مشارکت بعدي، درمي يابد تنها او نيست که اين مسئله را دارد و در ميان افراد گروه خود نيز کساني از اين نظر مشابه او هستند.
درواقع، هنگامي که تفکري تجسم مي يابدتا ديگران نظاره گر باشند و مورد پذيرش فرد هم واقع مي شود، واقعي تر به نظر مي رسد. اين مفهوم عملي و نظري کاربرد مهمي در درمان و تعليم و تربيت دارد. افراد، بيشتر نياز دارند که واکنش هاي خود را عملي سازند تا اينکه در موردشان فقط حرف بزنند يا حرف بشنوند.
پداگوژي و تئاتر مي توانند در کنار يکديگر و بويژه در مورد کودکان و نوجوانان کاربردهاي بسيار موثري داشته باشند. ذکر اين نکته نيز ضروري است که در يک تقسيم بندي کلي، تئاتر در حيطه کودکان به دو بخش «تئاتر براي کودک» و «تئاتر با کودک» تقسيم مي شود. در اولي يک گروه نمايش فارغ از مضمون و موضوعي که به دغدغه هاي دوران کودکي و رفتارهاي خاص اين دوران از نظر روانشناسي مربوط باشد، نمايشي را بيشتر جهت سرگرم کردن کودکان گروه هاي مختلف سني تدارک مي بينند که البته عموما جنبه هاي آموزشي هم دارد اما در دومي که تئاتر با کودکان است، بيش از همه، فرآيند تمرين و آماده سازي اهميت مي يابد. مفهوم تئاتر پداگوژيک را بايد در اين بخش جستجو کرد.
همچنين افلاطون هنر را در راستاي تعليم وتربيت جوانان ارزشمند مي داند، اين مقاله درآمدي است به اين موضوع.
افلاطون اصول ارزيابي هنر را به روشن ترين وجه در کتاب جمهور بيان مي کند. موضوع اصلي اين کتاب ، عدالت است. افلاطون در اين کتاب ، تصويري از فرد عادل آرماني و دولت - شهر عادل آرماني را ارائه مي کند و همچنين درباره ماهيت معرفت و تعليم و تربيت بحث مي کند. به نظر او، فيلسوف بايد حاکم عادل چنين حکومت آرماني اي باشد. (جمهور، 1004)
بحث هنر در کتاب جمهور از اينجا آغاز مي شود که افلاطون به بررسي موقعيت هنر در تعليم و تربيت مي پردازد. به نظر افلاطون ، جوانان که پس از اين نگهبان امنيت شهر خواهند بود، بايد تحت تعليم و تربيت جدي قرار گيرند و از آنجا که نفوس جوانان حساس و تاثيرپذير است ، هنرها و صنايع سودمند بايد چنان سامان يابد که جوانان را به آن چيزي متمايل کند که آنها بايد در پي آن باشند.
بخش مفصلي از کتابهاي دوم و سوم جمهور به وصف فضا و صفات و خصال شعر و شاعري اختصاص يافته است. به نظر افلاطون ، حکايات تخيلي و تصورات شاعرانه وظيفه خطيري در تعليم وتربيت ايفا مي کنند. به همين دليل هرچند افلاطون به برخي شاعران بزرگ احترام قائل است ، ولي معتقد است ، برخي از آثار آنها مي بايست سانسور شود. او در حالي که هميشه از هومر به نيکي ياد مي کند، ولي در کتاب جمهور، آثار هومر را شايسته مميزي مي داند؛ چرا که به نظر او، خدايان و قهرمانان را نبايد با صفات ترس و نااميدي و فريبکاري و در حکم موجوداتي که تابع تمايلات نفساني خويشند و مرتکب جنايت مي شوند، توصيف کرد. پس بسياري از صحنه هاي ايلياد و اديسه را بايد حذف کرد.
داستان خيالي خوب ، داستاني است که (گرچه دروغين يا جعلي است)، تاثير خوب و مثبتي در مخاطب داشته باشد. افلاطون به اين سوال که آيا بازنمايي حقيقت ارزشمندتر است يا تاثير اخلاقي ، پاسخ مي دهد که تاثير اخلاقي ارزش والاتري دارد. او در جمهور مي گويد بعضي از داستان هاي اسطوره اي که تصويرگر خشونتند، حتي اگر حقيقت داشته باشند نبايد براي جوانان بازگو شود. (فرهنگ 4)
محاکات يا ميمسيس
به نظر افلاطون دو نوع بيان شعري وجود دارد: يکي آنجا که شاعر با صداي خود سخن مي گويد و ديگري (که همان محاکات يا تقليد يا ميمسيس است) که در آن ، شاعر خود را پنهان مي کند و زبان خود را تا حد ممکن شبيه زبان شخصي به کار مي برد که گفته است مي خواهد درباره او سخن گويد. افلاطون به طور کلي روش محاکات را در ديگر هنرها نيز جاري مي داند و از آن هنرها انتقاد مي کند.افلاطون منتقد محاکات است ؛ روشي که آن را به هومر منسوب مي کند.
به نظر افلاطون ، اجراي نقش با قرار گرفتن در قالب شخصيتي ديگر و تقليد عمل او موجب مي شود که انسان در زندگي واقعي خود، شبيه چنين شخصيتي شود. با توجه به اين که از نگاه افلاطون تمام اعضاي يک جامعه آرماني و به طريق اولي ، نگهبانان آن بايد متخصصاني باشند که فقط به وظيفه خود عمل کنند، اين نتيجه به دست مي آيد که اگر در شهر حوزه نمايش محدود شود نگهبانان بهتري پرورش خواهند يافت.
بنابراين کساني که هدف اصلي شان رواج تقليد در جامعه است ، هرچند انسان هاي نابغه و توانمندي باشند، حکومت آرماني ، آنها را تحمل نخواهد کرد. (دانشنامه زيبايي شناسي ، ص 4)
آفرينش و خيال و محاکات
افلاطون در کتاب دهم جمهور، تقليد و محاکات را موضوع اصلي بحث خود قرار مي دهد اما نکته مهم اينجاست که تقليد و محاکات را در اين رساله بايد به معناي آفرينش خيال تلقي کنيم ، يعني آفرينش چيزي که واقعي نيست ، بلکه تنها صورت خيالي شي ء است.
افلاطون دراين کتاب اظهار مي کند که شعر تقليدي مطرود جامعه آرماني است و شاعري که چنين شعري مي سرايد، بايد از اين جامعه تبعيد شود. دليل اين مساله اين است که تقليد دور از حقيقت است ؛ ولي مخاطب اثر به آساني فريب مي خورد و فکر مي کند که صاحب اثر داراي فضل و دانش است.
شعر تقليدي بر بخش نازل عقل اثر مي گذارد و به اين ترتيب قواعد عقل و خرد ساقط مي شود. افلاطون در شرح چيستي تقليد به نظريه مثل بازمي گردد. بر اساس اين نظريه ، يک شي ء معمولي مثلا ميز تحرير تقليد از صورت مطلق ميز تحرير (يعني نمونه مثالي ميز تحرير در عالم مثال) است.
اين نظريه از آن افلاطون است و براي توجيه و تبيين وحدت و کثرت در عالم و همچنين سکون و حرکت در عالم صادر شده است. افلاطون از اين نظريه جهت تبيين چيستي هنر نيز استفاده مي کند.
به نظر او، تصويري که نقاش از ميز تحرير نقاشي مي کند، بازنمايي ميز تحرير از زاويه خاصي است که نقاش به آن مي نگرد. بنابراين کار هنرمند تقليد از تقليد است: «هنر در جنبه مابعدالطبيعي يا ذات خود تقليد است.
«صورت» (ايده) نمونه اعلاست ؛ شي ء طبيعي مورد و مصداقي از تقليد است..
..اما حقيقت را به نحو شايسته در صورت جستجو کرد، بنابراين کار هنرمند دو درجه از حقيقت دور است.» (کاپلستون 294)
افلاطون تقليد در هنرهاي بصري را با آيينه اي مقايسه مي کند که به شکل مکانيکي اشيا را نشان مي دهد: «... آسان ترين راه اين است که آيينه اي به دست گيري و به هر سو بگرداني. از اين راه هم آفتاب را مي تواني بسازي ، هم ستارگان را. حتي خودت و ديگر جانوران را که ساخته صنعت يا طبيعتند، مي تواني به وجود آوري..
..به نظر من هنر نقاش نيز همين است...» (مجموعه آثار، ج 2 ، ص 1168)
نقاش همانند آينه است و شيئي واقعي را خلق نمي کند، بلکه فقط يک صورت خيالي را به وجود مي آورد. محصول کار نقاش در مقايسه با ميز تحرير و صورت مثالي آن ، دو مرحله از حقيقت فاصله دارد. اثر نقاش هيچ دلالتي بر راهيابي او به دانش حقيقي ندارد بلکه دلالت بر ساخت يک صورت خيالي دارد. شاعران هم مانند نقاشان فقط صورتهاي خيالي پديد مي آورند و از شناخت حقيقت فاصله دارند. افلاطون در رساله جمهور مي گويد: «تمام شاعران مقلد که اولينشان هومر است ، از صور خيالي فضيلت و تمام آنچه در مورد آن مي نويسند، تقليد مي کنند و به حقيقت دست نمي يابند.» (دانشنامه زيبايي شناسي ، ص 4 به نقل از جمهور)
شاعران فقط از زندگي انسان ، صورتهاي خيالي پديد مي آورند و انسان براي انجام چنين کاري نياز ندارد که حقيقت خير يا شر زندگي را بشناسد. همچنين افلاطون مدعي است که هيچ دليلي وجود ندارد که شاعر بتواند مصلحت اخلاقي يا سياسي را آشکار کند. (دانشنامه زيبايي شناسي ، ص 5)
نظريه تقليد (ميمسيس) افلاطون درباره هنر به اين مطلب دلالت دارد که به نظر او، هنر قطعا قلمرو خاص خود را دارد؛ در حالي که معرفت (اپيستمه ) به نظم ايده آل و عقيده يا گمان (دوکسا) به نظم قابل درک اشياء طبيعي مربوط است ، پندار يا خيال (ايکازيا) به نظم خيالي ربط دارد. کار هنري محصولي از تخيل است و با عنصر عاطفي در انسان سرو کار دارد. (کاپلستون 6-295) افلاطون نشان مي دهد که شعر تقليدي مايه التذاذ کدام بخش از نفس انسان است.
عالي ترين جزء نفس (عقل) با استدلال سرو کار دارد و آنچه براي او خير است منظور مي کند، اما صور خيالي شعر تقليدي موجب التذاذ جزء نازل نفس است که کودکانه و سرکش است. هنر شعر، عواطف ما را بر مي انگيزد؛ عواطفي که در مرحله نازلتري از تمايل و قضاوت عقلاني قرار دارد. انواع حوادثي که منبع بهترين مضامين براي شعر تقليدي است (بخصوص تراژدي) متضمن نمايش حالات افراطي عواطف و اعمال ناشي از تاثير اين حالاتند. پس شعر تقليدي طبيعتا جزو نازل و سوگوار وجود ما را مخاطب قرار مي دهد و مايه التذاذ آن را فراهم مي آورد و آن را به بهاي پايمال شدن جزو عقلاني و خيرخواه - که بايد در حکم نفس سالم باشد - تشويق مي کند. دور شدن از درک حقيقت ، در آثار هنري بتدريج انسان را به بي خيالي و بي تفاوتي سوق مي دهد، چنان که در قبال آن گونه واکنش هاي اساسي که بايد در زندگي واقعي از آنها گريزان باشد، نگرش مثبت پيدا مي کند و موضع دفاعي خود را رها کرده ، به بخش عقلاني وجود خود که بايد حاکم بر انسان باشد اجازه لغزش مي دهد و اگر اين حالت در انسان به شکل عادت در آيد، از ميزان تقرب او به خير و عقلانيت در زندگي واقعي مي کاهد. به اين شکل افلاطون شعر تقليدي را از جامعه آرماني خود طرد مي کند گرچه ابتدا از اصطلاح شعر تقليدي نام مي برد، ولي سپس معلوم مي شود که از نظر او کل هنر شعر تقليد است.
او در رساله ايون نتيجه مي گيرد که شاعر بر مبناي دانش مطمئني عمل نمي کند و کارش نه مبتني بر فن است و نه دانش مکتسب. افلاطون سرانجام در رساله فايدروس نوعي جذبه غيبي را به مهارت سرايش شعر نسبت مي دهد.
اما افلاطون در ميان اشعار، استثنايي قائل مي شود و آن مناجاتنامه ها و مدح نامه هاي انسان هاي نيک نهاد است. به نظر او اين اشعار مي توانند بيانگر ديدگاه هاي اخلاقي صحيحي از جهان باشند که به کمک آنها مي توان صفات پسنديده را به شهروندان القا کرد. او معتقد است در مدينه آرماني بايد بر کار شاعر و ساير هنرمندان نظارت داشت تا در هنر خود صفات نيک و فضايل اخلاقي را مجسم سازند و اگر نتوانند مطابق اين قاعده کار کنند، بايد آنها را از کار کردن در شهر بازداشت. (مجموعه آثار، ج 2، ص 911)
افلاطون بيشتر به آثار و نتايج تربيتي و اخلاقي هنر علاقه مند است ؛ آثار و نتايجي که بي ترديد به تفکر زيبا شناختي من حيث هو نامربوطند، ليکن واقعي اند و هرکس مانند افلاطون به علو و برتري اخلاقي بيشتر از حساسيت و آگاهي زيبايي شناختي ارزش مي نهد، بايد آنها را به حساب آورد. (کاپلستون 296) هنر وظيفه اي خاص خود دارد ، ولو اين که اين وظيفه عالي و بلندمرتبه نباشد، زيرا پله اي براي نردبان تعليم و تربيت مي سازد و نيازي از انسان برمي آورد. خلاصه آن که افلاطون هنر را با معيارهاي علم مي سنجد و ايراد مي گيرد که نمي توان با آن به دانش مطمئن دست يافت و درنتيجه کاذبش مي داند و آن را تحقير مي کند و اخراج شاعران را از مدينه فاضله مي خواهد؛ ولي آيا هنردراساس تقليد است؟
هنر و علم تربيت
اشاره:
«پداگوژي» هنر و علم تربيت کودکان است و اغلب مترادف با واژه تدريس يا تعليم و آموزش به کار برده مي شود. به طور دقيق تر پداگوژي، آموزش معلم محوراست.
اکنون «پداگوژي» مفهوم گسترده تري يافته است و در موارد مختلفي به کار مي رود از جمله؛ علم، اخلاق، فلسفه علمي، فنون مختلف و آفرينش آثار زيبا. اما مهمترين دستاوردي که از پداگوژي انتظار مي رود، اين است که فراگيران با اين روش به جاي اينکه نگرش و مهارت هاي خود را مستقيما از معلمان خود دريافت کنند، بتوانند با راهنمايي معلمان، به کشف و نوآوري برسند و ياد بگيرند که به چه دانشي، نگرشي و يا مهارتي نيازمندند و چگونه و از چه راهي مي توانند آن رابه دست آورند.
به اين ترتيب، فراگيران وارد فرآيند کشف، نوآوري و در يک کلام، خلاقيت مي شوند و اينجاست که هنرها و از جمله مهمترين و بهترين آنها براي دستيابي به اين هدف، وارد ميدان مي شوند و «تئاتر پداگوژيک» مفهومي کاربردي و نوين پيدا مي کند.
اين مقاله در واقع درآمدي است بر مفهوم پداگوژي در تئاتر کودکان که حاصل مشاهدات و مطالعات اخير نگارنده است؛
الف - پيشينه
در عين حال که واژه يا اصطلاح «پداگوژي» تازه و غريب به نظر مي رسد، اما اگر کاربردهاي آن توضيح داده شود، متوجه مي شويم که هم اکنون بسياري از روش ها و آداب آن در مراکز تعليم و تربيت و دانشگاه ها به کار مي رود زيرا که پداگوژي علوم مختلف و متنوعي را در بر مي گيرد که در آن تربيت بدني، ذهني و اخلاقي به طور مستقل يا توامان صورت مي پذيرد.
در يونان باستان، دايگان و يا بردگاني که وظيفه نگهداري و بردن و برگرداندن کودکان به مدرسه را داشتند، با اين نام خوانده مي شدند. عموم دانشمندان و انديشمندان علم تعليم و تربيت کودکان نيز به اين اصطلاح اشاره کرده اند. اما در کشور ما، موارد بسيار محدود و معدودي از کاربرد اين اصطلاح ديده مي شود که آخرين آن در خصوص آموزش مهارت هاي فني در سازمان فني و حرفه اي کشور به کار برده شده است.
تعداد کتاب ها و يا مقالاتي که درباره پداگوژي و کاربردهاي آن نوشته شده است، در کشور ما از تعداد انگشتان دو دست تجاوز نمي کند هر چند در مراجعه به هر يک از موتورهاي جستجوگر اينترنتي، با هزاران سايت روبرو مي شويم که درباره پداگوژي و تئاتر پداگوژيک مطالب و توضيحات مفصل دارند.
ب - پداگوژي در تئاتر
نويسنده اين مطلب، نخستين بار اصطلاح پداگوژي در تئاتر را صرفا در چند نقد مطبوعاتي و از زبان يکي از منتقدان شنيده است. برداشتي که از اين اصطلاح در آن زمان مي شد، حکايت از اين داشت که پداگوژي در طبقات فرو دست اجتماعي که با فقر و مشکلات دست و پنجه نرم مي کنند و اوضاع فلاکت باري دارند، معنا پيدا مي کند.
يکي از منتقدان از جمله افرادي است که اصطلاح پداگوژي را درباره آثاري مثل نمايشنامه هاي «اسماعيل خلج» و نيز «ماشين نشين ها»ي اصغر فرهادي به کار برده است زيرا که در چنين آثاري شخصيت هاي درام، در محيطي پرمسئله و با ناهنجاري هاي مشهود فردي و اجتماعي زندگي نکبت باري دارند و گاهي از بيماري هاي روحي، رواني و حتي جسمي در رنجند.
نخستين برداشت از «تئاتر پداگوژيک» در اجراي نمايش هاي کودک و نوجوان کشورهاي مختلف که در آن جشنواره حضور داشتند، اين بود که در فرآيند آماده سازي و تمرين با کودکان، آنچه مهم است، حاصل کار و اجراي نهايي نيست بلکه شيوه ها و طرق تمرين و مدت زمان آن است که اهميت فوق العاده مي يابد. در واقع و از اين منظر، فرآيند تئاتر پداگوژيک، به فرآيند «تئاتر درماني» شباهت پيدا مي کند.
همانطور که مي دانيم «بسياري از رويکردهاي عملي، قوي و به روز در روان درماني و تعليم و تربيت، از روش تئاتر درماني گرفته شده است.
«مورنو» نيز که پدر تئاتر درماني ناميده مي شود، تئاتر درماني را به بيماران محدود نمي کرد، بلکه آن را در مورد بزهکاران، مجرمان، افراد عادي و جمعيت ها و موسسه ها هم به کار مي برد. درواقع از نظر او تئاتر درماني همچنان که براي افراد داراي اختلال رواني کاربرد داشت، در موقعيت هاي آموزشي و تمامي مشاوره ها و راهنمايي ها نيز به کار مي رفت.
در آلمان نيز يکي از اهداف پروژه اي که قرار است روش ها و کاربردهاي تئاتر پداگوژيک را رواج دهد، بهره گيري از روند آماده سازي و تمرين تئاتر براي غلبه بر مشکلات ذهني و رواني کودکان است. مثل غلبه بر «ترس از تاريکي» که در بين کودکان سنين 3 تا 7 سال بسيار رايج است. به اين ترتيب به جاي اينکه از روش هاي مرسوم روان درماني براي گفتگو و روانکاوي استفاده شود و روانکاو صرفا با کودک حرف زده و با او سوال و جواب کند، وي را وارد فرآيند «بازي» مي کند.
«درگير کردن جسم و ذهن به اينکه رويدادي در حال وقوع در زمان جاري است، نظرات و احساس هايي را به سطح آگاهي فرد منتقل مي کند که فقط در حالت گفتگو در مورد آن مسئله امکان پذير نيست. وجوه غير کلامي نه فقط در کم و کيف رابطه اثر دارد، بلکه سر نخ هايي از انگيزش ها و نگرش هاي نهفته دروني هستند.
به رفتار درآوردن يک احساس ، تفکر، و يا نگرش ويژه با استفاده از حرکات و حالات بدني، درک و شناخت کامل تري از دنياي دروني به دست مي دهد.»
در نمايشي ديگر که در جشنواره کودک و نوجوان آلمان به نمايش درآمد، تماشاگران از مطالب درج شده در بروشور نمايش متوجه شدند که تمامي کودکان دختر و پسر بازيگر در يکي از نمايش ها، حاصل ازدواج پدر و مادري بودند که يکي يا هر دوي آنها داراي بيماري ايدز بوده و لاجرم آنها نيز از همان آغاز تولد بيماري ايدز دارند و خود بر اين نکته واقفند.
اکنون نمايش به ياري آنها آمده تا در فرآيند تمرين و زندگي گروهي با يکديگر يقين حاصل کنند که با وجود داشتن بيماري مهلکي به نام ايدز نيز مي توان زندگي کرد و به ادامه زندگي اميدوار بود.
جالب اينکه نخستين بار که «گروه درماني» در سال 1905 انجام شد، در کنار بيماران رواني بستري و اعصاب و روان، مبتلايان به سل نيز در قالب «گروه درماني» تحت درمان قرار گرفتند.
پداگوژي نيز به طور اعم در خصوص تمامي گروه هاي اجتماعي و به طور خاص در مورد گروه سني کودک و نوجوان، روشي موثر و کارآمد براي اصلاح نابهنجاري هاي غير باليني نيز کاربرد دارد و اجراي نقش در تعليم و تربيت، مشاغل و صنعت و در برنامه هاي پرورش روحي يا اصلاح ساختار جامعه و حتي پيدا کردن راه حل مسئله و يا فقط براي تفريح در زندگي روزمره مناسب است.
ناگفته پيداست که در مسير «تئاتر پداگوژيک» براي کودکان، آموزش عمومي براي رفتارهاي اجتماعي مثل رعايت قوانين، احترام به افراد اجتماع و ... نيز آموزش هاي اختصاصي مثل آموزش دروس گوناگون از طريق اجراي نمايش نيز ديده مي شود. مثلا در برخي کشورهاي اروپايي رفت و آمد کودکان و نوجوانان در خيابان و رد شدن از خطوط عابر پياده و ... از طريق نمايش صورت مي گيرد. به اين ترتيب که طي ايامي حياط مدرسه همچون خيابان مشخص و خط کشي مي شود و معلمان و حتي کودکان با لباس پليس مي ايستند و بچه هاي مدرسه، با تصور خيابان هاي اصلي شهر به عبور و مرور مي پردازند و در محيطي کاملا بي خطر چنين مفاهيمي را ياد مي گيرند. در حاشيه يادگيري مفاهيم و مقررات راهنمايي و رانندگي، افرادي در نقش پستچي، رفتگر و ... نيز حضور مي يابند و عملا به کودکان مي آموزند که چه نقشي در جامعه دارند و شيوه رفتار شهروندان با آنها بايد چگونه باشد. در اين ميان اگر فرد يا افرادي از کودکان داراي مشکل ارتباط يا هر مشکل رفتاري ديگري باشند، آن را بروز مي دهند و اولين قدم براي حل مشکل در همين جا برداشته مي شود زيرا وقتي فرد مسئله اش را در جمع و با کمک افراد ديگري نشان مي دهد، به هنگام بحث و مشارکت بعدي، درمي يابد تنها او نيست که اين مسئله را دارد و در ميان افراد گروه خود نيز کساني از اين نظر مشابه او هستند.
درواقع، هنگامي که تفکري تجسم مي يابدتا ديگران نظاره گر باشند و مورد پذيرش فرد هم واقع مي شود، واقعي تر به نظر مي رسد. اين مفهوم عملي و نظري کاربرد مهمي در درمان و تعليم و تربيت دارد. افراد، بيشتر نياز دارند که واکنش هاي خود را عملي سازند تا اينکه در موردشان فقط حرف بزنند يا حرف بشنوند.
پداگوژي و تئاتر مي توانند در کنار يکديگر و بويژه در مورد کودکان و نوجوانان کاربردهاي بسيار موثري داشته باشند. ذکر اين نکته نيز ضروري است که در يک تقسيم بندي کلي، تئاتر در حيطه کودکان به دو بخش «تئاتر براي کودک» و «تئاتر با کودک» تقسيم مي شود. در اولي يک گروه نمايش فارغ از مضمون و موضوعي که به دغدغه هاي دوران کودکي و رفتارهاي خاص اين دوران از نظر روانشناسي مربوط باشد، نمايشي را بيشتر جهت سرگرم کردن کودکان گروه هاي مختلف سني تدارک مي بينند که البته عموما جنبه هاي آموزشي هم دارد اما در دومي که تئاتر با کودکان است، بيش از همه، فرآيند تمرين و آماده سازي اهميت مي يابد. مفهوم تئاتر پداگوژيک را بايد در اين بخش جستجو کرد.