sunyboy
01-29-2012, 02:08 PM
سبک امپرسیونیسم
در عصر امروز که همه ی ارزشها مورد تردید قرار گرفته اند. پژوهنده خود را با نوع تازه ای از پیوستگی مواجه می یابد، یعنی جریانی مداوم از نهضتها و ضد نهضتها این " گرایشها" که در زبانهای اروپایی با واژه هایی ختم شده به پسوند " ایسم – ism " قالب معنی می پذیرند مرزهای ملی و نژادی و ترتیب تاریخی را در می نوردند و به جای آنکه هریک مدتی دراز در مکانی معین حکومت کنند، با انگاره هایی سخت متغیر بر ضد یکدیگر به رقابت بر می خیزند و یا به هم جذب و در هم مستهلک می شوند. بنابراین آوردن سبک ها بیشتر بر اساس نهضت ها خواهد بود تا کشورها .
درحال حاضر چون در زمینه ارتباط سبکها با عکاسی یکسری مطالب و عکسهای آماده شده دارم، سبک ها رو به نظم تاریخی نمی آرم( تا حد امکان سعی می کنم این کار رو بکنم) چون به نظرم هر سبک اگر با دقت و جداگانه در تمامی هنرها بررسی بشه و بعد با عکاسی مقایسه بشه و نمونه هایی عکس از همون سبک آورده بشه، خیلی بهتر جواب می ده. و هر زمان که در مورد یک سبک در عکاسی مطالب خوبی پیدا کردم اینجا ذکر می کنم امیدوارم تمام دوستانی که اطلاعاتی در این زمینه دارند من رو یاری کنند.
امپرسیونیسمImpressionism
در بهار 1874 گروهی از هنرمندان فرانسوی تحت نام انجمن هنرمندان گمنام، متشکل از نقاشان و مجسمه سازان و حکاکان و... گرد هم آمدند و یک استودیوی عکاسی( آتلیه نادار) را برای نمایش آثارشان اجاره کردند و در معرض دید عموم گذاشتند. با این کار شدید ترین و خصمانه ترین واکنش ها را که تا آن هنگام در دنیای هنری پاریس با آن مواجه بودند برانگیختند.
در طی سده ی نوزده میلادی رابطه بین جامعه و هنرمند به طور روز افزونی تصنعی می شد تا اینکه سرانجام در همین نمایشگاه آثار امپرسیونیست ها به نقطه ی گسست خود رسید. امپرسیونیسم حقیقتاً نخستین جنبش مدرن هنری محسوب می شود. ( معنای لغوی امپرسیون: تاثیر ، اثرگذاری، خیال و احساس و ادراک)
امپرسیونیسم صرفا یک سبک نقاشی نبود بلکه یک رویکرد نوین به هنر و زندگی بود. آثار نقاشی امپرسیونیست ها ثبت تغییرات گذرا و ناپایدار در طبیعت بود. نخستین هسته ی این جنبش توسط مونه،رنوار و سیسلی و پیسارو بود که وجه اشتراکشان گسست از آموزش های رسمی فرهنگستانی بود. این هنرمندان ابتدا نام خود را " انجمن هنرمندان نقاش مجسمه ساز و گراور گمنام" گذاشتند. اما بعدا نام یکی از تابلوهای مونه به نام امپرسیون طلوع آفتابمنتقد جوان لوئیس لروی را واداشت تا در مجله charivari کل گروه را امپرسیونیست ها نام نهد و این نام که با لحنی تمسخر آمیز ابداع شده بود، بعدا از سوی خود هنرمندان گروه به عنوان گواهی بر حداقل یکی از جنبه های برجسته ی اهداف آنان پذیرفته شد.
Monet Impression Rising Sun
این گروه حدود هشت نمایشگاه گذاشتند که گوستاو کوربه( نقاش) دردومین نمایشگاه به آنان پیوست. پس از آخرین نمایشگاه، گروه متلاشی شد و مونه تنها کسی بود که همچنان به طور تعصب آمیز به ترویج ایده های امپرسیونیستی پرداخت.
در سال 1874، به استثناي مانه كه به سالن رسمي وفادار ماند، كليه ي نقاشان گروه در معرض توهين و شماتت عامه قرار گرفتند. تا سال 1876، هفت نمايشگاه مشترك برگزار شد. در همين سال دورانتي نويسنده و منتقد هنري، كتاب نقاشي نو را – كه عنواني در خور توجه است – انتشار داد و جهت گيري نقاشان جوان را زيركانه تجزيه و تحليل كرد: اينان با طي طريق كشف و شهود، به تدريج نور خورشيد را به اشعه و عناصر آن تجزيه كردند و با هماهنگي كلي رنگ هاي قوس و قزحي كه به روي بوم پراكندند، وحدت آن را، از نو مي سازند.
تمایل منظره پردازان امپرسیونیست به ثبت " بیان تصویری لحظه ها" به جای جنبه های پایدار موضوعات آنها را وادار می کرد تا با نقاشی در فضای باز و اتمام تابلو در نقطه ای پیش از آنکه شرایط نوری عوض شود. گنجینه ای غنی فراهم سازند. در نقاشی های آنها نه به رنگ خاکستری و سیاه بلکه به رنگ مکمل نقاشی می شدند. آنان با " کم ارج کردن خطوط اشیا" ارجحیت خصوط اشیا را گرفتند و نقاشی های امپرسیونیستی بدل به رنگ آمیزی نور و فضا شدند. بازی نور مستقیم و بازتاب شده با این وجود این نظریه ها تمامی نقاشان امپرسیونیست. حتی مونه که بیشتر از همه مروج نقاشی در فضای باز بود بیشتر و بیشتر تمایل می یافت تا آثار خود را در کارگاه اصلاح یا رتوش کند. با انجام چنین کاری او به یک تناقض ذاتی در رویکرد امپرسیونیستی اعتراف کرد، زیرا هرچقدر که هنرمند به تاثیر تغییرات جوی حساسیت داشته باشد زمان کمتری برای ثبت آن پیش از تغییر روی بوم دارد. وی در اکتبر1890 وقتی بر روی مجموعه " کومه ی علف خشک" کار می کرد نوشت: منو به شدت بر روی آثارم کار میکنم و با مجموعه ای از تاثیرات متفاوت کلنجار میروم، اما در این وقت از سال خورشید چنان غروب می کند که نمی توانم خودم را با او همگام کنم"
نقاشی امپرسیونیستی در آغاز با گنگی و تمسخر مواجه شد. همزمان با دومین نمایشگاه منتقدی نوشت: پنج یا شش آدم روانی در اینجا گرد آمده اند تا کارهای خود را به نمایش بگذارند... نمایش رعب آوری است که بیهودگی انسانی تا آستانه ی جنون برسد. کسی باید به آقای پیسارو بگوید که آقای عزیز! درختان هرگز بنفش نیستند! آسمان هرگز به رنگ کَره ی تازه نیست، این که در هیچ کجای دنیا چیزهایی که در تابلویشان کشیده اند یافت نمی شود..."
در حقيقت، نقاش امپرسيونيست منحصراً توسط كشف و شهود فردي خويش هدايت مي شد و تنها بر صداقت خود اعتماد مي كرد و هر يك از آثارش - به عنوان يك كار خلاقه - اثبات و كشف دوباره ي نقاشي بود. از نظر او، دنيا، يكباره و براي هميشه در يك قالب ثابت زيست نمي كرد، بكله با هر نظر، در تازگي احيا شده يي دوباره كشف مي شد، و كمترين جلوه ي آن، جزيي از زيبايي متغير آن بود. چنين آزادي اي، جز به خشم آوردن مردم آن زمان، چه مي توانست كرد؟ مردمي كه ديدشان توسط مدرسه ي هنرهاي زيبا (به عنوان نمودي از تحجر اجتماعي) منجمد شده بود.
حتی وقتی ژروم ( نقاش فرهنگستانی) رئیس جمهور را در غرفه های نمایشگاه بین المللی پاریس 1900 همراهی می کرد، در برابر سالن امپرسیونیست ها به او گفت: " علیا حضرت اینجا افراد نالایق فرانسه حضور دارند"
پذیرش امپرسیونیست ها در انگلستان به آهستگی صورت پذیرفت. اما از سال 1926 که مونه، پیرمرد بزرگ نقاشی فرانسه درگذشت، نرخ های حراجی ها برای نقاشی های امپرسیونیست ها رو به افزایش یافت و از دهه 1950 به سمت ارقام نجومی میل کرد.
تاثیر امپرسیونیست ها بسیار عظیم بود و بخش عمده ی تاریخ نقاشی اواخر سده ی نوزدهم و اوایل سده بیستم، حکایت بسط و توسعه ی جنبش های متاثر از آن یا در مقابل آن بود.
برای مثال نئو امپرسیونیست ها سعی کردند تا اصول بصری امپرسیونیسم را بر بنیانی علمی بنا نهند و پست امپرسیونیست ها آغاز گر زنجیره ای طولانی از جنبش ها بودند که تلاش داشتند تا رنگ و خط را از کارکردهای بازنمایانگر محض اش رها کنند و به ارزش های حسی و نمادینی بازگردانند که امپرسیونیست ها آن را صرف تاکید خود بر عنصر گذر زمان و اجمال لحظات کردند.
و اما امپرسیونیسم بعدها در هنر عکاسی و سینما نمود پیدا کرد و جنبه های بارز آن مخصوصا در سینما چنین الهام گرفت:
امپرسیونیسم در سینما و عکاسی
در این سبک، معتقد به نوعی مبانی زیبایی شناسی تصویری در هنر سینما و عکاسی بودند. امپرسیونیستها با داستان پردازی به شیوه معمول در سینما مخالف بودند و هر نوع قصه را نفی می کردند، اما در عمل کمتر به آن وفاداربودند درواقع فیلمهای آنها رهایی از چنگ موضوعات روزمره بود. " دلوک " که به عنوان " پدر نقد سینمایی فرانسه " شناخته شده معتقد بود عناصر تشکیل دهنده سینما عبارتند از: نور ، دکور ، ریتم و ماسک( منظور هنرپیشگان است ). به طورکلی امپرسیونیستها اعتقاد داشتند که ریتم فیلم دارای قدرتی است که می تواند
برانگیزاننده رویاباشد. و این رویاگونگی در عکسهایی به این شیوه با دخل و تصرف عکاس نمود عینی پیدا کرد.در دوران این سبک هم در عکاسی و سینما مشخصات ظاهری خاصی بروز کردند از جمله: بازی نور و سایه ،حرکت( در سینما) و ریتم تصویری نرم( در عکاسی)، نگرش ایجازی به اشیاء ( در هردو) و قدرت القایی در تصاویر سینمایی رشد کرد. هدف اصلی در این سبک ، به وجود آوردن نظم نبود،
بلکه هدف رسیدن به افکار و احساسات موجود ولی نادیدنی و رسیدن به نوعی امپرسیونیسم ظریف دربرش فیلم بود .
مكاتب هنري – امپرسيونيسم
از پانزدهم آوريل تا پانزدهم مه سال 1874، گروهي از نقاشان جوان و مستقل فرانسوي: مونه (1)، رنوار (2)، پيسارو (3) ، سيسلي (4) ، سزان (5) ، دگا (6) ، گيومن (7) ، برت موريزو (8) ، كه يك انجمن بي نام تشكيل داده بودند، در محلي سواي سالن رسمي، يعني در استوديوي عكاسي نادار Nadar نمايشگاهي برپا داشتند. نمايشگاه غوغايي به پا كرد و روزنامه نگاري به نام لوروا Leroy پس از مشاهده ي تابلويي از مونه به نام «تأثير، طلوع آفتاب» در مجله اي به طعنه نمايش دهندگان را تأثير گرايان امپرسيونيست خواند.
اين نام كه توسط خود نقاشان پذيرفته گشت، بسيار متداول گشت و در سراسر جهان مورد استفاده قرار گرفت. اما، معناي اين اصطلاح در ابهام باقي ماند.
امپرسيونيسم نظري منتقدان، جايگزين امپرسيونيسم خودروي ِنقاشان شد و اين انديشه ي زنده به اصولي ثابت مبدل گشت. سپس واكنش هاي پي در پي بر عليه امپرسيونيسم سريعاً حدود و قلمروي آن را تثبيت كرد و مجال گسترش را از آن گرفت. بنابراين بازستاندن اقليم واقعي آن و تشخيص حدود و حيطه ي اين نهضت كه بدعتي در ديد و حساسيت نوين پديد آورد، بسيار مشكل است. امپرسيونيسم هنرمندان نامتشابه بسياري را متحد كرد. هر يك از آنها آزادانه و بنابر نبوغ خويش، خود را از اصول متشكله ي امپرسيونيسم انباشتند و كمال بخشيدند.
نقاشان امپرسيونيسم عموماً بين سال هاي 1830 تا 1841 متولد شدند: پيسارو – مسن ترين آنها – در 1830، مانه (9) در 1832، دگا در 1834، سزان و سيسلي در 1839، مونه در 1840، رنوار بازيل (10) ، گيومن و برت موريزو به سال 1841. اين بدعت گذاران جوان در حدود سال 1860 از نقاط مختلف به پاريس آمدند و گردهم جمع شدند. پيسارو، سزان، گيومن، در آكادمي سويس و مونه، رنوار، بازيل و سيسلي در آتليه ي گلير (11) يكديگر را ملاقات كردند اما در نهايت، آنان به جنگل فونتن بلو روي آوردند و در آنجا با شيوه ي ناتوراليستي مكتب بار بيزون (12) به نقاشي پرداختند.
از آنجا به حوالي مصب رودسن و سواحل درياي مانش كه بين سال هاي 1860 تا 1870 مهد امپرسيونيسم گرديد، كوچ كردند. در آن فضاي مملو از آب و روشنايي بود كه مونه در مجاورت بودين (1898-1824) (13) و ژونكن (1891-1819) (14) شيوه اي را در نقاشي ارايه داد كه بسيار سيال، اثيري و رنگ آگين بود.
پبسارو و سيسلي همچنان با كورو Corot صميمي ماندند. سزان و دگا، يكي زير نفوذ رومانتي سيسم و ديگري تحت استيلاي كلاسي سيسم، هنوز سهمي در مرحله ي ابتداي امپرسيونيسم نداشتند. مانه به علت نوگرايي موضوعات در سال 1863پرچمدار مكتب نويي شد كه پيشروان آن در كافه ي گره بوا يكديگر را ملاقات مي كردند.
در سال 1869، مونه و رنوار كه فيگورها و كمپوزيسيون هاي هواي آزادشان ملهم از كوربه Courbet بود، در بوژيوال (دهكده ي كوچك كنارسن) بارانداز خوش منظره ي گره نور را نقاشي مي كردند. در آنجا همه چيز از قايق ها تا لباس هاي رنگين پرزرق و برق در آميزشي بيقرار بود و از ميان شاخ و برگ ها هزاران بازتاب اشعه ي خورشيد در سطح مواج رودخانه مي شكست. كوشش براي القاي تحرك و سرور اين چشم انداز كه پيوسته آنها را برمي انگيخت، موجب كشف بـِلا اراده اي اصول تكنيكي ي امپرسيونيسم شد: تقسيم سايه ها و درخشش ناثابت لكه هاي رنگ، ديد جديدي به وجود آورد كه نه از يك تئوري، بلكه از مشاهده ي بي درنگ انعكاس نورخورشيد در كناره هاي رود سن ناشي مي شد.
بلاشك سبك اين نقاشان، هنوز به وحدت نرسيده بود و تا سال 1873 شيوه ي كاملاً آگاهانه يي نبود، ولي تازگي ي اين كارهاي اوليه را هرگز نبايد ناديده انگاشت. جنگ بين فرانسه و آلمان در سال 1870، اين گروه را درست هنگامي كه تجربياتشان در شرف شكل گرفتن بود، پراكنده ساخت. مانه، رنوار، دگا و بازيل به جنگ احضار شدند. بازيل در جنگ «بون لا رولاند» كشته شد. مونه، پيسارو و سيسلي به لندن پناه بردند و در آنجا توسط دوبيني به «دوران روئل» - فروشنده ي تابلو - كه بعدها مدافع اصلي آنها شد، معرفي گشتند. كشف ترنر (15) و كنستبل(16) ، تكامل تكنيكي آنها را تسريع كرد. در سال 1872، مونه در آرژانتوي، نزديك پاريس، و پيسارو در پونتواز به شيوه ي جديدي از منظره سازي در هواي آزاد پرداختند. كار مونه كه در مقياسي وسيع و جهاني، شيفته ي جادوي آب و صُـوَر فريبنده ي نور بود، رنوار، سيسلي و مانه را مجذوب خود كرد. كار پيسارو ناشي از كيفيتي زميني و روستايي، با تأكيد بيشتري در ارزش هاي ساختي، در سزان و گيومن اثر گذاشت.
به سال 1873، با تغيير روش مانه، سزان و تا حدودي دگا و تمايل آنها به رنگ هاي روشن، سبك امپرسيونيسم گسترش يافت و مفهوم كلي تري پيدا كرد. ضربات كوچك قلم كه تا به حال براي ارائه ي انعكاس ها در آب استفاده مي گرديد، اكنون در درختان، خانه ها، آسمان، تپه ها و تمام عناصر منظره، به كار گرفته شد.
رنگ ها به طور سيستماتيك روشن تر و سايه ها نيز رنگ آميزي شدند. رنگ هاي مرتبط كننده ي خاكستري و قهوه يي مورد استفاده كورو، به رنگ هاي خالص طيف نور كه بنابر قانون رنگ هاي مكمل به طور هماهنگ و يا متضاد به كار مي رفت، تبديل گرديد. ارتباط و پيوستگي ديد، تشديد و ارتعاش نور را به عنوان اصلي عمده وارد وحدت آگاهانه ي تكنيكي خويش كردند. و در نتيجه به علت صرف نظر كردن از خطوط پيرامون و طرح ريزي و سايه زدن اشياء و نيز به علت عدم پرداخت به جزئيات غير صريح و كمپوزيسيون كلي ابقا كننده ي نيرومندي طرح، و به دليل نمود ناكامل و ناتمام آثار، خشم معاصرين برانگيخته شد.
منتقدي به نام «آرمان سيلوستر» تفاوت باريك بينانه اي بين سه نقاش قايل شد: مونه ماهرترين و جسورترين، سيسلي موزون ترين و ترسوترين، پيسارو صادق ترين و طبيعي ترين.
در سال 1874، به استثناي مانه كه به سالن رسمي وفادار ماند، كليه ي نقاشان گروه در معرض توهين و شماتت عامه قرار گرفتند. تا سال 1876، هفت نمايشگاه مشترك برگزار شد. در همين سال دورانتي نويسنده و منتقد هنري، كتاب نقاشي نو را – كه عنواني در خور توجه است – انتشار داد و جهت گيري نقاشان جوان را زيركانه تجزيه و تحليل كرد: اينان با طي طريق كشف و شهود، به تدريج نور خورشيد را به اشعه و عناصر آن تجزيه كردند و با هماهنگي كلي رنگ هاي قوس و قزحي * كه به روي بوم پراكندند، وحدت آن را، از نو مي سازند.
در سال 1877، كه شايد سال تعالي امپرسيونيسم و لحظه ي يكپارچگي و كامل ترين تظاهرات آن بود، به مناسبت سومين نمايشگاه و به پيشنهاد رنوار، ژرژ ري ويز نشريه ي كوچكي به نام امپرسيونيست ها منتشر كرد و در آن، به نحوي هوشمندانه و آتشين، به توجيه كوشش هاي دوستانش پرداخت: دقت در موضوعي به خاطر رنگ ها ي آن و نه به خاطر خود موضوع، مطلبي است كه امپرسيونيست ها را از ساير نقاشان متمايز مي كند. و به اين ترتيب او بر پيروزي استقلال تصويري، تأكيد كرد. نمايش و ارائه ي سنتي «موضوع» كه به وسيله ي اسطوره شناسي يا تاريخ و يا اصول قراردادي بورژوازي تعيين مي شد، جاي خود را به تفكر درباره ي موتيف: درخت، كلبه گلي، افق و غيره داد و اين انديشه مبرا از زمان و مكان، ولي داراي يك منشأ كلي از ارزش ها بود. به اين ترتيب نقاشي بدون بهره گيري از بار ادبيات، محتواي خويش را القا مي كرد.
در سال 1878 جزوه اي به نام نقاشان امپرسيونيست به وسيله ي «تئودور دوره»، نويسنده و منتقد هنري منتشر شد. اين نوشته همراه با كتاب دورانتي اولين بررسي جامع اين نهضت بود. عدم شركت مونه، رنوار، سيسلي در پنجمين نمايشگاه، به سال 1880، بحران عميقي را چه از نظر فردي و چه از نظر استتيكي، آشكار ساخت.
بعد از ده سال پايداري دليرانه در مقابل اهانت هاي مداوم، و ارائه ي آثار گرانقدر، امپرسيونيسم درست در لحظه يي كه به شناخت دستيابي پيدا مي كرد، موجوديتش به عنوان يك آرمان خودرو و بلااختيار دچار وقفه شد، هر يك از مؤسسين نهضت كه به حد كمال مي رسيدند، راه خاص خود را در پيش مي گرفتند، در حالي كه وفاداري خويش را نسبت به آيين مشتركي كه آنها را گرد هم آورده بود – آيين طبيعت و آزادي – ابقا مي كردند.
همزمان با مرگ مانه در سال 1883 – كه پس از آن نسل جديدي ظهور كرد : سورا (17) ، وان گوك (18) گوگن (19) ، لوترك (20) با آن كه از امپرسيونيسم تغذيه كرد ولي بر عليه آن بپاخاست – عليرغم همه ي كوششهاي «دوران روئه»، گروه اصلي، كاملا از هم پاشيد.
پراكندگي مكاني (پيسارو در اراني، مونه در زيورني، سيسلي در سن مامه، سزان در «اكس آن پرووانس» و رنوار، پس از رفت و برگشت بسيار در پرووانس اقامت كرده بودند) با اختلاف در اصول استتيكي آنها همراه بود. در آن هنگام، به گفته ي «لونلوونتوري» (21) مونه به سمبوليسم رنگ و نور مي گراييد، پيسارو مجذوب پوان تيليسم (22) مي شد (پوان تيليسم يا ديويزيونيسم (23) شيوه اي كه در تكنيك بعضي از امپرسيونيست هاي بعدي نضج گرفت و عبارت بود از الحاق تكه هاي كوچك رنگ هاي روشن و مكمل روي بوم. به اين ترتيب در آثار اين نقاشان، هيچگاه اختلاط رنگ صورت نمي گرفت بلكه تركيب دو رنگ به وسيله ي كنار هم قرار دادن آنها حاصل مي آمد.)، رنوار در پي تشبيه سازي عناصر فرم آكادميك بود، سزان توجه خود را به مسايل ساختي معطوف مي داشت و سيسلي با شيوه ي موجود، خود را ارضاء مي كرد. رنوار و سزان با بهره مندي از نبوغ خويش و در مسيري همواره رو به تعالي، خود را بارور ساختند بي آنكه تزلزلي به خود راه دهند. مونه، سيسلي و پيسارو، سه منظره سازي كه هر چند پيوستگي و تقرب بيشتري با امپرسيونيسم داشتند ولي دچار اغتشاش افزون تري نيز بودند. در كار آنها دگرگوني هاي بيشماري ظاهر شد كه گاهي به ارائه ي آثار صرفاً تزئيني انجاميد، ولي آنها حتي نتوانستند موازنه ي لطيف و بـِلا اختيار آثار اوليه شان را تجديد كنند. بلا شك اينان، هنوز هم از امكانات بي شماري برخوردار بودند ولي روح نظم و قاعده و تأثيرات ادبي و علمي اغلب آزادي و كيفيت كشف و شهودي آثارشان را محدود مي كرد. بعد از 1895، پيسارو قدرت خلاقه ي شگفت انگيزي را بازيافت و آخرين شاهكارهايش، مانند آثار مونه، رنوار و سزان، به علت جنبش زاينده، ارتعاش نور و احساس مستقيم در برابر طبيعت، هنوز از امپرسيونيسم - به معني وسيع كلمه - سرچشمه مي گرفت.
بنابراين، امپرسيونيسم مشمول كار يك گروه انعطاف ناپذير با برنامه اي منجمد و يا نوعي رابطه ي استاد و شاگردي نمي شد، بلكه تطابق سليقه اي آزادانه، تجربه اي زنده و يك لحظه برادري بود كه هنرمنداني جوان و بي توجه به عقايد، ولي برخوردار از غناي احساسي در آن سهم داشتند. اينان، به ناگهان، دنيا را آنقدر وسيع و گونه گون يافتند كه هر كدام بي هيچگونه قيد و جبر، مي توانستند آن را نقاشي كنند. و چون نقاشي براي آنها مفهوم امري بدون اختيار و خود بخودي و نه مشتق از يك تئوري داشت، توانستند عليه قوانين سنتي و قراردادي طغيان كنند و اگر تقريباً همه ي اين هنرمندان پيشرو – هر چند با طبايع متفاوت – بين سال هاي 1860 تا 1870 گردهم آمدند تا در تشكل امپرسيونيسم، شركت جويند، به علت اطاعات تدريجي از چند اصل ثابت يا چند دستورالعمل تكنيكي نبود، بلكه نتيجه ي خواست بي صبرانه ي آنها در آزاد كردن شخصيت خود براي تماس ديناميك با طبيعت و زندگي و - در پيروي از پيشوايي مانه - براي درهم شكستن تمام آيين هاي قراردادي و تمام قيود آكادميك بود. مانه مي گفت: تأثير خلوص و صداقت اين است كه به كار شخص كيفيتي اعتراض آميز مي بخشد. چه نقاش فقط به انتقال تأثرات خود وابسته است، او در پي آنست كه فقط خودش باشد و نه شخص ديگر.
در حقيقت، نقاش امپرسيونيست منحصراً توسط كشف و شهود فردي خويش هدايت مي شد و تنها بر صداقت خود اعتماد مي كرد و هر يك از آثارش - به عنوان يك كار خلاقه - اثبات و كشف دوباره ي نقاشي بود. از نظر او، دنيا، يكباره و براي هميشه در يك قالب ثابت زيست نمي كرد، بكله با هر نظر، در تازگي احيا شده يي دوباره كشف مي شد، و كمترين جلوه ي آن، جزيي از زيبايي متغير آن بود. چنين آزادي اي، جز به خشم آوردن مردم آن زمان، چه مي توانست كرد؟ مردمي كه ديدشان توسط مدرسه ي هنرهاي زيبا (به عنوان نمودي از تحجر اجتماعي) منجمد شده بود.
براي ما، تجربه ي امپرسيونيستي طبيعتاً درخور سنت تصويري رنسانس تا به حال است؛ در حالي كه اين نهضت بيشتر و بيشتر صادقانه، بيان بصري واقعيت را دنبال مي كند. امپرسيونيست ها تحت تأثير كوربه كم و بيش از سنت واقع گرايانه اي آغاز كردند و آن را به اوجي رساندند كه سرنگون گشته و جاي خود را به گريز از واقعيت نقاشي نوين داد. اگر چه دنياي بصري اي كه امپرسيونيست ها به ما ارائه مي دهند بيشتر واقعي به نظر مي رسد، و يا شايد بيشتر از مفروضات عيني رآليسم، شباهت را القا مي كند ولي دريافت اين نكته مهم است كه اين دو طرز تلقي بيشتر در جهت مخالف هم هستند تا در تداوم يكديگر. نقاش رآليست كارش را بر يك پايه ي عقلايي استوار مي كند و احساساتش را با دانش خود وفق مي دهد - يعني او احساسات را در قالب هاي قراردادي جا مي دهد: رعايت طراحي دقيق با حفظ حدود اشياء، قوانين آناتومي و پرسپكتيو و تفوق سايه پردازي.
در مقابل اين عقل گرايي رآليستي، احساس گرايي امپرسيونيسم قرار دارد، وحدت شيوه ي آن بر مبناي كشف و شهود فردي و بر انتخابي عاطفي كه در قيد هيچيك از مفروضات نظري نيست، استوار مي باشد. دنياي بروني، قدرت بازدارنده ي خود را از دست مي دهد و تماماً به رنگ هاي خالص ضد ناتوراليستي تبديل مي گردد و براي هنرمند به صورت يك تم – به مفهوم موسيقي ي اين كلمه – در مي آيد، كه او مي تواند بنا به اراضاي باطني ي خويش، روي آن دگرگوني و زير و بم هايي ايجاد كند. اين تعبيرات، دولاكروا (24) را به ذهن متبادر مي كند، ولي آزادي امپرسيونيسم غني تر و خشن تر از آزادي رومانتي سيسم است. رومانتي سيسم در واقع، تسليم خيالات واهي و سوز و گداز بسيار، و درگير عناصر بيروني ي غالباً تصنعي و نظرات فانتزي و ادبي بود. حال آنكه امپرسيونيسم، نقاشي را از سوز ادبي رمانتي سيسم و از بلاغت اجتماعي رآليسم رهايي بخشيد و خلوص آن را تجديد كرد.
امپرسيونيسم كه به قيمت تلاشي قهرمانانه استقلال خود را بدست آورده است، به بيان ديد اخلاقي رُك گويانه ي زمان خويش، صداقت، گرايش به سوي آزادي فردي و برابري اجتماعي و برداشت شاعرانه يي كه اغلب در موضوعات ساده ي زندگي روزمره مشهود است، پرداخت. اين بود مفهوم همبستگي جهاني نور در مقابل نقاشان «برگزيده» و «فنا شده»، در مقابل سلسله مراتب و ظرافت كاذب «سالن رسمي».
بديهي است كه امپرسيونيسم حتي در يكپارچه ترين دوره ي خود يعني از سال 1870 تا 1880، گرايش هاي متنوعي را نشان داد. بعد از اين تاريخ با ظهور نسل جديد، تمايلات ديگري پديدار شد – نئو امپرسيونيسم، سمبوليسم و اكسپرسيونيسم – كه به شدت عليه آن واكنش نشان داد، هر چند خود از آن ريشه گرفته بود. مهعذا، عليرغم پيچيدگي افكار و عقايد و نهضت هاي گوناگون، يك وحدت معنوي گسترده، از سال 1860 تا 1900، تمامي اين دوره – كه شايد بتوان به آن امپرسيونيسم اطلاق كرد – را مشخص مي كند. دوره يي كه نقاشي به دليل ظهور نوابع بي نظير، استقلال كامل مي يابد و در عين حال، به طرزي حساس و صادقانه به زندگي آن دوره و عميق ترين خواسته هاي آن گواهي مي دهد.
دریافتگری یا امپرسیونیسم
شیوه هنری گروه بزرگی از نگارگران آزاداندیش و نوآور فرانسه در نیمه دوم سده نوزدهم بود که بزودی جهانگیر شد. این شیوه مبتنی است بر نشان دادن دریافت و برداشت مستقیم هنرمند از دیده‌های زودگذر با به کار بردن لخته رنگهای تجزیه شده و تابناک برای نمایش لرزش‌های نور خورشید. در این روش اصول مکتبی طراحی دقیق و سایه روشن کاری و ژرفانمایی (پرسپکتیو) فنی و ترکیب بندی متعادل و معمارانه رعایت نمی‌شود.
شیوه دریافتگری به عنوان انجمنی خصوصی از سوی گروهی از هنرمندان ساکن پاریس آغاز شد و این انجمن در سال۱۸۷۴ به نمایش همگانی آثار خود پرداخت. نام این جنبش از نام یک نقاشی از کلود مونه به نام دریافتی از طلوع آفتاب (به فرانسوی: Impression, soleil levant) گرفته شده‌است. نام امپرسیونیسم را نقادی به نام لویی لِروی در یک نقد هجوآمیز ساخت. دریافتگری همچنین نام نهضتی در موسیقی است.
ادگار دگا
در این سبک نقاشان از ضربات «شکسته» و کوتاه قلم مو اغشته به رنگهای خالص و نامخلوط به جای ترکیب‌های ظریف رنگها استفاده می‌کنند. مثلا، به جای ترکیب رنگهای ابی و زرد برای تولید سبز انها دو رنگ ابی و زرد را مخلوط نشده بروی بوم قرار می‌دهند تا رنگها «حس» رنگ سبز را در نظر بیننده به وجود بیاورد. انها در نقاشی صحنه‌های زندگی مدرن در عوض جزئیات، تأثیرات کلی واضح را نشان می‌دهند.
پیشینه
درآخرین دهه‌های قرن ۱۹ میلادی (بین سالهای ۱۸۷۰-۱۸۸۰) حرکتی در نقاشی آغاز شد که در اساس مبتنی بر نور (به عنوان مادر رنگها) شکل گرفت و به زودی هنرهای دیگر نظیر موسیقی، مجسمه سازی و... را تحت تأثیر قرار داد.
ویژگی ها
موسسان این مکتب با هدف نقض هنر رسمی نیرو گرفتند. آنها از ارائه اشکال با خطوط محیطی واضح سربازدند و از روال رنگ آمیزی به پیروی از عرف و طبیعت سرپیچی کردند. استفاده از رنگهای خالص و شفاف با ضرب قلم‌های مستقل و تا حدی سریع از ویژگی‌های بارز آثار نقاش امپرسیونیست است.
تئوری رسمی آنها بر این اصل نهاده شده بود که رنگها به جای آنکه بر روی جعبه رنگ با هم ترکیب شوند باید به طور خالص روی پرده نقاشی ریخته شوند. این هنرمندان در مورد به تصویر درآوردن پیکره آدمی به نحوی پذیرفتنی و باورپذیر که از دیرباز مشکل‌ترین بخش هنر نقاشی بود بی‌توجه بودند و گویی میلی به کوشش در این خصوص نداشتند، یا نمی‌خواستند که یک فضای قابل قبول ایجاد کنند که ارزش نام هنر را داشته باشد.
سالشمار امپرسیونیسم
۱۸۵۸ کلود مونه که در آن زمان تنها ۱۵ سال داشت به کمک یوگن بودین تأثیر نور بر مناظر طبیعت را درک کرد. مونه بعدها به عنوان یکی از بزرگ‌ترین هنرمندان این سبک شناخته شد.
۱۸۶۳ رد آثار امپرسیونیست‌های جوان و نمایش این آثار در تالار مردودین (تالار عدم پذیرش). این برحه را می‌توان آغاز جدی امپرسیونیسم دانست.
۱۸۶۶ تالار مردودین (تالار عدم پذیرش) در این سال میزبان آثاری از ادگار دگا، فردریک بازیل، برشا موریسون و آلفرد سیسیلی شد.
۱۸۷۰ جنگ سال ۱۸۷۰ - این جنگ موجب جدایی موسسان گردید.
فردریک بازیل درجنگ کشته شد، آگوست رنوار مجروح شد، ادگار دگا داوطلب جنگ شد، پل سزان در پروئنس پناه گرفت، کامی پیسارو، کلود مونه و آلفرد سیسلی به لندن رفتند.۱۸۷۳ دوراند روئل (حامی مالی امپرسیونیستها) خود را قادر به فروش آثار امپرسیونیسم آینده ندید بنابراین در سال ۱۸۷۳ مجبور شد خرید خود را متوقف نماید.
۱۸۷۴ در این سال آنها آثار خود را در نادار، جایی که آثارشان را ارائه کردند ولی با عدم پذیرش تالار مواجه شدند، به معرض نمایش گذاردند.
۱۸۷۶ پل سزان حاضر نشد در نمایشگاه دوم در نادار شرکت کند، در این نمایشگاه ۷۴ اثر از ادگار دگا و همچنین آثاری از برت موریست به نمایش در آمد.
۱۸۷۹ حضور برث موریست در نمایشگاه سال ۱۸۷۹ بیانگر از هم پاشیدگی گروه شد. آگوست رنوار ترجیح داد تا آثار خود را به تالار رسمی بفرستد.
۱۸۸۰-۸۱ دگا به همراه پیسارو کوشید تا اتحاد گروه را حفظ نماید اما تلاش‌های وی باشکست مواجه شد زیرا مونه، سیسیلی و آگوست رنوار در نمایشگاه پنجم که درآوریل سال ۱۸۸۰ افتتاح شد حضور پیدا نکردند با این وجود آثار هنری گاگویین برای اولین بار در این نمایشگاه به معرض نمایش گذاشته شد. در سال ۱۸۸۱ برخی از امپرسیونیستها از جمله پیسارو، دگا، گایلومین، و برت موریست به نادار برگشتند.
۱۸۹۴ در سال (۱۸۹۴) ۲۹ اثر هنری از میان ۶۵ اثر اهداء شده توسط کایبوت به موزه لوگزامبورگ با عدم پذیرش مواجه شدند.
۱۹۰۳ کامی پیسارو پدر امپرسیونیسم در سال ۱۹۰۳ چشم از جهان فرو بست.
همه مردم بر این اعتقاد بودند که این جنبش مهم‌ترین تحول هنری قرن به شمار می‌رود و همه اعضاء گروه او جزء بهترین نقاشان به شمار می‌روند. امپرسیونیستها علاوه بر تأثیر عمیقی که بر فرانسه داشتند بر دیگر کشورها نیز به ویژه آلمان، کره، همچنین بلژیک و دیگر نقاط اروپا تأثیر به سزایی داشت.
در عصر امروز که همه ی ارزشها مورد تردید قرار گرفته اند. پژوهنده خود را با نوع تازه ای از پیوستگی مواجه می یابد، یعنی جریانی مداوم از نهضتها و ضد نهضتها این " گرایشها" که در زبانهای اروپایی با واژه هایی ختم شده به پسوند " ایسم – ism " قالب معنی می پذیرند مرزهای ملی و نژادی و ترتیب تاریخی را در می نوردند و به جای آنکه هریک مدتی دراز در مکانی معین حکومت کنند، با انگاره هایی سخت متغیر بر ضد یکدیگر به رقابت بر می خیزند و یا به هم جذب و در هم مستهلک می شوند. بنابراین آوردن سبک ها بیشتر بر اساس نهضت ها خواهد بود تا کشورها .
درحال حاضر چون در زمینه ارتباط سبکها با عکاسی یکسری مطالب و عکسهای آماده شده دارم، سبک ها رو به نظم تاریخی نمی آرم( تا حد امکان سعی می کنم این کار رو بکنم) چون به نظرم هر سبک اگر با دقت و جداگانه در تمامی هنرها بررسی بشه و بعد با عکاسی مقایسه بشه و نمونه هایی عکس از همون سبک آورده بشه، خیلی بهتر جواب می ده. و هر زمان که در مورد یک سبک در عکاسی مطالب خوبی پیدا کردم اینجا ذکر می کنم امیدوارم تمام دوستانی که اطلاعاتی در این زمینه دارند من رو یاری کنند.
امپرسیونیسمImpressionism
در بهار 1874 گروهی از هنرمندان فرانسوی تحت نام انجمن هنرمندان گمنام، متشکل از نقاشان و مجسمه سازان و حکاکان و... گرد هم آمدند و یک استودیوی عکاسی( آتلیه نادار) را برای نمایش آثارشان اجاره کردند و در معرض دید عموم گذاشتند. با این کار شدید ترین و خصمانه ترین واکنش ها را که تا آن هنگام در دنیای هنری پاریس با آن مواجه بودند برانگیختند.
در طی سده ی نوزده میلادی رابطه بین جامعه و هنرمند به طور روز افزونی تصنعی می شد تا اینکه سرانجام در همین نمایشگاه آثار امپرسیونیست ها به نقطه ی گسست خود رسید. امپرسیونیسم حقیقتاً نخستین جنبش مدرن هنری محسوب می شود. ( معنای لغوی امپرسیون: تاثیر ، اثرگذاری، خیال و احساس و ادراک)
امپرسیونیسم صرفا یک سبک نقاشی نبود بلکه یک رویکرد نوین به هنر و زندگی بود. آثار نقاشی امپرسیونیست ها ثبت تغییرات گذرا و ناپایدار در طبیعت بود. نخستین هسته ی این جنبش توسط مونه،رنوار و سیسلی و پیسارو بود که وجه اشتراکشان گسست از آموزش های رسمی فرهنگستانی بود. این هنرمندان ابتدا نام خود را " انجمن هنرمندان نقاش مجسمه ساز و گراور گمنام" گذاشتند. اما بعدا نام یکی از تابلوهای مونه به نام امپرسیون طلوع آفتابمنتقد جوان لوئیس لروی را واداشت تا در مجله charivari کل گروه را امپرسیونیست ها نام نهد و این نام که با لحنی تمسخر آمیز ابداع شده بود، بعدا از سوی خود هنرمندان گروه به عنوان گواهی بر حداقل یکی از جنبه های برجسته ی اهداف آنان پذیرفته شد.
Monet Impression Rising Sun
این گروه حدود هشت نمایشگاه گذاشتند که گوستاو کوربه( نقاش) دردومین نمایشگاه به آنان پیوست. پس از آخرین نمایشگاه، گروه متلاشی شد و مونه تنها کسی بود که همچنان به طور تعصب آمیز به ترویج ایده های امپرسیونیستی پرداخت.
در سال 1874، به استثناي مانه كه به سالن رسمي وفادار ماند، كليه ي نقاشان گروه در معرض توهين و شماتت عامه قرار گرفتند. تا سال 1876، هفت نمايشگاه مشترك برگزار شد. در همين سال دورانتي نويسنده و منتقد هنري، كتاب نقاشي نو را – كه عنواني در خور توجه است – انتشار داد و جهت گيري نقاشان جوان را زيركانه تجزيه و تحليل كرد: اينان با طي طريق كشف و شهود، به تدريج نور خورشيد را به اشعه و عناصر آن تجزيه كردند و با هماهنگي كلي رنگ هاي قوس و قزحي كه به روي بوم پراكندند، وحدت آن را، از نو مي سازند.
تمایل منظره پردازان امپرسیونیست به ثبت " بیان تصویری لحظه ها" به جای جنبه های پایدار موضوعات آنها را وادار می کرد تا با نقاشی در فضای باز و اتمام تابلو در نقطه ای پیش از آنکه شرایط نوری عوض شود. گنجینه ای غنی فراهم سازند. در نقاشی های آنها نه به رنگ خاکستری و سیاه بلکه به رنگ مکمل نقاشی می شدند. آنان با " کم ارج کردن خطوط اشیا" ارجحیت خصوط اشیا را گرفتند و نقاشی های امپرسیونیستی بدل به رنگ آمیزی نور و فضا شدند. بازی نور مستقیم و بازتاب شده با این وجود این نظریه ها تمامی نقاشان امپرسیونیست. حتی مونه که بیشتر از همه مروج نقاشی در فضای باز بود بیشتر و بیشتر تمایل می یافت تا آثار خود را در کارگاه اصلاح یا رتوش کند. با انجام چنین کاری او به یک تناقض ذاتی در رویکرد امپرسیونیستی اعتراف کرد، زیرا هرچقدر که هنرمند به تاثیر تغییرات جوی حساسیت داشته باشد زمان کمتری برای ثبت آن پیش از تغییر روی بوم دارد. وی در اکتبر1890 وقتی بر روی مجموعه " کومه ی علف خشک" کار می کرد نوشت: منو به شدت بر روی آثارم کار میکنم و با مجموعه ای از تاثیرات متفاوت کلنجار میروم، اما در این وقت از سال خورشید چنان غروب می کند که نمی توانم خودم را با او همگام کنم"
نقاشی امپرسیونیستی در آغاز با گنگی و تمسخر مواجه شد. همزمان با دومین نمایشگاه منتقدی نوشت: پنج یا شش آدم روانی در اینجا گرد آمده اند تا کارهای خود را به نمایش بگذارند... نمایش رعب آوری است که بیهودگی انسانی تا آستانه ی جنون برسد. کسی باید به آقای پیسارو بگوید که آقای عزیز! درختان هرگز بنفش نیستند! آسمان هرگز به رنگ کَره ی تازه نیست، این که در هیچ کجای دنیا چیزهایی که در تابلویشان کشیده اند یافت نمی شود..."
در حقيقت، نقاش امپرسيونيست منحصراً توسط كشف و شهود فردي خويش هدايت مي شد و تنها بر صداقت خود اعتماد مي كرد و هر يك از آثارش - به عنوان يك كار خلاقه - اثبات و كشف دوباره ي نقاشي بود. از نظر او، دنيا، يكباره و براي هميشه در يك قالب ثابت زيست نمي كرد، بكله با هر نظر، در تازگي احيا شده يي دوباره كشف مي شد، و كمترين جلوه ي آن، جزيي از زيبايي متغير آن بود. چنين آزادي اي، جز به خشم آوردن مردم آن زمان، چه مي توانست كرد؟ مردمي كه ديدشان توسط مدرسه ي هنرهاي زيبا (به عنوان نمودي از تحجر اجتماعي) منجمد شده بود.
حتی وقتی ژروم ( نقاش فرهنگستانی) رئیس جمهور را در غرفه های نمایشگاه بین المللی پاریس 1900 همراهی می کرد، در برابر سالن امپرسیونیست ها به او گفت: " علیا حضرت اینجا افراد نالایق فرانسه حضور دارند"
پذیرش امپرسیونیست ها در انگلستان به آهستگی صورت پذیرفت. اما از سال 1926 که مونه، پیرمرد بزرگ نقاشی فرانسه درگذشت، نرخ های حراجی ها برای نقاشی های امپرسیونیست ها رو به افزایش یافت و از دهه 1950 به سمت ارقام نجومی میل کرد.
تاثیر امپرسیونیست ها بسیار عظیم بود و بخش عمده ی تاریخ نقاشی اواخر سده ی نوزدهم و اوایل سده بیستم، حکایت بسط و توسعه ی جنبش های متاثر از آن یا در مقابل آن بود.
برای مثال نئو امپرسیونیست ها سعی کردند تا اصول بصری امپرسیونیسم را بر بنیانی علمی بنا نهند و پست امپرسیونیست ها آغاز گر زنجیره ای طولانی از جنبش ها بودند که تلاش داشتند تا رنگ و خط را از کارکردهای بازنمایانگر محض اش رها کنند و به ارزش های حسی و نمادینی بازگردانند که امپرسیونیست ها آن را صرف تاکید خود بر عنصر گذر زمان و اجمال لحظات کردند.
و اما امپرسیونیسم بعدها در هنر عکاسی و سینما نمود پیدا کرد و جنبه های بارز آن مخصوصا در سینما چنین الهام گرفت:
امپرسیونیسم در سینما و عکاسی
در این سبک، معتقد به نوعی مبانی زیبایی شناسی تصویری در هنر سینما و عکاسی بودند. امپرسیونیستها با داستان پردازی به شیوه معمول در سینما مخالف بودند و هر نوع قصه را نفی می کردند، اما در عمل کمتر به آن وفاداربودند درواقع فیلمهای آنها رهایی از چنگ موضوعات روزمره بود. " دلوک " که به عنوان " پدر نقد سینمایی فرانسه " شناخته شده معتقد بود عناصر تشکیل دهنده سینما عبارتند از: نور ، دکور ، ریتم و ماسک( منظور هنرپیشگان است ). به طورکلی امپرسیونیستها اعتقاد داشتند که ریتم فیلم دارای قدرتی است که می تواند
برانگیزاننده رویاباشد. و این رویاگونگی در عکسهایی به این شیوه با دخل و تصرف عکاس نمود عینی پیدا کرد.در دوران این سبک هم در عکاسی و سینما مشخصات ظاهری خاصی بروز کردند از جمله: بازی نور و سایه ،حرکت( در سینما) و ریتم تصویری نرم( در عکاسی)، نگرش ایجازی به اشیاء ( در هردو) و قدرت القایی در تصاویر سینمایی رشد کرد. هدف اصلی در این سبک ، به وجود آوردن نظم نبود،
بلکه هدف رسیدن به افکار و احساسات موجود ولی نادیدنی و رسیدن به نوعی امپرسیونیسم ظریف دربرش فیلم بود .
مكاتب هنري – امپرسيونيسم
از پانزدهم آوريل تا پانزدهم مه سال 1874، گروهي از نقاشان جوان و مستقل فرانسوي: مونه (1)، رنوار (2)، پيسارو (3) ، سيسلي (4) ، سزان (5) ، دگا (6) ، گيومن (7) ، برت موريزو (8) ، كه يك انجمن بي نام تشكيل داده بودند، در محلي سواي سالن رسمي، يعني در استوديوي عكاسي نادار Nadar نمايشگاهي برپا داشتند. نمايشگاه غوغايي به پا كرد و روزنامه نگاري به نام لوروا Leroy پس از مشاهده ي تابلويي از مونه به نام «تأثير، طلوع آفتاب» در مجله اي به طعنه نمايش دهندگان را تأثير گرايان امپرسيونيست خواند.
اين نام كه توسط خود نقاشان پذيرفته گشت، بسيار متداول گشت و در سراسر جهان مورد استفاده قرار گرفت. اما، معناي اين اصطلاح در ابهام باقي ماند.
امپرسيونيسم نظري منتقدان، جايگزين امپرسيونيسم خودروي ِنقاشان شد و اين انديشه ي زنده به اصولي ثابت مبدل گشت. سپس واكنش هاي پي در پي بر عليه امپرسيونيسم سريعاً حدود و قلمروي آن را تثبيت كرد و مجال گسترش را از آن گرفت. بنابراين بازستاندن اقليم واقعي آن و تشخيص حدود و حيطه ي اين نهضت كه بدعتي در ديد و حساسيت نوين پديد آورد، بسيار مشكل است. امپرسيونيسم هنرمندان نامتشابه بسياري را متحد كرد. هر يك از آنها آزادانه و بنابر نبوغ خويش، خود را از اصول متشكله ي امپرسيونيسم انباشتند و كمال بخشيدند.
نقاشان امپرسيونيسم عموماً بين سال هاي 1830 تا 1841 متولد شدند: پيسارو – مسن ترين آنها – در 1830، مانه (9) در 1832، دگا در 1834، سزان و سيسلي در 1839، مونه در 1840، رنوار بازيل (10) ، گيومن و برت موريزو به سال 1841. اين بدعت گذاران جوان در حدود سال 1860 از نقاط مختلف به پاريس آمدند و گردهم جمع شدند. پيسارو، سزان، گيومن، در آكادمي سويس و مونه، رنوار، بازيل و سيسلي در آتليه ي گلير (11) يكديگر را ملاقات كردند اما در نهايت، آنان به جنگل فونتن بلو روي آوردند و در آنجا با شيوه ي ناتوراليستي مكتب بار بيزون (12) به نقاشي پرداختند.
از آنجا به حوالي مصب رودسن و سواحل درياي مانش كه بين سال هاي 1860 تا 1870 مهد امپرسيونيسم گرديد، كوچ كردند. در آن فضاي مملو از آب و روشنايي بود كه مونه در مجاورت بودين (1898-1824) (13) و ژونكن (1891-1819) (14) شيوه اي را در نقاشي ارايه داد كه بسيار سيال، اثيري و رنگ آگين بود.
پبسارو و سيسلي همچنان با كورو Corot صميمي ماندند. سزان و دگا، يكي زير نفوذ رومانتي سيسم و ديگري تحت استيلاي كلاسي سيسم، هنوز سهمي در مرحله ي ابتداي امپرسيونيسم نداشتند. مانه به علت نوگرايي موضوعات در سال 1863پرچمدار مكتب نويي شد كه پيشروان آن در كافه ي گره بوا يكديگر را ملاقات مي كردند.
در سال 1869، مونه و رنوار كه فيگورها و كمپوزيسيون هاي هواي آزادشان ملهم از كوربه Courbet بود، در بوژيوال (دهكده ي كوچك كنارسن) بارانداز خوش منظره ي گره نور را نقاشي مي كردند. در آنجا همه چيز از قايق ها تا لباس هاي رنگين پرزرق و برق در آميزشي بيقرار بود و از ميان شاخ و برگ ها هزاران بازتاب اشعه ي خورشيد در سطح مواج رودخانه مي شكست. كوشش براي القاي تحرك و سرور اين چشم انداز كه پيوسته آنها را برمي انگيخت، موجب كشف بـِلا اراده اي اصول تكنيكي ي امپرسيونيسم شد: تقسيم سايه ها و درخشش ناثابت لكه هاي رنگ، ديد جديدي به وجود آورد كه نه از يك تئوري، بلكه از مشاهده ي بي درنگ انعكاس نورخورشيد در كناره هاي رود سن ناشي مي شد.
بلاشك سبك اين نقاشان، هنوز به وحدت نرسيده بود و تا سال 1873 شيوه ي كاملاً آگاهانه يي نبود، ولي تازگي ي اين كارهاي اوليه را هرگز نبايد ناديده انگاشت. جنگ بين فرانسه و آلمان در سال 1870، اين گروه را درست هنگامي كه تجربياتشان در شرف شكل گرفتن بود، پراكنده ساخت. مانه، رنوار، دگا و بازيل به جنگ احضار شدند. بازيل در جنگ «بون لا رولاند» كشته شد. مونه، پيسارو و سيسلي به لندن پناه بردند و در آنجا توسط دوبيني به «دوران روئل» - فروشنده ي تابلو - كه بعدها مدافع اصلي آنها شد، معرفي گشتند. كشف ترنر (15) و كنستبل(16) ، تكامل تكنيكي آنها را تسريع كرد. در سال 1872، مونه در آرژانتوي، نزديك پاريس، و پيسارو در پونتواز به شيوه ي جديدي از منظره سازي در هواي آزاد پرداختند. كار مونه كه در مقياسي وسيع و جهاني، شيفته ي جادوي آب و صُـوَر فريبنده ي نور بود، رنوار، سيسلي و مانه را مجذوب خود كرد. كار پيسارو ناشي از كيفيتي زميني و روستايي، با تأكيد بيشتري در ارزش هاي ساختي، در سزان و گيومن اثر گذاشت.
به سال 1873، با تغيير روش مانه، سزان و تا حدودي دگا و تمايل آنها به رنگ هاي روشن، سبك امپرسيونيسم گسترش يافت و مفهوم كلي تري پيدا كرد. ضربات كوچك قلم كه تا به حال براي ارائه ي انعكاس ها در آب استفاده مي گرديد، اكنون در درختان، خانه ها، آسمان، تپه ها و تمام عناصر منظره، به كار گرفته شد.
رنگ ها به طور سيستماتيك روشن تر و سايه ها نيز رنگ آميزي شدند. رنگ هاي مرتبط كننده ي خاكستري و قهوه يي مورد استفاده كورو، به رنگ هاي خالص طيف نور كه بنابر قانون رنگ هاي مكمل به طور هماهنگ و يا متضاد به كار مي رفت، تبديل گرديد. ارتباط و پيوستگي ديد، تشديد و ارتعاش نور را به عنوان اصلي عمده وارد وحدت آگاهانه ي تكنيكي خويش كردند. و در نتيجه به علت صرف نظر كردن از خطوط پيرامون و طرح ريزي و سايه زدن اشياء و نيز به علت عدم پرداخت به جزئيات غير صريح و كمپوزيسيون كلي ابقا كننده ي نيرومندي طرح، و به دليل نمود ناكامل و ناتمام آثار، خشم معاصرين برانگيخته شد.
منتقدي به نام «آرمان سيلوستر» تفاوت باريك بينانه اي بين سه نقاش قايل شد: مونه ماهرترين و جسورترين، سيسلي موزون ترين و ترسوترين، پيسارو صادق ترين و طبيعي ترين.
در سال 1874، به استثناي مانه كه به سالن رسمي وفادار ماند، كليه ي نقاشان گروه در معرض توهين و شماتت عامه قرار گرفتند. تا سال 1876، هفت نمايشگاه مشترك برگزار شد. در همين سال دورانتي نويسنده و منتقد هنري، كتاب نقاشي نو را – كه عنواني در خور توجه است – انتشار داد و جهت گيري نقاشان جوان را زيركانه تجزيه و تحليل كرد: اينان با طي طريق كشف و شهود، به تدريج نور خورشيد را به اشعه و عناصر آن تجزيه كردند و با هماهنگي كلي رنگ هاي قوس و قزحي * كه به روي بوم پراكندند، وحدت آن را، از نو مي سازند.
در سال 1877، كه شايد سال تعالي امپرسيونيسم و لحظه ي يكپارچگي و كامل ترين تظاهرات آن بود، به مناسبت سومين نمايشگاه و به پيشنهاد رنوار، ژرژ ري ويز نشريه ي كوچكي به نام امپرسيونيست ها منتشر كرد و در آن، به نحوي هوشمندانه و آتشين، به توجيه كوشش هاي دوستانش پرداخت: دقت در موضوعي به خاطر رنگ ها ي آن و نه به خاطر خود موضوع، مطلبي است كه امپرسيونيست ها را از ساير نقاشان متمايز مي كند. و به اين ترتيب او بر پيروزي استقلال تصويري، تأكيد كرد. نمايش و ارائه ي سنتي «موضوع» كه به وسيله ي اسطوره شناسي يا تاريخ و يا اصول قراردادي بورژوازي تعيين مي شد، جاي خود را به تفكر درباره ي موتيف: درخت، كلبه گلي، افق و غيره داد و اين انديشه مبرا از زمان و مكان، ولي داراي يك منشأ كلي از ارزش ها بود. به اين ترتيب نقاشي بدون بهره گيري از بار ادبيات، محتواي خويش را القا مي كرد.
در سال 1878 جزوه اي به نام نقاشان امپرسيونيست به وسيله ي «تئودور دوره»، نويسنده و منتقد هنري منتشر شد. اين نوشته همراه با كتاب دورانتي اولين بررسي جامع اين نهضت بود. عدم شركت مونه، رنوار، سيسلي در پنجمين نمايشگاه، به سال 1880، بحران عميقي را چه از نظر فردي و چه از نظر استتيكي، آشكار ساخت.
بعد از ده سال پايداري دليرانه در مقابل اهانت هاي مداوم، و ارائه ي آثار گرانقدر، امپرسيونيسم درست در لحظه يي كه به شناخت دستيابي پيدا مي كرد، موجوديتش به عنوان يك آرمان خودرو و بلااختيار دچار وقفه شد، هر يك از مؤسسين نهضت كه به حد كمال مي رسيدند، راه خاص خود را در پيش مي گرفتند، در حالي كه وفاداري خويش را نسبت به آيين مشتركي كه آنها را گرد هم آورده بود – آيين طبيعت و آزادي – ابقا مي كردند.
همزمان با مرگ مانه در سال 1883 – كه پس از آن نسل جديدي ظهور كرد : سورا (17) ، وان گوك (18) گوگن (19) ، لوترك (20) با آن كه از امپرسيونيسم تغذيه كرد ولي بر عليه آن بپاخاست – عليرغم همه ي كوششهاي «دوران روئه»، گروه اصلي، كاملا از هم پاشيد.
پراكندگي مكاني (پيسارو در اراني، مونه در زيورني، سيسلي در سن مامه، سزان در «اكس آن پرووانس» و رنوار، پس از رفت و برگشت بسيار در پرووانس اقامت كرده بودند) با اختلاف در اصول استتيكي آنها همراه بود. در آن هنگام، به گفته ي «لونلوونتوري» (21) مونه به سمبوليسم رنگ و نور مي گراييد، پيسارو مجذوب پوان تيليسم (22) مي شد (پوان تيليسم يا ديويزيونيسم (23) شيوه اي كه در تكنيك بعضي از امپرسيونيست هاي بعدي نضج گرفت و عبارت بود از الحاق تكه هاي كوچك رنگ هاي روشن و مكمل روي بوم. به اين ترتيب در آثار اين نقاشان، هيچگاه اختلاط رنگ صورت نمي گرفت بلكه تركيب دو رنگ به وسيله ي كنار هم قرار دادن آنها حاصل مي آمد.)، رنوار در پي تشبيه سازي عناصر فرم آكادميك بود، سزان توجه خود را به مسايل ساختي معطوف مي داشت و سيسلي با شيوه ي موجود، خود را ارضاء مي كرد. رنوار و سزان با بهره مندي از نبوغ خويش و در مسيري همواره رو به تعالي، خود را بارور ساختند بي آنكه تزلزلي به خود راه دهند. مونه، سيسلي و پيسارو، سه منظره سازي كه هر چند پيوستگي و تقرب بيشتري با امپرسيونيسم داشتند ولي دچار اغتشاش افزون تري نيز بودند. در كار آنها دگرگوني هاي بيشماري ظاهر شد كه گاهي به ارائه ي آثار صرفاً تزئيني انجاميد، ولي آنها حتي نتوانستند موازنه ي لطيف و بـِلا اختيار آثار اوليه شان را تجديد كنند. بلا شك اينان، هنوز هم از امكانات بي شماري برخوردار بودند ولي روح نظم و قاعده و تأثيرات ادبي و علمي اغلب آزادي و كيفيت كشف و شهودي آثارشان را محدود مي كرد. بعد از 1895، پيسارو قدرت خلاقه ي شگفت انگيزي را بازيافت و آخرين شاهكارهايش، مانند آثار مونه، رنوار و سزان، به علت جنبش زاينده، ارتعاش نور و احساس مستقيم در برابر طبيعت، هنوز از امپرسيونيسم - به معني وسيع كلمه - سرچشمه مي گرفت.
بنابراين، امپرسيونيسم مشمول كار يك گروه انعطاف ناپذير با برنامه اي منجمد و يا نوعي رابطه ي استاد و شاگردي نمي شد، بلكه تطابق سليقه اي آزادانه، تجربه اي زنده و يك لحظه برادري بود كه هنرمنداني جوان و بي توجه به عقايد، ولي برخوردار از غناي احساسي در آن سهم داشتند. اينان، به ناگهان، دنيا را آنقدر وسيع و گونه گون يافتند كه هر كدام بي هيچگونه قيد و جبر، مي توانستند آن را نقاشي كنند. و چون نقاشي براي آنها مفهوم امري بدون اختيار و خود بخودي و نه مشتق از يك تئوري داشت، توانستند عليه قوانين سنتي و قراردادي طغيان كنند و اگر تقريباً همه ي اين هنرمندان پيشرو – هر چند با طبايع متفاوت – بين سال هاي 1860 تا 1870 گردهم آمدند تا در تشكل امپرسيونيسم، شركت جويند، به علت اطاعات تدريجي از چند اصل ثابت يا چند دستورالعمل تكنيكي نبود، بلكه نتيجه ي خواست بي صبرانه ي آنها در آزاد كردن شخصيت خود براي تماس ديناميك با طبيعت و زندگي و - در پيروي از پيشوايي مانه - براي درهم شكستن تمام آيين هاي قراردادي و تمام قيود آكادميك بود. مانه مي گفت: تأثير خلوص و صداقت اين است كه به كار شخص كيفيتي اعتراض آميز مي بخشد. چه نقاش فقط به انتقال تأثرات خود وابسته است، او در پي آنست كه فقط خودش باشد و نه شخص ديگر.
در حقيقت، نقاش امپرسيونيست منحصراً توسط كشف و شهود فردي خويش هدايت مي شد و تنها بر صداقت خود اعتماد مي كرد و هر يك از آثارش - به عنوان يك كار خلاقه - اثبات و كشف دوباره ي نقاشي بود. از نظر او، دنيا، يكباره و براي هميشه در يك قالب ثابت زيست نمي كرد، بكله با هر نظر، در تازگي احيا شده يي دوباره كشف مي شد، و كمترين جلوه ي آن، جزيي از زيبايي متغير آن بود. چنين آزادي اي، جز به خشم آوردن مردم آن زمان، چه مي توانست كرد؟ مردمي كه ديدشان توسط مدرسه ي هنرهاي زيبا (به عنوان نمودي از تحجر اجتماعي) منجمد شده بود.
براي ما، تجربه ي امپرسيونيستي طبيعتاً درخور سنت تصويري رنسانس تا به حال است؛ در حالي كه اين نهضت بيشتر و بيشتر صادقانه، بيان بصري واقعيت را دنبال مي كند. امپرسيونيست ها تحت تأثير كوربه كم و بيش از سنت واقع گرايانه اي آغاز كردند و آن را به اوجي رساندند كه سرنگون گشته و جاي خود را به گريز از واقعيت نقاشي نوين داد. اگر چه دنياي بصري اي كه امپرسيونيست ها به ما ارائه مي دهند بيشتر واقعي به نظر مي رسد، و يا شايد بيشتر از مفروضات عيني رآليسم، شباهت را القا مي كند ولي دريافت اين نكته مهم است كه اين دو طرز تلقي بيشتر در جهت مخالف هم هستند تا در تداوم يكديگر. نقاش رآليست كارش را بر يك پايه ي عقلايي استوار مي كند و احساساتش را با دانش خود وفق مي دهد - يعني او احساسات را در قالب هاي قراردادي جا مي دهد: رعايت طراحي دقيق با حفظ حدود اشياء، قوانين آناتومي و پرسپكتيو و تفوق سايه پردازي.
در مقابل اين عقل گرايي رآليستي، احساس گرايي امپرسيونيسم قرار دارد، وحدت شيوه ي آن بر مبناي كشف و شهود فردي و بر انتخابي عاطفي كه در قيد هيچيك از مفروضات نظري نيست، استوار مي باشد. دنياي بروني، قدرت بازدارنده ي خود را از دست مي دهد و تماماً به رنگ هاي خالص ضد ناتوراليستي تبديل مي گردد و براي هنرمند به صورت يك تم – به مفهوم موسيقي ي اين كلمه – در مي آيد، كه او مي تواند بنا به اراضاي باطني ي خويش، روي آن دگرگوني و زير و بم هايي ايجاد كند. اين تعبيرات، دولاكروا (24) را به ذهن متبادر مي كند، ولي آزادي امپرسيونيسم غني تر و خشن تر از آزادي رومانتي سيسم است. رومانتي سيسم در واقع، تسليم خيالات واهي و سوز و گداز بسيار، و درگير عناصر بيروني ي غالباً تصنعي و نظرات فانتزي و ادبي بود. حال آنكه امپرسيونيسم، نقاشي را از سوز ادبي رمانتي سيسم و از بلاغت اجتماعي رآليسم رهايي بخشيد و خلوص آن را تجديد كرد.
امپرسيونيسم كه به قيمت تلاشي قهرمانانه استقلال خود را بدست آورده است، به بيان ديد اخلاقي رُك گويانه ي زمان خويش، صداقت، گرايش به سوي آزادي فردي و برابري اجتماعي و برداشت شاعرانه يي كه اغلب در موضوعات ساده ي زندگي روزمره مشهود است، پرداخت. اين بود مفهوم همبستگي جهاني نور در مقابل نقاشان «برگزيده» و «فنا شده»، در مقابل سلسله مراتب و ظرافت كاذب «سالن رسمي».
بديهي است كه امپرسيونيسم حتي در يكپارچه ترين دوره ي خود يعني از سال 1870 تا 1880، گرايش هاي متنوعي را نشان داد. بعد از اين تاريخ با ظهور نسل جديد، تمايلات ديگري پديدار شد – نئو امپرسيونيسم، سمبوليسم و اكسپرسيونيسم – كه به شدت عليه آن واكنش نشان داد، هر چند خود از آن ريشه گرفته بود. مهعذا، عليرغم پيچيدگي افكار و عقايد و نهضت هاي گوناگون، يك وحدت معنوي گسترده، از سال 1860 تا 1900، تمامي اين دوره – كه شايد بتوان به آن امپرسيونيسم اطلاق كرد – را مشخص مي كند. دوره يي كه نقاشي به دليل ظهور نوابع بي نظير، استقلال كامل مي يابد و در عين حال، به طرزي حساس و صادقانه به زندگي آن دوره و عميق ترين خواسته هاي آن گواهي مي دهد.
دریافتگری یا امپرسیونیسم
شیوه هنری گروه بزرگی از نگارگران آزاداندیش و نوآور فرانسه در نیمه دوم سده نوزدهم بود که بزودی جهانگیر شد. این شیوه مبتنی است بر نشان دادن دریافت و برداشت مستقیم هنرمند از دیده‌های زودگذر با به کار بردن لخته رنگهای تجزیه شده و تابناک برای نمایش لرزش‌های نور خورشید. در این روش اصول مکتبی طراحی دقیق و سایه روشن کاری و ژرفانمایی (پرسپکتیو) فنی و ترکیب بندی متعادل و معمارانه رعایت نمی‌شود.
شیوه دریافتگری به عنوان انجمنی خصوصی از سوی گروهی از هنرمندان ساکن پاریس آغاز شد و این انجمن در سال۱۸۷۴ به نمایش همگانی آثار خود پرداخت. نام این جنبش از نام یک نقاشی از کلود مونه به نام دریافتی از طلوع آفتاب (به فرانسوی: Impression, soleil levant) گرفته شده‌است. نام امپرسیونیسم را نقادی به نام لویی لِروی در یک نقد هجوآمیز ساخت. دریافتگری همچنین نام نهضتی در موسیقی است.
ادگار دگا
در این سبک نقاشان از ضربات «شکسته» و کوتاه قلم مو اغشته به رنگهای خالص و نامخلوط به جای ترکیب‌های ظریف رنگها استفاده می‌کنند. مثلا، به جای ترکیب رنگهای ابی و زرد برای تولید سبز انها دو رنگ ابی و زرد را مخلوط نشده بروی بوم قرار می‌دهند تا رنگها «حس» رنگ سبز را در نظر بیننده به وجود بیاورد. انها در نقاشی صحنه‌های زندگی مدرن در عوض جزئیات، تأثیرات کلی واضح را نشان می‌دهند.
پیشینه
درآخرین دهه‌های قرن ۱۹ میلادی (بین سالهای ۱۸۷۰-۱۸۸۰) حرکتی در نقاشی آغاز شد که در اساس مبتنی بر نور (به عنوان مادر رنگها) شکل گرفت و به زودی هنرهای دیگر نظیر موسیقی، مجسمه سازی و... را تحت تأثیر قرار داد.
ویژگی ها
موسسان این مکتب با هدف نقض هنر رسمی نیرو گرفتند. آنها از ارائه اشکال با خطوط محیطی واضح سربازدند و از روال رنگ آمیزی به پیروی از عرف و طبیعت سرپیچی کردند. استفاده از رنگهای خالص و شفاف با ضرب قلم‌های مستقل و تا حدی سریع از ویژگی‌های بارز آثار نقاش امپرسیونیست است.
تئوری رسمی آنها بر این اصل نهاده شده بود که رنگها به جای آنکه بر روی جعبه رنگ با هم ترکیب شوند باید به طور خالص روی پرده نقاشی ریخته شوند. این هنرمندان در مورد به تصویر درآوردن پیکره آدمی به نحوی پذیرفتنی و باورپذیر که از دیرباز مشکل‌ترین بخش هنر نقاشی بود بی‌توجه بودند و گویی میلی به کوشش در این خصوص نداشتند، یا نمی‌خواستند که یک فضای قابل قبول ایجاد کنند که ارزش نام هنر را داشته باشد.
سالشمار امپرسیونیسم
۱۸۵۸ کلود مونه که در آن زمان تنها ۱۵ سال داشت به کمک یوگن بودین تأثیر نور بر مناظر طبیعت را درک کرد. مونه بعدها به عنوان یکی از بزرگ‌ترین هنرمندان این سبک شناخته شد.
۱۸۶۳ رد آثار امپرسیونیست‌های جوان و نمایش این آثار در تالار مردودین (تالار عدم پذیرش). این برحه را می‌توان آغاز جدی امپرسیونیسم دانست.
۱۸۶۶ تالار مردودین (تالار عدم پذیرش) در این سال میزبان آثاری از ادگار دگا، فردریک بازیل، برشا موریسون و آلفرد سیسیلی شد.
۱۸۷۰ جنگ سال ۱۸۷۰ - این جنگ موجب جدایی موسسان گردید.
فردریک بازیل درجنگ کشته شد، آگوست رنوار مجروح شد، ادگار دگا داوطلب جنگ شد، پل سزان در پروئنس پناه گرفت، کامی پیسارو، کلود مونه و آلفرد سیسلی به لندن رفتند.۱۸۷۳ دوراند روئل (حامی مالی امپرسیونیستها) خود را قادر به فروش آثار امپرسیونیسم آینده ندید بنابراین در سال ۱۸۷۳ مجبور شد خرید خود را متوقف نماید.
۱۸۷۴ در این سال آنها آثار خود را در نادار، جایی که آثارشان را ارائه کردند ولی با عدم پذیرش تالار مواجه شدند، به معرض نمایش گذاردند.
۱۸۷۶ پل سزان حاضر نشد در نمایشگاه دوم در نادار شرکت کند، در این نمایشگاه ۷۴ اثر از ادگار دگا و همچنین آثاری از برت موریست به نمایش در آمد.
۱۸۷۹ حضور برث موریست در نمایشگاه سال ۱۸۷۹ بیانگر از هم پاشیدگی گروه شد. آگوست رنوار ترجیح داد تا آثار خود را به تالار رسمی بفرستد.
۱۸۸۰-۸۱ دگا به همراه پیسارو کوشید تا اتحاد گروه را حفظ نماید اما تلاش‌های وی باشکست مواجه شد زیرا مونه، سیسیلی و آگوست رنوار در نمایشگاه پنجم که درآوریل سال ۱۸۸۰ افتتاح شد حضور پیدا نکردند با این وجود آثار هنری گاگویین برای اولین بار در این نمایشگاه به معرض نمایش گذاشته شد. در سال ۱۸۸۱ برخی از امپرسیونیستها از جمله پیسارو، دگا، گایلومین، و برت موریست به نادار برگشتند.
۱۸۹۴ در سال (۱۸۹۴) ۲۹ اثر هنری از میان ۶۵ اثر اهداء شده توسط کایبوت به موزه لوگزامبورگ با عدم پذیرش مواجه شدند.
۱۹۰۳ کامی پیسارو پدر امپرسیونیسم در سال ۱۹۰۳ چشم از جهان فرو بست.
همه مردم بر این اعتقاد بودند که این جنبش مهم‌ترین تحول هنری قرن به شمار می‌رود و همه اعضاء گروه او جزء بهترین نقاشان به شمار می‌روند. امپرسیونیستها علاوه بر تأثیر عمیقی که بر فرانسه داشتند بر دیگر کشورها نیز به ویژه آلمان، کره، همچنین بلژیک و دیگر نقاط اروپا تأثیر به سزایی داشت.