اوصول قصه نویسی...

[Fahime.M]

مباحث و اصول قصه نویسی

الفبای قصه نویسی






چه كسانی می توانند هنرمند باشند؟
وارد شدن در هر رشته ای نیازمند وجود یك زمینه قبلی در شخص داوطلب است.پیش زمینه عالم هنر نیز به اعتقاد عده ای وجود «هوش» و «حساسیت» در شخصی است كه می خواهد به این وادی قدم بگذارد. یك مطالعه سطحی در زندگی هنرمندان اصیل و مشهور جهان نشان می دهد كه آنها از این دو ویژگی برخوردار بوده اند.

منظور ازهوش، داشتن بهره هوشی بالاتر از متوسط و مقصود از حساسیت، داشتن آنتنهای حسی قوی و تیزتر یك فرد نسبت به پیرامون خود در مقایسه با افراد دیگر است به طوری كه فرد در قبال مسائل و اتفاقاتی كه در پیرامون او و جهان رخ می دهد عكس العملهایی به مراتب عمیقتر و گسترده تر نشان می دهد.در برابر حوادث مختلف بسته به نوع آن مانند بچه ها از شادی لبریز یا مانند زنان به سادگی اشك بریزد و یا مانند افراد زود رنج و كم تحمل از عمق وجود خشمگین شود و از شدت خشم همه چیز را به هم بریزد.


هوش و احساس کامل دو عنصر لازم برای ورود به عرصه هنر است


وقتی مجموعه متناسبی از این دو عامل در شخصی جمع شد و با یك ذوق تربیت یافته هنری همراه شد، ما شاهد یك «هنرمند بالقوه» خواهیم بود، یعنی هنرمندی كه تنها استعدادهنری دارد اما هنوز این استعداد به عرصه ظهور نرسیده است. برای بالفعل شدن این استعداد مطالعه، تحقیق وتمرین بسیار زیاد تا حد اشباع شدن در آن رشته خاص باید انجام گیرد تا فرد فوت و فنها و چم و خمهای آن رشته را به خوبی فرا بگیرد تا كاملابر آن فنون مسلط و سوار شود.

برای قصه نویس شدن نیز باید مراحلی طی شود كه از آن جمله خواندن هزاران داستان است. یعنی وقت گذاشتن و به قول قدیمیها دود چراغ خوردن وشب بیداری ها وگذشتن از بسیاری از تفریحات و مشغولیتهای دیگر.


برای قصه نویس شدن باید مراحلی طی شود كه از آن جمله خواندن هزاران داستان است


در این راه میان بر وجود ندارد باید تمام راه را رفت و آن هم پیاده تا به سر منزل مقصود رسید. تحمل این رنجها نه تنها در مراحل ابتدایی آن وجود دارد بلكه تا رسیدن به مرحله پختگی و كمال نیز باید ادامه یابد.

در باره رمان عظیم حدودا دوهزار صفحه ای «جنگ وصلح» اثر «لئو تولستوی» نوشته اند كه او آن را هفت بار پاكنویس كرد. حال آنكه دنیا او را از نوابغ كم نظیر عالم ادبیات می داند.

«ارنست همینگوی» می گوید داستان «پیرمرد و دریا» را بیش از دویست بار باز نویسی كرده است. غرض آنكه خوش باوری و ساده انگاری است كه كسی گمان كند بدون كوشش و تلاش بسیار و تنها با داشتن ذوق واستعداد هنری می تواند در این راه به جایی برسد و یك شبه ره صد ساله را بپیماید و به قله های موفقیت دست یابد. پس كار خود را با خواندن داستانهای مختلف وبرگزیده شروع می كنیم.


از كجا آغاز كنیم؟
كسی كه می خواهد قصه نویس خوبی شود حتما باید از همان دوران كودكی قصه بخواند و خیلی زیاد هم بخواند. اما این تاكید نباید كسی را به اشتباه بیندازد كه مطالعه چنین شخصی تنها باید به قصه محدود شود. موضوع كار قصه نویس انسان و زندگی است. انسان یك موجود چند بعدی است و در مسیر زندگی خود با كل هستی در ارتباط بده و بستان متقابل است.

پس نویسنده برای طرح درست ودقیق و كامل انسان در قصه هایش مجبور است به شناختی كامل از هستی، جهان، طبیعت، خود و سایر موجودات دست پیدا كند. او تاریخ و گذشته ای دارد و در این سیر تاریخی شكستها و پیروزیهایی را پشت سر گذاشته، آزمایشها و خطاهایی كرده، خام بوده و پخته شده تا به صورت امروزی در آمده است. پس نویسنده لازم است چیزی از تاریخ زندگی نوع انسان، تاریخ نژاد و كشورش و آداب و رسوم ملت خود بداند.


نویسنده برای طرح درست ودقیق و كامل انسان در قصه هایش مجبور است به شناختی كامل از هستی، جهان، طبیعت، خود و سایر موجودات دست پیدا كند


از دیگر سو، انسان تنها بعد مادی و جسمانی ندارد و دارای جنبه ای عمیقتر و پیچیده تر ـ كه از آن به بخش روحی ومعنوی یاد می كنند ـ است و باید این جنبه را هم به خوبی شناخته و مطالعاتی نیز در این زمینه داشته باشد.

از جمله یك نویسنده باید در زمینه های مذهبی، سیاسی، اجتماعی، روان شناسی و مردم شناسی وغیره مطالعات عمیقی انجام دهد.

پس از طی این مراحل او بایدبا دید و زاویه ای جدید به پیرامون خود نگریسته و جنبه های جدیدی از موضوعات را كشف كند. او باید بتواند بر آفت بزرگ «عادت» و «روز مرگی» غلبه كند و هیچ چیز را عادی و معمولی تصور نكند بلكه به هر چیز و هر كس چنان نگاه كند كه گویی اولین بار است آن را می بیند. آنگاه است كه در میان همین جریانها و پدیده های از نظر دیگران معمولی زندگی، چیزهایی را خواهد دید و كشف خواهد كرد كه بقیه متوجه آنها نشده اند.

یكی از قصه نویسان مشهور می گوید:


آنچه را كه انسان می خواهد در قصه بیان كند، باید مدتی دراز و با دقت فراوان نگاه كند، تا بتواند جنبه ای از آن را پیدا كند كه پیش از آن به وسیله هیچ كسی گفته نشده باشد





حرف آخر
لئو تولستوی، نویسنده شهیر روسی می گوید: «هنر انتقال احساس تجربه شده است.»

یعنی در واقع، یك اثر هنری از زمانی شروع به آفریده شدن می كند كه هنرمند در چار چوب یكی از قالبهای هنری، دست به كار انتقال احساسی كه خود پیشتر به ژرفترین شكل ممكن آن را تجربه كرده است، به مخاطبانش می شود.

اگر هنرمندی به شرح و وصف و تجسم چیزها و حسهایی كه خود با آنها آشنایی عمیق و بی واسطه ندارد، بپردازد حاصل كارش نمی تواند دارای اصالت هنری لازم باشد. به همین سبب نیز، اثر مخلوق او، تا ثیری را كه لازمه یك اثر هنری ارزشمند است برمخاطبانش نخواهد گذاشت .

بعد دیگر كار، به عشق و علاقه هنرمند به موضوع و عناصر كارش ارتباط پیدا می كند. به بیانی دیگر:


شرط رسیدن برای جذاب و مؤثر از كار در آمدن یك اثر هنری، آن است كه هنرمند، تا خود به شدت تحت تاثیر موضوعی قرار نگیرد در صدد خلق اثری در آن باره بر نیاید


زیرا:

«ذات نایافته از هستی بخش

كی تواند كه شود هستی بخش»

و سخن تنها آن زمان كه از دل بر آید، بر دل می نشیند.

[Fahime.M]

ویژگیهای یك قصه خوب كدامند؟


دربخش قبلی در مورد عناصر لازم برای ورود به عرصه هنر ، چگونگی قدم گذاردن به عرصه هنر داستان نویسی و شرایط لازم برای مرود به این عرصه ، سخن گفتیم. اینک و در این مقال ، به ویژگیهایی که یک قصه خوب می بایست داشته باشد ، می پردازیم.

در این مورد به طور خلاصه می توان به ویژگیهای زیر اشاره نمود:


1) - خدا محوری:
یك قصه خوب قبل از هر چیز باید خدا محور باشد. یعنی در همه جای آن خدا حضور داشته باشد. معنی این حرف آن نیست كه جا و بیجا، با مناسبت یا بی مناسبت نام خدا یا آیا ت قرآن را بیاوریم ، بلكه بدان معنا ست كه نشان دهیم قصه از یك تفكر توحیدی سرچشمه گرفته و جوشیده است. علاوه بر اینكه به غیر از نشان دادن ارزشهای عالی انسانی به خواننده برسانیم كه محور عالم وجود خداست و سرچشمه همه خیرها و فیوضات اوست و انسانها در این میان وسیله ای بیش نیستند و هر چه نیكی و خوبی هم كه از قهرمانان و شخصیتهای بزرگ داستان سر می زند همه از طرف خدا بوده و آنها تنها واسطه ای بوده اند كه خدا این توفیق را به آنان داده در خدمت همنوعان خود باشند.


2) - عبرت انگیزی:
خداوند یكی از ویژگیهای عمده قصه های قرآنی را «عبرت انگیزی» ذكر كرده است.

«لقد كان فی قصصهم عبره لاولی الالباب»

و این ویژگی آن قدر مهم است كه اگر داستانی فاقد آن باشد، یعنی صرفا برای سرگرمی و تفریح خواننده یا به شگفتی انداختن او نوشته شده باشد، از نظر ما چیزی در حد یك لطیفه یا معماست و نباید اسم قصه را روی آن گذاشت بنابراین قصه نویس های مسلمان هرگز نباید صرفا برای سرگرم ساختن و تفنن خواننده دست به قلم ببرند؛ چون در این صورت، حداقل اجر معنوی از این كار نخواهند برد.


3) - كشش ، جذابیت وگیرایی:
قصه ای كه جذاب و گیرا نباشد و نتواند تا آخرین لحظات خواننده را همراه خود بكشد ولو با بهترین پیام و محتوی، قصه موفقی نخواهد بود، قصه خوب قصه ای است كه این هر دو یعنی محتوا و پیام و كشش و گیرایی را با هم داشته باشد؛ و نمی توان به صرف داشتن یك محتوای خوب، جذابیت و گیرایی را نادیده گرفت.


4) - طبیعی و منطقی و قابل قبول بودن روال داستان:
قصه باید طوری نوشته شود كه خواننده بتواند ماجراهای آن را باور كند. یعنی اصل علت و معلول به دقت در قصه رعایت شود به طوری كه هر ماجرا نتیجه طبیعی ماجراهای قبلی و مؤثر در ماجراهای بعدی باشد، و طوری زمینه لازم برای وقوع ماجراها فراهم شود كه خواننده در محتمل بودن آن شك نكند.


5) - گزیده گویی:
حاشیه روی زیاد از حد، خارج شدن از موضوع اصلی قصه، وپرداختن به مسائل فرعی كه چندان نقشی در پیشبرد قصه ندارد، باعث كسل شدن خواننده و خارج شدن رشته كلام از دست او می شود.


6)- نثر یا زبان قصه:
نثر یا زبان قصه بایستی متناسب با موضوع قصه و نیز گروه و قشری باشد كه برای او می نویسیم.


7) - عفت قلم:
نویسنده مجاز نیست تحت این عنوان كه «حرفی كه از دهان شخصیتهای داستان بیرون می آید متناسب با تیپ و خصوصیات اجتماعی آنان باشد یا؛ بیان این حرفهای غیر اخلاقی ، داستان را طبیعی و ملموس تر جلوه خواهد داد.»

سخنان زشت و موهن را حتی از زبان آنان ، در نوشته اش بیاورد. در صورت لزوم بایستی غیر مستقیم و در لفافه به بیان این موضوع پرداخت.


بطور کلی یک قصه خوب دارای ویژگیهای زیر است :

خدامحوری ، عبرت آموزی ، کشش و جذابیت ، منطقی و عقلانی بودن ، گزیده گویی ، نثر متناسب ، عفت قلم و کلام ، تقوی ، پرداختن به ریشه ها و یکدست بودن نوشتار.


8) - تقوی در نوشتن:
نویسنده مجاز نیست محور داستانش را روی سوژه های صرفا جنسی و شهوانی قرار دهد، و در قصه های معمولی نیز مجاز نیست به بهانه طبیعی و ملموس تر جلوه دادن قصه، به ذكر صحنه های جنسی یا توصیف اندام و ریزه كاری های صورت زنان بپردازد. و در هر حال باید توجه داشته باشد كه قصه های او را ممكن است افراد گوناگون با افكار و روحیات مختلف و در سنین مختلف بخوانند و اگر خدای ناكرده قصه او باعث بیدار شدن غرایز جنسی خفته ای حتی در یك نفر، یا تشدید آن در فرد دیگری بشود، عواقب ناشی از آن مستقیما متوجه نویسنده قصه خواهد بود و او در پیشگاه خدا و خلق خدا باید پاسخگو باشد.


9) - برخورد ریشه ای با مسائل:
قصه خوب تنها به بیان سطحی درد ها نمی پردازد بلكه ریشه ای با مسائل برخورد می كند و عمق آنها را نشان می دهد. به عبارت دیگر علتها را هدف قرار می دهد، نه معلولها را!

او از معلولها به علتها می رسد، نه آنكه در معلولها در جا بزند و احیانا آنها را به عنوان علت نیز معرفی بكند. البته این كار باید بسیار ظریف و هنرمندانه صورت بگیرد. همچنین وظیفه قصه نویسی تنها بیان دردها نیست بلكه باید چاره درد را كه همان پیاده شدن صحیح احكام اصیل اسلامی در سراسر جهان است را نیز بیان كند. در غایت بیش از آنكه محرك احساس باشد، راهگشا و راهنما و مرشد باشد.


10) - یكدست بودن نوشته:
به این معنی كه یك نوع هماهنگی و ارتباط دقیق بین تمام اجزاء قصه (مقدمه ، ماجراها ، شخصیتها ، محیط ، پایان و گره گشایی و...) وجود داشته باشد، و نوشته در طول كار ، دچار نوسانهای نابجا نشود.

[Fahime.M]

ویژگی های یك نثر خوب داستانی



در راستای آموزش مبانی داستان نویسی ، به مواردی همچون :الفبای قصه نویسی ،ویژگیهای یک قصه مناسب ، وموضوعات داستانها پرداختیم . امروز و در دنباله بررسی این موارد به مقوله ویژگیهای یک نثر داستانی مناسب می پردازیم .


-- ویژگیهای یك نثر خوب و مناسب داستانی




1 - انتخاب صحیح و دقیق كلمات:
در ادبیات تنها وسیله انتقال فكر واحساس كلمات هستند. نویسنده اگر شخصی مسلط بر زبان شد، در به كار گیری هر كلمه، تركیب، تعبیر، تشبیه، حرف اضافه وحتی هر علامت نگارشی در متن خود منظور خاصی خواهد داشت. او به وسیله هر یك از این انتخابها می خواهد فكر و احساس یا تصویر خاصی را به خواننده اثرش منتقل كند.

به تعبیر پیش كسوتها هر كلمه، بار عاطفی و احساسی خاصی دارد. به همین خاطر برای بیان هر حس تنها یك كلمه یا تعبیر وجود دارد و نویسنده باید همان را به كار بگیرد، نه كلمات مترادف آن را، تا بتواند حس مورد نظر را به خواننده منتقل كند.

یك نثر خوب مثل یك بنای زیبا و مستحكم است كه در آن هیچ چیز نابجا و زایدی وجود ندارد. همه چیز به جای خود و به اندازه است به همین علت است كه می گویند در یك نثر هنری اصیل هیچ چیز اتفاقی و تصادفی نیست.




2 - تازگی و زنده بودن:
یك نویسنده باید از تعبیرات و تشبیهاتی استفاده كند كه زنده و معاصر با زبان قصه باشد نه تعبیراتی كه در گذشته استفاده می شده و امروزه به كار نمی رود. مانند روی زیبا كه در هزار سال پیش به ماه آسمان تشبیه می شده و حال بر اثر استعمال مكرر تازگی خود را از دست داده و از آن روح، انرژی و بار عاطفی خالی شده است. پس در یك نثر داستانی اصیل و خوب باید از تشبیهات بكر و دست اول استفاده كرد.




3- بی پیرایگی:
از ویژگیهای مثبت یك نثر داستانی خوب این است كه خواننده در عین دریافت آن مواردی كه منظور نظر نویسنده است، وجود چیزی به نام نثر جدای از داستان را احساس نكند. باید همانند هوایی كه تمام اطراف ما را احاطه كرده و زندگی ما در لحظه لحظه اش به آن وابسته است، نثر داستان هم باشد و نباشد؛ تاثیر بگذارد ولی دیده نشود و تنها زمانی به وجود آن پی ببریم كه اختلالی در جریان طبیعی آن به وجود بیاید. نباید با تكلف و پیچیدگی نوشت بلكه ساده و روان ولی در عین حال زیبا نوشت.




4 - ایجاز:
ایجاز همان كم گفتن و گزیده گفتن است. یعنی نویسنده آنقدر بر زبان مسلط باشد كه با كمترین كلمات بیشترین مقصود ممكن را برساند و نوشته اش چیزی اضافه نداشته باشد. نگاه كنید كه سعدی با تعداد كمی كلمه چقدر مطلب بیان كرده است حال آنكه اگر بخواهید همین چند سطر را معنی كنید مجبورید تعداد كلماتی به مراتب بیشتر از این مصرف كنید : -- «منت خدای عز و جل كه طاعتش موجب قربت است و به شكر اندرش مزید نعمت.»




5 - یكدستی نثر :
هماهنگی یا یكدست بودن نثر نیز از امتیازات یك قصه خوب است. منظور از یكدستی این نیست كه نوشته از آغاز تا پایان یك آهنگ ثابت و یكنواخت داشته باشد. به عكس یك قصه هنری قصه ای است كه آهنگ نثرش با آهنگ حركت داستان و ماجراهای آن همخوانی داشته باشد. به عبارت دیگر ارتباط نثر با صحنه ها و حوادث مختلف داستان درست مثل ارتباط موسیقی با آواز در یك سرود است. در داستان گاه اوضاع آرام است و زمانی ماجراهای تند و هیجان انگیز اتفاق می افتد. صحنه ای خشونت آمیز است و صحنه ای دیگر حالتی عاطفی و تاثر انگیز دارد. نثر قصه اگر بخواهد یكنواخت باشد نثر فنی موفقی نخواهد بود ولی باید نثری یكدست و روان داشته باشد.




6 - تناسب نثر با موضوع قصه:
هر قصه ای نثر مخصوص به خود را می طلبد. مثلا یك قصه تاریخی مربوط به هزار سال پیش نثر ی را می طلبد كه مناسب قصه امروزی نیست. همچنان كه در نوشتن یك قصه احساسی و عاطفی باید طوری نوشت و در یك قصه خشن جنایی – پلیسی یك طور دیگر یا در یك داستان فكاهی و طنز آمیز باید نثری مخصوص را به كار برد.

در داستانهای تخیلی به دلیل بی زمان و مكان بودن هر چه نثر غریبتر و غیر آشناتر باشد بهتر است و داستان جالبتر می شود.




7 - غنا:
هر زبانی به طور معمول دارای دهها هزار كلمه مختلف است و در آن، برای بیان یك موضوع گاه چندین كلمه متفاوت وجود دارد. نویسنده ای كه حافظه اش گنجینه ای غنی از لغات دارد، نثری می آفریند كه از تكرارهای زیان آور و فقر لغت بری است. حال آنكه نویسندگان بی مایه، تعداد معدودی لغت بیشتر ندارند كه از زیادی استعمال در نوشته توی ذوق می زند.

از سوی دیگر فرهنگ عامیانه و ادبیات هر كشوری لبریز از تكیه كلامها، ضرب المثلها، كنایه ها و تشبیهات است كه به آن زیبایی و غنا می بخشد. نویسنده باید بر این فرهنگ و ادبیات مسلط باشد تا بتواند نثر خود را از خشكی و بی روحی و یكنواختی نجات دهد و به آن غنا ببخشد.




چکیده :

انتخاب صحیح و دقیق كلمات ، تازگی و زنده بودن ، بدون تکلف و بدون پیچیدگی ، کم گفتن و گزیده گفتن ، یکدست بودن نثر ، تناسب نوع نثر با موضوع داستان ، و استفاده از واژه های مناسب و بهره گیری از غنای ادبی موجود در فرهنگ از ویژگیهای بارز یک نثر داستانی مناسب و خوب است .

[Fahime.M]

پیرنگ یا طرح داستان



تعبیرپیرنگ به جای «plot» كه اولین بار «ارسطو» به كار برد، نخستین بار توسط «محمدرضا شفیعی كدكنی» پیشنهاد شد و به وسیله «جمال میر صادقی» به كار گرفته شد.

پیرنگ در واقع همان بیرنگ است. بیرنگ طرحی است كه نقاشان به روی كاغذ می كشند و بعد آن را كامل می كنند، یا طرح ساختمانی كه معماران می ریزند و از روی آن ساختمان را بنا می كنند.

وقتی بذر اولیه ای كه استعداد تبدیل شدن به یك داستان را دارد، در مزرعه ذهن شخص كاشته شد نباید بلافاصله به كار نوشتن پرداخت. بلكه باید به وسیله چشمه های جاری خیال و عاطفه و تجربه های انسانی آن را آبیاری كرد و با یك توجه و مراقبت پیوسته آن را پرورش داد تا به صورت كاملتر و بهتری در بیاید.

حاصل این فعالیت شدید تخیلی، عاطفی و روانی در كاملترین و بهترین صورت خود، شكل گیری یك قصه یا پیرنگ داستان در ذهن نویسنده است. در این مرحله باید این طرح را یادداشت كرده و در شرایط و فرصت مناسب از آن داستانی خلق كرد.

به گفته سامرست موام:

«پیرنگ به منزله خطی است كه به توجه خواننده سمت می دهد. و در داستانسرایی، این شاید مهمترین نكته باشد. زیرا با سمت دادن به همین توجه است كه نویسنده خواننده را صفحه به صفحه با خود می كشاند و حالت مورد نظر را در او ایجاد می كند.»

بنا بر این هر چه پیرنگ فنی تر و دقیقتر باشد به همان نسبت می توان امیدوار بود كه داستان مربوط به آن پر كشش تر و مؤثرتر خواهد بود.


خلاصه فشرده اما كامل و گویایی كه شامل خط سیر ماجراهاست و ما پس از دیدن یك فیلم یا نمایش یا مطالعه یك داستان برای دیگران بیان می كنیم همان قصه داستان یا پیرنگ است كه حاصل دیده ها شنیده ها، تجربه ها و یا تخیل آزاد افرادی است كه ممكن است لزوما داستان نویس هم نباشند.



مثال ساده و در عین حال گویایی از «فورستر» در زمینه قصه داستان یا همان پیرنگ هست كه توسط بسیاری از كسانی كه وارد این موضوع شده اند، بارها تكرار شده و مورد استناد قرار گرفته است. اومعتقد بود:

«شاه مرد و پس از چندی، ملكه نیز در گذشت» یك قصه است. زیرا روایتی از رویدادهاست كه به ترتیب زمانی وقوعشان آرایش یافته اند. اما«شاه مرد و پس از چندی، ملكه از فرط اندوه در گذشت» پیرنگ است. در این جا نیز توالی حفظ شده ،لیكن حس بر آن سایه افكنده است.

همین مرگ ملكه را در نظر بگیرید:

اگر قصه باشد، می گوییم:«خوب ،بعدش چه؟»

اگر پیرنگ باشد، می پرسیم: «چرا؟»

[Fahime.M]

ویژگی های یك پیرنگ فنی





درمطلب قبلی در مورد مفهوم پیرنگ در داستان صحبت کردیم . یكی از راههای دستیابی به چنین پیرنگی، ترتیب و تنظیم حساب شده و هوشمندانه حوادث اعم ازاصلی و فرعی است. نویسنده نباید خود را در قید و بند ترتیب توالی زمانی وقوع حوادث قرار دهد بلكه بسته به نیاز تاثیر مورد نظر خود از داستانش می تواند در این ترتیب دخالت كند. مثلا در برخی موارد، آن را به هم بریزد و جای حادثه 1 و 3 را با یكدیگر عوض كند. یا موردی را كه در ابتدای داستان است به انتهای داستان ببرد. این دخالت و جابجایی، لااقل به دو قصد انجام می گیرد:


1- هر چه تاثیر گذارتر كردن مضمون و محتوای مورد نظر نویسنده

2- ایجاد یا تقویت عامل انتظار و حفظ آن تا پایان داستان


این عمل برای راز آمیز شدن داستان و جلوگیری از خطی وصاف بودن داستان بكار می رود و پیچ و خمهایی به آن داده می شود تا علاقه خواننده تا پایان داستان حفظ شود.

یكی دیگر از ویژگیهای یك پیرنگ فنی وجود رابطه علت و معلولی بین حوادث مختلف است. هیچ یك از اتفاقاتی كه در داستان رخ می دهد بی دلیل و بدون ریشه نیست هر چند منشاء آنها بلافاصله آشكار نشود. این حوادث بر شخصیتها اثر می گذارند و شخصیتها نیز متقابلا بر حوادث مؤثرند.

البته باید این حوادث طبیعی و محتمل الوقوع به نظر برسند تا برای خواننده قابل پذیرش باشند نه این كه دور از ذهن و محال به نظر آیند كه به «واقعیت نمایی » داستان مربوط است.

در هر اثر هنری حتی نوع واقعیتگرای آن، تخیل نویسنده نقشی قابل توجه ایفا می كند. مبالغه، از طریق بزرگ نمایی برخی عناصر و كوچك نمایی بعضی عنصرهای دیگرهست، حذف و اضافه هست و موارد دیگر همچنین تصرفها و دخالتهایی كه هنرمند در واقعیت می كند تا از میان آن،جنبه هایی را كه مورد نظرش است برجسته تر و چشمگیرتر كند. با این همه، نكته ظریف و حساس در این ارتباط این است كه همه این كارها باید به گونه ای صورت گیرد كه حاصل كار، قابل قبول و باور پذیر به نظر برسد.

«تصادف» یك چرخش ناگهانی در وقایع داستان است بی آنكه قهرمان داستان در آن دخیل باشد.

در بعضی موارد می توان از عامل تصادف در داستان استفاده كردكه عبارتند از:


1- اگر شروع داستان با یك تصادف باشد. مثلا عوض شدن دو كیف یك شكل در كوپه قطار كه محتوای یكی از كیفها با ارزش باشد.

2- چنانچه تصادف علیه قهرمان داستان عمل كند.

3- اگر تصادف، درجهت پیچیده تر كردن پیرنگ داستان به كار گرفته شود.



پس ویژگیهای یك پیرنگ فنی سه مورد است: «راز آمیزی، وجود رابطه علت و معلولی و واقعیت گرایی» كه یك نویسنده موفق از آنها بهره می گیرد.

[Fahime.M]

ساختمان داستان



ساختمان داستانهای كلاسیك و سنتی، طبق تشخیص و تعریف صحیح ارسطو، از سه بخش عمده تشكیل شده است: مقدمه، تنه و نتیجه.




مقدمه
مقدمه به آن قسمت از داستان گفته می شود كه پیش از آغاز مشكل و در گیری اصلی «گره افكنی» قرار دارد. بخش مقدمه در داستان، بیش و كم شبیه مقدمه در مقاله یا پیش درآمد آهنگ و مانند اینهاست. به این معنی كه گرچه در آن، گره و مشكل اصلی مطرح نمی شود ولی آنچه كه آورده می شود، كاملا هم بی ربط با اصل موضوع نیست.

كار مقدمه آن است كه با ظرافت، خواننده را از عالم واقعیت بیرونی یا عالم درونی خودش بیرون می آورد و نرم نرم، وارد دنیای خاص داستان می كند.


مقدمه فضا و موقعیت زمانی و مكانی داستان را تشریح می كند و معمولا شخصیت اصلی را وارد داستان كرده اطلاعات كلی اولیه ای از او به خواننده می دهد.



همچنین زاویه دید و مكتب خاص داستان را مشخص می كند. با این همه باید حتی المقدور كوتاه باشد و به درازا نكشد وگرنه باعث كسل شدن خواننده و چه بسا انصراف او از ادامه مطالعه داستان می شود. برای نمونه در یك داستان كوتاه پنج ـ شش صفحه ای مقدمه از یك بند پاراگراف (پنج یا شش سطر) نباید تجاوز كند.




تنه
تنه در واقع خود داستان است. در یك داستان فنی طولانی ترین بخش اثر را تنه آن تشكیل می دهد. نقطه آغاز تنه، نقطه آغاز موضوع و مشكل اصلی و نقطه پایان آن در واقع همان نقطه اوج داستان است.نقطه اوج مرحله ای از داستان است كه در آن علاقه و توجه خواننده به عالیترین درجه خود میرسد .به بیا نی دیگر ابتدای تنه آغاز به هم خوردن تعادل در داستان و انتهای آن ، پایان این به هم خوردگی و نقطه بر قراری تعادل است .


آنچه در پیرنگ و طرح اولیه داستان مطرح می شود عمدتا مربوط به تنه است ومقدمه ونتیجه در آن نقشی ندارند .





نتیجه
یكی از نقشهایی كه نتیجه ایفا می كند ،این است كه بتدریج خواننده را از عالم داستان بیرون می آورد و آماده ورود به عالم واقعیت بیرونی می كند. نتیجه بر خلاف آنچه در حكایتها و داستانهای قدیمی متداول بود ، بیان عصاره و غرض نهایی از نگارش داستان نیست بلكه در آن سعی می شود نكات ریز اما با اهمیتی كه همچنان برای خواننده مبهم باقی مانده است ، روشن شود .


برای نمونه در یك داستان جنایی مبتنی بر معما وراز وقتی قاتل اصلی شناسایی و دستگیر می شود،ممكن است آن نكته اصلی كه درنهایت منجر به شنا سایی و دستگیری قا تل شده است برای خواننده و برخی از قهرما نان داستان مبهم باقی مانده باشدكه آنان علاقه مند به دانستن آن باشند. توضیح كوتاهی كه كارآگاه اصلی در مورد این نكته برای دیگران می دهد ،همان بخش نتیجه داستان را تشكیل می دهد.

مثال :


حال برای مرور عینی تر و ملموس تر این بحث ، به شرح و تجزیه و تحلیل داستان منظوم و كوتاه « چشمه و سنگ » از محمد تقی بها ر «ملك الشعرا » می پردازیم:


جداشد یكی چشمه از كوهسار« مقدمه »

به ره گشت ناگه به سنگی دچار« شروع بحران و مشكل »

به نرمی چنین گفت با سنگ سخت ، كرم كرده راهی ده ای نیكبخت« آغاز كشمكش»

بسی كند و كاوید و كوشش نمود ، كزان سنگ خارا رهی بر گشود«پایان كشمكش ونقطه اوج داستان »

[Fahime.M]

درباره ظرايف و طرايف نويسندگي


_"در زندگي روزمره ما اکثر افراد جامعه مقلد هستند و افراد با تقليد از گذشتگان در هر هنر و فن و حرفه اي به کسب تجربه مي پردازند. از تقليد کردن نهراسيد و اين نوع نگرش را در فراگيري هنر، امري ضروري تلقي کنيد. با مطالعه ي آثار گرانبها و گوهربار داستاني نويسندگان بزرگ جهان هر چه بيشتر، از فکر و انديشه و ساختارهاي تکنيکي شناخت پيدا کنيد. هيچ نويسنده اي نمي تواند ادعا کند که مادرزادي و بدون تقليد توانسته است فن داستان نويسي را فرا گيرد. در حقيقت همه ي ما نيازمند و وابسته به فراگيري تجربيات گذشتگان خود هستيم. حتي بزرگ ترين نويسندگان که امروز آنها را مي شناسيم، در ابتداي امر، مقلد و تحت تأثير گذشتگان خود بوده اند. تقليد روشي کلي در فراگيري و آموزش و انتقال هنر از نسلي به نسل ديگر است. با خواندن آثار بزرگ ادبي نگرش شما نسبت به گيتي عميق تر مي شود."(مراحل تکاملي در قصه نويسي ، رضا آشفته )

_" ...پس معناي اين سخنان اصلاً اين نيست که وقتي داستان مي نويسي، هيچ يک از ارزشهاي اخلاقي را که به آن پايبنديد فراموش يا رها کنيد. عقايد شما نوري است که به واسطه آن مي بينيد؛ اما اينها خود، آنهايي نيستند که مي بينيد؛ جانشين ديدن هم نمي توانند بشوند. چشم نويسنده ي داستان، دريچه ي آزمون اوست و چشم اندامي است که نهايتاً کل شخصيت فرد را در بر مي گيرد. و از جهان، به اندازه اي که ميسر است، جذب مي کند. کار چشم داوري نيز هست. داوري چيزي است که با عمل ديدن آغاز مي شود و زماني که ديدن در کار نباشد يا زماني که از ديدن منفک شود، آشفتگي در ذهن پديد مي آيد که اين آشفتگي خود به داستان منتقل مي شود."( زنده رود 14، نوشتن داستان کوتاه ،محمد کلباسي)
_"هر نويسنده ي ماندگاري، در حقيقت رمان و نوشته را بهانه قرار مي دهد تا جهان بيني خود را به اثبات برساند، چگونه ممکن است که نويسنده اي بدون دست يازيدن به اين مهم، و بدون تفکر خاص خود، دست به نگارش بزند؟ داستانها و رمانها بستر ايدئولوژي نويسنده اند." ( کيهان فرهنگي ، فيروز زنوزي جلالي)


درباره ويليام فاکنر
- لطفاً ممکن است بگوييد که چطور نويسنده شديد؟

فاکنر: آن وقتها در«نيواورلئان» زندگي مي کردم و براي اينکه گهگاهي کمي پول در آورم، هر کاري مي کردم. در همان جا با «شروود اندرسن» آشنا شدم. من و او بعد از ظهرها در اطراف شهر گشت مي زديم و با مردم صحبت مي کرديم. غروبها هم دوباره همديگر را مي ديديم و مي نشستيم به گفتگو. البته هيچ وقت صبحها او را نمي ديدم. «اندرسن» صبحها از مردم کناره مي گرفت و کار مي کرد. روز بعد باز کارمان همين بود. همان موقع بود که به خودم گفتم که اگر زندگي نويسنده ها اين طوري است، من هم بهتر است نويسنده شوم. اين بود که شروع کردم به نوشتن اولين کتابم، رمان« پاداش سرباز» يک کم که گذشت، ديدم نويسندگي کار لذتبخش و مطبوعي است. سه هفته گذشت و يادم رفت به «اندرسن» سر بزنم؛ تا اينکه خودش آمد پيش من. و اين اولين باري بود که او مي آمد تا مرا ببيند. گفت:«چيه، چيزي شده؟ از ما دلخوري؟» گفتم: « دارم کتاب مي نويسم.» گفت:«خداي من!» و رفت. کتاب را تمام کرده بودم که يک روز خانم «اندرسن» را در خيابان ديدم. پرسيد«کتابت در چه حال است؟» گفتم: «تمامش کردم.» گفت: «شروود مي خواهد معامله اي باهات بکند. گفته اگر فاکنر قبول کند که دستنوشته¬هايش را نخوانم، نوشته اش را مي دهم به ناشرم تا چاپش کند.» گفتم: «قبول». و به اين ترتيب شدم نويسنده. (از روي دست رمان نويس ، محسن سليماني )



درباره همينگوي

آيا ساعات نوشتن برايتان لذتبخش است؟

همينگوي: «بي نهايت.»

لطفاً قدري در اين مورد صحبت کنيد؟ کي شروع به کار مي کنيد؟ و آيا براي نوشتنتان برنامه ي منظم و دقيقي داريد؟

همينگوي: وقتي داستان يا کتابي مي نويسم، هر روز صبح علي الطلوع، کارم را شروع مي کنم. اين وقتها کسي مزاحم شما نمي شود. هوا خنک يا سرد است شما کار مي کنيد و حين نوشتن گرم مي شويد. گاهي مکث مي کنيد، منظورم وقتهايي است که مي خواهيد بفهميد که بعد چه اتفاقي مي افتد؛ و نوشته تان را مرور مي کنيد و باز پيش مي رويد. و بعد آنقدر مي نويسيد تا به جايي برسيد که هنوز سر کيفيد و مي توانيد بنويسيد و مي دانيد که بعد چه اتفاقي قرار است بيفتد. آن وقت است که قلم را زمين مي گذاريد و تا فردا که دوباره با جديت کار را شروع مي کنيد، با آنچه که نوشته ايد، زندگي مي کنيد. مي شود گفت که مثلاً هر روز ساعت شش صبح کارتان را شروع مي کنيد و احتمالاً ظهر يا قبل از ظهر دست از کار مي کشيد. وقتي دست از کار مي کشيد، چنته تان خالي است و در ضمن خالي نيست؛ چون که از همان لحظه دارد دوباره پر مي شود. و تا فردا که باز دست به قلم مي بريد، هيچ چيز به شما لطمه و صدمه نمي زند، هيچ اتفاقي نمي افتد و هيچ چيز برايتان اهميت ندارد. تنها چيزي که در اين موقع براي شما سخت است، اين است که مجبوريد تا فردا صبر کنيد.

مطالعه و داستان نويس

خواندن، کار هميشگي من است؛ هر چقدر که باشد. من هميشه جيره ي مواد خواندني ام را تهيه مي کنم تا کمبودي نداشته باشم.

تعريف داستان به قول همينگوي

داستان به قول همينگوي فقط «نوک کوه يخ » است؛ بقيه ي کوه القا مي شود.(از روي دست رمان نويس ، محسن سليماني)




درباره هنرمند از نگاه پروست
به نظر پروست، هنرمند کسي است که براي کشف «من» خويش تلاش مي کند و براي شناختنش، به حسهايش وفادار مي ماند و به برداشتهاي مستقيم خود از نگرشهايش نيز وفادار مي ماند. برداشتهايي که حاصل نگاه فردي اش به گذشته خويش! بوده است. اين چنين است که تمام ادبيات او زندگي شخصي خود اوست، زندگي گذشته و زندگي دروني او. پروست سعي مي کند که لايه لايه خود را از دوران کودکي دوباره آغاز نمايد. و براي رسيدن به اين هدف از حافظه ي «ارادي» و «غير ارادي» خويش کمک مي گيرد. هنرمند نزد او اثر خود را براي گفتن «چيزي» خلق نمي کند، بلکه آن را براي بازگو کردن خويش خلق مي کند، مي نويسد تا خود را بنويسد. مي نگارد تا خود را بنگارد. بيان اوژن دلکروا که يافتن را در حين انجام قابل کشف مي داند، بر اين مطلب تکيه دارد که هنرمند در حالي که خلق مي کند خود را نيز باز مي شناسد.( مارسل پروست جستجو گر جاوداني ،ترانه وفايي)



درباره گوته

عام گرايي گوته در آثار

گوته در زندگي و کارش به عام گرايي نظر داشت. او اين ظرافت جذب کننده را به مثابه ي امري ذاتي براي نبوغ آفرينندگي در نظر گرفت. گوته به همان خوبي که در آثارش نمايان ساخته بود، اين عام گرايي و ديدن ابعاد متفاوت (فرهنگ بشري) را در زندگي خود عملي کرد (گوته و ادبيات آلمان ،روزنامه ابرار)




درباره داستايوفسکي

يکي از تناقضات نه چندان نادر زندگي اين بشر بس نامعقول اين است که اين موجود خوددار و فوق العاده حساس در زندان، در ميان اين مردان «زمخت، پرخاشجو، و تنگ خلق» که «چون خوک بوي گند مي دانند»، و مصاحبت دائميشان بزرگترين عذاب بود، نخستين بار نطفه ي انديشه ي آرماني کردن «خلق» را، که بخش بسيار مهمي از کيش سياسي و مذهبي بعدي او را به وجود آورد، پرورد.

يکي از شخصيتهاي «برادران کارامازوف» مي گويد: «هر چه بيشتر، از افراد بشري متنفر مي شدم عشقم به بشريت فزون تر مي شد»؛ و ظاهراً رشد و تکوين داستايفسکي هم همين مسير را داشته است. زمينه هم در او نا مساعد نبود.

داستايفسکي و هنر محض

داستايفسکي نيز مانند بسياري ديگر از هنرمندان خلاق بزرگ – در نهان – هنر محض را خوار مي شمرد و رداي پيامبري را بر تن خود برازنده تر مي ديد.( داستايوفسکي جدال شک و ايمان ،ادوارد هلت کار )




درباره سارتر
ژان پل سارتر «ديوار» و «استفراغ» را نوشته ولي آيا او فقط خواسته دو رمان نوشته باشد و يا اين که دو رمان بهانه اي بوده است تا به تحليل جهان بيني اش بپردازد؟ سارتر بيشتراز آنکه يک نويسنده باشد، يک فيلسوف است، منتها فيلسوفي که بهترين راه اثبات نظريه اش را در قصه و رمان مي بيند.

[Fahime.M]

داستان



داستان یا نوولNovel))اثری است روایی به نثر كه مبتنی بر جعل و خیال(1) باشد. اگر طولانی باشد به آن رمان و اگر كوتاه باشد به آن داستان كوتاه(2) می گویند. نوول اصطلاح انگلیسی است و معادل آن در اكثر زبانهای اروپایی رمان (3) است . اصل واژه انگلیسی نوول، واژه ی ایتالیایی نوولا (4) است به معنی مطلب كوچك تازه نوولا كه در قرن چهاردهم در ایتالیا مرسوم بود، نوعی قصه ی كوتاه منثور است كه معروف ترین نمونه آن قصه های د كامرون(5)اثر بوكاچیو (6)است.

از اجداد دیگر رمان امروزی، روایات پیكار ِسك (7)است كه در قرن شانزدهم در اسپانیا مرسوم بود و نشانه هایی از این شیوه، در آثار مارك تواین به چشم می خورد. پیكارسك مشتق از واژه ی اسپانیایی پیكار ، به معنی دغل باز و محیل و كلك زن است و پیكارسك صفتی بوده برای داستانهایی كه به اعمال پیكاروها می پرداختند. عیار و معروف ترین نمونه این سبك، " دُن كیشوت " سروانتس (1605 م) است كه در این داستان معروف، مردی مخبِّط هنوز می خواهد با آرمان های شوالیه گری- كه دیگر در زمان او منسوخ شده است – زندگی كند. در دن كیشوت توهّم و واقعیت به نحو استادانه ای در مقابل یكدیگر نمود شده است . به هر حال دن كیشوت را از مهم ترین الگوهای قدیم رمان امروزی دانسته اند.

داستان در معنی امروزی اش در اروپا بعد از سروانتس و رابله پدید آمد، یعنی تقریباً از قرن هجدهم به بعد، بعد از شكست فئودالیسم و بر روی كار آمدن طبقه ی بورژوا. مثلاً در 1719 «دانیل دوفو »(8) در انگستان، «روبنسون كروزئه ی» را نوشت كه از نظر اسلوب، تقریباً پیكارسك است؛ به این معنی كه مجموعه ای از داستانهای فرعی مجزا ( اپیزود) است كه در حول و حوش یك قهرمان با هم جمع آمده اند. البته در آن وحدتی است و موضوع اصلی آن تلاش برای بقا در جزیره ای غیر مسكونی است.

سرانجام در نیمه دوم قرن نوزدهم ، رمان از همه انواع ادبی پیش افتاد و كلاً جای حماسه و رمانس را گرفت. و روز به روز با استفاده از تكنیك های سمبولیست ها و اكسپرسیونیست ها و حتی سینما به افق های تازه تری دست یافت. توالی و تداوم زمانی (9) را بر هم زد و اشكال و مضامین و موضوعات متنوع و حتی عجیب و غریبی را از دنیای اساطیر و رؤیاها و خیال و توهّم وام گرفت و به شیوه هایی بكر و جالب چون شیوه ی تداعی معانی آزاد یا جریان سیال ذهنی (10) دست یافت. در این شیوه كه بعداً از آن سخن خواهیم گفت روایت اعمال و حوادث، ذهنی است و همه چیز از ورای لایه های ذهن و از اعماق باطن و دنیای درون ، توصیف و تشریح می شود. آثار پروست، جویس ، ویرجینیاولف ، فاكنر، موفقیت به كارگیری روش های جدید را در داستان نویسی به اثبات رساندند.

در دهه های اخیر، داستان نویسی باز قلمروهای جدیدی را كشف كرد. ولادیمیر ناباكوف نویسنده ی روسی ساكن در غرب، داستان هایی با شیوه ی معروف به بازگشت به اصل (11) نوشت، یعنی داستانهایی كه موضوع اصلی آنها در باب سرنوشت خود نویسنده و نسل و نژاد اوست . در این داستانها، نویسنده با استفاده از دانش خود در زمینه ی زبان هایی مختلف ، جناس ها و طنزها و جوك هایی ساخته است و گاهی هم به نقیض سازی (پارودی) رمان های دیگران و حتی خود پرداخته است. داستان هایی هم هست كه برخی به آنها ضد رمانAnti- Novel می گویند زیرا در آنها از شیوه های به اصطلاح منفی استفاده شده است، تا عناصر و عوامل سنتی داستان را بی اعتبار و محو و حذف كند. نویسنده به عمد، قراردادهایی را كه معهود ذهن خواننده است رعایت نمی كند و از این رو خواننده دچار سردرگمی و حیرت است . از نویسندگان این نوع داستان ها یكی " آلن رب گریه " فرانسوی است كه از پیشگامان به اصطلاح رمان نو محسوب می شود. او در 1957 رمان حسادت(12) را نوشت كه در آن عناصر معمول و متعارف رمان از قبیل هسته داستانی (Plot). شخصیت، توصیف، زمان و مكان، راهنمایی های معمول برای هدایت خواننده، همه و همه نادیده انگاشته شده است . در این اثر، وضع یك شوهر حسود و شكنجه های ذهنی او، با سبكی نوین مطرح شده است .

در سال های اخیر نویسندگان آمریكای لاتین ، شیوه تخیل دیگری را در داستان نویسی مطرح كردند و به فضاهایی سخت جذاب و جادویی دست یافتند . به این شیوه رئالیسم جادویی(13)گویند. یكی از معروف ترین نویسندگان این شیوه ، گابریل گارسیا ماركز است كه آثار او از قبیل " صد سال تنهایی " به فارسی ترجمه شده است .

[Fahime.M]

عناصر داستان



· داستان

· رمان و انواع آن

تجربه

جدال

حادثه

داستان

راوی داستان یا زاویه دید

هسته ی داستان

شخصیت یا قهرمان

زمینه

فضا و جو

لحن

الگو


عناصر كه مجموعاً پیكره ی داستانی را به وجود می آورند، عبارتند از :


1- تجربه(1)

اعمالی كه در داستان مطرح است تجربیات است. یعنی این تجربیات و آزمون های گوناگون است كه حادثه را به وجود می آورد و ایجاد جدال می كند.


2- جدال(2)جدال مطرح در داستان یا جدال دو انسان با یكدیگر است مثل جدال داش آكل با كاكا رستم یا جدال انسان با طبیعت، خدا یا سرنوشت و از این قبیل است. مثلاً جدالی كه در «پیرمرد و دریا» اثر ارنست همینگوی دیده می شود و یا جدال انسان با خود، كه نمونه آن را در «هملت» و «بوف كور» می توان مشاهده كرد.

3- حادثه (3)

جدال منجر به حادثه می شود. برای این كه بتوان به چرایی و انگیزه ی حادثه ها جواب داد باید به جدال ها برگشت، زیرا در یك داستان سطح بالا، هیچ حادثه ی تصادفی و اتفاقی نیست بلكه مسبوق و مبتنی بر جدالی است. گاهی یك حادثه می تواند تمامی یك داستان را تشكیل دهد.


4- داستان (4)

روایت مرتب و منظم حوادث است ، بیان تسلسل و توالی حوادث و اتفاقاتی است كه در داستان رخ می دهد. بعد از فلان حادثه، دیگر چه اتفاقی افتاده است؟ بعد چه شد؟ و بدین ترتیب داستان كنجكاوی خواننده را برای تعقیب حوادث تحریك می كند. می توان گفت روایت منظم و مرتب حوادث باعث جاذبه و كشش داستان است.


5- راوی داستان یا زاویه دید (5)

هر داستان به طریقی روایت می شود و حتی ممكن است در یك داستان واحد، از انحاء مختلف روایت استفاده شود. معمول ترین شیوه روایت استفاده از اول شخص (من) و سوم شخص (او) است. در روایت اول شخص، خود نویسنده یكی از افراد داستان است و گاهی خود قهرمان اصلی است. اما در روایت سوم شخص، نویسنده بیرون از داستان قرار دارد و اَعمال قهرمانان را گزارش می دهد. در روش روایی سوم شخص، راوی ممكن است علـّام و دانای كل(6) باشد، یعنی از همه ی ماجراها و حوادث و افكار و خیالات قهرمانان اطلاع داشته باشد. یكی از انواع این گونه راوی، راوی فضول(7) است كه نه تنها در همه صحنه های داستان آزادانه رفت و آمد دارد و بر اعمال و افكار قهرمانان ناظر است بلكه افكار و احساسات و اعمال آنان را محك می زند و ارزش گذاری می كند. بسیاری از داستان های معروف به این شیوه نوشته شده اند، از قبیل «جنگ و صلح» تولستوی و برخی از آثار داستایوسكی و چارلز دیكنز.

راوی علام یا دانای كل ممكن است از روش غیر شخصی (8) یا غیر فضولی(9) استفاده كند. بدین معنی كه فقط اعمال و حوادث را به خواننده گزارش دهد اما عقاید و تفسیرها و قضاوت های خود را مطرح نكند، در اكثر كارهای ارنست همینگوی (مثلاً داستان یك جای تر و تمیز) با این شیوه مواجه ایم. نوع دیگر روایت به شیوه سوم شخص، زاویه دید محدود (10) است. بدین معنی كه نویسنده داستان را با ضمیر شوم شخص روایت می كند، اما گزارش و نمای خود را به افكار و احساس و ماجراهای یك قهرمان یا حداكثر چند قهرمان محدود می كند و به ابعاد مختلف همه ی شخصیت ها، كاری ندارد. به چنین قهرمانی كه نویسنده در مورد آنان تجربه و اطلاع كافی دارد نقطه كانون(11) یا آینه(12) یا مركز آگاهی و اطلاع (13) می گویند. در برخی از داستان های هنری جیمز، این شیوه دیده می شود. به راوی از دیدگاه های دیگری هم می توان نگریست: راوی خود آگاه و راوی جایز الخطا. راوی خودآگاه(14) نویسنده ای است كه از كیفیت خلق اثر هنری خود دقیقاً آگاه است و با اطمینان تمام و نقشه ی قبلی، خواننده را در مسایل مختلف رمان خود، با خویش سهیم می سازد. اما راوی غیر موثق و غیر قابل اعتماد یا جایزالخطا Fallible Narrator یاUnreliable Narrator نویسنده ای است كه تفاسیر و قضاوت های او از مطالب، با اعتقادات مرسوم و متعارف منطبق نیست و خواننده در صحت و قبول گزارش ها و تحلیل های او مشكوك و مردد است .


6- هسته ی داستان(15)

و آن بیان ترتیب و توالی حوادث برجسته و رابط علت و معلولی است. بدیهی است كه منطق هر داستانی مبتنی بر همین ترتیب منظم علت و معلولی حوادث و وقایع است. پلات، ساختمان فكری و ذهنی و درونی داستان است و خواننده ی هوشمند با توجه به پلات است كه ناظر توالی منطقی حوادث و نتایج علت و معلول مترتب به آنها خواهد بود. چون پلات مهم ترین و ظریف ترین عنصر داستان ساز است در صفحات آتی، جداگانه به شرح آن خواهیم پرداخت.


7- شخصیت یا قهرمان(16)

قهرمانان و شخصیت های داستان كسانی هستند كه با اعمال یا گفتار خود داستان را به وجود می آورند. به آن چه می كنند آكسیون و به آن چه می گویند دیالوگ یا گفتار گفته می شود . به زمینه و عواملی كه باعث گفتار یا اعمال قهرمانان(17)داستان می شود انگیزه(18) می گویند. بدین ترتیب آكسیون یا عمل و كنش، مجموعه اعمال و رفتار و به اصطلاح كارهایی است كه از قهرمان در داستان سر می زند و دیالوگ مجموعه گفتارهای شخصیت های داستان است و بدیهی است كه در یك داستان حساب شده هر فعل یا حرفی باید علت و انگیزه مناسب و خاصی داشته باشد.

قهرمانان ممكن است از آغاز تا پایان داستان ثابت بماند و از نظر فكری و روحی تغییری نكند و نیز ممكن است بر اثر عوامل گوناگون مثلا یك بحران شدید و آنی، به تدریج یا ناگهانی تغییر و تحول یابد. به قهرمان نوع اول شخصیت ثابت وبه قهرمان نوع دوم شخصیت متغیر گویند. این اصطلاحات از ای. ام. فورستر صاحب كتاب معروف «جنبه های رمان» است. فورستر در این كتاب شخصیت های داستان را به دو نوع تقسیم كرده است: اول شخصیت ثابت یا ساده (19)كه می توان همه وجود او را در یك جمله وصف كرد و به خواننده شناساند. او یك نوع طرز تفكر یا ایده و كیفیت روانی بیشتر ندارد. پیچیده نیست و با جزییات سروكار ندارد. دوم شخصیت متغیر(20) كه از نظر خلقیات و انگیزه های رفتاری، وجودی پیچیده است. با جزئیات مسایل پیرامون خود سروكار دارد و مثل یك شخصیت واقعی در زندگی واقعی است .

با توجه به این سخنان، می توان در تقسیم دیگری گفت كه شخصیت اثر یا تیپ است و یا فرد . فرد خصوصیات مخصوص به خود دارد. خلقیات او همگانی نیست. باید با دقت او را شناخت و با حال و روزگار و افكار و اوهام او آشنا شد، مثل قهرمان بوف كور كه شاید در دنیای واقعی هم مصداقی نداشته باشد.

اما تیپ، نماینده ی قشر و صنفی از مردم و جامعه است. یعنی طبقه و گروهی از مردم همان خلقیات و رفتار را دارند. وقتی او را شناختیم مثل این كه هزاران نفر را شناختیم، مثل قهرمان داستان حاجی آقا نوشته صادق هدایت. در مدیر مدرسه آل احمد، مدیر مدرسه نماینده یك تیپ است، اما معلم یك فرد است.

نویسنده در شخصیت پردازی(21) دو راه دارد : نمایش یا نشان دادن(22) یا روایت و بیان كردن (23). در روش نشان دادن كه گاهی به آن روش نمایشی (متد دراماتیك) می گویند، شخصیت صحبت می كند، عمل می كند و خواننده می تواند خود، انگیزه ها و اوضاع و احوالی را كه پشت اعمال و گفتار اوست استنباط نماید. اما در شیوه روایت و بیان كردن، نویسنده خودش با اقتدار و آزادی دست به توصیفات و ارزش گذاری می زند و آن چه را كه خود می خواهد در اختیار خواننده قرار می دهد.

امروزه بیشتر روش نمایش را توصیه می كنند و روش روایت یا بیان كردن را فقط وقتی قبول دارند كه داستان، جنبه هنری بسیار والایی داشته باشد. زیرا اعتقاد بر این است كه نویسنده باید حتی المقدور حضور خود را در داستان حذف و محو و به هر حال گم رنگ كند، تا اول بتواند عینی و غیر شخصی بنویسد و ثانیاً خواننده را با خود در آفرینش داستان سهیم سازد.


8- زمینه (24)

زمینه اثر به تصویر كشیدن اوضاع و احوالی است كه باعث آشنایی خواننده با شخصیت های داستانی می شود و خواننده نسبت به قهرمانان، شناخت و آگاهی كسب می كند. زمینه را توصیف نویسنده به وجود می آورد. زمینه ی زندگی شرقی با غربی فرق دارد یا زمینه زندگی قرن پنجم با قرن بیستم فرق می كند. زمینه ی زندگی در شمال و جنوب ایران با هم متفاوت است. و اینها باید در داستان رعایت شود. نویسندگان بی دقت، معمولاً در ساختن زمینه، مرتكب اشتباه می شوند. نویسنده برای ارائه یك زمینه ی خوب و مناسب در داستان، باید اطلاعات تاریخی و جغرافیایی و جامعه شناختی دقیق و عمیقی داشته باشد. می توان گفت كه زمینه، زمان تاریخی و مكانی جغرافیایی است كه حوادث داستان در آن اتفاق می افتد. مثلاً زمینه ی داستان مكبث، اسكاتلند در قرون وسطی است و زمینه ی داستان پولی سیس جیمز جویس، دوبلین در روز 16 ژوئن 1904 است.


9- فضا و جو(25)

جو، فضای ذهنی داستان است كه نویسنده آن را به وجود می آورد. در صحنه تئاتر مثلاً، جو را با گذاشتن دكور و تنظیم نور به وجود می آورند و در داستان با عبارات و توصیفات. در جو و فضا، توصیفات برخلاف زمینه، بیشتر جنبه درونی و ذهنی دارد و از این رو فضا از زمینه داستان قوی تر و حساس تر و مؤثرتر است. فضا می تواند شاد یا غمگینانه (كه بیشتر این طور است) باشد. شكسپیر فضای ترسناك آغاز هملت را با گفتگوی موجز نگهبانانی كه متوجه حضور روح شده اند به وجود آورده است.

10- لحن(26)

لحن ایجاد فضا در كلام است. شخصیت ها در زبان خود را بیان می كنند و به خواننده می شناسانند. از این رو لحن، مفهومی نزدیك به سبك داد. شخصیت ها را از طریق لحن آنان می شناسیم و با آنان رابطه ایجاد می كنیم. البته گاهی یك شخصیت واحد ممكن است لحن های مختلفی داشته باشد. به هر حال، لحن نقطه نظر و دید نویسنده نسبت به موضوع داستان است. لحن می تواند، رسمی، غیر رسمی، صمیمانه، مؤدبانه، جدی، طنزدار و ... باشد و از این رو لحن با تاثیر گذاری داستان، رابطه دارد.


11- الگو(27)

بافتی است كه همه اجزاء داستان - مثلاً شخصیت ها- را در خود جای می دهد و به نحوی به هم مربوط می كند و از این رو مفهومی شبیه به فرم در شعر است. الگو هم مانند پلات منطق داستان را به وجود می آورد یعنی امور و وقایعی را كه در داستان اتفاق افتاده است منطقی و پذیرفتنی می نماید. به نظر برخی از محققان، در قصه های روانی، الگوی ذهنی شخصیت ها، حتی بیشتر از هسته داستانی (Plat) اهمیت دارد.

[Fahime.M]

درك ماهيت داستان نويسي


معناي حقيقي « داستان» چيست؟

يك داستان تركيبي از لغات و تصوراتي است كه به باز آفريني زندگي در قالب قهرمانان و حوادث در ذهن خواننده مي پردازد . در اينجا نحوه توصيف و مرتب كردن رويدادها، پيامدها و انگاره هاي موجود در كتاب- كه نگارنده به واسطه آنها حس كنجكاوي خواننده را بر مي انگيرد- مطرح خواهد شد: هر نويسنده براي تثبيت علاقه مخاطب جهت تداوم مطالعه در اثرش راهكارهايي براي ارضاي برخي از نيازهاي بشري، ( احساس عشق، توانايي تغيير سرنوشت خويش، قدرت جبران اشتباهات گذشته، چيره شدن بر موانع، كشف معنا و هدف زندگي و...) ارائه مي كند و همواره پيامد داستان را با توجه به ويژگيهاي اختصاصي خواننده گان خويش تنظيم مي نمايد.
ليكن فراموش نكنيد علت اصلي توجه بيش از حد مؤلفان به خواسته هاي مخاطبا نشان است كه خوانندگان نكته بين آنها از طريق تجربيات حاصل از حوادث كتابي كه مي خوانند، معناي « زندگي» و « حقيقت» را بيش از پيش درك نموده و حتي مسير زندگي خود را به سمت آنچه از مطالعه يك كتاب عبرت آموز دريافته اند، سوق مي دهند . اگر چه پايان هر داستان و سرنوشت نهايي شخصيت هاي آن گاهي تاثيرات عميقي بر روحيات مخاطبان بر جاي مي گذارند، اما هميشه ثبات و امنيت را براي وي به ارمغان نمي آورند. به همين جهت نويسندگان موظفند كه پس از پايان بندي قصه خويش اثر را از يك غربال منطقي عبور دهند.
در ابتداي آفرينش هر كتاب ، نگارنده به طور نا خود آگاه دو نوع تمركز داخلي و خارجي را در اثر خويش به كار مي گيرد. توجهات بيروني وي بر چگونگي جذب مخاطب توسط انتخاب موضوع چشمگير، حوادث و قهر مانان داستان، است و تمركز داخلي بر مجموعه دستور العمل ها و اصول داستان معطوف است. درك خواسته مخاطب از سوي مؤلف، انتقال تجربيات گوناگون را از انواع ارزش هاي بشري مانند: دلاوري، رستگاري، تجديد حيات و نوسازي، چيرگي بر ظلم و تعدي و... تسهيل مي بخشد. بدين جهت اثراتي كه هيچ نتيجه اي را در ذهن خواننده نمي پرورانند، هرگز در فرآيند دروني كردن اهداف و پيام هايشان در وجود مخاطب موفق نخواهند بود. هر نويسنده براي فهم چگونگي وصف حوادث بهترين شكل آن، پيش از هر چيز بايد مفهوم « زمان» را در جريان داستان در نظر بگيرد و به خاطر داشته باشد كه اكثر انسانها بدون اينكه دست به انتخاب بزنند، مسير زندگي خويش را طي مدتي طولاني مي پيمايند. اما در قالب داستان، انتخاب لحظه ها بر حسب اينكه در كجا نمايشي و چشمگيرتر به نظر مي رسند، به عهده مؤلف مي باشد و او بايد به تلافي نا تواني حق انتخاب انسان ها در زندگي حقيقي، احساس گزينش را به آنها انتقال دهد و بدين وسيله نياز به استقلال طلبي بشررا بر طرف كند.


علاوه بر اين توجه به نقش« قهرمان» داستان نيز در راضي نگه داشتن مخاطبان مؤثر خواهد بود. چرا كه پيامد اعمال شخصيت هاي داستان نيز حول محور برخي از نيازهاي بشر دور مي زند . براي نمونه هر نگارنده قادر است به واسطه اعمال و افكار قهرمانان داستان خويش احساسات خوانند گان را به طور مستقيم تحت تاثير قرار دهد. سومين مقوله حائز اهميت موضوع و هسته يا همان « طرح اصلي كتاب» است كه از طريق آن مي توان موانعي در جاي جاي قصه ايجاد كرد و در درجه هيجان حاكم بر اثر را افزايش داد. پس از در نظر گرفتن موارد مذكور، نويسنده بايد تدريجا به تعديل موانع براي رسيدن به انتهاي قصه پرداخته و اراده و قدرت شخصيت ها را جهت پشت سر گذاشتن مشكلات افزايش دهد تا تناقضات داستان نيز به نحوي نامحسوس بر طرف شوند. پس از درك ماهيت داستان، هر فرد در ميابد كه مفاهيم « زمان» ، « طرح» و « قهرمان» در كتاب، هر يك معناي متفاوتي دارند و نقش ويژه اي را در آفرينش يك اثر ادبي ايفا مي نمايند ، بدين ترتيب با در نظر گرفتن اهداف گوناگون كه درذهن هر نويسنده شكل مي گيرد اين موارد جايگاه و معناي خاص خود را خواهند يافت.

[Fahime.M]

داستان چه‌گونه پديد مي‌آيد؟


اثر ادبي ـ داستان يا رمان ـ وقتي پديد مي‌آيد كه نويسنده‌اش قادر باشد «جهاني» را بيافريند و بپذيراند؛ يعني واقعيتي را تجسم ببخشد يا آشكار كند و ما را روياروي آن قرار دهد. براي اين كه داستان در ما بگيرد قبل از هر چيز بايد تماسي با دنياي نويسنده ـ آن‌چه نويسنده آفريده است ـ حاصل شود؛ بايد كه ما وارد دنياي او شويم و اين دنيا را از آنِ خود سازيم. بدون اين ارتباط يا امتزاج، كه گاه شدت مي‌گيرد و گاه از هم مي‌گسلد، مفهوم خلاقيت معنايي نخواهد داشت.
داستان يك واقعيت مستقل است، حتي اگر كاملاً واقع‌بينانه و مستند باشد. واقعيت داستان، قطع نظر از شناخت نويسنده از آن، كليتي تمام‌شده نيست، زيرا كه خود واقعيت به صورت كل واحدي قابل رويت نيست. ما، چه در مقام نويسنده و چه در مقام خواننده، نسبتي با واقعيت ـ تماميت جهان ـ داريم؛ بنابراين شناخت واقعيت يك مفهوم نسبي است، ما آن را تماماً نمي‌شناسيم و همواره آن را «خلاصه» مي‌كنيم. در حقيقت فرديت ما محدود بودن نوع نگاه يا نظرگاه ما را بيان مي‌كند، و در عين حال موقعيت ما را در ارتباط با نگاه يا نظرگاه ديگران نشان مي‌دهد. هر موقعيتي گذرگاه يا روزنه‌اي به موقعيت‌هاي ديگر دارد و همين وضعيت يا كيفيت است كه ارتباط ما را با ديگران فراهم مي‌آورد.
اما در ذات فرديت ما چيزي هست منحصر و متعلق به خود ما كه امتياز ما را، به رغم هم‌جواري و مشابهت موقعيت‌ها، نسبت به ديگران بيان مي‌كند. هر يك از ما مزاج و ذايقه خاص خود را دارد. ادبيات انعكاس همين امتياز، يا مزاج و ذايقه خاص، است. اثر ادبي وقتي پديد مي‌آيد كه صدايي يكه و يگانه را بازتاب ‌دهد. بدون صداي واحد، صدايي كه از اعماق درونيات راوي شنيده مي‌شود، داستاني به وجود نمي‌آيد. آن چه از آن به سبك تعبير مي‌كنيم يك عنصر فردي و مستقل است. در واقع مرزهاي زبان هر آدمي مرزهاي دنياي او محسوب مي‌شود.
در وجود هر نويسنده با قريحه‌اي يك ساحر وجود دارد كه قادر است به سحر كلمات و جادوي نهفته در آن‌ها دست يابد و سهم خود را از زبان بستاند. كاغذ، به تعبير گونترگراس، به طرز موحشي سفيد و خالي است، ما به نيروي جوهر قلم، در واقع سحر كلام، مي‌توانيم به معجزه صدادار كردنِ كاغذ دست پيدا كنيم. در رمانِ مدرن رابطه زبان با واقعيت در كانون اثر قرار دارد و موضوع اصلي رمان نيز هست. پس اغراق نخواهد بود اگر زبان را عنصر كانوني داستان بدانيم؛ زبان به عنوان تعيين‌كننده يا ديگرگون‌كننده مايه يا موضوع داستان. در واقع زبان به سادگي واقعيت را بيان نمي‌كند، بلكه به ساختن آن كمك مي‌كند. به عبارت ديگر زبان بيان‌كننده احساس و انديشه نيست، بلكه شرط تحقق آن است. بنابراين فقط در چارچوب زبان است كه توليد معنا ميسر مي‌گردد.
ويتگنشتاين يگانه وجه تمايز انسان از ساير موجودات را توانايي او در استفاده از زبان مي‌داند. به زعم او زبان است كه ماهيت حيواني انسان را كه با آن متولد مي‌شود ديگرگون مي‌كند. از همين‌رو است كه نمي‌توان ميان رفتار زباني و رفتار انساني تفاوتي قايل شد. هر دوي اين‌ها به هم وابسته‌اند. در واقع كاربرد زبان كاملاً با رفتار آدم‌ها و نسبت ميان آن‌ها سنجيدني است. ما بيش از هر چيز به كلماتي كه از دهان آدم‌ها بيرون مي‌آيند توجه مي‌كنيم، زيرا بيش از هر چيز با كلمات سر و كار داريم؛ اگرچه واكنش‌هاي عاطفي و رواني و جسماني آدم‌ها را از نظر دور نمي‌داريم. هم‌چنين فضايي كه كلمات در آن منعكس مي‌شوند به همان اندازه براي ما اهميت دارد.
از آن‌چه گفته شد مي‌توان نتيجه گرفت كه شيوه پرداخت داستان را نمي‌توان از مايه و مضمون آن جدا كرد. سبك نويسنده و نحوه روايت‌پردازي او و مايه و مضموني كه داستان متضمن آن است از يك‌ديگر جدايي‌ناپذيرند. داستان از يك نظام نشانه‌اي منحصر به فرد تشكيل مي‌شود، نظامي كه در خدمت كليت اثر است. معنا، يا به اصطلاح جديدتر خوانش اثر، از طريق رمزگذاري مجدد ـ نظام نشانه‌اي خواننده ـ شكل مي‌گيرد كه الزاماً با نظام نشانه‌اي داستان همانند نيست. در خوانش داستان خواننده معناهاي تازه‌اي كشف مي‌كند، كه اثر به طور ضمني دربرگيرنده آن‌ها است. تفسير در واقع نوعي بازگويي معناي پنهان اثر است. البته بايد معناي پنهاني وجود داشته باشد، در غير اين صورت نمي‌توان از اثري فاقد معنا همچو انتظاري داشت. هرداستاني تبيين معناشناختي ندارد. نشانه‌شناسي خودسرانه يا عنان‌گسيخته ادبيات نيست.
آن‌چه باعث مي‌شود متني با دقت، يا مجدداً، خوانده شود و كماكان جذاب باقي بماند كيفيت نظام نشانه‌شناختي ـ نحوه هم‌نشيني و تلفيق نشانه‌هاي ـ آن است؛ همان چيزي كه از آن به بازي نشانه‌ها نيز تعبير مي‌كنيم. نشانه‌شناسي از راه ايجاز و تراشيدگي و پيراستگي به نوعي ساختار زيبايي‌شناختي منجر مي‌شود. آن‌چه معنا دارد ـ و لذت مي‌آفريند ـ در واقع چيزي است كه مناسب و بجا به نظر برسد؛ قناس نباشد و ريخت و پاش در آن ديده نشود. تناسب البته هميشه بيان‌شدني نيست، اغلب احساس مي‌شود. مي‌توان از اين معنا به «تناسب زيبايي‌شناختي» تعبير كرد؛ اگرچه معناي زيبايي‌شناسي را اصولاً در قالب واژگان ديگري، جز خود اثر، نمي‌توان بيان كرد.
تفسير در واقع مستلزم تحليل مضامين اثر ادبي و وارسيدنِ كيفيت كاربرد نشانه‌ها و نحوه هم‌نشيني آن‌ها است. تفسير بايد بتواند دامنه درك و دريافت خواننده را از اثر گسترش بدهد و غنا ببخشد. تفسير الزاماً بيان‌كننده معناي اثر نيست، بلكه جنبه‌هاي خاصي از معنا را بيان مي‌كند. چگونگي خلاصه كردن اثر شايد بتواند برخي خوانندگان را به دريافت ساده‌تري از اثر برساند، اما اين به معناي تفسير يا عمل نقد نيست، زيرا نمي‌توان ارزش ادبي را به آن چه توصيف مي‌شود فرو كاست. پرسش اين‌جا است كه وقتي نويسنده اثر را تمام و كمال ارايه داده است چرا بايد آن را «به بياني ديگر» بازگو كنيم؟ تولستوي در پاسخ اين كه پيام «آناكارنينا» چيست گفته است اگر بخواهد آن‌چه را از راه رمانش بيان كرده است در قالب واژگان ديگري بگويد بايد همه رمان را دوباره بنويسد. البته اين پاسخ به هيچ‌وجه ضرورت نقد را منتفي نمي‌كند. اما نمي‌توان نقد را به نوعي «خودانديشي» يا به شبكه بي‌پاياني از بازي‌هاي زباني تقليل داد؛ همان‌گونه كه نمي‌توان پسند و سليقه شخصي را به جاي نقد نشاند و دريافتِ دل‌به‌خواهي و خودسرانه را مرجع نهايي ارزش يا فاقد ارزش بودن اثر ادبي تلقي كرد. حتي ذوق حرفه‌اي نياز به تحليل و ارزيابي اثر را برطرف نمي‌سازد؛ زيرا ذوق، علي‌الاطلاق، متضمن دلالت نيست.
اين حقيقت كه هر اثري مي‌تواند تفسيرهاي گوناگون را لازم بياورد نبايد ما را از ارزش‌هاي مستقلي كه يك اثر و نويسنده اثر طبيعتاً واجدش هستند غافل كند. اين كه اثري الزاماً يك معناي واحد را بيان نمي‌كند به منزله بي‌معنايي نيست. چند معنايي غير از بي‌معنايي است. وقتي اثري را داراي معاني بي‌حد و حصر بدانيم در واقع به بي‌معنايي آن حكم كرده‌‌ايم. به عبارت ديگر اگر هيچ حدودي براي تفسير قايل نباشيم بنابراين مي‌توان گفت كه تفسيري هم وجود ندارد. هر تفسيري از هر اثري ممكن نيست، زيرا هر تفسيري معتبر و قابل اعتماد نيست. تفسيرها را، به صرف آزادي تفسير، به هيچ‌وجه نمي‌توان در يك تراز يا در يك مرتبه قرار داد؛ زيرا آثار و طبعاً مفسران در يك تراز يا در يك مرتبه نيستند.
البته چنان كه اشاره شد، هيچ تفسيري قهراً ممنوع نيست، اما در اعتبار هر تفسيري مي‌توان چون و چرا كرد. اصولاً چون و چرا كردن زماني لازم مي‌آيد كه پرسشي وجود داشته باشد و پرسش در صورتي ممكن است كه پاسخي دربر داشته باشد و پاسخ در صورتي وجود دارد كه بتوان چيزي مربوط و معني‌دار گفت. پرسشي كه در اين ميان اغلب مطرح مي‌شود اين است كه آيا ملاكِ تفسير اثر است يا خواننده؟ آن چيست كه تفسير را ممكن و محتوم مي‌سازد؟ آيا صرفاً خواننده است كه اثر را به خوانش ‌وامي‌دارد و معنا را متصور مي‌شود؟ اگر معنا مستقل از اثر است، به اين دليل كه معنا نااستوار و ناپايدار است، بنابراين لابد تفسير هم ربطي به اثر يا نويسنده اثر ندارد. اگر به راستي چنين باشد تفسير چه معنايي دارد و اصولاً نياز آن به اثر براي چيست؟ به گمان من به همان اندازه كه مفسر و منتقد مستقل هستند براي اثر نيز مي‌توان استقلال قايل شد. خواندن و به طريق اولي تفسير كردن يك رابطه دوطرفه است: رابطه‌اي است ميان خواننده (منتقد) و اثر (نويسنده)؛ گيرم اين رابطه ساده و مستقيم نيست و بسيار متغير است.
آن‌چه از آن به «نقد مكالمه‌اي» (اصطلاح تودوروف) تعبير مي‌شود ممكن است صرفاً از آثار حرف نزند اما با آثار حرف مي‌زند، يا بهتر است گفته شود: رو‌در‌رو با آثار است. «نقد مكالمه‌اي» صداي مولف و منتقد را منعكس مي‌سازد و با طنين‌انداز كردن دو صداي مولف و منتقد صداي جديدي را انعكاس مي‌دهد. چنين نقدي گونه‌اي قرائت فعالانه است كه معرفت جديدي از اثر به دست مي‌دهد، معرفتي كه نشانه‌ها و نحوه هماهنگي و ناسازگاري (تناقض) آن‌ها و نيز نقصان ساختاري اثر را تبيين مي‌كند. در حقيقت منتقد بايد آنچه را در اثر مكتوم و مسكوت يا غايب مانده است آشكار سازد. به عبارت دقيق‌تر «نقد مكالمه‌اي» يعني به نمايش گذاشتن آنچه در اثر بيان‌شدني نيست، قطع نظر از اين كه نويسنده نخواسته باشد آن را بيان كند يا نتوانسته باشد.
هر اثري، ولو پرورده‌ترين آثار، في‌نفسه ناقص است و وظيفه منتقد نشان دادن عناصري است كه نقص اثر را در زمينه‌اي از توازي و تقابل بيان كند. نقص اثر عبارت است از همان ناهم‌خواني‌ها و ناسازگاري‌هايي كه به طور طبيعي در يك اثر مي‌توان يافت. در واقع ميان آن‌چه اثر قصد بيانش را دارد و آنچه اثر عملاً بيان مي‌كند فاصله يا شكافي هست كه از آن به «ضمير ناخودآگاه اثر» نيز تعبير مي‌شود. كار منتقد فراتر رفتن يا برگذشتن از اين فاصله يا شكاف است و دريافتن اين كه اثر چه بايد بگويد تا بتواند آن‌چه را مي‌خواهد بگويد بيان كند. از اين‌رو است كه معناي اثر را مي‌توان فراتر از آن چيزي دانست كه نويسنده بيان كرده است، يا حتي قصد بيانش را داشته است.
به اين ترتيب هدف منتقد نه فقط يافتن معناي درون اثر بلكه باز توليد معنا است، يعني آن چه از فرايند گفت‌وگو ميان منتقد (خواننده) و اثر حاصل مي‌شود. اما به هيچ‌وجه نمي‌توان جست‌وجو يا باز توليد معنا را تابع حقيقتي دانست كه پيشاپيش منتقد آن را در اختيار دارد. اهميتي ندارد كه منتقد به چه چيزي اعتقاد دارد و تا چه اندازه از عقايد خود مطمئن است؛ آن‌چه اهميت دارد اين است كه منتقد قادر باشد دريافت و تحليل خود را از قرائت اثر ـ معاني بالقوه اثر ـ به دست دهد؛ يعني در واقع آن‌ها را به بحث بگذارد.
به تعبير گادامر «هرمنوتيستِ» بد كسي است كه هميشه مي‌خواهد «حرف آخر» را بزند. اما واقعيت اين است كه در عالم انديشه حرف آخري وجود ندارد؛ اين ما هستيم كه در مقام فرد به «آخر» مي‌رسيم.

[Fahime.M]

انرژی داستانی


این مقاله را بی هیچ مقدمه‌ای انرژی داستانی می‌نامم تا به خوانندگان آن بگویم می‌خواهم از فعال سازی یا خنثی سازی ترکیبی بنام داستان صحبت کنم.

ترکیبی که به جرات می‌توان از آن به عنوان تمدن داستان‌نویسی یاد کرد (البته اگر بپذیریم که تمدن گستره‌ای است که همه چیز را در محدوده‌ی خود می‌گنجاند و به هیچ محدوده‌ای تن در نمی‌دهد.) اما دغدغه‌ آنگاه دو چندان خواهد شد که همگی شاهد انهدام این انرژی باشیم پیش از آنکه به فعال‌سازی آن کمر همت بگماریم.

دهه چهل وپنجاه سپری شد و خواسته یا ناخواسته صاحب منصبانی را در این راستا بر روی صحنه آورد آنانی که از سویی توانمندی غیر قابل انکارشان و از سویی دیگر روحیه‌ی شیخوخیت‌گرایی در این مرز و بوم نامشان را در صدر شجره نامه داستان و داستان‌نویسی ایران حک کرد. این دو خاصه اگر چه در توسعه و تسری این بزرگان تاثیری بی‌بدیل نهاد اما رفته رفته این دلواپسی را بر چارچوبه‌ی آن تمدن مقدس عارض ساخت که امروزه داعیان و عالمان داستان بیشتر شیخوخیت‌گرایی را ملاک قضاوت قرار می‌دهند تا توانمندی.

بدین معنی که ساختار و تکنیک برتر در امر داستان‌نویسی را منتشر در نسخه‌ای می‌دانندکه سال‌ها پیش به دست این عزیزان پیچیده شد و نسل در نسل می‌بایست با تاسی به آنان در بحر طویل داستان‌نویسی به پیش برانند. برای اثبات این ادعا بد نیست سری به دنیای ذهنی نویسندگان امروز بزنیم . به راستی چه تعداد از جماعت داستان‌نویس له‌له میزنند تا جا پا جای گوهر مراد در عزاداران بیل و دو برادر بگذارند. چه تعداد از این جماعت شبها خواب میبینند معصوم ششم و هفتم و.... دهم را پا به پای گلشیری قلم زدند. چند تن زنان آثار دولت‌آبادی را شبانه روز ورز می‌دهند تا قد و قامت گنجایش در آثارشان را داشته باشند- بماند که در این میان بزرگانی هم بنا به هجرت و دوری از وطن خود اقبال این قبله مابی را از دست داده اند و با آن همه آثار به راحتی از حافظه تاریخچه داستان‌نویسی محو شدند. شایدامثال فریدون تنکابنی و نسیم خاکسار مصداق خوبی برای این ادعا باشند- از اصل و نسب لا‌مصب این مقال پرت نیفتیم. یادم نرود می‌خواستم ذهن خوانندگان را با این سوال به چالش بکشانم که والیان مورد وثوق عرصه داستان‌نویسی چه رسالتی بر دوش علاقه‌مندان نهاده اند؟ و قافله سالاران این کاروان بهم ریخته در کدام وادی ایمن باید امر به اطراق دهند یا فرمان به حرکت.‌

بالاخره از میان این‌ همه علاقه‌مند به عالم قهقرای هنر تعدادی – که عده‌شان هم کم نیست – هستند که از بد حادثه این جا پناه آورده‌اند. اینان نه بخت بلند تهرانی بودن بر پیشانیشان نقش بسته و نه دسترسی به نخبگان این عرصه دارند اما سرشارند از انرژی عظیمی بنام داستان.

نشست‌های داستان‌نویسی، کارگاه‌های داستان و نقد داستان هم سردرگم‌تر از آنندکه بتوانند افسار بدست بگیرند.چرا که اگر از چشمه‌ی جوشان هزینه‌های دولتی مشروب شوند باید تن به خواست مدیریت‌های نا‌اهلانه بسپارند و به جز این راه محکوم به زوال و رکودند – بماند که این زوال در اکثر موارد زمانی روی می‌دهد که جماعت علاقه‌مند با برخی از واژگان فخیم عرصه‌ی داستان‌نویسی آشنایی پیدا کرده وتازه در اول راه است.- و اگر به همت دلسوزانه‌ی بخش خصوصی پا گرفته باشند یا مشکلات مالی مجال ادامه‌ی کار را از کف آنان می رباید و یا....

و چه بسیار بسیار شرمنده‌ام که می‌خواهم بگویم این اتفاق در عصری رخ‌ داده که در اکثر جوامع اسفناک‌ترین و مبتذل‌ترین احزاب هم در چار چوبه‌ی قانون مصلحت‌آمیز مجاز به فعالیت‌اند. امثال بیتل‌ها و همجنس‌بازان – که همه صاحب اتحادیه و ارگان حمایتی و قانونمند مشخصی هستند- قصدم از اطاله کلام طرح مکرر پرسش‌های بی‌پاسخ نیست. بلکه شاید این سطور فراخوانی باشد از حضور اهل علاقه که: با کدام معجزت می‌توان این انرژی انبوه و مقدس را به بهترین نحو ممکن فعال کرد؟ با ید بیضا‌ی موسی؟ دم مسیحایی عیسی؟ یا تبر ابراهیم؟

هرچه هست از یاد نبریم که زبان داستان زبان مقدس وحی است که خداوند بشر را مفتخر به خطاب با آن کرد. و اگر حتی در خیال خود به داستان نیندیشیم و یا دلی برای بقای آن نسوزانیم صد البته که با حذف زبان داستان دیگر آدمی هم حرفی برای رد و بدل ندارد. لذت زندگی یا بهتر بگویم بخش عظیمی از لذت زندگی بستگی مستقیم به ایجاد ارتباط آدمیان با هم از طریق روایت دارد.

همه‌ی ما با داستان زندگی می‌کنیم بی‌آن که بدانیم. داستانی که پدر پس از اتمام ساعت کار برای همسر و فرزند خود بازگو می‌کند.‌ داستانی که فرزند پس از فراغت از درس برای پدر و مادر روایت می‌کند. داستان‌هایی که در محافل و منابر در میان جمع ساری و جاری است. داستان سرایی مادربزرگ‌ها و پدر بزرگ‌ها. و حتی داستانهایی که هر نفر در در ذهن خود مرور می‌کند بی‌آن که لذت شنیدنش را با دیگری تقسیم کند.

[Fahime.M]

چه گونه داستان را فدا كنيم تا خود را نجات بدهيم


از آن جا كه براي انتخاب عنوان نوشته‌ي زير، به قطعيتي نرسيدم - و بر خلاف تصور نويسندگان، عدم قطعيت و بلاتكليفي و سرگرداني و ... در دنياي پيرامون ما بيش‌تر وجود دارد تا در عالم داستاني و به عنوان پزي روشن‌فكرانه - بنابراين، هر كدام از اسامي پيش‌نهادي سه گانه را مي‌توانيد، عنوان اين مطلب تلقي كنيد يا اصلاً خودتان اسم ديگري بگذاريد رويش (مانند تأملي درباره‌ي شيوه‌ي كار مراكزي كه براي ادبيات دفاع مقدس كار مي‌كنند و ... اين هم مثلاً مشاركت مخاطب در متن!)

و اما عناوين:

1- خودكشي از ترس مرگ

2- چه گونه داستان را فدا كنيم تا خود را نجات بدهيم (پاورقي دارد، بعداً بخوانيد.)

3- ترجيح مصلحت بر ادبيات




***




... و اما، اوايل كه ما نوشتن را شروع كرديم، به هر دليل - و شايد از آن جا كه مثل همين اواخر، دست و پا چلفتي بوديم - ، كارمان را بيش‌تر مي‌سپرديم به يك ناشر دولتي. اين ناشر چند بررس يا كارشناس - نويسنده داشت كه داستان‌ها را مي‌دادند آن‌ها بخوانند و بعد از اين كه تصويب مي‌شد، تازه نوبت مي‌رسيد به حاج آقايي روحاني، جهت اظهار نظر از جنبه‌ي محتوايي تا مبادا كار مشكل اساسي داشته و با سياست‌هاي كلان آن ناشر، هماهنگ نباشد. ما از اين حاج آقا - كه اتفاقاً بعداً فهميديم چه قدر سليم‌النفس و خيرخواه است - حسابي مي‌ترسيديم؛ به خصوص آن اوايل. اگر ايشان تشخيص مي‌داد كه كتابي غيرقابل چاپ است، ديگر هيچ كاري نمي‌شد كرد و بي‌چون و چرا - كار مي‌خوابيد. براي همين هم، همه‌ي ما چون سرنوشتي محتوم - منتظر بوديم كه ببينيم پيه‌ حاج آقا كي به تن مان ماليده مي‌شود و از اين رو، خبرهاي مربوط به حاج آقا، با حساسيت بين نويسندگان بازگو مي‌شد. مثلاً، يكي از دوستان جزوه‌اي نوشته بود درباره‌ي اصول داستان‌نويسي و در بخشي كه صحبت از تجربه و اين جور چيزها بود، ترجمه‌ي شعري را آورده بود از يك شاعر خارجي كه آخرش مصرعي داشت با اين مضمون: ... زير باران بايد بازن رقصيد ... كه حاج آقا زير آن را خط كشيده و نوشته بود چشم ما روشن! ديگه چي؟

و شايد اين، تندترين برخوردي بود كه تا آن موقع، از حاج آقا مي‌ديديم. اما هم‌چنان منتظر آن اتفاق بزرگ بوديم، يعني اين كه حاج آقا، كتابي را به كلي رد كند، يا سگ را بيندازد جلوي گرگ (براي توضيح، به پاورقي مراجعه شود)

اوضاع چنين بود تا اين كه من، رماني نوشتم با نام «عقاب‌هاي تپه 60». فكر مي‌كردم متفاوت‌ترين داستان جنگ را نوشته‌ام و بسيار ذوق‌زده شده بودم و مشتاقانه منتظر بودم كه چاپ بشود. كار، در دفتر آقا «مرتضي سرهنگي» تصويب شد و بعد رفت پيش حاج آقا، اما مدتي بعد، خبر رسيد كه حاج آقا كارم دارد. به طور طبيعي، حسابي نگران شدم. لابد مي‌خواست بگويد چرا در داستانت، چيزهايي را نمي‌بينم كه در كار ديگران هست و چرا رزمنده‌ها مي‌ترسند يا به جايي جنگيدن، به نجات حيوان‌ها مي‌روند و از كشتن دشمن، به جاي اين كه خوش‌حال بشوند، ناراحت مي‌شوند و ...

دو سه روزي ديدار حاج آقا را - كه سخت به نظر مي‌رسيد - عقب انداختم تا روحيه‌ام بهتر بشود، اما دست بر قضا، در جاي ديگري با او روبه‌رو شدم (همچون ديدار ملك‌الموت و آن مرد كه از دست او به هندوستان گريخته بود.) بلافاصله گفت: «كارت را خواندم، ولي چيزي كه نوشتي، امكان ندارد.»

با چنان عدم عدم قطعيتي گفته بود كه فهميدم هر گونه بحث بي‌فايده خواهد بود. قبل از اين كه از ناراحتي وا بروم، حاج آقا آرنجش را هم آورد بالا و آن هم بي‌مقدمه و ناگهاني. يك لحظه فكر كردم نكند مي‌خواهد كاري را بكند كه بهش مي‌گويند پايين آوردن فك، اما او فقط مي‌خواست اشتباهي را توضيح بدهد: «شما رزمنده‌اي را تصور كردين كه سينه خيز داره مي‌ره طرف عقاب‌ها و در همان حال، خاري را كه تو آربخش رفته، با دندان در مي‌آره. اين امكان نداره.»

لحظه‌اي ماتم برد، چرا كه خودم را براي چيز ديگري آماده كرده بودم، اما بعد، با خوش‌حالي پرسيدم: «چه طور امكان ندارد؟»

حاج آقا دوباره آرنجش را به دهانش نزديك كرد.

- «همين جور كه مي‌بيني،‌ امتحان كن!»

اين را گفت و رفت طرف نمازخانه. امتحان كردم و ديدم بنده‌ي خدا بدجوري راست مي‌گفته است. آن وقت بود كه فهميدم ايشان با چه دقتي، متن را مي‌خوانند،‌ به گونه‌اي كه علاوه بر مشكلات محتوايي، اگر مشكل ديگري هم باشد، از جلوي چشم‌شان دور نمي‌ماند.

در ديدار بعد، كلي از حاج آقا تشكر كردم كه اشكالي از كارم نگرفته و تازه، يك نكته‌ي فني را هم تذكر داده بود كه عدم رعايتش، بعدها مي‌توانست گزكي باشد در دست منتقدان. با وجود اين تجربه، كتاب بعدي‌ام هم كه رفت زيردست حاج آقا، باز كلي مضطرب شدم. اين يكي به كلي فرق مي‌كرد. اصلاً داستان نبود. خاطره‌اي بود بسيار تلخ و عجيب. سرنوشتي رقم خورده در آخرين روزهاي جنگ كه در يك هفته روي داده و در يك هفته نوشته شده بود. باز هم چيزي نوشته بودم خلاف رويه‌ي مرسوم و باز هم وقتي حاج آقا را ديدم، صدايم كرد و مي‌دانستم كه اين بار، اگر هم بخواهد اشتباهي را تذكر بدهد، اشتباه كلي خواهد بود نه لپي.

اما او فقط به گفتن اين جملات اكتفا كرد: «عجب چيزي نوشته‌اي. تا به حال، چنين خاطره‌اي را نخوانده بودم. نتونستم بگذارمش زمين. مي‌خواستم كمي ازش بخوانم و بعد بروم نمازجمعه، يك وقت به خودم آمدم و ديدم داره ظهر مي‌شه.»

و به اين ترتيب، حاج آقايي كه در ابتدا اسباب نگراني بود، به زودي تبديل شد به نقطه‌ي اتكا و حتي اميد، چرا كه با وجود او، ديگر نويسنده - كارشناسان به طور جدي و ريز، وارد مباحث محتوايي اثر نمي‌شدند و مي‌دانستند كه كارشناسي - مورد اطمينان ناشر - وجود دارد كه اين وظيفه را انجام مي‌دهد. در نتيجه، آثاري فرصت چاپ پيدا كردند كه در صورت واگذاري كل روال تصويب به نويسندگان، اين مجال برايشان پيدا نمي‌شد، به دلايل مختلف.

شايد يكي از عمده‌ترين دلايل اين باشد كه وقتي مسؤوليت تصويب يك اثر به طور كامل به نويسنده‌اي واگذار مي‌شود، او به طور شگفت‌انگيزي محافظه‌كار مي‌شود. چرا؟ شايد از آن روي كه مي‌ترسد موقعيتش به خظر بيفتد؛ شايد هم فكر مي‌كند وليكن ناشر است و طرف اعتماد او، بنابراين نبايد ذره‌اي ريسك كند. يعني براي اثبات حسن نيت، بسيار سخت‌گيرتر از خود ناشر يا آن نهادي كه وظيفه‌ي چاپ و نشر كتاب را به عهده گرفته، عمل مي‌كند. مثلاً اگر ناشر بگويد مواظب ناخن‌هاي اثر باشيد كه خراش نيندازد، نويسنده - كارشناسان ما به اين نتيجه مي‌رسد كه محض احتياط، بهتر است اصلاً ناخن‌ها كشيده شوند. نتيجه‌ي اين رويه‌ي غلط آن است كه تنها كارهايي فرصت چاپ پيدا مي‌كنند كه هيچ بر و خاصيتي ندارند.

كارهايي خنثي و بي‌ارزش. و اين گونه است كه در سايه‌ي اين سخت‌گيري‌ها و تنگ‌نظري‌ها، ادبيات فداي مصلحت‌هاي شخصي مي‌شود، آن هم در حالي كه ناشر يا نهاد موردنظر، شايد اصلاً چنين چيزي را اراده نكرده است و در واقع، سخت‌گيران كارشناس، كاتوليك‌تر از پاپ مي‌شوند تا راه را بر داستان ببندند. براي روشن شدن بخش اخير، شايد بد نباشد كه يكي دو مثال بزنم:

بنده رماني نوشته‌ام به نام «پل معلق». در ابتدا قرار بود اين داستان توسط ناشري چاپ بشود كه سعي در حمايت از آثار جنگي دارد. به طور طبيعي در قسمتي كه تيراژ كتاب دو هزار تاست و براي كارهاي جنگي هم به سختي مي‌توان ناشر پيدا كرد، از دست دادن اين حمايت، معقول به نظر نمي‌رسيد. بنابراين، داستانم را به آن جا بردم، اما دوستان كارشناس نويسنده با قاطعيت شگفت‌انگيزي، كار را به اتفاق آراء رد كردند. طبق گفته‌ي مسؤول دليل را پرسيدم. مسؤول وقت آن مركز جسته گريخته، چيزهايي گفت.

معلوم بود كه اصل مطلب را نمي‌گويد. براي اين كه حجت را بر او تمام كرده باشم، براي اولين بار در عمرم، كوتاه آمدم و مواردي را كه گفته بود، اصلاح كردم - كه متأسفانه باعث شد بسياري از بخش‌هاي دوست داشتني كار از بين برود - و كار دوباره ارائه دادم. باز هم رد شد. دليل را پرسيدم. هيچ جواب درست و حسابي داده نشد. گفتم اجازه بدهيد در جلسه‌ي دفاعيه‌اي شركت كنم و ببينم دلايل چيست. به بهانه‌ي اين كه نمي‌شود از اعضا خواست كه دوباره براي اين رمان وقت بگذارند، قبول نكرد.

گفتم حال كه اين طور است، اقلاً نوار جلسه را به من بدهيد. گفتند اين كار را هم نمي‌توانند بكنند. فقط بعدها و در تماس تلفني - يكي از اعضاي صادق جلسه به من گفت داستاني كه نوشته‌ام بسيار بدبينانه و تيره و تار است. او، روشن‌فكرترين عضو جلسه محسوب مي‌شد. با خودم گفتم وقتي او چنين مي‌گويد، حالا ببين بقيه چه گفته‌اند. در حالي كه او دستی طولاني در نوشتن داستان‌هاي تيره و تار داشت و قطعاً نظرات ديگران را به من گفته بود. به هر حال، پل معلق دو سال روي دستم ماند و وقتي ناشر فعلي‌اش گفت آن را با تأخير چاپ مي‌كند، اصلاً چون و چرا نكردم. اين دو سال، براي من سال‌هاي سختي بود. كارشناس - نويسنده‌هايي كه در آن جمع حضور داشتند، از جمله افرادي بودند كه من تك‌تك‌شان را به عنوان نويسنده قبول داشتم و فكر مي‌كردم وقتي اين افراد صاحب‌نظر با اين قاطعيت كارم را رد كرده‌اند، لابد چيزي كه نوشته‌ام هيچ ارزشي نداشته است. آن همه آدم كه نمي‌توانسته‌اند اشتباه كنند! كار به جايي رسيده بود كه كم‌كم داشتم اعتماد به نفسم را هم از دست مي‌دادم، طوري كه وقتي يكي از دوستان نويسنده - كه كاره‌اي نبود و مي‌توانست نظر منصفانه‌اي بدهد - خواست داستان را بخواند، ندادم. فكر مي‌كردم اگر او هم بگويد كارم بي‌ارزش است، حسابي سرخورده خواهم شد. (آن موقع، هنوز باورم نمي‌شد كه دوستان كارشناس - نويسنده، صرفاً به دلايلي ديگر، كار را رد كرده باشند و تصور مي‌كردم لابد پاي ادبيات هم در ميان است، اما خوش‌بختانه، تجربيات ديگر، شناخت كاملي از اين نويسنده - كارشناس‌ها داد. مثلاً يكي از اين عزيزان - كه به اقتضاي زمانه گاهي راست افراطي مي‌شود و گاهي روشن فكر رادیکال و در مراسم برندگان 20 سال ادبيات (در دوره‌ي اصلاحات) چنان سخن‌راني آتشيني كرد كه همه‌ي روشن فكران را هم به تعجب انداخت جسارتش - در زماني كه راست افراطي بود و «دود پشت تپه» مرا رد مي‌كرد، فرمود اين چه كاري است كه شما دويست - سيصد صفحه مطلب نوشته‌ايد و يك اعزام به جبهه در آن نمي‌بينيم! گويا تصور حضرت ايشان، بر اين بود كه نوشتن رمان هم مثل دستور آشپزي است و مثلاً حتماً بايد از مقداري نمك، جهت مزه‌داري به دست پخت، استفاده شود. يا ... اما در اين جا كاري به اين چيزها ندارم و فقط مي‌خواهم تضادي را كه نويسنده - كارشناس‌ها به وجود مي‌آورند، توضيح بدهم: هر سه كتاب رد شده‌ي جنگي بنده، يعني «دود پشت تپه» ، «پل معلق» و «سايه ملخ» ، جوايز متعددي گرفتند كه هيچ اهميتي ندارد، اما نكته در اين جاست كه بخشي از اين جوايز را همان مراكزي دادند كه پيش‌تر، كارشناس آن‌ها، با قاطعيت، اين كتاب‌ها را رد كرده بودند. اين تناقض را چه‌گونه مي‌توان توضيح داد؟ مثلاً يكي از دلايل عمده‌ي رد «سايه‌ي ملخ» اين بود كه گفته مي‌شد اثر حاضر، ربطي به ادبيات دفاع مقدس ندارد، اما وقتي كتاب را در جاي ديگري چاپ كردم و در سال 1376، از سوي جشنواره‌ي شهيد غني‌پور، به عنوان بهترين داستان دفاع مقدس انتخاب شد، قائم مقام همان مركزي كه كارشناس - نويسنده‌هاي آن، كتاب را رد كرده بودند، تقديرنامه‌اي براي من ارسال كرد. متن تقديرنامه، از نويسنده‌اي سخن مي‌گفت كه با نوشتن كاري جنگي، تلاش كرده است كه چنين و چنان كند. يعني هم بهانه‌ي رد كردن كتاب غلط بود (چرا كه عده‌ي ديگر، آن كتاب را به عنوان كتاب برتر در رشته‌ي ادبيات دفاع مقدس برگزيده بودند) و هم اين كه، كار به گونه‌اي بود كه بخش ديگري از همان مركز، نه تنها با آن مخالفتي نداشت كه حتي مي‌توانست به آن، تقديرنامه هم بدهد. جالب‌تر اين كه عين همين اتفاق، براي «پل معلق» هم افتاد. يعني به دنبال چند جايزه‌اي كه كتاب گرفته بود، مركزي كه كارشناس - نويسنده‌هاي آن با قاطعيت با چاپ كتاب مخالفت كرده بودند، پل معلق را بهترين كتاب سال در رشته‌ي داستان اعلام كرد. يعني يك تناقض ديگر، كه مسبب آن، كارشناس - نويسنده‌هايي بودند كه به راحتي امكانات هر چند اندكي را كه براي يك كتاب به وجود مي‌آمد، از بين مي‌بردند تا مبادا موقعيت خود را به خطر بيندازند. در حالي كه اگر مثل همان ناشري كه برخي از كارهاي اوليه مرا چاپ كرده، بحث محتوايي اثر، كارشناس ديگري - غير از نويسنده‌ها - داشت، قطعاً نتيجه، چيز ديگري مي‌شد و در آن صورت، نويسنده - كارشناس‌ها هم راحت‌تر بودند.

[Fahime.M]

جهان مردانه ، زنانه نویسی و رمانتیسم


مقاله ای که در پی می آید، پیش از این در روزنامه ی شرق منتشر شده بود. نظر به این که بحث نظری پیرامون مسئله ی نوشتار زنانه و تجلی آن در ادبیات و بخصوص شعر ایران، به درستی، مورد تأکید و تأمل منتقدان و نویسندگان ِ امروز است، و با توجه به این امر که مقاله ی مورد اشاره در وبگاه روزنامه ی شرق نیز یافت نمی شود، آن را از آقای مسعود احمدی برای انتشار یافتن در سایت وازنا، و احتمالا ً، فراهم آوردن زمینه ی نظری لازم برای بررسی و واکاوی افزون تر ِ موضوع نوشتار زنانه (زنانه نویسی) در ادبیات ایران، به امانت گرفتیم.

هیئت تحریره وازنا




جهان مردانه ، زنانه نویسی و رمانتیسم



درآمد



به نظر می رسد نه فقط برای گروهی از شاعران و نویسندگان بلکه برای عده ای از اهل تفکر و تأمل و فعالان آزادی خواه و مساوات طلب عرصه های اجتماعی به ویژه زنان این سوء فهم پیش آمده که می توان بر مبنای آراء و پیشنهادهای پاره یی از فلاسفه ، متفکرین و نظریه پردازان متأخر به زبانی زنانه دست یافت که خواه ناخواه محمل دنیایی دیگر است و طبعا ً در تقابل با جهان یکه و مسلط مردانه . فارغ از این که این طرز نگاه مبتنی بر دو انگاری یا ثنویت است و ناگریز حاوی قضاوتی اخلاقی که به ترجیح یکی بر دیگری خواهد انجامید و در نتیجه قدرتی سلطه گر را باز تولید خواهد کرد ، توجه به زبان به مثابه محمل هستی شناسی یی از نوع دیگر و وسیله یی برای مقابله با وضعیتی یک پارچه و قاطع که در زبان مسلط و رایج متشکل و متعین گردیده است ، مبشر اقتضائاتی تاریخی و ایجابی ست که مطالبات زنان فرهیخته ما را نیز بر نگاهی ژرف تر به موقعیت خود و دریافتی عمیق تر از وضعیت موجود استوار کرده اند . لذا در حد بضاعت یک شاعر و مجال یک مقاله می کوشم ضمن پرتو افکندن بر گوشه یی از این سوء فهم ، با نگاهی گذرا به رمانتیسم که به زعم من علاوه بر این که از بدو پیدایش رویکردی انقلابی و در تقابل و تعارض با وضعیت های موجود بوده و به همین دلیل کرارا ً بنابر اقتضائات زمانه متحول گردیده و ناگریز از تعریفی منسجم و جامع و مانع تن زده ، نشان دهم که دشمنی با رمانتیسم خصومتی مردانه است که بن مایه زنانه این طرز نگاه ، تلقی و یا جهان نگری باعث و بانی آن بوده است و طبعا ً انگیزه مذکرترین ها تا با تشبث با نازلترین و سطحی ترین آثار رمانتیک دانسته و نادانسته در ابقای وضعیتی بکوشند که مولد اقتدار سرکوبگر مردانه است. در ضمن می خواهیم به آن دسته از مدعیان پیشتازی که کلمه رمانتیک را وسیله یی برای نفی ، طرد و حذف دیگران و دیگرتران کرده اند ، توجه دهم که استفاده ابزاری از این واژه جز بر ملاکردن بی مایگی ، بی دانشی و تنگ نظری آنان حاصلی ندارد .



تغییر وضعیت ، تغییر زبان



بی تردید اراء و پیشنهادهای فلاسفه ، متفکرین ، نظریه پردازان و هنرمندان پیشرو در خلق آثار هنری متنوع و جذاب مؤثرند و از این رهگذر در گسترش امکان انتخاب و التذاذ سهمی به سزا دارند اما بی آن که شأنی پیامبرانه و منزلتی قدسی برای مارکس اندیشمند و ایده ئولوگ قایل باشم ، هنوز معتقدم نمی توان نظریه علمی ماتریالیسم تاریخی را در تبیین فراگردهای تاریخی و شکلبندی های اجتماعی و فهم وضعیت های مبتنی بر اقتضائات ساختاری نادیده گرفت و نادیده گرفت که رو ساخت ها اگر نه به تمامی ، باری تابعی از زیر ساخت ها هستند .



این به معنای تأیید جزم اندیشی اقتصادی مارکس و ملحوظ نداشتن نقش فرهنگ در تحویل و تطورهای اجتماعی نیست اما مؤید این نکته است که تا در عرصه تولید و توزیع فعالیت های ذهنی و خلاقیت های فردی محوری نشوند و خود کارها جای عضلات را نگیرند و در این دوران که عصر انفورماتیک نام گرفته و اطلاعات به همان نیت سابق یعنی کسب ارزش افزوده و انباشت سرمایه به مثابه کالا تولید و داد و ستد می شود ، چنانچه زنان علیرغم همه موانعی که در جامعه مردسالار بر سر راه آنان می گذارد خود را به آن مرتبه نرسانند که حداقل به میزان مردان در تولید و توزیع اندیشه ، علم ، فن ، هنر و . . . سهم داشته باشند ، کم و بیش درهای جهان بر همین پاشنه خواهند چرخید و کما فی السابق اقتدار و سلطه مردانه باز تولید و در زبانی مذکر متجسد و متعین خواهد شد . به عبارتی ، این باور به من نیز تحمیل می شود که در وضعیت فعلی نه اراء اندیشمندانی چون کریستوا بانی تحولی بنیادی خواهند شد و نه اندیشه های متفکرینی مثل دریدا . کما این که رویکرد به زبان اشاره یی مقدم بر سخن که از منظری بدوی و کودکانه است و طبعا ً ملازم همنوایی و هماهنگی کلمات ( alliteration ) و زبان ادبی و هنری فمنیست هایی چون هلن سیکسو را سامان می دهد ، نیز نه ساخت هرمی قدرتی که مردان پدید آورده اند دچار خلل می کند و نه کلماتی مانند رأس ، رئیس و مرئوس را از فرهنگ بشری و از لغتنامه ها حذف می نماید و نه ارزش های مردانه را که محمول زبان رایج و مسلط اند از سکه می اندازد . بازی های زبانی و تصرف و دخالت در ارکان سلسله مراتبی جمله که خود برخاسته از نظامی طبقاتی و سلسله مراتبی ست هم در این راستا کاری از پیش نمی برند .



به هیچ روی قصدم این نیست که این گونه تلاش های ذهنی عالمانه و هوشمندانه را بی وجه ، بی اعتبار و بی ثمر جلوه دهم اما با توجه به این که مقولاتی از این نوع در حوزه بسیار محدود و مقید و زیر نظارت و منزوی روشنفکری ظهور و بروز پیدا می کنند و رسانه های فراگیر نظم مسلط بالاخص رادیو و تلویزیون و اینترنت با تحمیق و تخدیر توده مردم و تنزیل و کنترل فهم و پسند آنان ، راه را بر نفوذ و تسری محصول این کوشش ها به جامعه سد می کنند و مألا ً وجه کاربردی آن ها را به صفر می رسانند ، بر این نکته تأکید دارم که در جهان مردسالاری که خواه ناخواه در زبانی مذکر متجسد و متعین می شود ، با دستکاری در زبان حاکم ، آشنایی زدایی ها ، بازی های زبانی و . . . حتی نمی توان به زبانی متعادل رسید که محمل برابری زن و مرد باشد و طبیعتا ً برخوردار از ویژگی هایی زنانه و بارز .



فردیت یا متافیزیک فردی



معمولا ً روشنفکران ، به ویژه چپ گرایان سنتی با پرهیز از به کاربردن کلماتی چون جان و روح ضمن آن که ساده دلانه وفاداری خود را به ماتریالیسم اثبات می کنند ، به شیوه یی غیر مستقیم در برابر اتهام خاطر به ایده آلیسم و . . . از خود دفاع می نمایند و در همین راستا حتی به این جملۀ معروف و منسوب به مارکس " اندیشه عالی ترین محصول پیچیده ترین دستگاه مادی ( مغز ) است " اعتنایی نمی کنند ؛ چرا که این جمله بیانگر این واقعیت است که اندیشه ، خرد ، هوش ، عاطفه ، احساس و . . . و توانایی هایی از نوع تخیل ، تصور و . . . حتی اگر منشأیی کاملا ً مادی و از جمله مبدایی صرفا ً فیزیولوژیک و بیولوژیک داشته باشند ، هست هایی فرامانده اند که هستی یی انسانی را متشخص می کنند که در زبان متجلی می شود . این دست کلمات و بسیاری از اصوات که مبین معنی یا احساسی هستند ، نمایانگر متافیزیکی اند که ضمن برخورداری از وجوهی مشترک و همگانی ، به تعداد افراد انسانی متنوع است و برخلاف متافیزیک مورد نظر متألهین که ازلی و ابدی و خدشه ناپذیر است ، علاوه بر آن که دایما ً دگرگون می شود ، با مرگ حامل خود از بین می رود مگر آن که در اثاری مخلوق و نسبتا ً ماندگار ضبط و ثبت شود . این متافیزیک همان فردیتی ست که نظام سرمایه داری در آغاز پای گیری خود و طبعا ً مبتنی بر اومانیسم عصر رنسانس مبشر ، مقوم و مدافع آن بود و تدریجا ً بنابر ضرورت هایی ساختاری به تخریب و انهدام آن کمر بست .



این تخریب و انهدام که کارل مارکس و ماکس وبر نیز به آن توجه داشته اند و اولی آن را در زنجیره تولید انبوه و صنعتی می بیند و دومی آن را در سلسله مراتب دیوان سالاری سرمایه داری و هر دو آن را ناشی از شرح وظایفی محدود و تخطی ناپذیر می دانند که مانع از تفکر ، تأمل ، تخیل و خلاقیت اند ، امری ماهوی و با سرمایه داری صنعتی ست که در نهایت انسان را تا حد چرخ دنده یی ریز یا درشت از ماشین عظیم تولید و توزیع و مصرف نازل می کند و از آن جا که هر چه را که تولید می شود باید مصرف کرد ، رسانه های جمعی این نظام به مدد تبلیغاتی رنگارنگ ، جذاب و اغلب مزورانه دم به دم این موجود شیئی شده را به سمت غرایزی عنان گسیخته می رانند تا بدویتی نوین را سامان دهد که انسان مغلوب این بدویت ، طبقة حاکم را نماینده بر حق و خیر خواه و درستکار خود بداند و حتی با کوچک ترین پرسشی آرامش ناظمان نظم مستقر را مخدوش ننماید .



رمانتیسم ، ایده آلیسم و آرمان گرایی



نه فقط بی مایگان شتابزده و پر مدعای ما بلکه بسیاری از مدعیان کم مایه نظریه پردازی این جا و آن جای جهان به خصوص در چند دهه اخیر در گفته ها و نوشته های خود رمانتیسم را تا حد مکتبی صرفا ً ادبی و مبتنی بر تنک مایگی و بی دانشی و سطحی نگری مدافعان و گروندگان به آن تقلیل داده اند . اینان غافل اند هر کس و در هر زمان وضعیت موجود و مسلط را بر نمی تابد و حتی به انکار یا نقد آن اکتفا می کند ، ایده آلیستی آرمان گرا و رمانتیک است ؛ خواه مارکس منکر متافیزیک باشد خواه دریدای به زعم من عمیقا ً معتقد به آن . بی دلیل نیست که نویسندگان مانیفست کمونیسم هم نه فقط سوسیالیست های تخیلی حتی نویسندگان رئالیست و زبده یی چون بالزاک را در ردیف رمانتیک ها قرار می دهند و لوکاچ اصطلاح یا عنوان « رمانتیسم ضد سرمایه داری » را ابداع می کند و رابرت سه یر و میشل لووی نویسندگان عالم و هوشمند مقالة رمانتیسم و تفکر اجتماعی به این نتیجه می رسند « . . . خود مقوله " رئالیسم "سست تر از آن است که بتواند قدرت آثار ضد سرمایه داری رمانتیک را بیان کند . . . بسیاری از آفریده های رمانتیک ها و نورمانتیک ها عمدتا ً غیر رئالیستی هستند: خیالی ، شبه افسانۀ پریان و جادویی و رؤیایی و اخیرا ً سوررئالیستی . اما این امر به هیچ وجه از اهمیت و مناسبت آن ها نمی کاهد ، آن ها هم نقد سرمایه داری هستند و هم رؤیای جهان دیگر که تفاوت ماهوی با جامعه بورژوایی دارد . شاید مفید باشد که مقوله جدید " غیر رئالیسم انتقادی " را ابداع کنیم تا بتوانیم خلق جهانی را نشان دهیم که خیالی و آرمانی و یوتو پیایی و رؤیایی است و ضد واقعیت غیر انسانی جامعه سرمایه داری تیره و تار بی روح است . » ١



اهداف و ابعاد این مقاله اجازه نمی دهند که به ریشه های رمانتیسم در ادبیات رمانس که به ادبیات شوالیه یی و پهلوانی مشهورند بپردازم و یا به عقب تر بروم و بنمایه های آن را حتی در آثار متفکرین و نویسندگان و شاعران قریب به دو هزار و پانصد سال پیش بربکشم و مثلا ً نشان دهم که این طرز رویکرد تا چه حد در خلق آثاری چون پرومته در زنجیر دخیل بوده است اما ضمن جلب توجه انکار گرایان وطنی به خصومت آشتی ناپذیر جانبداران متعصب مارکسیسم و هنر و ادبیات سوسیال رئالیستی با فردیت و به تبع آن با آثار رمانتیک که در جای جای کتاب هنر و زندگی اجتماعی ٢ نیز که نویسنده آن نسبت به انبوهی از همتایان هم مسلک خود عالم تر و متوسع تر است خود نمایی می کند ، به آوردن بخشی از اظهار نظر لیلیان فروست و نویسندگان مقاله معتبر رمانتیسم و تفکر اجتماعی بسنده می کنم ؛ گیریم فورست نویسنده کتاب کم حجم و آموزشی رمانتیسم به نقش بسیار نیرومند این شیوه رویکرد در تشکل اراء و اندیشه ها و پیشنهادهای فلاسفه ، متفکرین و به ویژه ایده ئولوگ های اتوپیستی چون مارکس توجه چندانی نکرده باشد . «رمانتیسم هم تکاملی تدریجی بوده است و هم انقلاب ، به این معنی که نتیجه و تأثیر آن روند تکاملی ، جنبه انقلابی داشته است چون موجب زیر و روکردن نظریه های مربوط به آفرینش هنری ، ملاک ها و معیارهای زیبایی ، آرمان ها و شیوه های بیان شده است . » ٣ ، « عنصر اساسی رمانتیکی در برخی جنبش های اجتماعی بزرگ مثل حفظ محیط زیست و صلح جویی و گروه های ضد اتمی وجود دارد ، جنبش هایی که نقشه سیاسی آلمان را تغییردادند . . . به همین سبب نمی توان سرسری از این فرضیه گذشته که رمانتیسم بیش از آن که پدیدۀ ناب قرن نوزدهمی باشد ، جزو اساسی فرهنگ مدرن است و اهمیت آن با نزدیک شدن به پایان قرن بیستم فزونی می گیرد . . . » ٤



رمانتسیم ، تخیل و زبان



اگر چه رمانتیک های اولیه که ویلهلم شلگل مدون ، مفسر و معرف آراء و آرمان های آنان است به صیانت از نفس و حفظ و تعالی فردیت یا همان متافیزیک فردی که عواطف ، احساسات و توان تخیل و تصور از عناصر بنیادین آنند توجه چندانی نمی کنند وبه رغم همه اختلاف نظرها هراسان از تشتت ها ، گسست ها و جدا افتادگی های ناشی از فروپاشی نظام کهن و پای گیری نظم جدید به ایجاد ارتباط ، همبستگی و همدلی می پردازند که شالوده حلقه ینا شد اما رشد شتابناک صنعت و تشکل برق آسای نظام سرمایه سالار صنعتی و دریافت عالمانه و هوشمندانه گروهی از متفکرین و هنرمندان از وضعیتی که کمر به امحاء فردیت بسته است ، رمانتیسمی را پی ریخت که در انگلیس تخیل محور آن شد و به فاصله کمی در فرانسه عواطف احساسات پی بنای آن گردیدند .



پرداختن به چرایی ارجحیت تخیل در نزد گروهی و برتری احساسات و عواطف در نزد گروهی دیگر برعهده و در حوصله این مقاله نیست اما در این که هر دو گروه دانسته و نادانسته علیه نظمی که در بدو پیدایش مؤلف فردیت و مبشر پاسداری از آن بود و ضرورتا ً تخریب و انهدام آن را در خود و با خود دارد قد علم کرده اند تردیدی نیست . در واقع برخلاف تصور بعض از مفسران و منتقدان ، رمانتیک ها نه با تمامت روشنگری بلکه با بنیاد گرایی مدرنیته یی در افتادند که از عقلانیت و به تبع آن از علم و خرد مطلق هایی ساخت تا به مثابه خدایانی زمینمورد پرستش قرار گیرند و عطش شوق پرستندگی انسان مدرن را فرو بنشانند . به عبارتی دیگر ، رمانتیک های قرن نوزدهمی بنیان گذاران مبارزه با قطعیت ها و قاطعیت هایی بودند که ادامه آن نبرد نه فقط در آراء پاره یی از فلاسفه ومتفکران و هنرمندان پسامدرنیست بلکه در شیوه های مبارزات سیاسی امروز نیز متجلی شده است . بی دلیل نیست لوکاچ هم که به زعم من از عوارض جزم اندیشی و تعصبات آئینی مارکسیسم چندان مصون نماند و به همین واسطه نوالیس را که شورش بر شعورش می چربید یگانه نماینده بر حق شعر رمانتیک قلمداد کرد ، این گونه وجوه مثبتی از رمانتیسم را استخراج می کند و بر می کشد « رمانتیسم نوعی پشت کردن به زندگی یا طرد نعمات آن نبود ، به عکس به نظر می رسید این مکتب معرف تنها راهی است که دستیابی به هدف را ممکن می سازد ، بی آن که مستلزم طرد و دل کندن از چیزی باشد . غایت رمانتیک ها جهانی بود که در آن مردمان بتوانند به معنای واقعی زندگی کنند . » ٥



به هر تقدیر صاحب این قلم نیز بی آن که همانند رمانتیک های انگلیسی بزرگی چون کولریچ تخیل را قابلیتی فوق بشری بداند و برای آن منزلتی قدسی قایل باشد ، این توانایی را مهم ترین عنصر متافیزیک فردی یی می داند که نه فقط در خلق آثار هنری و اکتشافات و اختراعات علمی و پیشگویی های بعضا ً شگفت انگیز عالمی چون مارکس دخیل بوده است بلکه حتی در ابداع شکل های بدیع هنری از جمله صور تازه بیان و زبان هم نقش اساسی داشته است که ویلیام کارلوس ویلیامز نیز این گونه بر این نقش برجسته صحه می گذارد « شکل هنر مرتبط با آن فعالیت های تخیل است که با واژه یا هر چیز دیگر [ که شعر با آن بیان شده ] آشکار می شود . » ٦ اما به گمان من قوه تخیل به مثابه یکی از عناصر شاکله متافیزیک فردی از این بابت از اهمیت بیشتری برخوردار است که کارآمدترین عامل خلق هستی هایی دیگر است که ضمن ایجاد شگفتی و لذتی نو ، اگر هستی واحد و محدود آباء و اجدادی را در هم نشکنند چنان گسترش می دهند که در تخالف با تقید و عادت ذهنی ، واجد و موجد تنفس در هوایی دیگر و تجربه یی هر چند مختصر در آزادی اند . این هستی ها نه در سطرهایی چون « چشم ها را باید شست / جور دیگر باید دید » ٧ بلکه در آثاری سورئالیستی متشکل و متشخص می شوند که مصداق بارز این گفته ویلیام کارلوس ویلیامز اند . « تنها واقعیت گرائی هنر ، واقعیت گرایی تخیل است. فقط در این صورت که اثر هنری « سرقت از طبیعت » را وا می نهد و به آفرینش بدل می شود . » ٨



رمانتیسم و ذهن و زبان زنانه



طبیعی و در خور توجهی جدی ست که اغلب مردان تمام عیار و طبعا ً مردانه نویس ترین ها ، اگر چه به سخیف ترین شیوه ها اما به درستی بر مؤلفه های زنانه رمانتیسم تأکید کنند و مثل کارل اشمیت به مثابه کاستی ها و نقایص و نقاط ضعف بر ویژگی هایی چون « انفعال ، فقدان مردانگی ، سرخوشی زنانه » ٩ انگشت بگذارند که نظم اقتدارگرا ، سلطه گر ، جنگ جو و خشن مردانه موجود هم در راستای از خود بیگانه سازی ماهوی خود به هدم آن ها اهتمام ورزیده است . بدون شک آنچه بندتو کروچه « زنانه و تأثیر پذیر و احساساتی و نامنسجم و وراج » ١٠ می داند که خواه ناخواه در زبانی زنده و منعطف متشکل می شود ، ضمن آن که به آنیما یا بخش زنانه شاعران رمانتیک مرد نیز مربوط و معطوف است بانی انگیزه هایی می باشند که اغلب شاعران بزرگ رمانتیک را به سمت زبان زنده و پویای مردمی رانده اند که به ضرورت فارغ از جنسیت شان رو در روی نظم مسلط و جبار مردانه یی قرار دارند که در زبانی سخت منقبض ، منضبط ، مقتدر و طبعا ً نفوذ ناپذیر و مصنوع و مفاخره آمیز متعین و متجسد می شود ؛ زبانی که همواره کلاسیک ها و نو کلاسیک های عمیقا ً محافظه کار مدافع و محافظ آن بوده اند . به عبارتی ، رویکرد رمانتیک ها به جانب زبانی ست که بیرون از اختیار و اقتدار تام و تمام نظم مسلط ، زنان و مردان بنا بر نیازهای مادی و معنوی و روزمره خود و به موازات پیشرفت های علمی و فرهنگی جامعه آن را حک و اصلاح می کنند و وجه کاربردی آن را حفظ می نمایند . در واقع رمانتیک ها با کشف قابلیت های شاعرانه این زبان و باز آفرینی خلاقه آن به یاری نیروی تخیل متنی را می آفرینند که معمولا ً تن به ترجمه به زبان مردانه نمی دهد . شاید بتوان گفت که رمانتیسم ملازم با ذهن و زبان زنان و مردان آرزومند و رؤیا پردازی ست که به تمامی مرعوب و منکوب وضعیت موجود نشده اند و به خصوص متأثر از هستی زنانه یی ست که جهان مردانه همواره آن را تخطئه و تحقیر کرده است .



احتمالا ً بی فایده نیست که در این جا ضمن عبور از کنار اظهار نظر استاد فقید مهدی اخوان ثالث درباره شعر سهراب سپهری که در دو کلمه « خانمانه ، نازکانه» ١١ خلاصه می شود با آوردن پاره یی از اظهار نظر طنز آلود و تحقیر آمیز شاملوی نامدار که علیرغم همه تعریف ها و تمجیدها مبین خصومتی مردانه با ذهن و زبان زنانه یی ست که شعر شاعری به تمامی زن را شکل می دهد ، این بخش از مقاله را به پایان برم « گاهی شعرش چنان اثیری می نماید که حیرت زده ام می کند و گاهی چنان کلی بافی به نظر می آید که حس می کنم یکی دستم انداخته یا حتی کلاه گشادی سرم گذاشته . اگر شعر نوعی توطئه گری است شاید بشود گفت زنان شاعران چیره دست تری هستند . . . فروغ آن قدر زن است که من هرگز نتوانسته ام شعرش را با صدای بلند بخوانم و وقتی این کار را می کنم به نظرم می آید لباس زنانه تنم کرده ام . . . از یک طرف این تصور را پیش می آورد که آن چه شعر او را تا بدان حد ترد و شکننده کرده رمانتیسم مدرنی است که روی دشک کهنه سبک هندی به دنیا آمده . » ١٢



رمانتیسم ، اروتیسم و جان زنانه جهان

در عشق راستین ، جان تن را در آغوش می کشد .

فردریش نیچه ١٣



انحطاط امروزین عشق ، نتیجه انحطاط تصور شخصیت و معنای روح است . هرج و مرج امروزی اسطوره مرکزی غرب را نفی می کند و من این را زیان بخش می یابم . آخرین نهضت بزرگ روحی این قرن سورئالیسم بود که همواره به عشق والایش می بخشد – عشقی بی همتا و نه هر جایی .

اکتاویوپاز ١٤



در جهانی که به سایقه روندی تاریخی و طولانی و ارج گذاری و تبلیغی مستمر و جذاب و مزورانه نگاه مردانه و ارزش های مبتنی بر آن حتی در جان زنان تحصیلکرده و بعضا ً فرهیخته نفوذ و رسوب کرده و کار به جایی کشیده است که عده یی از زنان به اصطلاح مترقی و متقاضی برابری حقوق زنان و مردان ، هرج و مرج جنسی مبتنی بر تنوع طلبی آزمندانه را که در راستای از خود بیگانه سازی و تهیج و تشویق به مصرف هر چه بیش تر به منصۀ ظهور رسیده و طبعا ً سفره یی مردانه را رنگین تر کرده است ؛ با آزادی جنسی برمبنای گزینش عاشقانه که علاوه بر مطالبات غریزی ، عواطف و احساسات ، مفاهمه ها و همدلی ها و . . . در آن دخیل اند به اشتباه گرفته اند ، طبیعی است که رمانتیسم نه فقط از جانب اغلب مردان بلکه از سوی زنانی مذکر شده نیز بیماری یی تلقی شود که فقط عقب ماندگان بی بنیه به آن مبتلا می شوند . بنابراین باید که این جماعت صرف پیشرفت های علمی و فنی را نشانه تعالی و فرهیختگی و فرزانگی بدانند و توجه نداشته باشند که عقلانیت فرهنگی بشر همپای دستاوردهای علمی و صنعتی اش رشد نکرده و انسان امروز هنوز گرفتار بدویتی موروثی ست که نظام متکی بر تولید انبوه و مصرف بی مرز به لطایف الحیل آن را بر می انگیزد . لذا عجیب هم نیست که دریافت اینان از هنر اروتیک مورد نظر امثال مارکوزه و سونتاگ هرزه نگاری یی باشد که سابقه یی دیرین دارد و غافل بمانند که اروتیسم در هنر و هنر اروتیک در تقابل با وضعیت مولد انسانی ست که خود و هر که را که با او به بستر می رود کالا می بیند .



بدون شک این بسیار مبالغه آمیز است که لغتنامه نویسان مذکر مرد سالاری سرمایه داری عمدا ً معنا و مفهوم اروتیسم را که با کلمه اروس ( خدای عشق ) ساخته شده و گویا اصالتا ً اسطوره یی شرقی ست تا حد اشتیاق و ارتباطی صرفا ً جسمانی که در کلمه s e x متجسد است فرو کاسته اند . اما یقینا ً این دریافت از واژه مذکور معطوف به نگاهی مردانه و ذهنیتی مذکر است که عواطف و احساسات و همدلی و . . . را که به زعم من جان جهانند زنانه و مبتذل ارزیابی می کند وبه همین دلیل به هزار ترفند هنر رمانتیک بالاخص آثار تغزلی آن را مطرود و منسوخ می سازد تا هر چه بیش تر جهان یکه و یکدست خود را تثبیت نماید ؛ جهانی که ویرجینیا ولف نیز این گونه آن را به چالش می کشد « آیا باید جنگ را مقصر بدانیم ؟ در اوت ١٩١٤ که توپ ها شلیک شد ، آیا مردان و زنان به راحتی در چهره یکدیگر خواندند که عشق و عاشقی نابود شده است ؟ بی شک دیدن چهره رهبرانمان در نور آتشبار ( به خصوص برای زنان با خواب و خیال هایشان درباره تعلیم و تربیت و چیزهای دیگر ) ضربه روحی تکان دهنده ای بوده . این رهبران – آلمانی ، انگلیسی ، فرانسوی – چقدر زشت به نظر می آمدند ، چه قدر ابله . اما هر چیز یا هر کس را هم که مقصر بدانیم ، آن خیالی که الهام بخش تنیسون و کریستینا روزتی بود تا با آن شور و حرارت درباره آمدن معشوق خود شعر بسرایند ، امروز نسبت به آن زمان به مراتب نادر تر است . کافی است بخوانیم ، نگاه کنیم ، گوش بدهیم ، به خاطر بیاوریم . . . » ١٥



ماکیاولی ، فاوست ، تراژدی گرچن

و مرگ فضیلت



همه آنانی که نیکولوماکیاولی را فرزند تمام عیار روزگار خود می دانند که با قداست زدایی از سیاست شالوده دولت مدرن را ریخت و در طلیعه مدرنیته یعنی در عصر رنسانس نه فقط راه کارهای واقعبینانه کسب و حفظ قدرت را تألیف و تدوین کرد بلکه علم سیاست را پایه گذاری نمود ، به ارزش های والای این سیاستمدار متفکر که خود به خود خواجه نظام الملک و سیاست نامه وی را یادآور می شود پی برده اند . اما از کنار واقعیت گرایی افراطی او که به مثابه ضرورتی ایجابی و گریز ناپذیر تلقی شده است ، از سر مهر و به آسانی می گذرند . گویی اینان از جمله صاحب نظران صاحب فضلی چون آقایان داریوش آشوری ١٦ و رامین جهانبگلو ١٧ که هر یک کم و بیش به علل و اسباب این واقع گرایی اشاره کرده اند ، به واسطه تعلق خاطرشان به مدرنیته به راحتی فراموش می کنند که این واقع گرایی مفرط در مسیر نگریستن با وسواس به پدیده ها و پدیدارها که مبنای تحقیقات علمی و اکتشافات و اختراعات بوده است ، در راستای تشکل نظم سرمایه داری صنعتی تا این حد محوریت یافت ؛ گونه یی از واقع گرایی که در توالی و تداوم خود می بایست ضمن حذف فردیت ، از علم مطلقی خداگونه بسازد و از خرد ابزاری که پاسخگوی همه نیازهای بشری ست . و باز به آسانی از یاد می برند که نخستین مدافع ماکیاولی فیخته یی ست که موجودیت هر هست را در گروی بصیرت و کشف و شهود مبتنی بر تخیل فردی انسان می داند و این همان نگره فلسفی یی ست که اساس رویکرد رمانتیک های قرون ١٩ و ٢٠ است که از سرسخت ترین منتقدان مدرنیته یی بوده اند که این واقع گرایی مفرط را به موازات عمل گرایی ، سودباوری و . . . چنان نهادینه کرد تا ابژ کتیویته که محمل از خود بیگانگی و سوداگری آزمندانه است ، موجودی را جایگزین انسان کند که به جای مباهات به داشته هایی چون عقل ، هوش ، خرد ، علم ، عواطف و احساسات ، کشف و خلاقیت و دیگر فضایل انسانی مثلا ً به مارک پیراهن یا کفشی مفتخر باشد که خود تولید می کند و خود مصرف ؛ شبه آدمی که در واقع نه فقط با کالا که حتی با برچسب آن معلوم و مشهود می شود . به این جمله که سرخط تبلیغات یکی از مؤسسات تولید لباس است با تأمل نگاه کنیم « دیده می شوید. » ٭



در ضمن گویا مدافعان عالم ماکیاولی از این نکته نیز غافل مانده اند که این گونه واقع گرایی مؤید و مقوم قدرتی ست که حتی اگر به دموکراتیک ترین شیوه ها در دولتی منتخب مستقر شود ، سرانجام به مثابه « هست » ی بیرون از واقعیت های موجود فعال خواهد شد و اگر نه به شیوه های پیدا زمخت ، به روش های ناپیدا و ظریفی از قبیل تحمیق و تخدیر رسانه یی سلطۀ صدر نشینان را تسجیل و تثبیت خواهد کرد .



این درست است که حذف اخلاقیات مقبول کلیسای قرون وسطا از عرصه سیاست محمل استقلال و اختیارفرد بود اما طرد ماحصل همه تجارب بشری که بخش قابل اعتنایی از آن در اخلاق متبلور می شود و از مؤلفه های بارز حکمت عامیانه است و لزوما ً طبقه حاکم منشأ و مصدر آن نیست ، در واقع حذف پاره یی از متافیزیک فردی ست و مألا عملی در جهت تشکل بدویت نوین و مطلوب نظم مستقر موجود که آدمی باقی نمی گذارد تا به آرزوی مارکس جامه عمل بپوشاند .

به نظر می رسد که این اندیشمند تیز هوش هم از این نکته غافل است که هر جهان نگری آرمانی از جمله جهان نگری آئینی او مبتنی بر قضاوتی اخلاقی ست که اگر متکی بر ثنویت خیر و شری نباشد ، دست کم بر مبنای مترو ملاک هایی ست که ظالم و مظلوم ، حاکم و محکوم . . . را متمایزمی کند ؛ اگر نه این گونه شیفته و از خود بی خود به ستایش نظمی نمی پرداخت که بهیموت ٭ در ما و با مارا جانی چند باره بخشید و آن را موجه جلوه داد « هر آنچه سخت و استوار است دود می شود و به هوا می رود ، هر آنچه مقدس است دنیوی می شود و دست آخر آدمیان ناچار می شوند با صبر و عقل با واقعیت زندگی و روابط شان با همنوعان خویش روبه رو گردند . » ٭



باری اگر اخلاق را جزیی از فرهنگ بشری بدانیم که بنابر اقتضائات زمانه حک و اصلاح می شود و این تعریف از آن « اخلاقیات مجموعه یی از باید و نباید های مبتنی بر وضعیتی تاریخی ست که زیست انسانی را ممکن می کند » تا حدی مقبول باشد ، آن وقت متوجه می شویم که فاوست گوته ادامه همان ماکیاولی یی ست که ندانست و نمی توانست بداند که جهان سر تا پا مذکر سرمایه داری تا چه میزان با فردیت خود مختاری که به زعم آلن تورن گوهر جهان آینده است در تضاد و در ستیز است .



اگر چه نویسنده فاضل و زیرک کتاب ارزشمند تجربه مدرنیته در فصل یک کتاب خود که با عنوان « فاوست گوته : تراژدی توسعه و رشد » ١٨ مشخص شده است ، بی آن که به همسانی های زیر ساختی که بانی همانندی های رو ساختی اند اشاره یی بکند و لاجرم تداوم مرده ریگ فرهنگی پدران را که آزمندی ، سبعیت و . . . از مؤلفه های بنیادین آنند مدنظر داشته باشد که نظم سرمایه داری با برانگیختن آن ها مصرف بی مرز را نهادینه می کند ، به گرچن معشوق شهرستانی فاوست که در تعاملی عاشقانه طعم شریف ترین تجربه های انسانی از جمله دوست داشتن ، دوست داشته شدن ، عشق ورزیدن و . . . را به آن غول سر بر کرده از دل نظم سرمایه داری می چشاند با مهر نگاه می کند اما از یاد می برد که آن دخترک صاف و ساده شهرستانی آن قدر به فردیت نوپای خود وفادار است که مرگ را بر فرار با مردی که دیگر او را دوست ندارد ترجیح می دهد ؛ همان فردیتی که فاوست توسعه طلب به سایقه خودپرستی و واقع گرایی مردانه خود به آن خیانت کرد ؛ فردیتی که نه فقط مارکسیت های کاتولیک تر از پاپ خصومتی آشتی ناپذیر با آن داشته اند بلکه نظام مؤلف و مبشر آن نیز بر علیه آن قد علم کرده است . لذا بی دلیل نیست که لوکاچ می نویسد « فرد گرای رمانتیسم سفت و سخت تر ، خودسرانه تر ، آگاهانه تر و سازش ناپذیر تر از فرد گرایی گوته بود » ١٩ و در ادامه خود باوری آنان را این گونه تا حد خود پرستی نازل می کند « آنان ، همراه با فیشته ، از اهمیت خویشتن یا خود « ego » سخن می گفتند و از این نظر خودپرست « egoist » بودند . » ٢٠



در این که سرمایه داری صنعتی حامل فردیت ، اعتماد به نفس ، آزادی و اختیار بود حرفی نیست اما نفی همه دستامدهای گذشته و انتساب آن ها به نگرشی واپس مانده و ارتجاعی علاوه بر این که غیر علمی ، غیر منصفانه و شتاب زده است ، محمل تخفیف و تحقیر رمانتیک ها نیز می باشد و به همین دلیل است که بخصوص مارکسیست ها به تأسی از پیشوایانی چون مارکس و انگلس رئالیست های بزرگی چون بالزاک را در جرگه رمانتیک های واپس گرا جا می دهند . بگذریم که حکومت پادشاهانی چون فلان لویی و پطرکبیر لزوما ً اقتدارگراتر و مستبدتر و خون ریز تر از حکومت امثال روبسپیر و استالین نیست اما به هیچ روی گرایشات سلطنت طلبانه بالزاک نه تنها از منزلت واقعگرایی عالمانه او کم نمی کند حتی نه ذره یی از ارج احساسات ، عواطف ، نیک اندیشی و نیک خواهی های اخلاقی باباگوریو نسبت به دختران نو کیسه اش می کاهد و نه از شأن والای عشق اوژنی گرانده شهرستانی نسبت به پسر عموی جاه طلب ، زیاده خواه و فرصت طلب او که به زعم من از نوادگان بی کم و کاست فاوست است . جای آن نیست که به ژان والژان ، خانواده تناردیه ، کوزت و . . . بپردازیم یا به آنچه که در زنبق دره می گذرد اما ضمن احترام به آنا کارنینا به خاطر جسارت اخلاقی اش نباید با توسل و تمسک به اخلاقیات نظم فئودالی به مثابه یک حربه و تأیید هر آنچه مادام بواری ها کرده اند بر ضد اخلاق نظم مبتنی بر تولید انبوه و مصرف بی مرز صحه بگذاریم . ٭ مرده ریگ پدران را که ضمیر ناخودآگاه ما را سامان می دهد ، غرایز کور و تربیت نایافته و آزمندی و تنوع طلبی بیمار گونه یی را که نظم مسلط موجود واجد و موجد آن است از یاد نبریم و فرق میان انسان تکنولوژیک و انسان فرزانه را به یاد داشته باشیم .

[Fahime.M]

چشم انداز داستان کوتاه ایرانی



چشم انداز داستان کوتاه ایرانی

اين‌که داستان کوتاه در ايران چه مقدار از نظر محتوی و فرم، تحت تأثير تنوع گونه‌های ادبی غرب بوده و هست و يا اين‌که بسياری از داستان‌ها‌ به شيوه‌ی آزمون و خطا نوشته شده و با غريزه و شم درونی نويسنده شکل گرفته جای بحث و بررسی دارد.
قصد ندارم در اين فرصت کوتاه به تعاريف مختلف از داستان کوتاه، تاريخچه و چگونگی سير تحول آن بپردازم و اين که ديگران چه کرده‌اند و بعدها چه بايد کرد.

اين که داستان کوتاه از چند کلمه تشکيل شده و حد و مرز حفظ انسجام در يک داستان موفق چيست و اين که اصولاً مفهوم داستان کوتاه به شکلی که در ذهن اغلب ماست از غرب آمده و به آنی ادگار آلن پو در آمريکا و چخوف در روسيه را به ياد می‌آورد و بعد از آن هم اسلاف آن‌ها هم چون فاکنر و همينگوی.

هم زمان با اين بزرگان در ايران صادق هدايت و محمدعلی جمالزاده اولين داستان‌های کوتاه ايرانی را نوشتند. و به‌حق به‌لحاظ محتوا و تنوع کار پدران خلف داستان کوتاه در ايران بوده‌اند. بعدها غلامحسين ساعدی، بهرام صادقی، ابراهيم گلستان، مهشيد اميرشاهی، شميم بهار، هوشنگ گلشيری بهترين نمونه‌ی داستان‌کوتاه را به دست می‌دهند.

مسلم است که طرح جدال شيرين داستان‌کوتاه بودن يا نبودن بسياری از قصه‌ها ‌و حکايت‌های ايرانی از جمله حکايت‌های سعدی در گلستان و نيز کليله و دمنه هميشه می‌تواند جذاب باشد به‌ويژه برای مخاطب آشنا و علاقه‌مند به ادبيات کهن زبان فارسی.

داستان کوتاه در ايران در صد سال اخير راه پر فراز و نشيبی را پيموده است. به استثنای صادق هدايت که از نظر تنوع موضوع و ديدگاه و شناختی که جهان ادبی از نوشته‌های او دارد، داستان‌نويسی يگانه است در اغلب موارد داستان‌کوتاه‌نويسان مستقيماً تحت تأثير نمونه‌های‌ ترجمه‌‌شده‌ی غربی و مد روز قرار داشتند.

بعدها از ديد روشنفکران ادبيات در خدمت مبارزه سياسی و طرح مسائل ايدئولوژيک قرار می‌گيرد. ادبيات سوسياليستی، ادبيات سياسی، ادبيات متعهد، ادبيات روستا، ادبيات کارگری، ادبيات در خدمت خلق. در اين دوره شاهد حبس و زندان و شکنجه‌ی داستان‌نويسان و شاعرانی هستيم که از داستان و شعر به عنوان ابزاری برای افشاگری و مقابله با سياست‌های دولت وقت استفاده می‌کردند. بعدهاست که از ادبيات متعهد و تعهد نويسنده به مباحث هنر برای هنر می‌رسيم. به گونه‌ای که ادبيات دولتی نيز مطرح می‌شود و سپس طرح مباحث غلبه‌ی تکنيک بر محتوا.

پس از دو جريان تاريخی شاخص يعنی وقوع انقلاب و به فاصله‌ی کوتاهی جنگ هشت‌‌ساله‌ی ايران و عراق دوره‌ی شکوفايی داستان کوتاه فرا می‌رسد. در اين شرايط يک‌‌باره شمار نويسندگان فزونی می‌گيرد و هر يک با علايق شخصی به تجربه‌ی روش‌های جديد می‌پردازند. بدين ترتيب با ظهور شيوه‌های متنوعی از داستان شاهد بازبينی و طرح نگرشی تازه در معيارهای سنتی داستان کوتاه هستيم.

با حذف هرگونه گرايش سياسی در ادبيات و نيز ادبيات استعاری، انتقادی، هدفمند و ادبيات سوسياليستی و به‌طور کلی هرگونه تعهد از پيش‌تعيين‌شده فضيلت‌‌های شاخص روشنفکری در گذشته مورد ترديد و طرد کامل قرار می‌گيرد.

در اين ميان با طرح مباحث غلبه‌ی تکنيک بر محتوا، طرح مباحث زبان‌‌شناسی، ادبيات استعاری، جريان سيال ذهن و انواع ادبيات با قيد هر نوع نوآوری مشاهده می‌شود. و از طرفی شرح و بسط وقايع انقلاب و جبهه‌ها و پشت جبهه‌های جنگ در ادبيات پا می‌گيرد.

تعدادی از نويسندگان جلای وطن می‌کنند و با خروج آن‌ها تجربيات‌شان به جوامع ديگر برده می‌شود تا در بستر فرهنگ غرب به‌طور مستقيم به تبادل انديشه بپردازند. اين حضور به هر دليل که باشد تجربه‌ای ارزنده در حيطه‌ی ادبيات داستانی ايران بوده و خواهد بود.

داستان کوتاه در ايران با سه دهه تجربه، فرصت بازبينی و گسترش داشته است. نتيجه اين بازبينی فروپاشی تأثيرات گذشته و بازنگری در معيارهای غالب است. در آن‌چه که نويسنده‌ی ايرانی می‌‌انديشد و می‌نويسد. مسلماً ديگر الگوبرداری از جريان‌های موفق فرهنگی در اروپا و امريکا نمی‌تواند جذابيت داشته باشد.

در پروسه‌ی جهانی‌شدن به عنوان يک پديده‌ی برگشت‌ناپذير جهان با حرص و ولع در جستجوی تازگی و تنوع است، اما در اين ميان هر چيز نو به سرعت تازگی خود را از دست می‌دهد.

امروزه حتا مدرنيسم و پست‌مدرنيسم در هنر هم جذابيت خود را از دست داده‌اند. و کسانی که در سطح حرفه‌ای به عرضه‌ی هنر يا نقد آن می‌پردازند از نظر سبک و شيوه در ترديدند. ديگر با پيش‌فرض‌های‌ مشخص نمی‌توان يک اثر را بهتر يا بدتر از اثری ديگر ارزش‌گذاری کرد

در حال حاضر به ياری گسترش رسانه‌های‌ ارتباطی، نوعی جهان‌شمولی بر حيطه‌ی داستان کوتاه حاکم گرديده است. اگرچه به‌لحاظ محدود بودن حوزه‌ی مخاطبين زبان فارسی، نويسنده‌ی ايرانی در دايره‌ی کوچک‌تری از بده‌بستان ادبی قرار می‌گيرد ولی در اين تعامل فرهنگی با حذف قيد چاپ، نشر و پخش اين فرصت به او داده شده تا انديشه‌های‌ خود را در فضای گسترده‌ی وب به داوری عام بگذارد.

در اين عرصه، تکثر و گوناگونی انديشه‌های ‌برآمده از سنت‌ها‌و باورها و سلايق هر جامعه هر چند مهجور و درخودفرورفته به مسائلی همانند هويت، فرهنگ، مليت، نژاد و جنس امکان بروز می‌دهد.

بدين طريق است که در مورد داستان کوتاه و نحوه‌ی تعريف و درک ما از آن (در وجه نويسنده و نيز در وجه خواننده ) تغييراتی رخ می‌دهد.

با اين تفاسير آيا نويسنده‌ی ايرانی می‌تواند در اين ميان جايگاهی برای خود داشته باشد؟ و اصولاً راز ماندگاری يک اثر هنری ودر اين‌جا داستان کوتاه چيست؟ آيا می‌توانيم در مورد چشم‌انداز داستان کوتاه در ايران و جهان پيشگويی کنيم يا نه؟

[Fahime.M]

برای نویسنده شدن


برای نویسنده شدن سه عامل برتر : علاقه ، پشتکار و شناخت عناصر و ابزار کار داستان حرف اول را می زند.
الف. علاقه ، عامل مقدم است ، اگر علاقه نباشد ، نطفه ای بسته نمی شود و کار به جایی نمی رسد؛ با حساب و مصلحت کسی نویسنده نمی شود نویسنده واقعی و اصیل نمی شود. خواستن ارادی است نه فطری و ذاتی و موهبتی ، یعنی نقش استعداد در نویسنده شدن ، سهم اندکی دارد، در مرحله های نخستین اصلا" کارآیی ندارد، در مرحله های پیشرفتهُ نویسندگی ، شاید خود را نشان بدهد ، این مسأله نیز حتمی نیست . علاقه است که انسان را به دنبال آنچه می خواهد می کشد و انگیزه او را برای دستیابی به آن فراهم می آورد .
ب. پشتکار ، مرحلهُ بعدی است . تنها علاقه داشتن و به انتظار نشستن کاری از پیش نمی برد . باید دنبال این علاقه رفت و در سمت و سوی آن حرکت کرد و از ابزار و مصالحی که این علاقه را جامهُ عمل می پو شاند ، بهره گرفت و به آن جنبهُ عملی داد، از این و ان کمک گرفت و علاقه را پرورش داد و در جهت درست آن به کار انداخت و تا رسیدن به خواست ، رهایش نکرد. هیچ کاری نباید آن را پس بزند و به فراموشی بسپارد. باید همیشه به آن فکر کرد و امکان نداد که گرفتاری ها و کارهای دیگر موجب کنار زدن آن باشد . گفته اند که عاشق هر چقدر گرفتار باشد، برای معشوقش وقت دارد ، باید عاشق بود و از معشوق هرگز غافل نشد.
ج . شناخت داستان ، فرا گرفتن و جست و جوی همه راه هایی است که این علاقه را به بار می نشاند؛ به عبارت دیگر آنچه خواستن را در حهت توانستن پیش می برد، باید آموخت. آموزه های نویسنده های پیش از خود را به کار بست و کتاب هایی را که در این زمینه خاص نوشته شده ، خواند و عناصر داستان و ادبیات داستانی را شناخت و آن ها را در جهت علاقه خود با پشتکار به کار بست. اگر نیازی باشد که معمولا" هست ، دوره های ادبیات خلاقه را پیش مدرس های این رشته گذراند و آموخته های خود را به گونه ای عملی در پیش آن ها آموزد. هیچ کس نخوابیده و صبح نویسنده از جا بلند نشده است . راه نویسندگی ، راهی است طولانی و پیچ در پیچ و دشوار. این راه را باید گام به گام رفت ؛ همان طور که ویلیام فاکنر، نویسنده بزرگ امریکایی گفته ، این راه میان بر ندارد ، پیشرفت در آن کند است ، باید شکیبا و سر سخت بود و آهسته و به تدریج گام برداشت تا آن چراغ به چراغ زندگی بخش و خلاقه از پشت پرده های مه به ما نزدیک شود و راه را به سوی تعالی و موفقیت برای ما روشن کند.
علاقه ، پشتکار و شناخت عناصر داستان
موُلفه هایی است که باید در پی هم بیاید . وقتی علاقه را در خود کشف کردید، باید برای تحقق آن بکوشید و مرحله ها را پشت سر گذارید. از این مرحله ها می توان چنین توضیح داد:
الف . عادت به نوشتن ؛ نوشتن را با تمرین و تکرار هر روزی می توان به صورت عادت در آورد . فرد ممکن است که در یک روز ساعت ها بنشیند و بنویسد و روز دیگر فرصت نیابد که کلمه ای روی کاغذ بیاورد ، این روش کار ، عادت به نوشتن را در نویسنده به وجود نمی آورد ، آنچه برای نویسنده شدن مهم است ، ایجاد عادت به نوشتن است ، باید فاصله ای بین نوشتن نیفتد و نوشتن را هر روزی کرد ، اگر دست کم نیم ساعت و یک ساعت در بیست و چهار ساعت شبانه روز به آن اختصاص داده شود، این حداقل باید در ساعت خاص و معینی در شبانه روز باشد تا تکرار آن ایجاد عادت کندف به عبارت دیگر اگر شش صبح یا چهار بعدازظهر یا یازده شب را برای نوشتن اختصاص می دهید، باید هر روز سر ساعت شش یا چهار یا یازده پشت میز بنشینید و بنویسید تا نوشتن جزء عادت زندگی شما در آید، همان طور که عادت کرده اید که دندان های خود را در ساعت معینی مشواک بزنید و این کار برای شما عادت شده است.
در نوشتن نظم عامل تعیین کننده است و در پیشرفت فرد ، در هر زمینه ای نقش موُثری بازی می کند ، از این رو باید خود را عادت داد و سر ساعت معین نشست و نوشت، حتما" لازم نیست که داستان بنویسید ، می توانید قلم را روی کاغذ حرکت دهید و هرچه در ذهنتان می گذرد ، روی کاغذ بیاورید، می توانید وقایعی که در روز برای شما پیش آمده ، جاهایی را که رفته اید ، آدم هایی را که دیده اید ، کارهایی که کرده اید و افکاری که از سرتان گذشته و احساس هایی که در پس هر واقعه و وضعیت و موقعیت به شما دست داده ، روی کاغذ بیاورید.
ب . توانایی نوشتن ، ممکن است در مرحله های ابتدایی قادر نباشید آنچه در سر دارید روی کاغذ بیاورید و برای مضمون های ذهنی خود کلمه ، جمله و اصطلاح های لازم را پیدا نکنید ، به اصطلاح مغزتان یاری نکند و در نوشتن عاجز بمانید. این مساُله را هم می توانید با تمرین و تکرار از پیش راه خود بردارید. شما ممکن است متوجه شده باشید که حرف زدن برایتان راحت تر از نوشتن است و می توانید هر چه در سر دارید ، به راحتی به زبان بیاورید، اما وقتی می خواهید آن ها را روی کاغذ بیاورید ، با اشکال روبرو می شوید و ذهن شما یاری نمی کند و کلمه های مناسب را برای آنچه می خواهید بگویید پیدا نمی کنید. بعضی از نویسنده ها مطالب خود را اول به زبان می آورند و آن ها را ضبط می کنند و بعد آنچه گفته اند ، به صورت نوشته در می آورند ، این روش برای آنها عادت شده است، شما هم می توانید از این روش بهره بگیرید، اما آنچه شما را در نوشتن ناتوان می کند ، غالبا" این مساُله نیست ، بلکه ذخیرهُ کلامی ذهنی شما برای نوشتن کم است و از این رو ، کلمه هایی که برای ادای مفهوم و مضمون های خود می خواهید ، در ذخیرهُ کلامی ذهنی شما وجود ندارد و شما را برای نوشتن ناتوان می کند. چنین ناتوانی را نیز نیز می توان با کمک گرفتن از نوشته های دیگران از میان بردارید و ذخیره کلامی ذهنی خود را باور کنید.
صفحه ای از کتاب نویسنده ای را که مورد علاقه شماست و به خوب نوشتن معروف است ، به دقت بخوانید و کتاب را ببندید و سعی کنید آنچه خوانده اید به روی کاغذ بیاورید ، ممکن است در مرحله های اول در بمانید و کلمه مورد نیاز را پیدا نکنید، به اصل نوشته مراجعه کنید و آن کلمه یا ترکیب یا اصطلاح را از آن وام بگیرید؛ این نوشته را کنار بگذارید و دوباره سعی کنید آنچه در کتاب خوانده اید ، بار دیگر بنویسید، مطمئنا" این بار به کلمه یا ترکیب و اصطلاح کمتری نیاز پیدا می کنید، چون بار اول کلمه ها را به ذهن سپرده اید و از آن استفاده کرده اید. با تمرین و تکرار بسیاری از کلمه هایی که در نوشته های دیگران آمده ، جزء ذخیره کلامی ذهنی شما می شود و در نوشته های دیگر خودتان با مفهوم و مضمون های دیگر ، آن ها را به کار خواهید بست . این تمرین را اگر دو _ سه ماه مرتب ادامه بدهید ، خواهید دید که ناتوانی نوشتن شما به تدریج از بین می رود و برای ارائه هر مفهوم و موضوعی کلمه ها و جمله ها و اصطلاح های مورد نیاز در ذخیرهُ کلامی ذهنی شما وجود دارد و نوشتن را برای شما سهل می کند.
البته در مرحله های ابتدایی ممکن است نوشتهُ شما بی روح و خشک از آب در بیاید و بیشتر ترکیبی از کلمه های دیگران باشد ، مشکلی نیست ، با تکرار و تمرین یاد خواهید گرفت که در انتخاب کلمه ها بیشتر دقت کنید و آن را در جای خودشان قرار بدهید و به نوشته خود روح و زندگی بدهید و آن را از صورت خشک و رسمی و ژورنالیستی بیرون آورید.
ج. برای نویسنده شدن ، باید داستان زیاد بخوانید. ذهن همچون رایانه ای عمل می کند ، هرچه به آن بدهید ، همان را به شما بر می گرداند . برای داستان نویس که با وقایع و وضعیت و موقعیت ها سر و کار دارد ، فرض به این است که در مرحله های آغازین ، داستان بیشتر بخوانید و تخیل خود را بارور کند، مثلا" اگر در زمینه داستان کوتاه ، کار می کنید ، باید بیشتر داستان کوتاه بخوانید تا رمان ، خواندن داستان به ذهن تازگی و طراوت می بخشد و تخیل را قوی می کند. به فرض شما ، در ماه ده کتاب می خوانید ، از این ده کتاب ، دست کم باید پنج _ شش تای آن ها داستان باشد و باقی در زمینه های متنوعی که اطلاعات شما را برای نوشتن غنی می کند.
در انتخاب داستان نیز دقت کنید . داستان های کوتاه و رمان هایی را بخوانید که با تجربه ها و مشاهده های شما بیشتر همخوانی داشته باشد یعنی نوع داستان ( چخوفی ، کافکایی و همینگویی ) و کیفیت آن ( واقع گرایی ، نمادین ، تمثیلی و سورئالیستی ) که با ذهنیت شما هماهنگ تر باشد می تواند به شما بیشتر کمک کند . این کمک می تواند از نظر معنایی باشد یا ساختاری .
از نظر معنایی ، شناختی از زندگی و مردمان و وقایعی که در پیرامون شما یا در دنیا اتفاق افتاده یا می افتد به شما می دهد؛ از نظر ساختاری چگونگی ارائه کردن این شناخت را به شما یاد می دهد و شما را قادر می کند که مواد و مصالح خود را از جهان بیرون و درون خود انتخاب کنید و آن ها را به گونه ای هنری در نوشته های خود بازتاب دهید.
د. به توصیه های نویسنده های بزرگ و نام آور درباره نوشتن توجه کنید و تا حد امکان آن ها را به کار بندید . مثلا" ارنست همینگوی توصیه می کند، در هر نشست برای نوشتن ، همهُ آنچه در ذهن دارید به روی کاغذ نیاورید . اندکی از آن باقی بگذارید که فردا که برای نوشتن می نشینید ، از آن آغاز کنید.
مارکز ، نویسندهُ شهیر کلمبیایی بر این توصیه همینگوی تأکید می کند:
« باید وقتی دست از کار بکشیم که بدانیم فردا چگونه باید دنباله اش را بگیریم . همچنین گفنه [ همینگوی ] که نوول مانند یک کوه یخ است که باید روی سطحی نامرئی ، آرام بگیرد و آن سطح با تفسیر و تفکر و گردهم آوردن ابزار کار است و نه این که مستقیما" در داستان از آن استفاده شود . بله ، همینگوی بسیار به ما آموخته ، حتی آموخته که چگونه یک گربه از گوشهُ کوچه می چرخد و می رود. » ( 1)
من کلیدی جادویی برای نویسنده شدن ارائه نداده ام بلکه این توصیه ها ممکن است در شروع کار ، مشتاقان نویسندگی را کمک کند و آن ها را در راهی که انتخاب کرده اند ، یاری دهد.
« از کتاب راهنمای داستان نویسی »
1 گابریل گارسیا مارکز ؛ بوی درخت گویاو ، مصاحبه با پلینیو مندوزا ، ترجمهُ لیلی گلستان؛ صفیه روحی، ص

[Fahime.M]

تفاوت قصه و تاریخ

«روایت و درایت در قصه‌های منظوم و منثور فارسی» عنوان سخنرانی استاد علی معلم دامغانی در کانون ادبیات امروز است، که مدتی پیشتر ایراد شده است. گزیده‌ای از این سخنرانی در ذیل آمده است.



در ابتدا وقتی که قرار بر گفت‌وگو پیرامون موضوع «درایت و روایت در قصه‌های منظوم و منثور ادبیات فارسی» شد، از فراخی دامنة سخن و نیاز به بررسی این موضوع در هر سه حوزة ادبیات فارسی، عربی و هندی گفتم که جدا کردن این سه حوزه از یکدیگر کار شاق‍ّی است.
در پاسخ شنیدم که فعلاً این حوزه را مورد بررسی قرار دهیم تا بعد و نکته‌ای که در پاسخ عرض کردم این بود که بین رسانه‌ها و نیمه‌رسانه‌ها تفاوت ماهوی است؛ در رسانه‌ها نهایت هنر هوشمندان این حوزه آن است که مانند کسانی که جهازات نظامی را اداره می‌کنند تیر و ترکش را صرفاً به اتکای نشانه‌هایی که به عنوان مختصات در اختیارشان قرار می‌دهند، شلیک می‌کنند و ای بسا که در این کار توفیق همراهشان باشد یا نباشد.
اما در نیمه‌رسانه‌ها اصل بر شناخت نسبی است و اگر این هدف حاصل شود کم‌سوادترین آدمها نیز چیزهایی برای گفتن خواهند داشت.
می‌گویند عبدالملک به شاعری از معاصران خود گفت: آیا هنوز هم شعر می‌گویی؟ پاسخ داد که سن‍ّم بالا رفته است، نه شراب می‌خورم، نه طرب دارم، نه خشمگین می‌شوم و نه رغبتی به مشتهیات دارم پس انگیزه‌ای برای شعر گفتن ندارم. اگر بهترین قریحه را داشته باشی و بهترین نویسندة عالم نیز باشی، اگر رغبتی نداشته باشی نمی‌توانی بنویسی. اگر از شما بپرسم که انگیزه هر یک از شما از سرودن چیست، همین موضوع برای ورود به وادی روایت و درایت است؛ البته، این سؤال را باید صمیمانه پاسخ گفت چون جواب به شخص و شخصیت خویش است.
برخی در پاسخ می‌گویند این من نیستم که شعر می‌گویم یا می‌نویسم بلکه کس دیگری است. این پاسخ که در حقیقت ارتقای شاعری به حد پیامبری است جوابی کلی و شگفت‌آور است ولی در عرصة روایت و درایت جواب نمی‌دهد.
ممکن است جوابهای زیبا و عارفانه‌ای عنایت کنند که بنده منکر آنها نمی‌شوم ولی این جوابها را نمی‌توان ثابت هم کرد. البته جوابهای عارفانه هم از مشکلاتی است که در احوال ایرانیان و برخی کشورها بعد از حمله مغول پدید آمده است و معلوم نیست اینها بعد از آن مصیبت این‌قدر عارف شده‌اند یا چون عارف بوده‌اند به این مصایب دچار آمده‌اند.
نکته فرع بر این مطلب که از گرفتاریهای اهل ادب و فرهنگ است این است که اخیراً در حوزه و دانشگاه برادران ما تاریخ می‌نویسند ولی به الزامات بحث توجهی نمی‌کنند.
یکی از این کتابها که اخیراً در احوال قص‍ّاصان و مذک‍ّران (قصه‌گویان و یادآوران) نوشته شده، از همین جنس است.
نویسنده به این مطلب قائل است که نخستین کسی که در اسلام پیرامون قصاصان مطلب نوشته است ابن‌ جوزی بوده اما نویسنده ظرفیت زمانی خاصی را که او در آن می‌زیسته مورد توجه قرار نمی‌دهد و احوال او را با احوال منتقدان بعدی که در پیرامون قصه و روایت سخن گفته‌اند، خلط کرده است.
نویسنده در حوزه‌های مختلف وارد شده و متد غربیان را در گزینش کتابها رعایت کرده و از کتابهای خوب، مطلب برگزیده‌ای انتخاب کرده‌ است. این مطالب هم با هدف معین کنار هم به‌خوبی چیده شده و ماحصل مطلب آن گونه است که گویی نویسنده هیچ عقیده‌ای ندارد البته بنده به این مطلب معتقد هستم که آدم بی‌نظر وجود خارجی ندارد اما مسئله اینجاست که نویسنده به نتایجی می‌رسد که خلاف معتقدات اولیه خود اوست. او می‌خواهد خیال رمان‌نویسان و نویسندگان را از نظر بحثهای شرعی راحت کند اما به همان نتیجه‌ای می‌رسد که ابن جوزی می‌رسد.
قصاصان از روزی بازارشان گرم شد که ترسایی به نام تمیم‌داری که قصه‌گویی را از سرزمینهای مسیحی آموخته بود از خلیفه دوم اجازه خواست در مسجد رسول خدا (ص) برای مردمان قصه بگوید و او و دیگر قصاصان ناچار شدند اسرائیلیات را نیز وارد قصه‌هایشان کنند.
دلیل اینکه آنان ناچار به وارد کردن این اسرائیلیات شدند، این بود که تنها قسمتی از قصه‌های انبیاء‌ در قرآن آمده بود و قصاصان تورات را در کنار قرآن می‌گذاشتند و هر جا که قصه کامل نبود، قصه را کامل می‌کردند.
این گروه بعدها به منبر رسول خدا (ص) راه یافتند تا جایی که بر منبر می‌نشستند و بعدها معاویه دامنه نفوذ آنها را گسترش داد تا جایی که قصاصان، قاضیان شهرها شدند.
یکی از مشکلات این‌گونه کتابها و تحقیقات تداخل یافتن مفهومها به دلیل خلط کلمات مترادف است از جمله اینکه بسیاری بین قصص و تواریخ ترادفی ایجاد کرده‌اند که از ارزش و اعتبار کارها و تحقیقات آنها به‌حدی می‌کاهد که توصیه می‌شود اهل ادب اصلاً آنها را نخوانند.
ابن خلدون تاریخ را بیان وقایعی دانسته که اتفاق افتاده و باید گفته شود و بر همین اساس قصص انبیا را در زمره تاریخ تصور کرده است. قرآن در برابر تاریخ که معرب و صرف‌شدة «تا روز» فارسی بوده است؛ افسانه، سمر و اسطوره آورده است. مخالفان پیامبر مدعی بودند که آنچه ایشان می‌فرماید از اساطیر الاولین است. می‌گویند کسی که این اتهام را به پیامبر وارد آورد نضر بن حارث بود که پیامبر چنان بر او خشم گرفت که با وجود خویشاوندی دستور داد تا در اولین چیرگی مسلمانان در غزوة بدر او را بکشند.
اساطیر الاولینی که او در مقابل قصه می‌آورده داستانهای رستم و اسفندیار و تاریخ پیشینی ایرانیان است که درمانده‌ایم بخشی از تاریخ است یا اساطیر ایرانی است .
آخرین خبر که در این مورد به دست ما رسیده آن است که هنگامی که اسکندر ایران را متصرف شد و کتابهای ایرانیان را سوزاند، اهل ایران اوستا را جمع‌آوری کردند و تاریخ را باز نوشتند و به صورت خدای‌نامه‌ها در آوردند که بعدها در اختیار صاحب شاهنامه و دیگران در آمد.
پیشدادیان که اندکی به اسطوره می‌زنند به جای خود؛ اما از کیانیان به بعد با تاریخ پهلوانی روبه‌رو می‌شویم که در آن با همة جهانیان مشترک هستیم. همه اقوام و ملل تاریخ پهلوانی دارند و فرمولهای سرسپردگی، عشق و بزرگی پهلوانان در همه جای جهان تکرار شده و آشناست.
پهلوان تاریخ عرب، عنتره، سیاهی بود که از مادری سیاه زاده شده بود هنگامی که قبیله در خطر هجوم دشمنان بود، پدرش که می‌دانست او پهلوان یگانه‌ای است از او خواست بجنگد و او گفت: «نمی‌جنگم، جنگ کار احرار است و من بنده‌ای‌ بیش نیستم»؛ و از پدر شنید که: «بجنگ که تو آزادی!» این سخن پدر او را مشتاق‌تر کرد چرا که دل در عشق دختر عمویش ابلق داشت و با این تحول، از بنده‌ای بی‌اختیار به کفو او تبدیل شد. عنتره سایه‌ای دارد که برادر او است، این برادر است که عی‍ّاری از او زاده می‌شود؛ می‌تواند از دیوار راست بالا رود، همة سمها را می‌شناسد، می‌تواند هر فردی را بیهوش کند و بالاخره هر کار شگفت‌آوری که در جهان ننگ پهلوان است انجام می‌دهد.
اصولاً این ویژگی هر پهلوانی است. هر پهلوانی ساحت قدسی دارد که نباید آلوده شود، از دیگر سوی هر پهلوانی سایه‌ای نیز دارد. پهلوان باید هر دوی این خصایص را داشته باشد. فردوسی بزرگ نیز دو یا سه نفر را در کنار رستم قرار می‌دهد تا سایه او باشد و مکر و نیرنگها به گردن پهلوان نیفتد. اگر زال که خود در مکر و حیلت نظیر ندارد نبود، چه‌بسا اسفندیار بر رستم غالب می‌آمد ولی زال مکر می‌کند تا دامن رستم از مکر بری بماند.
حتی در دوران ما نیز پهلوانی چون تختی در گونة اسطوره‌ای خود، موجودی است که گردی بر دامانش نمی‌نشیند و شهید می‌میرد.
آنچه متأسفانه گاهی خلط می‌شود مرز میان پهلوان و عیار است. یا مرز این کلمه‌ها با فتیان قاطی می‌شود. فتیان که در قصة اصحاب کهف می‌شنویم به قول مشهور نوجوانان 12 یا 13 ساله‌ای بوده‌اند که چون هنوز حب ریاست و کیاست نداشته‌اند زیر بار حکومت نرفته‌اند.
باری چنان که گفتیم متأسفانه کلمات فتیان و پهلوانان و عیاران در یک حکم کلی گرفته می‌شوند و فراموش می‌کنند که قاعده چنان بود که انسان روستایی هنگامی که مدنیت را پذیرفت، یل سیستانی را برگزیند و در زیر پنجه‌های شگفت هنرمندی چون فردوسی او را برآورد و قهرمان ملی یک کشور کند. این قهرمان ملی کسی است که باید قبایل مختلف آریایی را به هم پیوند زند و با سرپنجة مردانگی خود از هفت خوان بگذرد و دیو سفید را بر زمین زند تا همگان بزرگی او را تصدیق کنند.
این پهلوانان، خواهی نخواهی ساحت قدسی دارند و برای هر قومی، یک پهلوان ملی کافی است زیرا هر قومی بیش از یک پهلوان ملی نیاز ندارد.
این پهلوانان ملی با پهلوانان روستایی که هنوز در هر زمانه‌ای تکرار می‌شوند، متفاوت‌اند.
مرحوم منوچهر آتشی شعری به نام «عبدوی جط» دارد که از همین پهلوانان روستایی است. در رمان «کلیدر» نیز با چندین نفر از این قبیل افراد آشنا می‌شویم، شهرضای تربتی، قربان بلوچ، پسران کل مشیی و دیگران از این قبیل‌اند. در زمانهای اخیر نایب حسین‌خان کاشی آن چنان قدرتی داشت که برای دولت رسید محموله‌های توقیفی مالیات را می‌فرستاد! این نایب، «فردوسی‌چه»ای هم پیدا کرد و پدر یغمای جندقی برایش فتح‌نامه نایبی را سرود.
ظهور این قبیل پهلوانان روستایی به دلیل زندگی نیمه فئودالی و سر برکشیدن خانها در زندگی انسان شرقی همیشه وجود داشته است. به عبارت دیگر از میان هر طایفه‌ای کسی خود را در معرض مرگ قرار می‌داده و به انگیزه شهادت و ظلم‌ستیزی و با علم به اینکه بر می‌خیزیم، اگر چه، به جایی نمی‌رسیم، در برابر قدرت حاکم می‌ایستاده‌اند و همیشه از نگاه مردم محبوب و از دید حاکمیت، طاغی و یاغی بوده‌اند.
هیچ‌ کدام از این پهلوانان مرتبت رستم را نمی‌یابند چرا که آن کاربرد را فردوسی به مدد ساحری خود دو شاعری به اتمام رسانده است.
باری چنان که گفتیم این مفهوم پهلوان است. پهلوان را نباید با عیار و شطاط و امثال آن اشتباه گرفت؛ همچنان که نباید تاریخ و قصه را با هم یگانه انگاشت. اگر قول ابن خلدون را درست بگیریم و قصص قرآن را جزء تاریخ بدانیم باید به یاد آوریم که تاریخ‌نگاران اشتباه کردند و امر بر آنان مشتبه شد؛ زیرا، آن کس که آنان پنداشتند بر دارشده، به تصریح خداوند مسیح نبود. تاریخ واقع‌بین اشتباه می‌کند اما قصص خدا که جز در کتابهای دینی و از سوی اولیای الهی نمی‌تواند گفته شود، حقایق را بیان می‌کند.
در روزگار ابن جوزی و تمیم‌داری، قصاصان را دروغگو می‌دانستند و حتی مذکران راه خود را از آنها جدا می‌کردند. آنچه معیار درستی روایات و تواریخ است قرآن است. هر چیز با قرآن تطبیق داشت درست است و هر چیز نداشت از اسرائیلیات است.
از سوی دیگر باید یادآور شد که بخشی عظیم از تاریخ به وسیله معارضی گم شده است و پیامبر قبل از رسول اکرم (ص) حضرت مسیح (ع) است که در مورد خود او سؤالات بسیار است. قصة 124 هزار پیامبر نیز، جز، بسیار اندکی از آنان که در قرآن یاد و نامی از آنها آمده است در تاریخ گم است.
این گم‌شدگی فقط به تاریخ پیامبران مربوط نیست، در دوران اسلامی هم هست. همه می‌دانند که شعر شیعی از خراسان آغاز شد. رودکی که خود فاطمی بود، پدر شعر فارسی بود و از خراسان برخاست. شیعیان در این سرزمین در رفت و آمد بودند و عاقبت‌الامر آنان بودند که حکومت بنی‌امیه را عوض کردند.
ادبیات شیعیان خراسان در آن دوران در اوج بود، امروز ادبیات آنان و آثار کسانی چون کسایی مروزی و دیگران کجاست؟ عده‌ای این گم‌ شدن را به عهد سلجوقیان و سیاستهای آن توسی شگفت یعنی خواجه نظام الملک نسبت می‌دهند که شافعی سختگیری بود و می‌دانست که تا فرهنگِ چیزی باقی است نمی‌توان آن را سرکوب کرد و رقابت او با شیعیان، او را به نابود کردن این بخش از فرهنگ واداشت.
بخشی از این فرهنگ درست چون قصص انبیا گم‌ شده است پس نمی‌توان به روایت تاریخ‌نگاران نیز اعتماد داشت.
اگر به دنبال حقیقت هستیم باید بخش گم‌شده را به نوعی بازسازی کنیم. اما به یاد داشته باشیم که بازسازی قصه از آسمان و توسط خداوند باید صورت گیرد تا این وضعیت آشفته فعلی تکرار نشود که کسانی برای کودک و نوجوان ترجمه و تفسیر می‌نویسند و متشابه را محکم و محکم را متشابه می‌کنند.
نکتة من در این مسئله آن است که تاریخ با تمام ارجمندی‌اش، حواشی‌ای دارد که نادیده گرفته می‌شود و کلیات آن چنان سردرگم است که از آن هیچ گاه سر در نمی‌آوریم و برای همین است که تذکره‌نویسان و سپس سیره‌نویسان آمده‌اند.
برخی به تاریخ و برخی به ادبیات متشبه می‌شوند تا این یا آن مذهب را رد کنند اما خود تاریخ و حدیث باید سنجش شود، عده‌ای برای اثبات از هر صنفی و هر دسته‌ای روایتی می‌آورند. اگر پهلوان نشد، از شطاطان و اگر از آنان نشد از دیگران؛ تا به نتیجه مطلوب خود برسند.
از سوی دیگر همه پیامبران و هر موجودی را که اندکی از خاک فراتر رفته باشد در زمره اساطیر قرار می‌دهند و به یک قاعده با آنان برخورد می‌کنند و این نیز ابهام و نادرستی قضاوتها را در این مورد تشدید می‌کند.
این کلمات مترادف نظیر تاریخ، قصه و امثال آن در چیزی مشترک‌اند که روایت از گذشته است اما مسئله این است که از چه روایت می‌کنند و برای که.
استاد سلیمانی پیرمرد بزرگواری از شمال خراسان است که قصه‌های کردان فارسان و ترکان خراسان را در خاطر دارد و با دوتار روایت می‌‌کند. سؤال این است که آیا روایت او از جنس تاریخ است یا اسطوره؟ بخشیان خراسان، عاشیقهای ترک، نصابها و راویان عرب از همین گونه‌اند، آیا روایت آنان چون مسعودی و طبری است و اینان زیر یک عنوان جمع می‌آیند و به یک گونه باید مورد تحقیق قرار گیرند؟
این مسائل که عنوان شد تنها بخشی از مشکلات و غموضهایی است که پیرامون مسئله روایت و درایت در قصه‌های فارسی باید مورد عنایت قرار گیرد.