سبك شناسي داستانهاي جمالزاده

[sunyboy]

سبک (style)
استفاده از این تجربه معمول در سبکشناسی، که اثر را از سه دیدگاه فکری و ادبی و زبانی مورد بررسی قرار میدهد، (شمیسا؛ 1381؛ 23) در سبکشناسی آثار داستانی کمی قابل تجدید نظر است.
چرا که مختصّات فکری و اندیشگی داستانهای کوتاه اغلب در حیطه درونمایه و مضمون تحلیل میشوند و شگردهای روایت داستان نیز که در حوزه زاویه دید و توصیف و لحن قرار میگیرند، سبکشناسی داستان را بیشتر متوجّه ویژگیهای زبانی و بیانی اثر میکند.
این مسئله در مورد داستانهای کوتاه سیّد محمّدعلی جمالزاده، که مشخّصههای زبانی و ارزشهای بیانی، به خصوص آنجا که صحبت از تأثیرپذیری از متون کلاسیک فارسی نیز در میان آید، بسیار خود را مینمایند، حائز اهمیت است.

مشخّصهها و ویژگیهایی که آنچنان حضوری در داستانهای نویسنده دارند و کاملاً بازتاب خصایص ذهنی جمالزاده است که یک خطشناس معروفی مثل «ویلی برنرت» هم میتواند بدون آشنایی با وی، آنها را تنها از روی خط جمالزاده تشخیص بدهد. (مهرین؛ 1342؛ 113)
پس با توجّه به این مسئله که سبک، انحراف از نرم است و ویژگیهای زبانی و بیانی اثر، آن گاه که حاصل آگاهی و تعمّد آفریننده اثر باشد و بسامد چشمگیری هم داشته باشد، ایجاد سبک میکند، (شفیعی کدکنی؛ 1379؛ پنج) به بررسی داستانهای کوتاه و بلند جمالزاده میپردازیم.
اما بهتر است در ابتدا، يك نگاه كلي به ارزش كار جمالزاده، يا بهتر بگويم ارزش «يكي بود و يكي نبود»، مشخصهها، توفيقها و تأثيراتي كه بر روند داستاننويسي ايراني گذاشت بيندازيم.

«یکی بود و یکی نبود»؛ رئالیسم انتقادی و رکود رمانهای تاریخی
«شمس و طغرا»ی محمّدباقر میرزا خسروی، «عشق و سلطنت» موسی نثری کبودر آهنگی؛ «داستان باستان» میرزا محمّد حسن خان بدیع و «دام گسترانِ» صنعتیزاده کرمانی، نخستین و شاخصترین نمونههای رمان تاریخی هستند که زمینههایی چون شکست انقلاب مشروطه، مخالفت با هجوم فرهنگ بیگانه، تأیید ضمنی دستگاه حاکم و پذیرش این ژانر نوین از سوی جریانهای فرهنگی و ادبی باعث شد که از تألیف نخستین رمان تاریخی یعنی شمس و طغرا (آرین پور؛ 1379؛ 240) تا سال 1300 هجری شمسی یکی از گونههای رایج داستان نویسی ایران گردند.

امّا رمان تاریخی، که خود به تأثیر از ظهور این نوع ادبی در اروپا و به تبع ترجمههای رمانهای تاریخی که به خصوص توسط مترجمان پر کار دوره قاجار، از جمله محمّد طاهرمیرزا (1250-1316 هـ.ق) و سردار اسعد بختیاری (1274ـ 1336 هـ.ق)در ایران توّجه نویسندگان را به خود معطوف داشته بود، از حوالی سال 1300 هـ.ش به بعد دیگر نتوانست چندان جایی برای خود باز کند.

رواج و گسترش داستان کوتاه فارسی که با «یکی بود و یکی نبود» سیّد محمّدعلی جمالزاده آغازیده بود، یکی از عواملی است که در کنار عوامل دیگری چون تغییر مناسبات اجتماعی، ظهور احزاب و گرایشهای اجتماعی نو، تأثیر عوامل فرهنگی و ادبی و سست شدن و از دست رفتن عنصر مشوّق حکومتی باعث رکود نسبی رمانهای تاریخی در ایران شده است. (غلام؛ 1381؛ 143)

جالب آنکه، چشمگیرترین دلیل توفیق «یکی بود و یکی نبود» را هم در آن دانستهاند که همه ناخودآگاهانه انتظارش را میکشیدند؛ یعنی همه (بدون اینکه خود بدانند یا به یکدیگر بگویند) منتظر گردی بودند که گرز داستاننویسی جدید را که پیش از این شروع شده ولی هنوز جانیفتاده بود محکم به زمین بکوبد. (همایون کاتوزیان؛ 1382؛ 74)
البته توفیق «یکی بود و یکی نبود» در گرو عوامل دیگری نیز بود، قوّت جنبه ادبی اثر، زبان سهل و ساده و محاورهای آن و چشمگیرتر از همه آنکه با «یکی بود و یکی نبود»، ژانر داستان کوتاه در ادبیات ایران بنیاد گذاشته میشود.

از این نکته هم نباید غافل بود که بین مکتب نویسندگانی که جمالزاده آغازگر آن بود و مکتب نوول تاریخی، به غیر از تمایز زبانی، یک فرق اساسی دیگری نیز وجود داشت: هدف مکتب نوول تاریخی، ایجاد یک آگاهی و تفاخر ملی بود و لحن عمومی آن یک لحن قهرمانی و مبالغهآمیز بود. وقایع و افسانههایی را که این نویسندگان پروراندهاند وقایع بزرگ تاریخی ایران است. با وجود این، نویسندگی جمالزاده و نیز حتّی اخلاق او در درجه اول دارای لحن طنزآلود بود.

هدف او پنهان کردن ضعف و نارساییهای هموطنانشان نیست، بلکه درست برعکس، نمایان کردن آنها است و این نکتهای است که از چشمهای «الول ساتن» هم نمیتواند پنهان مانده باشد. دیگر، آنکه، داستان ایرانی با آثار جمالزاده، پای در درون دنیای رئالیسم انتقادی میگذارد.
جمالزاده حتّی در «دارالمجانین» که بیشتر بر ذهنیات و فردیات استور است تا عینیات و اجتماعیات، باز پای بند رئالیسم است و تنها در «عمو حسینعلی» است که وارد دنیای مدرنیستی میشود.

به قول چایکین، تنها با کتاب «یکی بود و یکی نبود» میتوان به آغاز مکتب رئالیستی نوینی اندیشید که در واقع شالودة جدید و تازه ادبیات بدیع فارسی را نهاده است. تنها از این لحظه به بعد میتوان از ظهور نوول و رمان در ادبیات هزار ساله ایران سخن راند. زیرا فقط در هنگام مطالعه آثار جمالزاده، کاظمی، خلیلی و دیگران امکانی در اختیار ما گذاشته میشود تا به یک تجدّد واقعی در ادبیات ایران ایمان بیاوریم که عاقبت مصمّم گشته خود را از مه اسرارآمیز و از زبان شاعرانه و از گل و بلبل و پروانهای الگووار بیشمار رها سازد تا به واقعیت موجود و زنده تکیه کند. (دهباشی؛ 1377؛ 366)

البته چه در داوری چایکین، دیگر مرتبه و سهم دهخدا کمتر از آنچه بوده و مرتبه و سهم جمالزاده بیشتر از آنچه هست ارزیابی شده. نیز این را باید دانست که پیش از جمالزاده، نویسندگانی چون محمّدباقر میرزای خسروی و صنعتیزاده کرمانی و میرزا حسن خان بدیع و شیخ موسی نثری، در زمینه داستانهای تاریخی طبع آزمایی کردهاند؛ و این همه باعث شده عبدالعلی دستغیب بپذیرد که «جمالزاده داستان کوتاهنویسی را گامی پیشتر از دهخدا برد همین!» (دستغیب؛ 1356؛ 50)

جمالزاده اگر یک نویسنده رئالیست، بلکه پایهگذار سبک رئالیسم انتقادی هم دانسته شده، رئالیست منتقد دوره قاجار و به ویژه برههای از جریان مشروطهخواهی در ایران است.
جمالزاده از استبداد سخن میگوید؛ این یعنی رئالیسم. از اوضاع ایران انتقاد میکند؛ این هم جنبه انتقادی مسئله. امّا وی از ایران دورة قاجار است که مینویسد و انتقاد میکند. وی هیچگاه رئالیست منتقد دوره رضاخان، آن گونه که برخی نویسندگان دیگر بودند نشد. و بیجهت نیست که هدف طعن و توبیخ امثال آل احمد واقع میشود.
در نگاه کلی به شیوة نویسندگی جمالزاده، عموماً آنچه از آن سخن میرود همانهایی است که به اجمال بدان پرداخته شد.

ولی شیوه نویسندگی یا سبک جمالزاده در هیئت جزئی نگرانه، موارد بسیاری را در بر میگیرد؛ که واکاوی هر کدام از آنها باید با توجّه به این مسائل صورت بگیرد که، جمالزاده فارسی را به صورت آکادمیک و اصولی فرانگرفته بود؛ و آنچه به قلم او میرفت آمیزه ذوق وی بود با آنچه از مطالعه متون کلاسیک فارسی و به خصوص نثرهای شاعرانه دریافته بود.
وی، به جز چهارده یا پانزده سال نوجوانی، بقیه عمر یکصد و شش ساله خود را خارج از ایران و به دور از تحوّلات فرهنگی، ادبی و زبانی جامعة ایرانی گذراند.

داستانهایی از سیّد محمّدعلیجمالزاده که زمان و مکان وقوع آنها، ایران سالهای پهلویهاست، بیشتر از آنکه محصول تجربه مستقیم نویسنده باشد، ناشی از انطباق دادن مناسبات اجتماعی و فرهنگی دوران قاجار به سالهای پس از آن است.

[sunyboy]

سبک شناسی داستانهای سیّدمحمّدعلی جمالزاده

آنچه موجب همانندی یا ناهمانندی سبک داستانهای نویسندگان است، از طریق زبان مشخّص میشود. زبان نیز آمیزهای از کلمات و جملات است. امّا تنها این کلمات و جملات نیستند که خواننده را تحت تأثیر قرار میدهند؛ بلکه چگونگی گفتن یا نحوه کاربرد و انتخاب کلمات و جملات که شیوه نگارش و یا سبک خوانده میشود (میرصادقی؛ 1380؛ 502) و میتواند در نهایت مورد قبول خواننده واقع شود، در برجسته کردن یک اثر، نقش عمدهای دارد.
شیوة گفتن یا شگردی که نویسنده برای نقل داستان خود مورد استفاده قرار میدهد، حاصل تصّرف وی در ساختهای مختلف زبانی، بیانی و مشخّصهها و ویژگیهای دیگری است که داستان را تشخّص ویژهای میبخشد و آن را به نام نویسندة آن سکّه میزند.
داستانهای کوتاه و بلند جمالزاده نیز به خصوص از این منظر قابل توّجه است. در واقع، سبک داستانی جمالزاده، چشمگیرترین و قابل بررسیترین عناصر داستانی آثار وی است؛ که در ساختها و جنبههای متعددی میتواند مورد واکاوی قرار بگیرد.

1. ساحت زبانی:
استفاده از لغات و اصطلاحات عربی
تربیت دينی جمالزاده و مطالعه کتابهای ادبی، که سرشار از عربیبافیهای فاضلمآبانه بودهاند باعث شده است جمالزاده نیز با وجود ایرادی که بر جناب شیخ داستان «فارسی شکر است»، در کاربرد عناصر زبان عربی دارد، لغات و اصطلاحات این زبان را مکرر در آثار خود به کار ببرد. آن هم در صورتیکه اغلب، معادلهای فارسی رسا و گویایی برای آنها هست.
به هیچ وجه منالوجوه، نعمالبدل، فی الحقیقه (تلخ و شیرین)؛ بنا علیهذا، مخلا به طبع، لا تعد و لا تحصا (صحرای محشر)؛ کظم غیظ، اسرع وجوه، کأن لم یکُن، به هیچ وجه من الوجوه، رأی العین، علی السّویه، شداد و غلاظ (کهنه و نو)، مالک الرقاب، واجب الطاعه، زاید الوصف، لمحه العین، شهور و سنوات، بالصّراحه، علانیه، مافی الضمیر، کشف الساعه، منخرین، ما نحن فیه (آسمان و ریسمان)1 و ...

استفاده از واژگان فرنگي به خصوص فرانسوي
دوري جمالزاده از ايران و بيگانگي وي با تحوّلات زباني در ايران و برابر نهادهها، عمدهترين دلايلي است كه وي را مجبور ميكند براي بيان آنچه ميخواهد بگويد، از الفاظ اروپايي استفاده كند.
الفاظي مثل اركستر، موزيك، كوران، يونيورسيتي، ژني، فيشيه و ... با آنكه ميتوانند توسط لغات رساي فارسي برابر نهاده شوند، در زبان داستاني وي به كار ميروند.
البته استفاده جمالزاده از واژگان عربي بسيار زيادتر و چشمگيرتر از لغات اروپايي است.

افراط در به كار بردن مترادفها
گو اينكه جمالزاده اصلاً خوش ندارد كه واژهاي را تنها به كار ببرد.
وي اغلب لغات و واژگان داستاني را با صفي از مترادفها همراه ميكند؛ و كمترين آن اين است كه يك مترادف به همراه واژه بياورد. وي در اين كار به تناسبهاي لفظي ميان واژگان نيز دقّت دارد و از اينكه اين كار، وي را حتّي به بهرهگيري از لغات عربي بكشاند، واهمهاي ندارد.
هول و هراس، سهل و ساده، عاطل و باطل، فحش و دشنام، غصّه و رنج، ماچ و بوسه، سر و كله، علانيه و اشكار، ساكت و صامت (آسمان و ريسمان)؛ نشو و نما (شاهكار)؛ خبط و خطا، غم و غصّه (كهنه و نو)؛ حرص و ولع، خل و ديوانه، جيغ و فرياد، فوت و فن، لخت و عور، حيرت و تعجّب، اطراف و اكناف (يكي بود و يكي نبود)؛ غيظ و غضب، تام و تمام، چاق و فربه (تلخ و شيرين) و...

اتباع
طبعاً كسي كه ميخواهد به زبان گفتاري و زبان مردم كوچه و بازار داستان بنويسد، نميتواند به شكستگيهاي زباني و اتباع كه در زبان عامّه رايج است بياعتنا باشد.
چنان كه در «چرند و پرند» نيز بسيار به نمونههايي چون دكتر مكتر، شلوغ پلوغ، عقل مقل و بچه مچه بر ميخوريم.
«ميگويند ببر پيش اين دكتر مكترها؛ من ميگم مرده شور خودشان را ببرد با دواهاشان. اين گرت مرتها چه ميدانم چه خاك و خلي است كه به بچم بدهم.» (دهخدا؛ 1341؛30)

جمالزاده نيز با بسامد بالايي در داستانهاي خود، از اتباع بهره برده است:
دختر مختر، آل و آشغال، بر و بچه (تلخ و شيرين)؛ كج و كوج، قرض و قوله، لب و لوچه (يكي بود و يكي نبود)؛ لات و لوت، چاله و چوله، لب و لوچه، پرت و پلا (شاهكار)؛ پاره و پوره، قانون و مانون، تق و لق، شر و ور (آسمان و ريسمان)، و ...

اطناب و درازگويي
از مشخّصهها ـ و شايد بهتر باشد بگويم از عيبهاي ـ رايج داستاننويسي جمالزاده است؛ كه تا حدودي از كاربرد واژههاي مترادف و تنسيق الصفاتهاست كه ايجاد ميشود و گاه بسيار ملالانگيز ميشود. به عنوان نمونه، در «دارالمجانين» آمده است: «پس از آن كه از همسايگي ما رفتند، باز همان طور با هم رفيق جان جاني در روح در يك قالب مانديم و هنوز هم انيس و مونس و همدم و همراز و در واقع برادر با جان برابر يكديگر بوديم.» (جمالزاده؛ 1331؛ 35) يا، در «بيله ديگ و بيله چغندر» ميگويد: عادت هم حقيقتاً مثل گداي سامره و گربه خانگي و يهودي طلبكار و كوت كش (يا به قول تهرانيها كنّاس) اصفهاني است كه هزار بار از اين در بيرونش كني از در ديگر تو ميآيد.» (جمالزاده؛ 1379؛ 101)

سهوها
جمالزاده در داستانهاي خود اغلب گرفتار سهل انگاريهاي لفظي و معنوي شده است؛ كه اغلب آنها ميتوانستهاند با خوانش ديگر باره مثل توسط نويسنده، برطرف شوند. گو اينكه وي حتّي زحمت تأمل ديگر باره بر داستانهايش را به خود نميداده.

در داستانهاي وي دانشجويان از مدرسه بيرون ميآيند (جمالزاده؛ 1338؛ 9) و امامزاده را نشان دهان از يكديگر سؤال ميكنند. (جمالزاده؛ 1338؛ 96)
در داستان «نمك گنديده»، معلوم نيست كه قماشچي، كدخدا رمضان را ـ با آن تفاوت طبقاتي كه ميانشان هست ـ كجا ديده و كي از زبان وي شنيده كه بايد به جنوبي شهر برود؟ هنگامي هم كه قرار است ـ بنابر گفته كدخدا رمضان ـ به مجرّد رسيدن به جنوب شهر، سراغ شكرالله خان لب شكري بروند، نويسنده كه گرفتار توصيف محلههاي جنوبي تهران شده، مسئله را به كلّي فراموش ميكند و اصلاً سر و كله كسي به نام شكرالله خان در داستان پيدا نميشود!
در داستان «صحراي محشر» نيز، اگر چه در ابتدا مردگان در حالي كه گوشت رانها و ماهيچهشان همه ريخته است و كاسههاي زانويشان خالي و پوك است، به شنيدن صور اسرافيل از گور بر ميخيزند، در ادامه، آتش به گوشت بدنشان ميرسد و داراي رگ و خون و قلب ميشوند!

يا در بخشي از داستان، راوي از شيطان ميپرسد كه براي آتش زدن پر وي، كبريت از كجا بياورم؟ (جمالزاده؛ 1332؛ 204) و چند صفحه بعد، آن قدر كبريت فراوان ميشود كه با اسراف تمام يك قوطي كبريت را براي آتش زدن يك پر، صرف ميكند!

به عقيده منتقدان، «صحراي محشر» نيز مثل ديگر آثار جمالزاده، مجموعهاي از اصطلاحات و عقايد و اوهام است. امّا همة اصطلاحات و امثال، هميشه درست به كار نرفته است. چنان كه در بخشي از كتاب آمده است: «بلعم و باعور براي من آتش و بافور نميشود.» (جمالزاده؛ 1323؛ 15) در اين عبارت، تنها مناسبتي كه ميان اجزاي جمله است، همان سجع «باعور» و «بافور» است و بس. زيرا بلعم باعور، نام يكي از كاهنان بنياسرائيل است و نام دو تن نيست؛ و با آتش بافور معلوم نيست چه مناسبتي دارد! يا در صحراي قيامت، هاتفي غيبي ميگويد: اين جا را وادي اَيمن ميگويند. حال آنكه هرگز چنين چيزي نيست؛ و وادي اَيمن نام صحرايي است كه در آن موسي به طلب آتش رفت و نداي الهي به او رسيد.

جايي ديگر نوشته است: دريافتم كه درگاه ايزدي و قاب و قوسين است. اولاً «قاب قوسين»، بدون واو درست است. ثانياً قاب قوسين هرگز ممكن نيست مترادف درگاه ايزدي باشد. (دستغيب؛ 1356؛ 175)
از جمله سهلانگاري لفظي داستانهاي جمالزاده نيز ميتوان به موارد زير اشاره كرد:

يكي و دو كردن ( /يكي به دو كردن) (جمالزاده؛ 1338؛ 148)
حالا چند عمر ( /سال) از عمرش ميگذرد؟ (جمالزاده؛ 1379؛ 258)
باز چه نيم كاسهاي زير كاسهشان است ( /باز چه كاسهاي زير نيم كاسهشان است) (جمالزاده؛ 1379؛ 264)
خدا خودش خر را ديد ( /شناخت) و شاخش نداد (جمالزاده؛ 1379؛ 273)
فاصله آن دو، بعد المشرقين و بعد المغربين است! (جمالزاده؛ 1379؛ 84) گو اينكه جمالزاده آگاه نبوده به قاعدة تغليب، بعد المشرقين، شرق و غرب را در بر ميگيرد؛ و استعمال بعد المغربين، علاوه بر حشوِ زايد بودن، غريب هم هست. جوجه را فصل پاييز ( /آخر پاييز) ميشمارند. (جمالزاده؛ 1379؛ 160)
سيلي ( /سركه) نقد را به حلواي نسيه ترجيح ميدهم. (جمالزاده؛ 1379؛ 124) ديدم توطئه ما دارد ميماسد. دلم ميخواست صد آفرين به مصطفي گفته ... (جمالزاده؛ 1337؛ 114) يعني نويسنده «ماسيدن» را در معناي روايي توطئه و كارگر افتادن آن به كار برده!
كوتاه آوردم ( /آمدم) (جمالزاده؛ 1353؛ 95)
آيه الكرسي ( /ياسين) به گوش دراز گوش است. (جمالزاده؛ 1353؛ 105)
زال زال ( / زل زل) امير را مينگريست. (جمالزاده؛ 1353؛ 106)
چنان كه ميبينيد، بعضي از اين سهلانگاريها شامل تصرّفهاي جمالزاده در امثال عاميانه است. وي با ابيات و مصاريع هم اين گونه كارها را كرده است.
اغلاط املايي نيز در داستانهاي جمالزاده ديده ميشود. و اين، جدا از موارد متعددي است كه ميتواند به عنوان اغلاط مطبعهاي، ناديده گرفته شود.
خود وي نيز به اين مسئله، يعني غلطنويسيهاي خود اعتراف دارد و آن را نتيجه نداشتن تحصيلات مرتّب در زمينه ادبيات فارسي و آشنايي با اين زبان از طريق مطالعه كتابهاي كهن فارسي ميداند.

[sunyboy]

بهرهگيري از اصطلاحات، كنايات و امثال عاميانه

از كسي كه داستان را «جعبة حبس صوت گفتار طبقات و دستههاي مختلف يك ملت» ميداند (جمالزاده؛ 1379؛ 19) عجيب نيست اگر جلوههاي زبان عوام را در داستانهاي خود به كار بگيرد.

داستانهاي جمالزاده، سرشار از مثلها، كنايهها و تعبيرات عاميانه است. او ميكوشد زبان داستان را به زبان محاوره نزديك كند. امّا اغلب گرفتار پرگويي ميشود و نوشتههايش را به حدّ افراط، از واژههاي عاميانه انباشته ميسازد. (ميرعابديني؛ 1383؛ 83)
ادبيات مكتوب، به عنوان منابع بازمانده از روزگار مردم در گذشته و تجلّيگاه فرهنگ كساني كه در آن دورهها زيستهاند و نمودهاي معيشتي آنها را نويسنده و شاعري از خودشان در آن آثار، بازتاب داده است. ما را در شناخت باورهاي خرافي پيشينيان و حتّي ريشهشناسي اين گونه باورها، بسيار ياري ميرساند.
اين باورهاي عاميانه، به ويژه در حوزه چشم زخم و درمانهاي، عاميانه، مجال آن را يافتهاند تا در داستانهاي جمالزاده نيز حضور يابند.
بسامد استفاده جمالزاده از اين عناصر زندگي عوام در داستانهاي كوتاه و بلند خود، به سبك وي تشخّص داده، از اين منظر، نويسندگاني چون صادق هدايت و به ويژه در آثاري از وي مثل «علويه خانم» را، با آثار او، همانند كرده است.

هر چند داستانهاي نخستين جمالزاده، آن چنان معقول و منطقي از اين عناصر معيشتي و فرهنگي عاميانه بهره ميبُرد كه به دل خواننده مينشست؛ حال آنكه داستانهاي بعدي او، از آن سبك نگارش اوليه دور ميافتد؛ و در آنها، كلمات عاميانه، باورها و امثال و كنايات، به تكلّف استعمال ميشوند. (آرينپور؛ 1379؛ 286) تا جايي كه برخي بر اين باورند كه اگر زيادهگوييهاي جمالزاده در به كارگيري ادبيات شفاهي توده مردم و مثلها و ضرب المثلها و پافشارياش از عنصر روايت و تك صدايي در زاويه ديد نبود، بدون شك يكي از ستارگان داستاننويسي فارسي به شمار ميرفت. (مهدي پورعمراني؛1380؛ 8)
از نمونههاي اين مورد است:
«ولي، فريب اين قارت و قورتها را نميخورديم و توي دلمان ميدانستيم جعفرخان چند مرده حلاج است و لولهنگش چقدر آب ميگيرد. خودش ذاتاً جوان لوطي و حق و حسابداني بود. ولي ترياك لا ذهب از پا درش آورده بود؛ و آن عرضه و برش سابقش، با دود ترياك، كم كم به هوا رفته بود. با وجود اين، چون ميدانستم راه و چاه را خوب ميشناسد و كهنه كار است و شايد از دستش برآيد ما را به كرمانشاه برساند، فكر كردم ضرري ندارد دَمش را ببينيم. و چاي و قنداب و ترش بود كه از چپ و راست به نافش ميبستم و تعارف هم كه بهاي آب جوي را داشت. هر چه ممكن بود سبزياش را پاك كردم و آن قدر باد در آستينش انداختم كه به خودش هم مسئله اشتباه [/مشتبه] شده بود؛ و راستي راستي تصوّر ميكرد به يك كلمة او، خود جنرال باراتوف هم، با كمال افتخار، چمباتمه زده و آتش بافورش را پك خواهد نمود.» (جمالزاده؛ 1379؛ 71)

واژهها و اصطلاحات خاص
يك سلسله تعابير و كلمات هستند كه بسامد بالاي آنها در نثر جمالزاده، باعث تشخّص سبك وي شده است.
جمالزاده «رأس» را براي شمارش هر چه ـ از حيوان و انسان و پشه گرفته، تا انگشت و اداره ـ به كار ميبرد. معمولاً به جاي «عجيب و غريب»، «غريب و عجيب» ميگويد.
«معقول» و «مبلغي» را به عنوان قيد كمّيت، بسيار به كار ميبرد. و هر جا احساس كند لازم است، پرانتزي در جلو جمله يا عبارت خود باز ميكند، و آنچه دل تنگش ميخواهد، در آن ميريزد.

2. ساحت بياني
نثر شاعرانه و قطعهپردازيهاي ادبي
جمالزاده از سجع، جناس، ايهام، مراعات نظير و ... ديگر آرايههاي بلاغي استفاده ميكند و گاه چنان جلوههاي شاعرانه را در هم ميآميزد كه جملات وي حكم يك قطعة ادبي را پيدا ميكند و خواننده را وا ميدارد تا باور كند كه نويسنده، براي لحظهاي داستاننويسي را كنار گذاشته و شروع به انشاسازي و عبارتپردازي كرده است:
«بدان و آگاه باش كه استاد زبردست طبيعت، با مقراض قدرت، قطعاتي چند از زربفت و ديباي باغ بهشت را به شكل و اندازة برگ گل، نرمك نرمك بريده و در جويبار قوس و قزح شست و شو داده و به نقش و نگارهاي دلكش آراسته و در قوطي سرخاب و سفيداب مشّاطهگري فرشتگان آغشته و از پشت و رو مقداري گرد جمال از پودر دان لم يزلي بر آن افشانده و سپس سرعت نسيم و غنج و دلال شكوفه و چالاكي برق و سبك روحي بوسه را بر آن بسته و به اسم بال و پر، بر اندام نازك من كه گويي مغز صنوبري پيش نيست نشانده، و اسم آن را پروانه گذاشته؛ و چون شعاع آواره و لرزاني كه از قرص ماه آسمان جدا شده باشد، آزاد و وارسته و دلشاد، در باغستان گيتي رها ساخته. و تصوّر نميكنم كه به جز همين بودن و جلوه نمودن، وظيفة ديگري بر پروانه نوشته شده باشد.» (جمالزاده؛ 1379؛ 82)
بخشهايي از داستان «فارسي شكر است»، واقعاً آدم را به ياد نوشتههاي منشيانة فارسي مياندازد. از جمله «خود چاكرتان هم كه آن همه قمپوز عربي داني در ميكرد و چندين سال از عمر عزيز، زيد و عمرو را به جان يكديگر انداخته و به اسم تحصيل، از صبح تا شام به اسامي مختلف، مصدر ضرب و دعوي و افعال مذمومة ديگر گرديده و وجوه صحيح و سالم را به قول بياصل و اجوف اين و آن و وعده و وعيد اشخاص ناقص العقل، متصل به اين باب و آن باب دوانده و كسرشأن خود را فراهم آورده و حرفهاي خفيف شنيده و قسمتي از جواني خود را به ليت و لعل و لا و نعم و صرف جر و بحث و تحصيل معلوم و مجهول نموده بود، به هيچ نحو از معاني بيانات جناب شيخ، چيزي دستگيرم نميشد.» (جمالزاده؛ 1379؛ 37)

وابستههاي عددي
كسي كه با ديوان حافظ قرين است و بسيار بار از زبان خواجه شنيده است كه «محتاجم؛ از براي خدا يك شكر بخند!» طبيعي است كه در داستانهاي خود نيز از اين گونه رسم و راه بلاغي ـ كه به خصوص در سبك هندي رايج است، و «وابستههاي عددي»اش نام نهادهاند (شفيعي كدكني؛ 1376؛ 45) استفاده كند: راستي كه يك طويله خري! (جمالزاده؛ 1338؛ 152)

تشبيه
در داستانهاي جمالزاده، به خصوص آن جا كه پاي توصيف در ميان است، خيلي اتّفاق ميافتد كه به تشبيه بر بخوريم. اغلب اين تشبيهها، مركّب هستند؛ و گاه تشبيه در تشبيه هم به چشم ميآيد.
در تشبيهات جمالزاده، سر و كار ما بيشتر با طرفين محسوس است؛ كه گاه به خاطر تغيير مناسبتهاي اجتماعي و رسم و راههاي معيشتي براي خواننده امروزي چندان ملموس نيست.
«... چند نفر فرّاش سرخپوش و شير و خورشيد و كلاه، با صورتهاي اخمو و عبوس و سبيلهاي چخماخي از بناگوش در رفتهاي كه مانند بيرق جوع و گرسنگي، نسيم دريا به حركتشان آورده بود، در مقابل ما، مانند آيينه دق، حاضر گرديدند.» (جمالزاده؛ 1379؛ 30)
«كوههاي پيشكوه لرستان»، از دور مثل خرمنهاي پنبة حلاجي شده به نظر ميآمد؛ و درختها كه تك تك گاهي ديده ميشد، مثل اين بود كه كف كرده باشند و يا اينكه پشمك به سرشان ريخته باشند.» (جمالزاده؛ 1379؛ 73)

مراعات النظير
استفادة جمالزاده از كلماتي كه روابطي با يكديگر دارند، به ويژه در بخشهايي از داستان كه حالت اديبانه به خود گرفته است، به نظر ميرسند.
«... امروز با موهاي ريخته و صورت پر چروك و لو برآونگون، چون شتر پير بار به دوشي، با كوهان ريش و دست و پاي پر آبله و زانوي پينه بسته و با تخم و لخمي كه لخته لخته به غارت خارهاي مغيلان روزگار رفته، كشان كشان خود را به آبشخور نيم قرن پيش خود رسانيده است، و نقداً چند روزي در آنجا زانو به زمين زده است تا سيخك ساربان، فردا او را به كدام سو براند، و شتردار روزگار، مهارش را به كجا بكشاند.» (جمالزاده؛ 1380؛ 118)

سجع
از نمونههاي سجعپردازي جمالزاده است:
«تو مفعول ابدي را با معقولات احدي چه كار.» (جمالزاده؛ 1337؛ 89)
«ديدم كارم ساخته و قافيهام باخته است.» (جمالزاده؛ 1337؛ 51)
«منظرهاش همومانگيز و نسيمش سمومآميز است.» (جمالزاده؛ 1337؛ 56)

تنسيق الصفات
رديف كردن صفتها پشت سر يكديگر، مخصوصاً در شخصيتپردازي داستانهاي جمالزاده جلب توجّه ميكند. يعني جمالزاده تمام همّ و غم خود را از پرداختن به درون افراد به وصف بيرون افراد، متّكي بر صفات متوالي، معطوف داشته است.
«رئيس ادارهمان آدم نازنيني بود. اهل ذوق و شوق، درويش صف، عارف مسلك، صوفي مشرب، با همه آشتي،از جدل بيزار، بيقيد و اذيت و آزار.» (جمالزاده؛ 1379؛ 70)
«جواني لات و لوت و آسمان جل و بيدست و پا و پخمه و گاگول و تا بخواهي بدريخت و بدقواره.» (جمالزاده؛ 1337؛ 52)
گذشته از این موارد، جناس و تلمیح به حوادث و اشخاص و پدیدههای تاریخی نیز در سبکشناسی آثار نویسنده؛ قابل بررسیاند.

نمونههای جناس
انکر و منکر، قیام قیامت، تام و تمام، زار و نزار، خالص خلّص و ...

نمونههای تلمیح:
لنینگراد، صادق هدایت، کله اشپختر، سایه روشن و ... (مهرور؛ 1380؛ 25)

3. ساحت نحوی
به کاربردن افعال به وجه وصفی
جملههای متعدد با واسطة افعالی که به وجه وصفی ساخته شدهاند، اغلب بدون واو عطف در داستان جمالزاده، گاه درک مطلب را بسیار پیچیده میکند و موجب ملال میشود.
حال آنکه جمالزاده میتوانسته با تجدید نظر در آنها و تبدیلشان به جملههای کوتاه با افعال تام، به آنها ساخت و بافت مناسبی بدهد.
«از قراری که بعدها معلوم شد، حاج شیخ بدون فوت وقت، فوراً همان عبای کذایی را زیر بغل گرفته و کار هرگز نکرده کرده، یکسر به دارالحکومه رفته، به افاده و بیاعتنایی پیشخدمت وقعی نگذاشته، مانند آدمی که به نوکر خود حرف بزند گفته بوده است: د، زود به آقا خبر بده که حاج شیخ سقط فروش میخواهد خدمت برسد.» (جمالزاده؛ 1379؛ 41)
«عصر گاهان هنوز نیم ساعت از روز باقی بود که قلتشن دیوان پس از حمام گرم و نرم و مشتمال مضبوطی، موها را گلاب زده و سر و صورت را صفا داده، سر تا پا لباس نو پوشیده، ارسی برقی برپا کرده، عصای عاج سر طلا به دست گرفته، تمام نوکرهای خود را پشت سر انداخته، از منزل خود بیرون آمد، که برای جشن پذیرایی به عمارت نوساز خود برود.» (جمالزاده؛ 1379؛ 144)
در نثرهای کهن فارسی، خودداری از کاربرد افعال وصفی، یکی از علل زیبایی سخن و آهنگ کلام بوده است. (دستغیب؛ 1356؛ 178)امّا بهرهوری جمالزاده از این گونه افعال برای پرداخت جملهها، زبان وی را از رسایی و انسجامی که میتوانسته داشته باشد، بیبهره میکند.

افعال خاص
یکی از مواردی که در ساحت نحوی سبکشناسی داستانهای جمالزاده جلب نظر میکند، توجهّی است که او به استفاده از گونهای افعال دارد.
وی عموماً به جای ساختهای «شدن»، از ساختهای «گردیدن» و به جای ساختهای «کردن» از ساختهای «نمودن» و «ساختن» استفاده میکند.
«از هر سو صدای شکایت و ملالت مردم بلند گردید.» (جمالزاده؛ 1379؛ 171)
«... دنیا دارای تقویم عمومی مشترکی گردیده بود که مزایای بسیاری داشت و هر سال و هر ماهی مرتباً در فلان روز هفته آغاز میگردید و کار معاملات و ادارات را بسیار سهل ساخته بود. (جمالزاده؛ 1379؛ 159)
«زینا از نویسندگان و شعرا و حتی گاهی از فلاسفه و حکمای فرنگ صحبت میداشت و جملههایی از آنها به زبان جاری میساخت.» (جمالزاده؛ 1353؛ 21)
«دامن خود را به چابکی او خلاص نموده، زد به چاک و حالا ندو و کی بدو.» (جمالزاده؛ 1323؛8)
«محض خالی نبودن عریضه، با چایی، مقدار معتنابهی نان روغنی صرف مینماید.» (جمالزاده؛ 1379؛ 120)
دو مورد زیر نیز از کتاب «بررسی داستان امروز از دیدگاه سبک و ساختار»، به ساحت نحوی داستانهای جمالزاده افزوده میشود:

استعمال نشانه مفعولی «را» بعد از مضافالیه جزء نخستین فعل مرکّب
چیزی جلب نظرم را کرد.» (جمالزاده؛ 1379؛ 33)
«قلبم با کمال شدت بنای زدن را گذاشت.» (جمالزاده؛ 1379؛ 97)
«جلب توّجه را مینمود. (جمالزاده؛ 1337؛ 10)

بهكار بردن افعال بهجاي يكديگر در زمانهاي مختلف
مهمانها سخت در مخذور گير كرده و تكليف خود را نميدانند (/نميدانستند)، از يك طرف بوي كباب تازه به دماغشان رسيده است (/بود) و ابداً بيميل نيستند (/نبودند) ولو به عنوان مقايسه باشد، لقمهاي از آن چشيده، طعم و مزة غاز را با بره سنجيد. (جمالزاده 1378، 175)

4. استشهاد به آیات و احادیث
توجّهی که جمالزاده به متون کلاسیک فارسی دارد و تأثیری که به خصوص از نثر فنی و منشیانه گذشته پذیرفته است، باعث میشود ویژگیهای سبکی داستانهای وی شبیه ویژگیهای سبکی آثار کهن گردد.
از جمله، وی، به ویژه در داستان «صحرای محشر»، آیات و احادیث متعددی را در داستان وارد، و به جهت تأکید بر باورداشت معنا، به آنها استناد میکند.
مسلماً پرورش جمالزاده در خانوادهای که پدر، یک واعظ خوش صحبت است که شرح منابرش نشان از بهرهوری وی از گنجینه خوبی از آیات و احادیث و روایات دینی دارد، دلیل عمدهای بر آشنایی وی با این جنبههای مذهبی است؛ که گاه حل و درج آنها در داستانهای نویسنده چنان است که زبان وی را در حدّ یک وعظ و خطابه جلوهگر میکند.
هر چند، وی به خاطر همین تربیت دینی و اعتقادات مذهبی است که نمیتواند برداشتی دیگرگونه از عناصر دینی داشته باشد؛ و اگر کتابهایی چون «صحرای محشر» را با هدف نشان دادن خطای قلم صنع، به رشته تحریر درآورده، نتوانسته چندان در این کار توفیقی بیابد. (دستغیب؛ 1356؛ 108)
برخلاف اغلب اين طايفه، پربياطلاع نبود؛ و گفت: مگر در قرآن نخواندهاي كه انّ الله يصطفي من الملئكه رُسُلاً (جمالزاده، 1323، 25)
«چنین آدمیزادی دو پایش را در یک کفش (هر چند پایش برهنه بود) کرده بود که من در دار دنیا به این حدیث نبوی عمل کردهام که من بشرّنی بخروج الصفر بشرته بالجنه؛ یعنی هر کس آخر ماه صفر را به من مژده بدهد من هم مژده بهشت به او میدهم. (جمالزاده؛ 1323؛ 98)

5. بهرهگیری از جلوههای ادبیات منظوم فارسی در داستانها
جمالزاده خود معتقد است که «مانند هر ایرانی شیر پاکخوردة دیگری دوستدار شعرم و ذرّت را به اسم عصای پیران و قوّت جوانان و خربزه و خیار را به عنوان تنگ طلا و تاج گل به سر، از اوان طفولیت به همراهی شعر و آواز چشیدهام، و همواره مانند صیادان مروارید عمان، در امواج غلتان شعر غوطهور بودهام.» (مهرین؛ 1342؛ 71)
توجّه جمالزاده را به مباحث شعر و شاعری، از اختصاص مضامین برخی از داستانهای خود به این مسائل و نوشتن مقالههای بسیاری در این زمینه، میتوان فهمید.
در ادامه باید گفت که وی در جزئیت داستانهای خود نیز مکرر به این مسئله توجّه دارد که جلوههای ادبیات منظوم فارسی را به خدمت بگیرد. و این همه، از علاقة وی به شعر دری حکایت دارد.
بهرهگیری وی از ابیات و مصاریع فارسی، به گونههای مختلفی صورت میگیرد.
ابیات و مصاریع، بدون تصّرف و بر سبیل استشهاد نقل میشوند؛ در ابيات و مصاريع تصرفهاي آگاهانه ميشود و گاه نقل آنها از حافظه، باعث تصّرفهای ناآگاهانة نویسنده در اشعار میشود؛ ابیات و مصاریع به گونة حل و درج، مورد استفاده قرار میگیرند؛ و گاه خود نویسنده، طبع خود را در سرودن شعر و تصنیفهای کوتاه میآزماید.
«مرد حسابی! شکوفهای هستم جاندار و سیّار و برای آن خلق شدهام که قشنگ و زیبا و مظهر حسن و جمال باشم و جلوه بکنم و عشوه بفروشم. گر تو نمیپسندی، تغییر ده قضا را!» (جمالزاده؛ 1379؛ 83)
«... از این نکته عالی غافلید که فرضاً اگر روز برای زحمت کشیدن است. شب برای لذت بردن است؛
شب شکار صید معنی میتوان کردن که روز ـ این غزال از سایه خود هر زمان رم میکند.» (جمالزاده؛ 1379؛ 88)
«چه بسا اشخاص بیسواد امّی که به مکتب نرفته مسئله آموز صد مدرس شدهاند و به اثبات رسانیدهاند که عقل چیز دگر و مدرسه چیز دگر است.» (جمالزاده؛ 1381؛ 199)
در میان ادبیات و مصاریعی که جمالزاده بر سبیل اقتباس، تضمین، حل و درج و ... از آن بهره برده، غزلیات حافظ و مثنوی مولوی و رباعیات خیام سهم ویژهای دارند.
گلستان سعدی و جملات مسجّع و آهنگین آن نیز که چیزی کم از شعر ندارد و آهنگ ترکیبات آن چنان است که غالباً و یا احیاناً با پس و پیش کردن بعضی کلمات و افعال، مصراعهای تمام از کار بیرون میآید. (بهار؛ 1375؛ 128) بسیار مورد توجّه نویسنده است.
هر چه باشد گلستان سعدی، از جمله کتابهایی است که وی در کودکی هر چند به نفنّن و تفریح سراغ آن میرفته و به تقلید از آن قلمی هم میزده و در مکتبخانهها نیز گهگاه به حفظ کردن صفحاتی از آن مجبور میشده. (جمالزاده؛ 1378؛ 53)
«چنان مستشان میکند که دامنشان یکسره از دست میرود.» (جمالزاده؛ 1337؛ 20)
«خانم فردوس را دیدم که در گوشهای تنها و بیصدا مانند جوکیان نشسته بود و به اصطلاح سر به جیب مراقبت فرو برده، معلوم بود که باز طیّاره سریعالسیر اندیشهاش در مناطق گرم و سرد جهان پهناور در جولان است.» (جمالزاده؛ 1379؛82)

6. بیان طنزآلود
طنز و هجو و هزل، مفاهیمی نیستند که امروزه شناخته شده باشند. گذشتگان نیز با این معانی آشنایی داشتهاند؛ و اتفاقاً ادبیات فارسی در این زمینه نیز چهرههای شاخصی چون عبید زاکانی و سعدی (البته در حجم کوچکی از کلّیات نظم و نثر) و ایرج میرزا و دهخدا را به خود دیده است. با این همه، این معانی برای قدما به عنوان شکلهای ادبی به حساب نیامده و اغلب هم، هجو و هزل است که مورد بررسی آنها قرار گرفته.
صاحب «بدایع الافکار فی صنایع الاشعار»، در تعریف مدح و مدحت، هجو و هجا، جد و هزل، مطایبه را نیز از قلم نینداخته. (کاشفی؛ 1369؛ 82) تا آنجا که اشعار بواسحق اطعمه و نظام الدین قاری را، که از نظر مهدی اخوان ثالث، «نقیضه» است و نهایت ما حصل آن، ادخال سرور در قلب مؤمنین (اخوان ثالث؛ 1374؛ 122)، بهترین نمونههای تتّبع در مطایبات میداند.
امروزه عموماً برای هجو و طنز و هزل و فکاهه، معانی مشخّصی ارایه دادهاند. هجو را به تمسخر گرفتن عیبها و نقصها به منظور تحقیر یا تنبیه و از روی غرض شخصی تعریف کردهاند. یعنی معنایی درست مخالف مدح. طنز، یعنی به تمسخر گرفتن عیبها و نقصها به منظور تحقیر یا تنبیه و از روی غرض اجتماعی. بدین ترتیب طنز، صورت تکاملیافته هجو میشود. هزل ضد جدّ است؛ شوخی رکیکی است به منظور تفریح و نشاط، در سطحی محدود و خصوصی. دست آخر، فکاهه، یعنی شوخی معقول، به منظور تفریح و نشاط، در سطحی نامحدود و عمومی. از این رو، فکاهه نیز صورت تکامل یافته هزل میشود. (صلاحی؛ 1376؛ 5)
طنز، محصول شرایط اجتماعی خاصّی است که مستقیم گویی را بر نمیتابد.
وقتی طبقات فرادست، هیچ گونه اعتراض و پرخاش و انتقاد مستقیمی را تحمّل نمیتوانند کرد، طنز به خاطر لطافتی که در شکل بیان و ارایه مطلب دارد، روحیه خشن و غیر قابل انعطاف را وادار به شنیدن و اندیشیدن میکند.
همچنین، در مستقیم گویی معمولاً حالت شعار وجود دارد. شعاردهی و شعارگویی زمان خاصّی دارد و از آن زمان که بگذرد، دیگر تأثیری که باید داشته باشد، ندارد. (مهدیپور عمرانی؛ 1380؛ 112)
در واقع «طنز همیشه به تفاوت میان وضعیت ـ چنان که هست و چنان که باید باشد ـ به شدّت آگاه است. طنزپرداز غالباً در اقلّیت است، امّا در موقعیتی نیست که بتواند آشکارا مطرود باشد برای اینکه او موفّق باشد، جامعه بايد برای آرمانهای مورد تأیید او، احترامی هر چند ظاهری قائل باشد. اگر چنین شود، او جایگاهی مییابد ظریفتر، و بالقوّه، مؤثّرتر از کسی که صرفاً نکوهنده پلیدیهاست. آنگاه، او بهتر میتواند از تفاوتهای میان ظاهر و باطن بهره گیرد؛ و به ویژه، از سالوس و ریا پرده بردارد. ریاکار پوست نازکتر از کسی است که آشکارا پلید است. دومی، چیزی برای نهان کردن ندارد، و اولی همه چیز آبروی او در گرو همین نهانکاری است. او ظاهراً پایبند آرمانهایی است که در باطن آنها را نادیده میگیرد یا رد میکند.» (پلارد؛ 1381؛ 7)
کمی پیش از سیّدمحمّدعلی جمالزاده، علیاکبر دهخدا از این حربه برای انتقاد از ناهنجاریهای اجتماعی و سیاسی بهره برده است؛ و از این منظر نیز بر جمالزاده، که وامدار سادهنویسی و عامیانهپردازی دهخدا هم هست، تأثیر گذاشته است.
جمالزاده، مکرر میگوید که داستانهایش را برای تفریح خاطر خوانندگان و عبرتآموزی ایشان مینویسد؛ و از طرفی، روحیه محافظهکارانهای که در انتقاد دارد، وی را وا میدارد تا برای اصلاحگری و برملا ساختن نقصها و عیبها و مبارزه با موهومات و خرافات، داستانهای خود را به شیوة طنز آلودی روایت کند. البته طنز جمالزاده مانند طنز هدایت، تلخ و گزنده نیست و حتّی چنان نیست که بر دیگر آثار جمالزاده، از مقاله و نقد و نظر سایه انداخته باشد. حال آنکه ریشخند هدایت را میتوان حتّی در جملههای کوتاهی که این طرف و آن طرف از وی به یادگار مانده، دید.
در داستانهای جمالزاده، طنز یا در کلام راوی است، یا در توصیف کنشهای مردم، یا در شرح موقعّیتها و محیطهای پیرامون افراد. (پارسینژاد؛ 1382؛ 55)
طنزي كه در اغلب داستانهاي جمالزاده حضور دارد، طنزي شاد است، كه موجب لذت و سرخوشي ميشود.
به خصوص در داستانهای لطیفهواری مثل «غمخواران ملّت» و «کباب غاز»، روایت طنزآلود و پایان خوش داستان، آمیزهای برای تفریح خوانندگان میشود.
«یکی بود و یکی نبود»، به خصوص در کنار قوّتهایی که دارد، از این دیدگاه نیز از دیگر آثار جمالزاده متمايز است. یعنی واقعیترین طنز را در معنای درست کلمه باید در داستانهای این مجموعه سراغ گرفت. طنزی که با انتقاد از ناهنجاریها و نابسامانیها درآمیخته، و علاوه بر آنکه مخاطب را به نشاط میآورد، وی را به درنگ و تأمل وا میدارد.
اما داستانهای دیگر جمالزاده، به خصوص داستانهای اخیر وی که در سالهای ماندگاری در ژنو پرداخته شدهاند، طنز را در هیئت دشنام و ناسزا و ردیف کردن مشتی صفتهای ناساز، ارائه میکنند. جمالزاده در واقع میخواهد با این تدبیر، خواننده را به خنده بیندازد؛ بیتوجّه به آنکه مرز بین والایی و ابتذال طنزنویسی و دشنامگویی، بسیار باریک است.
گروهی این نکته را در نمییابند؛ و فکر میکنند که بر شماری صفات تنفرآور فلان اداری يا مهمان بازرگان با سیاستمدار، به وجود آورنده طنز است. ولی این فکر، درست نیست. زیرا برشماری چگونگیهای نفرتآور تأثيري عاطفي در شنونده و خواننده ندارد؛ و چه بسا تصوير ساده و مجسّم كنندة صحنههاي خندهآور، بر طومارها نوشته دشنامگویانه برتری پیدا میکند. دخالت مستقیم نویسنده در بیان حالات درونی و بیرونی آدمهای داستانی، جوهر طنز نوشته را میگیرد، و آن را بیاثر میسازد. (دستغیب؛ 1356؛ 182)
در آثار جمالزاده، به خصوص بخشی از داستان «بیله دیگ و بیله چغندر»، که ذیل فصلی از کتاب «دلاک فرنگی»، نابههنجاریهای اجتماعی ایرانیان را با بیانی نمکین روایت میکند و به انتقاد از آنها میپردازد، از نظر طنزآلودی بیان جمالزاده، چشمگیر تلقی میشود.

کتابنامه:
آرین پور، یحیی؛ از صبا تا نیما؛ چاپ هفتم؛ جلد دوّم؛ تهران؛ زوّار؛ 1379.
آرینپور، یحیی؛ از نیما تا روزگار ما؛ چاپ سوم؛ تهران؛ زوّار؛ 1379.
اخوان ثالث، مهدی؛ نقیضه و نقیضهسازان؛ به کوشش ولی الله درودیان؛ تهران؛ زمستان؛ 1374.
بهار، محمّدتقی؛ سبکشناسی؛ چاپ هشتم؛ جلد سوم؛ تهران؛ امیرکبیر؛ 1375.
پارسینژاد، کامران؛ نقد و تحلیل و گزیده داستانهای سیّدمحمّدعلی جمالزاده؛ چاپ دوم؛ تهران؛ روزگار؛ 1382.
پلارد، آرتور؛ طنز؛ ترجمه سعید سعیدپور؛ تهران؛ مرکز؛ 1378.
جمالزاده، محمّدعلی؛ سر و ته یک کرباس؛ تهران؛ سخن؛ 1380.
جمالزاده، محمّدعلی؛ یکی بود و یکی نبود؛ تهران؛ سخن؛ 1379.
جمالزاده، محمدعلي؛ تلخ و شيرين، تهران، سخن، 1379.
جمالزاده، محمّدعلی؛ آسمان و ریسمان؛ تهران؛ سخن؛ 1379.
جمالزاده، محمّدعلی؛ قصه ما به سر رسید؛ تهران؛ سخن؛ 1379.
جمالزاده، محمّدعلی؛ قلتشن دیوان؛ تهران؛ سخن؛ 1378.
جمالزاده، محمّدعلی؛ برگزیده آثار سیّد محمّدعلی جمالزاده ؛ به کوشش علی دهباشی؛ تهران؛ سخن؛ 1378.
جمالزاده، محمّدعلی؛ خاطرات سیّد محمّدعلی جمالزاده ؛ به کوشش ایرج افشار و علی دهباشی تهران؛ سخن؛ 1378.
جمالزاده، محمّدعلی؛ قصههای کوتاه برای بچههای ریشدار؛ تهران؛ کانون معرفت؛ 1353 .
جمالزاده، محمّدعلی؛ کهنه و نو؛ تهران؛ کانون معرفت؛ 1338.
جمالزاده، محمّدعلی؛ شاهکار؛ جلد دوم؛ تهران؛ بیجا؛ 1337.
جمالزاده، محمدعلي، عمو حسينعلي، چاپ دوم، تهران، بيجا، 1336.
جمالزاده، محمّدعلی؛ معصومه شیرازی؛ تهران؛ کانون معرفت؛ 1333.
جمالزاده، محمّدعلی؛ راه آب نامه؛ تهران؛ کانون معرفت؛ 1326.
جمالزاده، محمّدعلی؛ صحرای محشر؛ تهران؛ کانون معرفت؛ 1323.
جمالزاده، محمّدعلی؛ دارالمجانین؛ تهران؛ کانون معرفت؛ 1321
دستغیب، عبدالعلی؛ نقد آثار محمّد علی جمالزاده؛ تهران؛ چاپار؛ 1356.
دهباشی، علی؛ یاد محمّدعلی جمالزاده؛ چاپ اول؛ تهران؛ ثالث؛ 1377.
دهخدا، علیاکبر؛ چرند و پرند؛ تهران؛ سازمان کتابهای جیبی؛ 1341.
شفیعی کدکنی، محمّدرضا؛ موسیقی شعر؛ چاپ ششم؛ تهران؛ آگاه؛ 1379.
شفیعی کدکنی، محمّدرضا؛ شاعر آینهها؛ چاپ چهارم؛ تهران؛ آگاه؛ 1376.
شمیسا، سیروس؛ سبکشناسی شعر؛ چاپ هشتم؛ تهران؛ فردوس؛ 1381.
صلاحی، عمران؛ طنزآوران امروز ایران؛ چاپ ششم؛ تهران؛ مروارید؛ 1376.
غلام، محمّد؛ رمان تاریخی (سیر و نقد و تحلیل رمانهای تاریخی فارسی 1284 ـ 1332)؛ تهران؛ چشمه؛ 1381.
کاشفی، کمالالدین حسین واعظ؛ بدایع الافکار فی صنایع الاشعار؛ ویراسته میر جلالالدّین کزّازی؛ تهران؛ مرکز؛ 1369.
مهدیپور عمرانی، روحالله؛ آتش زیر خاکستر؛ چاپ اول؛ تهران؛ مهرانشهر؛ 1380.
مهرور، زکریا؛ بررسی داستان امروز از دیدگاه سبک و ساختار؛ تهران؛ تیرگان؛ 1380.
مهرین، مهرداد؛ جمالزاده و افکار او؛ تهران؛ مؤسسه انتشارات آسیا؛ 1342.
میرصادقی، جمال؛ عناصر داستان؛ چاپ چهارم؛ تهران؛ سخن؛ 1380.

میرعابدینی، حسن؛ صد سال داستان نویسی ایران؛ چاپ سوم؛ چهار مجلّد؛ تهران؛ چشمه؛ 1383
همایون کاتوزیان، محمّدعلی؛ درباره جمالزاده و جمالزاده شناسی؛ چاپ اول؛ تهران؛ شهاب ثاقب؛ 1382.




پینوشت
1. استفاده از اين تعابير، در زبان تيپهايي خاص از مردم زمان وقوع داستانهاي جمالزاده رايج بوده؛ و جمالزاده، پیرو رئالیسم مورد تبعیت خود، آنها را در نوشتههایش به کار میبرده است. لذا، در این موارد، این نه تنها قبح نیست بلکه حسن کار اوست (ادبیات داستانی).