Fahime.M
04-18-2009, 12:14 PM
چكيده : در اين مقاله كوشش شدهاست تا از دو ره¬گذر، زبان‌شناسي و موسيقي، موضوع لحن در عروض مورد تحليل و ارزيابي قرار گيرد. با توجه به اين¬كه يك شعر علاوه بر وزن داراي الحاني است، رابطة سه عنصرِ وزن، لحن و آهنگ به طور مختصر تبيين شده و نشان داده شدهاست كه علاوه بر وجود تكيه‌هاي زباني كه تشخيص مرز معانيِ كلمات به واسطة آن¬هاست، تكيه‌هايي نيز در شعر وجود دارد كه موسيقي آن را ايجاد مي‌كند. آن¬گاه حالات مختلفي كه از تركيب وزن، بحر و لحن در يك شعر ممكن است پيش آيد، مطرح شده و با گسترش و شرح اين حالات با ذكر نمونه‌هايي، به طرح و حل مشكلاتي در عروض پرداخته شدهاست و در ضمن به لغزش‌هايي كه دركتب عروضي به‌سبب عدم توجه به موسيقي و دخالت ندادن عنصرِ لحن در عروض راه يافته، اشاراتي رفته‌است.
كليدواژه‌ها: وزن، بحر، لحن، آهنگ، تكية زباني، تكيۀ وزني يا موسيقايي.
دانشمندان ما در عروض و اوزان شعر، صرفاً تا آن¬جا پيش رفته‌اند كه شعري را تقطيع و براساس قواعد و قوانين مخصوصي، وزن آن را به بحري نسبت داده، نام‌گذاري كنند و به كاري فراتر از اين نپرداخته‌اند؛ يعني درست زماني‌كه شعر وارد وادي علم موسيقي مي‌شود، سكوت اختيار كرده‌اند؛ درحالي‌كه چه‌بسا پرسش‌هاي بنياديني كه از اين طريق مي‌توانستند پاسخ دهند. ازجملة اين موارد، بحث تكيه است كه با بررسي دقيق و علمي آن مي‌توان نكات مهمي را در عروض، در راستاي پاسخ‌گويي به برخي از سؤالات مطرح كرد.
تكيه (Accent,Stress) از نظر زبان‌شناسي عبارت است از « تأكيدي كه موجب مي‌شود، هجايي از كلمه يا كلمه‌اي از عبارت در جريان سخن، برجسته شود.»2 «اين برجستگي و رسايي را كه در اثر شديدتر بودن مختصّه‌هاي فشار هوا، كشش واكه‌اي و درجة زيروبمي در يك هجا نسبت به هجاهاي پيرامون آن به وجود مي‌آيد، تكيه مي‌نامند.»3 اين نوع تكيه ـ كه آن را تكية زباني مي‌ناميم ـ در شكل‌گيري وزن، بحر و لحن شعر فارسي هيچ نقشي ندارد و بر خلاف آن‌چه در فرهنگ اصطلاحات ادبي4 آمدهاست، هيچ‌گونه اختلاف و تغييري در وزن ايجاد نمي‌كند.5 آن¬چه باعث تغيير لحن و بعضاً بحر در شعر فارسي مي‌شود، نوعي ديگر از تكيه است كه بدان «تكية موسيقايي/ Intonation» يا «تكية وزني/ Metrical Accent» گفته مي‌شود.
تكية وزني يا موسيقايي: هر مصراع شعر فارسي ازلحاظ موسيقايي به چند بخش تقسيم مي‌شود كه در آغاز هر بخش ضرب‌آهنگ ويژه‌اي وجود دارد كه موسيقي، ريتم و ايقاع شعر وابسته به آن است. دقيقاً اين بخش‌هاي منظم در مصراع، منطبق است با آن‌چه در علم موسيقي، «ميزان» ناميده مي‌شود و آهنگ شعر به نوع تقسيم‌بندي ميزان‌هاي يك گروه بستگي دارد. در موسيقي، به ضرب‌آهنگ‌ها و فشارهايي كه در آغاز هر ميزان به واژه‌ها وارد مي‌شود، «آكسان» «Accent» گفته مي‌شود.6 در زبان‌شناسي به اين فشارها و ضرب‌آهنگ‌ها، تكيه‌هاي موسيقايي يا وزني مي‌گوييم.
وجه اشتراك اين نوع تكيه با تكية زباني اين است كه هر دو باعث زير و بمي آوا و صدا مي‌شوند و وجه افتراق اين دو از هم اين است كه تكية زباني محدودكنندة مرز معاني مختلف واژگان و عبارات است و با تغيير موقعيت تكيه‌ها، معناي عبارت نيز دگرگون مي‌شود؛ ولي تكيۀ موسيقايي با وزن و طرز چيده شدن واژگان در ارتباط است و در محل‌هاي ثابت و ويژۀ مصراع مي‌آيد، خواه آن مصراع معني داشته‌باشد، خواه بي‌معنا باشد. مثلاً مصراع «فعولن فعولن فعولن فعولن» تكيه‌هاي وزني و موسيقايي دارد؛ ليكن به‌سبب بي‌معنا بودن اين مصراع، تكيه‌هاي زباني در آن ديده نمي‌شود. نحوۀ قرار گرفتن تكيه‌هاي وزني در موقعيت‌هاي مكاني مصراع، موجب ايجاد لحن مي‌شود و اگر موقعيت‌هاي مكاني آن تكيه‌ها را در مصراع تغيير دهيم، در واقع لحن شعر را تغيير داده‌ايم.
لحن: لحن از خصوصيات صوت است، عبارت است از شدت؛ يعني قوت و ضعف نيروي ارتعاش، ارتفاع يا زيروبمي؛ يعني تعداد ارتعاشات در واحد زمان، امتداد يا كميت؛ يعني مدت زماني كه ارتعاش دوام دارد و طنين؛ يعني ارتعاشات فرعي همراه با ارتعاشات اصلي؛7 بنابراين، لحن كه در بعضي از كتب زبان‌شناسي از آن به عنوان آهنگ ياد شدهاست، «آن زير و بمي است كه روي زنجيرۀ آوايي كلّ جمله پديد مي‌آيد.»8
«ارتفاع و زيروبمي در هر زباني هست، بدين معني كه آهنگ كلام معمولاً روي چند پرده توليد مي‌شود؛ اما فقط بعضي از زبان‌ها (ازجمله سوئدي، چيني و ويتنامي) از اين خصوصيت براي تمايز معنايي استفاده مي‌كنند... حال آن‌كه در زبان فارسي تفاوت زيروبمي كه طبعاً وجود دارد براي ايجاد تفاوت معنايي در تك¬واژها به كار نمي‌رود. از اين روست كه مي‌گويند نواخت9 در چيني معتبر است و در فارسي معتبر نيست.»9
پس طبق اين تعريف، تفاوت تكيۀ زباني و تكيۀ موسيقايي در وزن به‌صورت نمودار زير خواهد بود:
تكيه در لحن (نواخت و زيروبمي) در معنا
موسيقايي معتبر است معتبر نيست
زباني معتبر نيست معتبر است
هركدام از اوزان شعر فارسي ساختاري است كه به كلام، تكيۀ موسيقايي مخصوصي مي‌بخشد؛ يعني قالبي ويژه كه كلام را در هر معنا و حتي اگر بي‌معنا و مهمل باشد،10 در حصار خود مي‌گيرد و ما را مجبور مي‌سازد آن سخن را با همان موسيقي بخوانيم. طبق اين تعريف، همۀ قالب‌هاي وزني، چه قديمي و چه تازه‌ترين آن¬ها، حصاري دارند كه كلام را در آن حصار، فشرده و فسرده نگه مي‌دارند و اين محدود به مصراع، جمله و كلمه نيست؛ بلكه يك هجا را هم شامل مي‌شود؛ بدين طريق كه هر هجايي وزني دارد كه در حصار موسيقايي آن وزن است؛ وقتي آن هجا به يك واژۀ چند هجايي تبديل شد، باز به همان نسبت محصور است و سرانجام هنگامي كه واژه‌ها را در كنار هم مي‌چينيم، تكيه‌هاي موسيقايي متعددي بركلّ عبارت حاكم مي‌شود كه موسيقي آن را به دست مي‌دهد. انتخاب يكي از نحوه‌هاي چينش ممكن در ميان تكيه‌هاي موسيقايي كه حاصل هم‌نشيني واژه‌هاست، موسيقي يك شعر را در بين مردم تعيين مي‌كند و هنگامي كه اين موسيقيِ موجود در كلامِ موزون انتخاب شد، نسل به نسل در ميان يك ملّت رواج مي‌يابد؛ به عبارت ديگر نحوۀ خواندن يك شعر با موسيقي خاص، بستگي به عادتي دارد كه يك قوم گرفتار آن مي‌شوند.
نحوة چيده شدن تكيه‌هاي وزني در برخي از اوزان شعر عربي با اوزان شعر فارسي فرق دارد.11 مثلاً ما فارسي‌زبانان بحر طويل12 را با زحافات خاصّ خود شعر عربي درك نمي‌كنيم و از آن لذّت نمي‌بريم؛ ولي اگر در هزار سالِ گذشته در هر ديوان غزل‌هايي در اين بحر سروده مي‌شد، آيا باز همين برخورد را با اين وزن داشتيم؟ بسياري از اين قالب‌هاي وزني از ره¬گذر عادت يك قوم در ذهن آن¬ها جاي¬گير و هضم مي‌شود؛ البته ناگفته نماند كه شاعران ايراني در استفاده از اوزان دست به گزينش مي‌زدند. آن‌ها از آغاز شعر فارسي به‌ترين وزن‌ها را انتخاب كرده‌اند؛ شاعران بعد نيز در وزن، مانند بسياري از زمينه‌هاي ديگر ادبي، بيشتر تابع سنّت‌ها بوده‌اند و كم¬تر شاعري داريم كه در وزن، دست به ابداع و ابتكار زده‌باشد. بيشتر اين تغييرات در اوزان به اين شكل است كه تعداد اوزان نامطبوع رفته‌رفته كم شدهاست و يا مثلاً تسكين‌‌هاي وزني تقليل يافته و به‌اصطلاح، اوزان آراسته‌تر و منقح‌تر شدهاست.13 پس يك عبارتِ موزون ممكن است به چندين صورت، موزون و ملحون باشد؛ ولي هر قومي تنها به يك يا چند لحن از يك وزن اكتفا مي‌كند و لحن‌هاي بالقو‌ّۀ موجود در شعر به فعليّت نمي‌رسد.
همان‌طور كه هر شعر موزون وقتي در حالت عاد‌ي خوانده مي‌شود، چند لحن دارد، هر لحن نيز چند آهنگ دارد؛ يعني اگر لحني پرورده شود، تبديل به آهنگ يا نغمه مي‌شود. در واقع هر لحن، هستۀ اصلي آهنگ‌هايي است كه مثلاً به صورت تصنيف، آواز، نوحه و... خوانده مي‌شود. اين پرورده‌شدن به همراه كشش بيش از حد‌ِّ معمولِ هجاها و بعضاً به همراه ترجيع، تحرير و... است.
در اوزان عروضي فارسي، يك مصراع،14 با توجه به تركيبِ وزن، بحر و لحن، چند حالت15 دارد؛ از جمله:
1. وزن و بحر يك مصراع، واحد است؛ اما مصراع چند لحن دارد كه فقط يكي از الحان كاربرد يافته‌است؛
2. وزن مصراع واحد است، ولي دو بحر و دو لحن دارد كه با تغيير لحن، بحر نيز تغيير مي‌كند و فقط يكي از آن لحن‌ها كاربرد يافته‌است؛
3. وزن مصراع واحد است، ولي لحن، متعدد. با تغيير لحن، بحر نيز تغيير مي‌كند و هر دو لحن كاربرد يافته‌است؛
4. وزن و بحر مصراع واحد است؛ ولي دو لحن دارد كه هر دو لحن به كار رفته‌است.
حالت اول نسبت به حالات ديگر رايج‌تر است و به ضرس قاطع مي‌توان گفت كه همۀ اوزان شعر فارسي را دربرمي‌گيرد. همۀ اشعاري كه ما آن¬¬ها را با لحني ثابت مي‌خوانيم الحان ديگري نيز دارند كه به‌سبب ناسازگاري با طبع و ذهن سليم و موسيقاييِ ايراني‌ها به كار نرفته‌اند. ما عادت كرده‌ايم كه مصراع «اي ساربان آهسته ران كآرام جانم مي‌رود» را با همان لحني بخوانيم كه غزل «اين كيست اين، اين كيست اين، اين يوسفِ ثانيست اين» را مي‌خوانيم. در اين دو مصراع، علاوه‌بر وجود تكيه‌هاي زباني كه محدودۀ معاني متعد‌ّد را از هم مشخص مي‌كند، تكيه‌هاي وزني بسيار نيرومندي كلام را در احاطۀ خود مي‌گيرد كه حتي باعث مي‌شود به تكيه‌هاي زباني توجه نداشته باشيم.16
با وجود اين‌كه تكيه‌هاي زباني دو مصراع در هجاها با هم منطبق و برابر نيستند، هر دو را به يك لحن احساس مي‌كنيم. اين يك‌ساني، به‌علت وجود تكيه‌هاي وزني است كه موسيقي شعر را هدايت مي‌كند. وزن «مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن» الحان ديگري در خود دارد كه بنا به دلايلي كاربرد نيافته‌اند و اين موضوع هم‌چنان كه گفته‌شد، شامل همۀ اوزانِ شعرِ فارسي مي‌شود.
حالت ديگري كه در برخي از اوزان شعر فارسي با آن مواجه هستيم، اين است كه وزن مصراع، واحد است؛ ولي با تغيير لحن به لحن ديگر، بحرِ مصراع هم تغيير مي‌كند؛ يعني ما مي‌توانيم مصراع شعري را به چند حالت بخوانيم درحالي¬كه در دو يا چند بحر باشد؛ بدون اين¬كه در بلندي و كوتاهي هجاها تغييري ايجاد شود.17 در واقع ما به اين سبب ميان بحرها تمايز قائل شده‌ايم كه لحنِ خواندن در هر دو صورت يكي نيست و اين همان متعدد بودن موسيقي‌هاست كه در پيش گذشت. براي روشن شدن مسأله، مثالي را براي اين حالت ذكر مي‌كنيم. فرض كنيم قصيده‌اي بر وزن «فع‌لن فع‌لن فع‌لن فع‌لن فع‌لن18» باشد. چند بيتي از اين قصيده:
خون باريدم در هجرانش ديشب
از كف دادم صبر و عقل و ايمان
بنْوشتم با خون نامش را يعني:
گفتم: «جامي جان‌بخشم ده ساقي
دل را برد از كف چشمانش ديشب
وقتي بگْشود او زلفانش ديشب
«ثابت هستم بر پيمانش»، ديشب
م‍ُردم بي‌آبِ حيوانش» ديشب
چون گفتيم اين شعر بر وزن « فع‌لن، پنج بار» است، آن را با لحني خوانديم كه در عرصۀ ادبيات بي‌‌سابقه است؛ ولي مي‌توانيم آن را به لحني بخوانيم كه سابقۀ بسيار دارد. حال اين شعر را بخوانيد:
گفتم كه دهان نداري اي مسكينك
گفتا: «دارم» گفتم: «كو؟»گفت: «اينك»19
بيت بعدِ قصيدۀ بالا چنين است:
گفتا: «دارم» گفتم: «كو؟»گفت: «اينك»
برچيدم بوس از مرجانش ديشب
در رباعي بالا بدون اين¬كه تغييري در وزن ايجاد شود، بحر از متدارك به هزج تغيير كرد؛. پس هر بحري براي خود لحن و موسيقي خاصّي دارد كه آن بحر را از بحرهاي ديگر متمايز مي‌كند؛ حتّي اگر تغييري در هجاهاي آن دو بحر صورت نگيرد. كلِّ قصيدۀ بالا را مي‌توان در لحن رباعي خواند؛ كمااين¬كه مصراع دوم رباعي يادشده را با لحن قصيدۀ مذكور (در بحر متدارك) مي‌توان خواند. اين تمايز كه در لحن‌هاي دو شعر و دو بحر است، با نحوۀ قرارگرفتن تكيه‌هاي موسيقايي به ما القا مي‌شود؛ يعني اين تكيه‌ها واسطه‌اند بين موسيقيِ شعر و ذهن ما.
در مثال‌هاي ياد شده، يكي از الحان در ادبيات و زبان فارسي كاربرد نيافته‌است و بنا به دلايل ذكرشده، با آن خو نگرفته‌ايم. در اين‌جا مثال ديگري مي‌آوريم كه باز دو لحني است؛ اما اين بار با هر دو لحن آشنا هستيم. اين مصراع ابوسعيد ابوالخير: «وافريادا زِعشق، وافريادا» هم در غزلي مي‌تواند بيايد كه در بحر منسرح است و هم در رباعي (هزج). هنگامي‌كه اين مصراع داخل رباعي است، نمي‌توان آن را در لحن منسرح خواند و عكس قضيه نيز صادق است. حال وقتي بپرسند: مصراع «وافريادا ز عشق، وافريادا» در چه بحري است؟ بدون درنظرگرفتن نحوۀ خواندن نمي‌توانيم آن را به‌طور قطع از بحر منسرح يا از بحر هزج (رباعي) بدانيم؛ بلكه وقتي مي‌توانيم مصراع را در بحر هزج بدانيم، كه آن را در لحن رباعي بخوانيم و متناسب با تكيه‌هاي موسيقايي رباعي.
به عبارت زبان‌شناسانه، نشانه و دالّي كه در اين‌جاست، گفتاري است نه نوشتاري، و مدلول را تنها از راه گفتن و شنيدن ادراك مي‌كنيم. اگر براي اين مدلول (موسيقي كلام)، در نوشتن نيز نشانه‌اي داشتيم، اين مشكل به وجود نمي‌آمد. در مواردي ازاين‌قبيل، زماني مي‌توانيم با قطعيّت شعر را تنها در يك لحن و از يك بحر بدانيم، كه نشانه‌گذاريِ لحني نيز در شعر باشد. شمس‌قيس‌رازي در كتاب المعجم في معايير اشعار العجم، در آغاز بخش عروض، ضمن ذكر فوايدي در يادگيري اين علم، بر اين نكته انگشت مي‌نهد كه افرادي كه عروض را خوب فرا نگرفته‌اند، بيتِ
تا كي گريي ز عشق، تا كي نالي
سود ندارد گريستن، چه سگالي
را در بحر هزج مي‌دانند؛20 درحالي¬كه در بحر منسرح است. وي علت بروز اين اشتباه21 را در تشخيص بحر از جانب اين افراد، چندان توضيح نداده‌است.
تكيه‌هاي موسيقايي در مصراع‌هاي يادشده با عوض‌شدن بحر، به اين صورت جابه‌جا مي‌شود:22
هزج: وا فريادا ز عشق وا فریادا
منسرح: تا كي گريي ز عشق تا كي نالي
براي دريافت بيش¬تر و به¬تر اختلافِ دو لحن در دو بحرِ منسرح و رباعي، ابيات زير را بخوانيد:
الف)
ب) سود ندارد گريستن، چه سگالي
وا فـريـادا ز عـشق، وا فـريـادا
دايـم چونين امير بادي و سرور
وا فـريـادا ز عـشق، وا فـريـادا
تا كـي گـريي ز عشق، تا كي نالي
كـارم بـه يـكي طـرفـه‌نـگار افتادا
هـرگـز بـي‌تو مـبـاد شـادي جانا
كــارم بـه يكي طرفـه‌نگار افـتادا
ذهن عادت‌كرده به موسيقيِ سه مصراع اولِ هر قطعه در مصراعِ چهارم ـ كه در بحر هزج است ـ به بن‌بست برخورد مي‌كند (بن‌بستِ لحني يا موسيقايي).
حال دوباره اين دو قطعه را بخوانيد:
الف)
ب) كـارم به يكي طرفه‌نگـار افـتـادا
تا كي گريي ز عشـق، تا كي نالي
كارم به يكي طرفه‌نگار افـتـادا هـرگز بي تو مباد شادي، روزي
وافـريـادا ز عـشق، وافـريـادا
سود ندارد گريستن، چه سـگالي
وا فـريـادا ز عـشـق، وا فـريــادا
دايـم چـونين امير بـادي و سـرور
همان‌طوركه قبلاً گفتيم عكس قضيه نيز صادق است. مصراع چهارم هر دو قطعه، در بحر منسرح است و قطعه را با لحن رباعي شروع كرديم؛ چون مصراع اول هر دو قطعه فقط در بحر هزج است (بن‌بست لحني).23
شمس‌قيس در جاي ديگرآورده‌است: «ديگري يك بيت گفته‌است كه بر هر دو وزن تقطيع مي‌توان كرد:
دلبر اكنون عـتاب دارد با من
مفعولن فـاعلات مفعولن فع
عـنـبر بـارد ز زلـف خرمن خرمن
مفـعـولن فـاعـلات مـفـعولـن فع
ج
و اگر بر «مفعولن فاعلن مفاعيلن فع» تقطيع كني وزن دوبيتي [رباعي] باشد و مسعودسعد، سه بيت گفته كه دو بيت آن بر دو بحر تقطيع مي‌توان كرد، چنان‌كه:
عهدي كردم كه با برِ تو نايـم بوسي ندْهم بر آن عـقـيقين شـكر
مفعولن فاعلات مفعولن فـع مفتعـلن فــاعـلات مــفعـولن فع
نه بنْيوشم ز رودسازان نغمت نـه بـسـتـنم ز مي‌گسـاران سـاغر
مفعولـن فاعلات مفعولن فع مـفعـولن فـاعـلات مـفـعولن فـع
حرمتِ روي تو را نبينم لاله حـشـمتِ بـوي تـو را نبينم عــنبر
مفعـولن فاعلات مفعولن فع مـفتـعلن فـاعـلات مـفـعـولن فع
و بيت نخستين را اگر بر «مفعولن فاعلن مفاعيلن فع» تقطيع كني از بحر هزج باشد و بيت سوم جز به منسرح تقطيع نتوان كرد؛ لاجرم، مغلطه‌اي است كه مردم را بدان امتحان كنند و كسي كه در عروض ماهر نباشد پندارد كه اين بيت از آن بحر است.»24
در اين¬جا نيز شمس قيس بسيار به بحث ما نزديك شدهاست؛ ولي سخني از لحن به ميان نياورده‌است و اين¬كه بايد با لحن مشترك كلّ غزل، غزل را شروع كرد تا به مغلطه و بُن‌بست دچار نشد. در جاي ديگر كتاب آورده‌است «و بعضي شعرا بر اين وزن (رباعي) مقطّعات گفته‌اند؛ چنان‌كه ابوطاهر خاتوني گفته‌است:
استاد گمان مبر كه دل‌ريش نـيم
تا كي بر من زني ز بدفعلـي لاف
در كيش تو آيين نكوكاري نيست
وز فعـل تـو و از تو بدانديش نيم...
گر تو گرگي به‌طبع، من ميش نيم...
ايزد داند كه من بر آن كيش نيم...25»
ج
در اين قطعه، فقط مصراع «تا كي بر من زني ز بدفعلي لاف» دو لحن دارد؛ به همين سبب دو بحر نيز مي‌تواند داشته باشد؛ يعني بحر و لحن مشترك (منسرح و هزج) دارد. ادامۀ سخنان شمس‌قيس:
«فرخي قصيده‌اي گفته‌است بر وزنِ دوبيتي [رباعي] و چند جايگاه، تصريع نگاه داشته‌است؛ چنان‌كه چند رباعي از آن برمي‌توان داشت؛ چنان‌كه گفته‌است:
سروي، گر سرو ماه دارد بر سر
ماهت با مشك، سيم دارد هم¬بر
شكّر داري چنان‌كه داري لؤلؤ
يك‌چند ز داغ عشق زاري ديدم
ماهي، گر ماه مشك دارد و عنبر
سروت مه را ز لاله دارد زيور
روزي بر من به بوسه باري شكّر
زاري ديدم چنان‌كه خواري‌بي‌مر»26
ج
اگر منظور شمس قيس از چند رباعي اين چهار بيت است، اشتباه است؛ چون، مصراعِ «ماهي گر ماه مشك دارد و عنبر» در بحر منسرح است و بقيـّۀ مصراع‌ها، در لحن، بحر و وزن با رباعي مشتركند. در اين صورت، كلّ قصيده را بايد در بحر منسرح بخوانيم و اين‌كه ضبط مصراعِ «يك چند ز داغ عشق زاري ديدم» بدون «از» آورده شده، اشتباه است؛ چون اين مصراع فقط در بحر و لحن رباعي است و در بحر منسرح نمي‌گنجد. ضبط دكتر محمد دبيرسياقي در ديوان فرخي چنين است «يك‌چند از درد عشق زاري ديدم»؛27 يعني مشترك در دو بحر كه صحيح است. استاد فقيد؛ دكتر غلام¬حسين يوسفي، اين قصيده را در بحر هزج (رباعي) دانسته‌است.28
مسألۀ ديگري كه در اوزان مطرح است، مربوط به حالت چهارم مي‌شود كه قبلاً ياد شد؛ يعني اشعاري داريم كه هم، وزن و هم بحرشان يكي است؛ ولي چند لحن مختلف دارد و برخلافِ حالت نخستين، در اين حالت، الحان كاربرد يافته‌اند و به‌سبب همين كاربرد، گاه باعث اشتباه و لغزش خواننده در خواندن شعر مي‌شود. بارزترين مثال براي اين مورد بحر مضارع است؛ وزن «مفعولُ فاعلاتن/ مفعولُ فاعلاتن». اين وزن در ادبيات فارسي چندان كم‌كاربرد نيست و قصايد و غزليات زيبايي در آن سروده شدهاست29 كه آن¬ها را در يك لحن مي‌خوانيم. مثال از حافظ:
«گفتم غم تو دارم/ گفتا غمت سرآيد... الخ».
«دل مي‌رود ز دستم/ صاحب¬دلان خدا را... الخ».
اين اشعار را با لحني مي‌خوانيم كه بسيار رايج است؛ اما لحن ديگري هم دارد كه از اين نيم‌مصراع‌هاي حافظ شنيده مي‌شود:
/ تا راهرو نباشي30/ ــــــــــ كي راه¬بر شوي
/ در مكتب حقايق/ ــــــــــ پيش اديب عشق
با مقايسۀ لحن اين دو نيم‌مصراع با نيم‌مصراع‌هاي پيش، درمي‌يابيم كه «مفعولُ فاعلاتن» به دو صورت خوانده‌مي‌شود؛ لحن نخستين را در (گفتم غم تو دارم... دل مي‌رود ز دستم...) سبُك، و لحنِ دوم را در نيم‌مصراع‌هاي (در مكتب حقايق/ تا راه¬رو نباشي)، سنگين و فخيم مي‌ناميم.31
طبع و ذهن سليم موسيقايي، به ما اجازه نمي‌دهد كه دو لحن را براي خواندن كل شعر اعمال كنيم؛ يعني نيم‌مصراع اول را به لحن سنگين و باقي را به لحن سبُك بخوانيم يا بالعكس.
خاقاني قصيده‌اي دارد كه مطلع اولِ ده‌بيتي آن بر وزن «مفعولُ فاعلاتن/ مفعولُ فاعلاتن» است و با اين بيت آغاز شدهاست:
روزم فرو شد از غم، هم غم‌خوري ندارم رازم برآمد از دل، هم دل¬بري ندارم32
مـفـعـولُ فـاعلاتن مفـعولُ فــاعـلاتـن مـفـعـولُ فاعلاتن مفعولُ فاعلاتن
كه در دو لحن مي‌توان خواند؛ هم سبُك و هم سنگين. مطلع دوم قصيده با اين بيت شروع شدهاست:
اي باغ جان كه به ز لبت نو‌بري ندارم ياد لبت خورم كه سَر ديگري ندارم
مـفـعـولُ فـاعـلاتُ مـفاعيلُ فاعلاتن مفـعـولُ فـاعـلاتُ مـفاعيلُ فاعلاتن
و بيت بعد:
طوق غم تو دارم بر طاق از آن نهم دل كز طوق تو برون سر در چنبري ندارم
مـفـعولُ فـاعلاتن مفعـولُ فـاعـلاتـن مـفـعـولُ فـاعـلاتـن مفـعولُ فاعلاتن
اين مطلع كه 62 بيت دارد، آميغي از اين دو وزن است. بيت نخست مطلع اول را «روزم فرو شُد از غم... » در دو لحن مي‌توان خواند؛ بر وزن شعرهاي حافظ كه در بالا ياد شد، (به جز دو نيم‌مصراع «در مكتب حقايق» و «تا راه¬رو نباشي») هم سبك و هم سنگين؛ ولي بيت نخست مطلع دوم را تنها در يك لحن مي‌توان خواند؛ يعني لحن سنگين؛ لذا براي هماهنگي كلّ قصيده، لحن مشترك را كه سنگين است، انتخاب كرده، از مطلع اول با لحن سنگين شروع مي‌كنيم كه در اين صورت با لحن غزل حافظ كه همه، آن را در لحن سبك مي‌خوانيم، تفاوت خواهد داشت.
اگر اين قصيده را با لحن سبُك شروع كنيم، در مطلع دوم كه لحن سنگين دارد، با مشكل مواجه خواهيم شد كه ممكن است به ارائۀ توجيهات نادرست منتهی شود؛ از جمله اين¬كه مطلع دوم اين قصيده ايراد وزني دارد. اگر ايراد وزني بر شعر وارد مي‌بود، گاهي در وسط برخي از مصراع‌ها «واو» كه ضرورت معنايي نداشت، نمي‌آوردند. نتيجه مي‌گيريم كه خاقاني، سرايندۀ قصايد باشكوه و پرطنطنه، اين قصيده و همۀ قصايدي را كه در بحر مضارع است، با لحن سنگين مي‌خوانده‌است كه با حال و هواي قصيده متناسب است؛ به همان‌سان كه اگر غزليات حافظ، سعدي و... (در وزن مفعولُ فاعلاتن) با لحن سبك و تغزلي خوانده‌شود، نيكوتر است. در عروض قديم از اين نكته به آساني گذشته‌اند و گويا به دشواري، مطلع اول را در لحن سبك مي‌خوانده‌اند و مطلع دوم را به لحن سنگين! شميسا در كتاب سبك‌شناسي شعر از اين ابيات خاقاني به‌عنوان سبك او ياد كرده‌اند.33
همان‌طوركه ديديم مشكل ما با وزن قصيدۀ خاقاني از طريق لحن حل شد. ولي در عروض قديم كه مسألۀ لحن مطرح نيست، چه دليل و توجيهي مي‌توان يافت؟ پاسخ:
بنا به اختيارات شاعري در عروض فارسي و عربي، شاعر به‌جاي دو هجاي كوتاه مي‌تواند يك هجاي بلند بياورد و عكس اين امر صحيح نيست؛34 مثلاً اگر يك شعر 100بيتي در وزن «مستفعلن مستفعلن مستفعلن» باشد، هم مي‌توانيم آن را در بحر رجز مسدس سالم بدانيم و هم در بحر كامل‌مسدس‌مضمر؛ ولي اگر در اين شعر بلند، شاعر به جاي يك مستفعلن (ــ ــUــ)، يك متفاعلن (UUــ ــ) بياورد، كلّ شعر را بايد در بحر كامل بدانيم نه بحر رجز؛ زيرا در عروض، چنين قرارداد و وضع شدهاست كه مستفعلن، زحاف متفاعلن باشد و متفاعلن از مستفعلن قابل اخذ نيست. مثال ديگر، ركن مفاعيلن است. در شعري كه همۀ اركان آن مفاعيلن باشد (مفاعيلن مفاعيلن فعولن)، مي‌توانيم بحر شعر را هزج مسدس محذوف يا وافر مسدس معصوب مقطوف35 بناميم؛ ولي با آمدن يك مفاعلتن(UــUUــ)، به‌جاي يك مفاعيلن (Uــ ــ ــ) بالاجبار كل شعر را بايد در بحر وافر شمرد. به زبان عروض امروز، چون دو هجاي كوتاه به‌جاي هجاي بلند نمي‌آيد، معيار و اصل، مصراعي است كه در آن دو هجاي كوتاه آمدهاست و مصراعي كه در آن هجاي بلند به‌جاي دو هجاي كوتاه نشسته، فرع است. در شعرخاقاني ـ نيز در اشعار يادشده از فرخي و منوچهري و مسعودسعد ـ وضع چنين است؛ وزني را كه داراي هجاي كوتاه است اصل و معيار قرار مي‌دهيم؛ حتي اگر يك مصراع باشد و بقيۀ مصراع‌هايي را كه داراي هجاي بلند است (اختيار شاعري دارد)، فرع قرار مي‌دهيم؛ حتي اگر 1000 مصراع باشد.
وزن فرعي( ــ ــU ــUــ ــ ، ــ ــU ــUــ ــ ) مفــعولُ فا‌عــلاتن، مفــعولُ فاعِـــلاتن؛ لحن فرعي (در قصيده كاربرد ندارد).
وزن اصلي(ــ ــU ــUــU Uــ ــU ــUــ ــ) مفــعولُ فاعــلاتُ مـــفاعيــــلُ فاعِــــلاتن؛ لحن اصلي (لحن به‌كار رفته در قصيده).
پس طبق اصول عروض قديم نيز وزن اصلي قصيده، وزن مطلع دوم «مفعولُ فاعلاتُ مفاعيلُ فاعلاتن» است كه ما با لحن به آن رسيديم؛ ولي توضيح و تبيين اين¬كه چه كنيم تا دچار اشتباه نشويم، كاري است كه از اين قوانين و اصول عروضي ساخته نيست؛ چون در اين¬جا وارد وادي موسيقي مي‌شويم. بااين¬كه دانش موسيقي از قديم‌الايام در ايران وجود داشته است و موسيقي‌دانان بزرگي در ايران ظهور كرده‌اند، تلاش چنداني برای پيش¬رفتِ علم عروض در پيوند با علم موسيقي، انجام نشده‌‌است. تحقيقات زبان‌شناسي امروز نشان مي‌دهد كه كلمه را علاوه‌بر ساختار صوري و هجايي و... ، مي‌توان از نظر هنري و عاطفي بررسي و پيوندهاي نهانيِ موسيقاييِ دروني و بيروني آن را كشف كرد. «آهنگ و وزن شعر، موسيقي الفاظ است؛ دربارۀ قواعد اين موسيقي تاكنون كم بحث كرده‌اند. در كتاب‌هاي لغت و دستور و فنون ادب هميشه لفظ را به اعتبار دلالت مورد گفت‌وگو قرار مي‌دهند. علمي ديگر بايد به وجود بيايد تا كلمه در آنازنظرِ هنري و تأثير عاطفي، مورد بحث واقع شود. ورود در چنين تحقيقي بسيار دشوار است.36
پي‌نوشت‌ها:
1ـ داد، سيما: فرهنگ اصطلاحات ادبي، ص 161.
2ـ پرهيزي، عبدالخالق: عروض نوين فارسي، ص 18.
3ـ داد: ص 162. اين سخن در ص 16 كتاب مقايسة عروض فارسي و آذربايجاني نيز آمده است كه مأخذ هردو كتاب وزن شعر فارسي دكترخانلري است.
4ـ براي توضيحات بيشتر دراين‌باره، نك به: وحيديان كاميار، تقي: بررسي وزن شعر عاميانة فارسي، صص 42 ـ 57؛ وحيديان كاميار: «تكيه و وزن شعر فارسي»، مجلة راه‌نماي كتاب، سال شانزدهم، 1352: ص 242 و كابلي، ايرج: وزن‌شناسي و عروض، صص 78ـ80.
5ـ «ميزان (Measure)، خط عمودي كه نُت‌ها را در گروه‌هايي از هم جدا مي‌كند». ناصري: فرهنگ جامع اصطلاحات موسيقي، ص234.
«آكسان (Accent)، علامت تشديد و تأييد روي يك يا چند نُت است، برجسته نشان دادن نت يا نت‌ها» همان: ص22.6.
ـ نجفي، ابوالحسن: مباني زبان‌شناسي و كاربرد آن در زبان فارسي، با تصرف و تلخيص، صص50ـ51.
7ـ ابومحبوب، احمد: ساخت زبان فارسي، ص68.
8ـ «به انگليسي Tone كه به همان معناي «لحن» يا «پرده» است.» همان: ص51.
9ـ همان: ص51.
10ـ «وزن در هر زباني ريشه در ساخت‌هاي نوايي همان زبان دارد» و نه‌تنها «اين ساخت‌ها مقدم بر هر صورت هنري خاص است» بلكه بر معنا هم تقدم دارد. (عبارات داخل گيومه از مقالة «تأثير تحول مصوت‌ها بر وزن عروضي شعر فارسي» نوشتة اميد طبيب‌زاده، مندرج در مجلة زبان‌شناسي، سال13، ش 1 و2، ص37، گرفته شدهاست.)
11ـ «اوزان اشعار و ايقاعات مستعمل بحسب اختلاف امم مختلف است.» معيارالاشعار: ص4، به‌نقل از شفيعي‌كدكني: موسيقي شعر، ص40. استاد شفيعي‌كدكني، اختلاف وزن شعري ايران قديم و وزن شعر عرب را، علاوه بر طبيعت ساختمان دو زبان، در اختلاف موسيقي اين دو قوم مي‌دانند. نك: موسيقي شعر، ص 46.
12ـ وزن «فعولن مفاعيلن فعولن مفاعِلُن» پركاربردترين وزن شعر عرب است، در حالي كه در ديوان شاعران بزرگ شعر فارسي، شعري در اين وزن نديده‌ام و تنها سعدي، يك مصراع در گلستان (ص136) گفته‌است:
سَري طَيْفُ مَنْ يَجْلو بِطَلعَتِهِ الدُّجي «شگفت آمد از بختم كه اين دولت از كجا».13ـ اين بيان‌گر سبك وزني هر شاعر در هر دوره است؛ مثلاً در غزليات حافظ، تبديل دو هجاي كوتاه به يك هجاي بلند در حشو مصراع در شش مورد ديده مي‌شود كه در مقايسه با اشعار سبك خراساني بسيار كم است. براي مطالعة موارد ديگر نك: حافظ‌نامه، صص156 و 758.
14ـ معيار وزن در عروض شعر فارسي، برخلاف عروض عربي، مصراع است نه بيت.
15ـ با تركيب اين سه عنصر، حالات ديگري نيز به‌دست مي‌آيد؛ ولي چون در اين‌جا سعي ما بررسي مشكلات و نارسايي‌هاست، حالات دوم و سوم و چهارم براي اين هدف كافي است. حالت نخست نيز براي تبيين به‌تر مسألة لحن است و در مشكلات طرح‌شده، دخيل نيست.
16ـ هرچند «فارسي‌زبانان محل تكيه را مهم نمي‌شمارند و احساس نمي‌كنند» (كابلي: ص 79)؛ در شعر، تكيه‌هاي وزني ـ كه تكيه‌هاي زباني را تحت‌الشعاع خود قرار مي‌دهند ـ درحساسيت نداشتن فارسي‌زبانان تأثير زيادي دارد.
17ـ فرق اين، با ذوبحرين اين است كه در ذوبحرين با عوض‌شدن بحر، تقطيع هجاهاي مصراع (وزن) نيز تغيير مي‌كند. تقطيع مصراع «خواجه در ابريشم و ما در گليم»، در بحر رمل به اين شكل است: [ــUــ ــ/ ــ Uــ ــ/ ــUــ] و در بحر سريع چنين: [ــUUــ/ ــUUــ/ ــUــ].
18ـ مصراع‌هاي پنج، شش و حتي هشت‌ركني هم در شعر فارسي سابقه دارد. نك: پرهيزي: صص 180ـــ 187؛ زرين‌كوب: با كاروان حله، ص 308 و شفيعي‌كدكني: شاعرآينه‌ها، ص 25.
19ـ رازي، شمس قيس: المعجم، تصحيح سيروس‌شميسا: ص 138.
20ـ «باشد كه نظمي از گفتة استادان متقدم بدو رسد... چون طبع او از آن بيگانه باشد از عهدة جواب آن تفصّي نتواند كرد؛ چنان‌چه مرشدي گفت: تا كي گريي... و اغلب شعرا كه به‌مجرد طبع راست شعر مي‌گويند، اين بيت را منكسر شناسند و در مصراع آن خللي پندارند و علي‌الحقيقه مخالفت اصل در مصراع نخستين اين بيت بيشتر از آن است كه در مصراع دوم، و ايشان چون ازاحيف منسرح نيك ندانند و مصراع نخستين را به‌سبب آن كه بر وزن دوبيتي افتاده است، راستر پندارند زيرا كه وزن رباعيات مألوف طباع است و متداول خاص و عام.» رازي: ص 139ـ140.
21ـ [در عالم تئوري؛ يعني بدون در نظر گرفتن مسائل فردي و اجتماعي، از جمله مألوف طباع و متداول خاص و عام بودن و...]، احتمال بروز اين اشتباه در شعر دولحني، 50 درصد است.
22ـ علامتِ خيزان ( ) نشانة شدت و اوج صوت، علامتِ افتان( ) نشانة ضعف و فرود آن و علامتِ لغزان ( ) نشان‌گرحالتي بين اين دو است.
23ـ باز براي دريافت هرچه بيشتر اين اختلاف، پيشنهاد مي‌شود كه بندهاي الف و ب، با آهنگ سرود «ديو چو بيرون رود فرشته درآيد» خوانده شود و بندهاي پ و ت، با آهنگ «زد مار هوا بر جگر غمناكم...»؛ تصنيف آغازين سريال امام علي. چون لحن با پرورده شدن، تبديل به آهنگ مي‌شود، اين اختلاف هم بيشتر پرورده و به‌تر دريافت مي‌شود.
24ـ رازي: ص 142ـ 143.
25ـ همان.
26ـ اين مصراع، در المعجم بدون «واو» آمده كه در اين صورت معناي مصراع، مشكل دارد. در ديوان فرخي (ص126)، با «واو» آمدهاست.
27ـ فرخي‌سيستاني: ص127.
28ـ يوسفي، غلام‌حسين: فرخی سیستانی: بحثی در شرح احوال و روزگار و شعر او، ص 371.
29ـ وزن و لحنی است که در اشعار ترکی هم رایج است. نک به: رحماني خياوي: مقایسة عروض فارسی و آذربایجانی، ص 127.
30ـ در دیوان حافظ همین دو مورد است؛ ولی در سایر دیوان¬های شعر فارسی بسیار شایع است؛ مثلاً: دل گرسنه برآمد ــــــــــــــ بر خوان کائنات... خاقانی.
31ـ «وزن¬هایی هست سبک و وزن¬هایی دیگر سنگین و باوقار»؛ ابن¬سینا، نقل¬شده در موسیقی شعر: ص 47.
32ـ خاقانی: ديوان خاقاني، ص 363.
33ـ «[شاعران قرن ششم] وزن مفعولُ فاعلاتن/ مفعولُ فاعلاتن را که دوری است با مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلاتن مخلوط می¬کنند و گاهی در وسط برخی از مصاریع «واو» می¬آورند که در اشعار انوری و خاقانی فراوان است:
افسرخدای خسرو، کشورگشای رستم ملکت¬¬طراز عادل و ملت¬فروز داور خاقانی
ای باغ جان که به ز لبت دل¬بری ندارم... خاقانی
ای خنجر مظفر تو پشت ملک عالم وی گوهر مطهر تو روی نسل آدم
در اژدهـای رایت تو باد حمله تو روح¬الله است گویی در آستین مریم انوری
34ـ شمیسا (در کتاب آشنایی با عروض و قافیه: ص 46) گفته¬است که در عروض عربی جایز است به¬جای یک هجای بلند، دو هجای کوتاه آورده شود؛ بنده نتوانستم مثالی برای این مورد بیابم.
35ـ این دو مثال به¬لحاظ کاربرد، بیش¬تر در عربی مطرح است. به همین سبب دکتر خطیب رهبر، از روی مسامحه، در شرح تنها غزلی از حافظ که ملمّع است، نام هر دو بحر وافر و هزج را ذکر کرده¬است؛ درحالی¬که طبق قاعده این غزل فقط در بحر وافر است. غزل:
«سلام الله ما کرّ اللیالی و جاوبت المثانی و المثالی»
36ـ خانلری: دربارة وزن شعر (چند مقاله)، ص34.
كليدواژه‌ها: وزن، بحر، لحن، آهنگ، تكية زباني، تكيۀ وزني يا موسيقايي.
دانشمندان ما در عروض و اوزان شعر، صرفاً تا آن¬جا پيش رفته‌اند كه شعري را تقطيع و براساس قواعد و قوانين مخصوصي، وزن آن را به بحري نسبت داده، نام‌گذاري كنند و به كاري فراتر از اين نپرداخته‌اند؛ يعني درست زماني‌كه شعر وارد وادي علم موسيقي مي‌شود، سكوت اختيار كرده‌اند؛ درحالي‌كه چه‌بسا پرسش‌هاي بنياديني كه از اين طريق مي‌توانستند پاسخ دهند. ازجملة اين موارد، بحث تكيه است كه با بررسي دقيق و علمي آن مي‌توان نكات مهمي را در عروض، در راستاي پاسخ‌گويي به برخي از سؤالات مطرح كرد.
تكيه (Accent,Stress) از نظر زبان‌شناسي عبارت است از « تأكيدي كه موجب مي‌شود، هجايي از كلمه يا كلمه‌اي از عبارت در جريان سخن، برجسته شود.»2 «اين برجستگي و رسايي را كه در اثر شديدتر بودن مختصّه‌هاي فشار هوا، كشش واكه‌اي و درجة زيروبمي در يك هجا نسبت به هجاهاي پيرامون آن به وجود مي‌آيد، تكيه مي‌نامند.»3 اين نوع تكيه ـ كه آن را تكية زباني مي‌ناميم ـ در شكل‌گيري وزن، بحر و لحن شعر فارسي هيچ نقشي ندارد و بر خلاف آن‌چه در فرهنگ اصطلاحات ادبي4 آمدهاست، هيچ‌گونه اختلاف و تغييري در وزن ايجاد نمي‌كند.5 آن¬چه باعث تغيير لحن و بعضاً بحر در شعر فارسي مي‌شود، نوعي ديگر از تكيه است كه بدان «تكية موسيقايي/ Intonation» يا «تكية وزني/ Metrical Accent» گفته مي‌شود.
تكية وزني يا موسيقايي: هر مصراع شعر فارسي ازلحاظ موسيقايي به چند بخش تقسيم مي‌شود كه در آغاز هر بخش ضرب‌آهنگ ويژه‌اي وجود دارد كه موسيقي، ريتم و ايقاع شعر وابسته به آن است. دقيقاً اين بخش‌هاي منظم در مصراع، منطبق است با آن‌چه در علم موسيقي، «ميزان» ناميده مي‌شود و آهنگ شعر به نوع تقسيم‌بندي ميزان‌هاي يك گروه بستگي دارد. در موسيقي، به ضرب‌آهنگ‌ها و فشارهايي كه در آغاز هر ميزان به واژه‌ها وارد مي‌شود، «آكسان» «Accent» گفته مي‌شود.6 در زبان‌شناسي به اين فشارها و ضرب‌آهنگ‌ها، تكيه‌هاي موسيقايي يا وزني مي‌گوييم.
وجه اشتراك اين نوع تكيه با تكية زباني اين است كه هر دو باعث زير و بمي آوا و صدا مي‌شوند و وجه افتراق اين دو از هم اين است كه تكية زباني محدودكنندة مرز معاني مختلف واژگان و عبارات است و با تغيير موقعيت تكيه‌ها، معناي عبارت نيز دگرگون مي‌شود؛ ولي تكيۀ موسيقايي با وزن و طرز چيده شدن واژگان در ارتباط است و در محل‌هاي ثابت و ويژۀ مصراع مي‌آيد، خواه آن مصراع معني داشته‌باشد، خواه بي‌معنا باشد. مثلاً مصراع «فعولن فعولن فعولن فعولن» تكيه‌هاي وزني و موسيقايي دارد؛ ليكن به‌سبب بي‌معنا بودن اين مصراع، تكيه‌هاي زباني در آن ديده نمي‌شود. نحوۀ قرار گرفتن تكيه‌هاي وزني در موقعيت‌هاي مكاني مصراع، موجب ايجاد لحن مي‌شود و اگر موقعيت‌هاي مكاني آن تكيه‌ها را در مصراع تغيير دهيم، در واقع لحن شعر را تغيير داده‌ايم.
لحن: لحن از خصوصيات صوت است، عبارت است از شدت؛ يعني قوت و ضعف نيروي ارتعاش، ارتفاع يا زيروبمي؛ يعني تعداد ارتعاشات در واحد زمان، امتداد يا كميت؛ يعني مدت زماني كه ارتعاش دوام دارد و طنين؛ يعني ارتعاشات فرعي همراه با ارتعاشات اصلي؛7 بنابراين، لحن كه در بعضي از كتب زبان‌شناسي از آن به عنوان آهنگ ياد شدهاست، «آن زير و بمي است كه روي زنجيرۀ آوايي كلّ جمله پديد مي‌آيد.»8
«ارتفاع و زيروبمي در هر زباني هست، بدين معني كه آهنگ كلام معمولاً روي چند پرده توليد مي‌شود؛ اما فقط بعضي از زبان‌ها (ازجمله سوئدي، چيني و ويتنامي) از اين خصوصيت براي تمايز معنايي استفاده مي‌كنند... حال آن‌كه در زبان فارسي تفاوت زيروبمي كه طبعاً وجود دارد براي ايجاد تفاوت معنايي در تك¬واژها به كار نمي‌رود. از اين روست كه مي‌گويند نواخت9 در چيني معتبر است و در فارسي معتبر نيست.»9
پس طبق اين تعريف، تفاوت تكيۀ زباني و تكيۀ موسيقايي در وزن به‌صورت نمودار زير خواهد بود:
تكيه در لحن (نواخت و زيروبمي) در معنا
موسيقايي معتبر است معتبر نيست
زباني معتبر نيست معتبر است
هركدام از اوزان شعر فارسي ساختاري است كه به كلام، تكيۀ موسيقايي مخصوصي مي‌بخشد؛ يعني قالبي ويژه كه كلام را در هر معنا و حتي اگر بي‌معنا و مهمل باشد،10 در حصار خود مي‌گيرد و ما را مجبور مي‌سازد آن سخن را با همان موسيقي بخوانيم. طبق اين تعريف، همۀ قالب‌هاي وزني، چه قديمي و چه تازه‌ترين آن¬ها، حصاري دارند كه كلام را در آن حصار، فشرده و فسرده نگه مي‌دارند و اين محدود به مصراع، جمله و كلمه نيست؛ بلكه يك هجا را هم شامل مي‌شود؛ بدين طريق كه هر هجايي وزني دارد كه در حصار موسيقايي آن وزن است؛ وقتي آن هجا به يك واژۀ چند هجايي تبديل شد، باز به همان نسبت محصور است و سرانجام هنگامي كه واژه‌ها را در كنار هم مي‌چينيم، تكيه‌هاي موسيقايي متعددي بركلّ عبارت حاكم مي‌شود كه موسيقي آن را به دست مي‌دهد. انتخاب يكي از نحوه‌هاي چينش ممكن در ميان تكيه‌هاي موسيقايي كه حاصل هم‌نشيني واژه‌هاست، موسيقي يك شعر را در بين مردم تعيين مي‌كند و هنگامي كه اين موسيقيِ موجود در كلامِ موزون انتخاب شد، نسل به نسل در ميان يك ملّت رواج مي‌يابد؛ به عبارت ديگر نحوۀ خواندن يك شعر با موسيقي خاص، بستگي به عادتي دارد كه يك قوم گرفتار آن مي‌شوند.
نحوة چيده شدن تكيه‌هاي وزني در برخي از اوزان شعر عربي با اوزان شعر فارسي فرق دارد.11 مثلاً ما فارسي‌زبانان بحر طويل12 را با زحافات خاصّ خود شعر عربي درك نمي‌كنيم و از آن لذّت نمي‌بريم؛ ولي اگر در هزار سالِ گذشته در هر ديوان غزل‌هايي در اين بحر سروده مي‌شد، آيا باز همين برخورد را با اين وزن داشتيم؟ بسياري از اين قالب‌هاي وزني از ره¬گذر عادت يك قوم در ذهن آن¬ها جاي¬گير و هضم مي‌شود؛ البته ناگفته نماند كه شاعران ايراني در استفاده از اوزان دست به گزينش مي‌زدند. آن‌ها از آغاز شعر فارسي به‌ترين وزن‌ها را انتخاب كرده‌اند؛ شاعران بعد نيز در وزن، مانند بسياري از زمينه‌هاي ديگر ادبي، بيشتر تابع سنّت‌ها بوده‌اند و كم¬تر شاعري داريم كه در وزن، دست به ابداع و ابتكار زده‌باشد. بيشتر اين تغييرات در اوزان به اين شكل است كه تعداد اوزان نامطبوع رفته‌رفته كم شدهاست و يا مثلاً تسكين‌‌هاي وزني تقليل يافته و به‌اصطلاح، اوزان آراسته‌تر و منقح‌تر شدهاست.13 پس يك عبارتِ موزون ممكن است به چندين صورت، موزون و ملحون باشد؛ ولي هر قومي تنها به يك يا چند لحن از يك وزن اكتفا مي‌كند و لحن‌هاي بالقو‌ّۀ موجود در شعر به فعليّت نمي‌رسد.
همان‌طور كه هر شعر موزون وقتي در حالت عاد‌ي خوانده مي‌شود، چند لحن دارد، هر لحن نيز چند آهنگ دارد؛ يعني اگر لحني پرورده شود، تبديل به آهنگ يا نغمه مي‌شود. در واقع هر لحن، هستۀ اصلي آهنگ‌هايي است كه مثلاً به صورت تصنيف، آواز، نوحه و... خوانده مي‌شود. اين پرورده‌شدن به همراه كشش بيش از حد‌ِّ معمولِ هجاها و بعضاً به همراه ترجيع، تحرير و... است.
در اوزان عروضي فارسي، يك مصراع،14 با توجه به تركيبِ وزن، بحر و لحن، چند حالت15 دارد؛ از جمله:
1. وزن و بحر يك مصراع، واحد است؛ اما مصراع چند لحن دارد كه فقط يكي از الحان كاربرد يافته‌است؛
2. وزن مصراع واحد است، ولي دو بحر و دو لحن دارد كه با تغيير لحن، بحر نيز تغيير مي‌كند و فقط يكي از آن لحن‌ها كاربرد يافته‌است؛
3. وزن مصراع واحد است، ولي لحن، متعدد. با تغيير لحن، بحر نيز تغيير مي‌كند و هر دو لحن كاربرد يافته‌است؛
4. وزن و بحر مصراع واحد است؛ ولي دو لحن دارد كه هر دو لحن به كار رفته‌است.
حالت اول نسبت به حالات ديگر رايج‌تر است و به ضرس قاطع مي‌توان گفت كه همۀ اوزان شعر فارسي را دربرمي‌گيرد. همۀ اشعاري كه ما آن¬¬ها را با لحني ثابت مي‌خوانيم الحان ديگري نيز دارند كه به‌سبب ناسازگاري با طبع و ذهن سليم و موسيقاييِ ايراني‌ها به كار نرفته‌اند. ما عادت كرده‌ايم كه مصراع «اي ساربان آهسته ران كآرام جانم مي‌رود» را با همان لحني بخوانيم كه غزل «اين كيست اين، اين كيست اين، اين يوسفِ ثانيست اين» را مي‌خوانيم. در اين دو مصراع، علاوه‌بر وجود تكيه‌هاي زباني كه محدودۀ معاني متعد‌ّد را از هم مشخص مي‌كند، تكيه‌هاي وزني بسيار نيرومندي كلام را در احاطۀ خود مي‌گيرد كه حتي باعث مي‌شود به تكيه‌هاي زباني توجه نداشته باشيم.16
با وجود اين‌كه تكيه‌هاي زباني دو مصراع در هجاها با هم منطبق و برابر نيستند، هر دو را به يك لحن احساس مي‌كنيم. اين يك‌ساني، به‌علت وجود تكيه‌هاي وزني است كه موسيقي شعر را هدايت مي‌كند. وزن «مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن» الحان ديگري در خود دارد كه بنا به دلايلي كاربرد نيافته‌اند و اين موضوع هم‌چنان كه گفته‌شد، شامل همۀ اوزانِ شعرِ فارسي مي‌شود.
حالت ديگري كه در برخي از اوزان شعر فارسي با آن مواجه هستيم، اين است كه وزن مصراع، واحد است؛ ولي با تغيير لحن به لحن ديگر، بحرِ مصراع هم تغيير مي‌كند؛ يعني ما مي‌توانيم مصراع شعري را به چند حالت بخوانيم درحالي¬كه در دو يا چند بحر باشد؛ بدون اين¬كه در بلندي و كوتاهي هجاها تغييري ايجاد شود.17 در واقع ما به اين سبب ميان بحرها تمايز قائل شده‌ايم كه لحنِ خواندن در هر دو صورت يكي نيست و اين همان متعدد بودن موسيقي‌هاست كه در پيش گذشت. براي روشن شدن مسأله، مثالي را براي اين حالت ذكر مي‌كنيم. فرض كنيم قصيده‌اي بر وزن «فع‌لن فع‌لن فع‌لن فع‌لن فع‌لن18» باشد. چند بيتي از اين قصيده:
خون باريدم در هجرانش ديشب
از كف دادم صبر و عقل و ايمان
بنْوشتم با خون نامش را يعني:
گفتم: «جامي جان‌بخشم ده ساقي
دل را برد از كف چشمانش ديشب
وقتي بگْشود او زلفانش ديشب
«ثابت هستم بر پيمانش»، ديشب
م‍ُردم بي‌آبِ حيوانش» ديشب
چون گفتيم اين شعر بر وزن « فع‌لن، پنج بار» است، آن را با لحني خوانديم كه در عرصۀ ادبيات بي‌‌سابقه است؛ ولي مي‌توانيم آن را به لحني بخوانيم كه سابقۀ بسيار دارد. حال اين شعر را بخوانيد:
گفتم كه دهان نداري اي مسكينك
گفتا: «دارم» گفتم: «كو؟»گفت: «اينك»19
بيت بعدِ قصيدۀ بالا چنين است:
گفتا: «دارم» گفتم: «كو؟»گفت: «اينك»
برچيدم بوس از مرجانش ديشب
در رباعي بالا بدون اين¬كه تغييري در وزن ايجاد شود، بحر از متدارك به هزج تغيير كرد؛. پس هر بحري براي خود لحن و موسيقي خاصّي دارد كه آن بحر را از بحرهاي ديگر متمايز مي‌كند؛ حتّي اگر تغييري در هجاهاي آن دو بحر صورت نگيرد. كلِّ قصيدۀ بالا را مي‌توان در لحن رباعي خواند؛ كمااين¬كه مصراع دوم رباعي يادشده را با لحن قصيدۀ مذكور (در بحر متدارك) مي‌توان خواند. اين تمايز كه در لحن‌هاي دو شعر و دو بحر است، با نحوۀ قرارگرفتن تكيه‌هاي موسيقايي به ما القا مي‌شود؛ يعني اين تكيه‌ها واسطه‌اند بين موسيقيِ شعر و ذهن ما.
در مثال‌هاي ياد شده، يكي از الحان در ادبيات و زبان فارسي كاربرد نيافته‌است و بنا به دلايل ذكرشده، با آن خو نگرفته‌ايم. در اين‌جا مثال ديگري مي‌آوريم كه باز دو لحني است؛ اما اين بار با هر دو لحن آشنا هستيم. اين مصراع ابوسعيد ابوالخير: «وافريادا زِعشق، وافريادا» هم در غزلي مي‌تواند بيايد كه در بحر منسرح است و هم در رباعي (هزج). هنگامي‌كه اين مصراع داخل رباعي است، نمي‌توان آن را در لحن منسرح خواند و عكس قضيه نيز صادق است. حال وقتي بپرسند: مصراع «وافريادا ز عشق، وافريادا» در چه بحري است؟ بدون درنظرگرفتن نحوۀ خواندن نمي‌توانيم آن را به‌طور قطع از بحر منسرح يا از بحر هزج (رباعي) بدانيم؛ بلكه وقتي مي‌توانيم مصراع را در بحر هزج بدانيم، كه آن را در لحن رباعي بخوانيم و متناسب با تكيه‌هاي موسيقايي رباعي.
به عبارت زبان‌شناسانه، نشانه و دالّي كه در اين‌جاست، گفتاري است نه نوشتاري، و مدلول را تنها از راه گفتن و شنيدن ادراك مي‌كنيم. اگر براي اين مدلول (موسيقي كلام)، در نوشتن نيز نشانه‌اي داشتيم، اين مشكل به وجود نمي‌آمد. در مواردي ازاين‌قبيل، زماني مي‌توانيم با قطعيّت شعر را تنها در يك لحن و از يك بحر بدانيم، كه نشانه‌گذاريِ لحني نيز در شعر باشد. شمس‌قيس‌رازي در كتاب المعجم في معايير اشعار العجم، در آغاز بخش عروض، ضمن ذكر فوايدي در يادگيري اين علم، بر اين نكته انگشت مي‌نهد كه افرادي كه عروض را خوب فرا نگرفته‌اند، بيتِ
تا كي گريي ز عشق، تا كي نالي
سود ندارد گريستن، چه سگالي
را در بحر هزج مي‌دانند؛20 درحالي¬كه در بحر منسرح است. وي علت بروز اين اشتباه21 را در تشخيص بحر از جانب اين افراد، چندان توضيح نداده‌است.
تكيه‌هاي موسيقايي در مصراع‌هاي يادشده با عوض‌شدن بحر، به اين صورت جابه‌جا مي‌شود:22
هزج: وا فريادا ز عشق وا فریادا
منسرح: تا كي گريي ز عشق تا كي نالي
براي دريافت بيش¬تر و به¬تر اختلافِ دو لحن در دو بحرِ منسرح و رباعي، ابيات زير را بخوانيد:
الف)
ب) سود ندارد گريستن، چه سگالي
وا فـريـادا ز عـشق، وا فـريـادا
دايـم چونين امير بادي و سرور
وا فـريـادا ز عـشق، وا فـريـادا
تا كـي گـريي ز عشق، تا كي نالي
كـارم بـه يـكي طـرفـه‌نـگار افتادا
هـرگـز بـي‌تو مـبـاد شـادي جانا
كــارم بـه يكي طرفـه‌نگار افـتادا
ذهن عادت‌كرده به موسيقيِ سه مصراع اولِ هر قطعه در مصراعِ چهارم ـ كه در بحر هزج است ـ به بن‌بست برخورد مي‌كند (بن‌بستِ لحني يا موسيقايي).
حال دوباره اين دو قطعه را بخوانيد:
الف)
ب) كـارم به يكي طرفه‌نگـار افـتـادا
تا كي گريي ز عشـق، تا كي نالي
كارم به يكي طرفه‌نگار افـتـادا هـرگز بي تو مباد شادي، روزي
وافـريـادا ز عـشق، وافـريـادا
سود ندارد گريستن، چه سـگالي
وا فـريـادا ز عـشـق، وا فـريــادا
دايـم چـونين امير بـادي و سـرور
همان‌طوركه قبلاً گفتيم عكس قضيه نيز صادق است. مصراع چهارم هر دو قطعه، در بحر منسرح است و قطعه را با لحن رباعي شروع كرديم؛ چون مصراع اول هر دو قطعه فقط در بحر هزج است (بن‌بست لحني).23
شمس‌قيس در جاي ديگرآورده‌است: «ديگري يك بيت گفته‌است كه بر هر دو وزن تقطيع مي‌توان كرد:
دلبر اكنون عـتاب دارد با من
مفعولن فـاعلات مفعولن فع
عـنـبر بـارد ز زلـف خرمن خرمن
مفـعـولن فـاعـلات مـفـعولـن فع
ج
و اگر بر «مفعولن فاعلن مفاعيلن فع» تقطيع كني وزن دوبيتي [رباعي] باشد و مسعودسعد، سه بيت گفته كه دو بيت آن بر دو بحر تقطيع مي‌توان كرد، چنان‌كه:
عهدي كردم كه با برِ تو نايـم بوسي ندْهم بر آن عـقـيقين شـكر
مفعولن فاعلات مفعولن فـع مفتعـلن فــاعـلات مــفعـولن فع
نه بنْيوشم ز رودسازان نغمت نـه بـسـتـنم ز مي‌گسـاران سـاغر
مفعولـن فاعلات مفعولن فع مـفعـولن فـاعـلات مـفـعولن فـع
حرمتِ روي تو را نبينم لاله حـشـمتِ بـوي تـو را نبينم عــنبر
مفعـولن فاعلات مفعولن فع مـفتـعلن فـاعـلات مـفـعـولن فع
و بيت نخستين را اگر بر «مفعولن فاعلن مفاعيلن فع» تقطيع كني از بحر هزج باشد و بيت سوم جز به منسرح تقطيع نتوان كرد؛ لاجرم، مغلطه‌اي است كه مردم را بدان امتحان كنند و كسي كه در عروض ماهر نباشد پندارد كه اين بيت از آن بحر است.»24
در اين¬جا نيز شمس قيس بسيار به بحث ما نزديك شدهاست؛ ولي سخني از لحن به ميان نياورده‌است و اين¬كه بايد با لحن مشترك كلّ غزل، غزل را شروع كرد تا به مغلطه و بُن‌بست دچار نشد. در جاي ديگر كتاب آورده‌است «و بعضي شعرا بر اين وزن (رباعي) مقطّعات گفته‌اند؛ چنان‌كه ابوطاهر خاتوني گفته‌است:
استاد گمان مبر كه دل‌ريش نـيم
تا كي بر من زني ز بدفعلـي لاف
در كيش تو آيين نكوكاري نيست
وز فعـل تـو و از تو بدانديش نيم...
گر تو گرگي به‌طبع، من ميش نيم...
ايزد داند كه من بر آن كيش نيم...25»
ج
در اين قطعه، فقط مصراع «تا كي بر من زني ز بدفعلي لاف» دو لحن دارد؛ به همين سبب دو بحر نيز مي‌تواند داشته باشد؛ يعني بحر و لحن مشترك (منسرح و هزج) دارد. ادامۀ سخنان شمس‌قيس:
«فرخي قصيده‌اي گفته‌است بر وزنِ دوبيتي [رباعي] و چند جايگاه، تصريع نگاه داشته‌است؛ چنان‌كه چند رباعي از آن برمي‌توان داشت؛ چنان‌كه گفته‌است:
سروي، گر سرو ماه دارد بر سر
ماهت با مشك، سيم دارد هم¬بر
شكّر داري چنان‌كه داري لؤلؤ
يك‌چند ز داغ عشق زاري ديدم
ماهي، گر ماه مشك دارد و عنبر
سروت مه را ز لاله دارد زيور
روزي بر من به بوسه باري شكّر
زاري ديدم چنان‌كه خواري‌بي‌مر»26
ج
اگر منظور شمس قيس از چند رباعي اين چهار بيت است، اشتباه است؛ چون، مصراعِ «ماهي گر ماه مشك دارد و عنبر» در بحر منسرح است و بقيـّۀ مصراع‌ها، در لحن، بحر و وزن با رباعي مشتركند. در اين صورت، كلّ قصيده را بايد در بحر منسرح بخوانيم و اين‌كه ضبط مصراعِ «يك چند ز داغ عشق زاري ديدم» بدون «از» آورده شده، اشتباه است؛ چون اين مصراع فقط در بحر و لحن رباعي است و در بحر منسرح نمي‌گنجد. ضبط دكتر محمد دبيرسياقي در ديوان فرخي چنين است «يك‌چند از درد عشق زاري ديدم»؛27 يعني مشترك در دو بحر كه صحيح است. استاد فقيد؛ دكتر غلام¬حسين يوسفي، اين قصيده را در بحر هزج (رباعي) دانسته‌است.28
مسألۀ ديگري كه در اوزان مطرح است، مربوط به حالت چهارم مي‌شود كه قبلاً ياد شد؛ يعني اشعاري داريم كه هم، وزن و هم بحرشان يكي است؛ ولي چند لحن مختلف دارد و برخلافِ حالت نخستين، در اين حالت، الحان كاربرد يافته‌اند و به‌سبب همين كاربرد، گاه باعث اشتباه و لغزش خواننده در خواندن شعر مي‌شود. بارزترين مثال براي اين مورد بحر مضارع است؛ وزن «مفعولُ فاعلاتن/ مفعولُ فاعلاتن». اين وزن در ادبيات فارسي چندان كم‌كاربرد نيست و قصايد و غزليات زيبايي در آن سروده شدهاست29 كه آن¬ها را در يك لحن مي‌خوانيم. مثال از حافظ:
«گفتم غم تو دارم/ گفتا غمت سرآيد... الخ».
«دل مي‌رود ز دستم/ صاحب¬دلان خدا را... الخ».
اين اشعار را با لحني مي‌خوانيم كه بسيار رايج است؛ اما لحن ديگري هم دارد كه از اين نيم‌مصراع‌هاي حافظ شنيده مي‌شود:
/ تا راهرو نباشي30/ ــــــــــ كي راه¬بر شوي
/ در مكتب حقايق/ ــــــــــ پيش اديب عشق
با مقايسۀ لحن اين دو نيم‌مصراع با نيم‌مصراع‌هاي پيش، درمي‌يابيم كه «مفعولُ فاعلاتن» به دو صورت خوانده‌مي‌شود؛ لحن نخستين را در (گفتم غم تو دارم... دل مي‌رود ز دستم...) سبُك، و لحنِ دوم را در نيم‌مصراع‌هاي (در مكتب حقايق/ تا راه¬رو نباشي)، سنگين و فخيم مي‌ناميم.31
طبع و ذهن سليم موسيقايي، به ما اجازه نمي‌دهد كه دو لحن را براي خواندن كل شعر اعمال كنيم؛ يعني نيم‌مصراع اول را به لحن سنگين و باقي را به لحن سبُك بخوانيم يا بالعكس.
خاقاني قصيده‌اي دارد كه مطلع اولِ ده‌بيتي آن بر وزن «مفعولُ فاعلاتن/ مفعولُ فاعلاتن» است و با اين بيت آغاز شدهاست:
روزم فرو شد از غم، هم غم‌خوري ندارم رازم برآمد از دل، هم دل¬بري ندارم32
مـفـعـولُ فـاعلاتن مفـعولُ فــاعـلاتـن مـفـعـولُ فاعلاتن مفعولُ فاعلاتن
كه در دو لحن مي‌توان خواند؛ هم سبُك و هم سنگين. مطلع دوم قصيده با اين بيت شروع شدهاست:
اي باغ جان كه به ز لبت نو‌بري ندارم ياد لبت خورم كه سَر ديگري ندارم
مـفـعـولُ فـاعـلاتُ مـفاعيلُ فاعلاتن مفـعـولُ فـاعـلاتُ مـفاعيلُ فاعلاتن
و بيت بعد:
طوق غم تو دارم بر طاق از آن نهم دل كز طوق تو برون سر در چنبري ندارم
مـفـعولُ فـاعلاتن مفعـولُ فـاعـلاتـن مـفـعـولُ فـاعـلاتـن مفـعولُ فاعلاتن
اين مطلع كه 62 بيت دارد، آميغي از اين دو وزن است. بيت نخست مطلع اول را «روزم فرو شُد از غم... » در دو لحن مي‌توان خواند؛ بر وزن شعرهاي حافظ كه در بالا ياد شد، (به جز دو نيم‌مصراع «در مكتب حقايق» و «تا راه¬رو نباشي») هم سبك و هم سنگين؛ ولي بيت نخست مطلع دوم را تنها در يك لحن مي‌توان خواند؛ يعني لحن سنگين؛ لذا براي هماهنگي كلّ قصيده، لحن مشترك را كه سنگين است، انتخاب كرده، از مطلع اول با لحن سنگين شروع مي‌كنيم كه در اين صورت با لحن غزل حافظ كه همه، آن را در لحن سبك مي‌خوانيم، تفاوت خواهد داشت.
اگر اين قصيده را با لحن سبُك شروع كنيم، در مطلع دوم كه لحن سنگين دارد، با مشكل مواجه خواهيم شد كه ممكن است به ارائۀ توجيهات نادرست منتهی شود؛ از جمله اين¬كه مطلع دوم اين قصيده ايراد وزني دارد. اگر ايراد وزني بر شعر وارد مي‌بود، گاهي در وسط برخي از مصراع‌ها «واو» كه ضرورت معنايي نداشت، نمي‌آوردند. نتيجه مي‌گيريم كه خاقاني، سرايندۀ قصايد باشكوه و پرطنطنه، اين قصيده و همۀ قصايدي را كه در بحر مضارع است، با لحن سنگين مي‌خوانده‌است كه با حال و هواي قصيده متناسب است؛ به همان‌سان كه اگر غزليات حافظ، سعدي و... (در وزن مفعولُ فاعلاتن) با لحن سبك و تغزلي خوانده‌شود، نيكوتر است. در عروض قديم از اين نكته به آساني گذشته‌اند و گويا به دشواري، مطلع اول را در لحن سبك مي‌خوانده‌اند و مطلع دوم را به لحن سنگين! شميسا در كتاب سبك‌شناسي شعر از اين ابيات خاقاني به‌عنوان سبك او ياد كرده‌اند.33
همان‌طوركه ديديم مشكل ما با وزن قصيدۀ خاقاني از طريق لحن حل شد. ولي در عروض قديم كه مسألۀ لحن مطرح نيست، چه دليل و توجيهي مي‌توان يافت؟ پاسخ:
بنا به اختيارات شاعري در عروض فارسي و عربي، شاعر به‌جاي دو هجاي كوتاه مي‌تواند يك هجاي بلند بياورد و عكس اين امر صحيح نيست؛34 مثلاً اگر يك شعر 100بيتي در وزن «مستفعلن مستفعلن مستفعلن» باشد، هم مي‌توانيم آن را در بحر رجز مسدس سالم بدانيم و هم در بحر كامل‌مسدس‌مضمر؛ ولي اگر در اين شعر بلند، شاعر به جاي يك مستفعلن (ــ ــUــ)، يك متفاعلن (UUــ ــ) بياورد، كلّ شعر را بايد در بحر كامل بدانيم نه بحر رجز؛ زيرا در عروض، چنين قرارداد و وضع شدهاست كه مستفعلن، زحاف متفاعلن باشد و متفاعلن از مستفعلن قابل اخذ نيست. مثال ديگر، ركن مفاعيلن است. در شعري كه همۀ اركان آن مفاعيلن باشد (مفاعيلن مفاعيلن فعولن)، مي‌توانيم بحر شعر را هزج مسدس محذوف يا وافر مسدس معصوب مقطوف35 بناميم؛ ولي با آمدن يك مفاعلتن(UــUUــ)، به‌جاي يك مفاعيلن (Uــ ــ ــ) بالاجبار كل شعر را بايد در بحر وافر شمرد. به زبان عروض امروز، چون دو هجاي كوتاه به‌جاي هجاي بلند نمي‌آيد، معيار و اصل، مصراعي است كه در آن دو هجاي كوتاه آمدهاست و مصراعي كه در آن هجاي بلند به‌جاي دو هجاي كوتاه نشسته، فرع است. در شعرخاقاني ـ نيز در اشعار يادشده از فرخي و منوچهري و مسعودسعد ـ وضع چنين است؛ وزني را كه داراي هجاي كوتاه است اصل و معيار قرار مي‌دهيم؛ حتي اگر يك مصراع باشد و بقيۀ مصراع‌هايي را كه داراي هجاي بلند است (اختيار شاعري دارد)، فرع قرار مي‌دهيم؛ حتي اگر 1000 مصراع باشد.
وزن فرعي( ــ ــU ــUــ ــ ، ــ ــU ــUــ ــ ) مفــعولُ فا‌عــلاتن، مفــعولُ فاعِـــلاتن؛ لحن فرعي (در قصيده كاربرد ندارد).
وزن اصلي(ــ ــU ــUــU Uــ ــU ــUــ ــ) مفــعولُ فاعــلاتُ مـــفاعيــــلُ فاعِــــلاتن؛ لحن اصلي (لحن به‌كار رفته در قصيده).
پس طبق اصول عروض قديم نيز وزن اصلي قصيده، وزن مطلع دوم «مفعولُ فاعلاتُ مفاعيلُ فاعلاتن» است كه ما با لحن به آن رسيديم؛ ولي توضيح و تبيين اين¬كه چه كنيم تا دچار اشتباه نشويم، كاري است كه از اين قوانين و اصول عروضي ساخته نيست؛ چون در اين¬جا وارد وادي موسيقي مي‌شويم. بااين¬كه دانش موسيقي از قديم‌الايام در ايران وجود داشته است و موسيقي‌دانان بزرگي در ايران ظهور كرده‌اند، تلاش چنداني برای پيش¬رفتِ علم عروض در پيوند با علم موسيقي، انجام نشده‌‌است. تحقيقات زبان‌شناسي امروز نشان مي‌دهد كه كلمه را علاوه‌بر ساختار صوري و هجايي و... ، مي‌توان از نظر هنري و عاطفي بررسي و پيوندهاي نهانيِ موسيقاييِ دروني و بيروني آن را كشف كرد. «آهنگ و وزن شعر، موسيقي الفاظ است؛ دربارۀ قواعد اين موسيقي تاكنون كم بحث كرده‌اند. در كتاب‌هاي لغت و دستور و فنون ادب هميشه لفظ را به اعتبار دلالت مورد گفت‌وگو قرار مي‌دهند. علمي ديگر بايد به وجود بيايد تا كلمه در آنازنظرِ هنري و تأثير عاطفي، مورد بحث واقع شود. ورود در چنين تحقيقي بسيار دشوار است.36
پي‌نوشت‌ها:
1ـ داد، سيما: فرهنگ اصطلاحات ادبي، ص 161.
2ـ پرهيزي، عبدالخالق: عروض نوين فارسي، ص 18.
3ـ داد: ص 162. اين سخن در ص 16 كتاب مقايسة عروض فارسي و آذربايجاني نيز آمده است كه مأخذ هردو كتاب وزن شعر فارسي دكترخانلري است.
4ـ براي توضيحات بيشتر دراين‌باره، نك به: وحيديان كاميار، تقي: بررسي وزن شعر عاميانة فارسي، صص 42 ـ 57؛ وحيديان كاميار: «تكيه و وزن شعر فارسي»، مجلة راه‌نماي كتاب، سال شانزدهم، 1352: ص 242 و كابلي، ايرج: وزن‌شناسي و عروض، صص 78ـ80.
5ـ «ميزان (Measure)، خط عمودي كه نُت‌ها را در گروه‌هايي از هم جدا مي‌كند». ناصري: فرهنگ جامع اصطلاحات موسيقي، ص234.
«آكسان (Accent)، علامت تشديد و تأييد روي يك يا چند نُت است، برجسته نشان دادن نت يا نت‌ها» همان: ص22.6.
ـ نجفي، ابوالحسن: مباني زبان‌شناسي و كاربرد آن در زبان فارسي، با تصرف و تلخيص، صص50ـ51.
7ـ ابومحبوب، احمد: ساخت زبان فارسي، ص68.
8ـ «به انگليسي Tone كه به همان معناي «لحن» يا «پرده» است.» همان: ص51.
9ـ همان: ص51.
10ـ «وزن در هر زباني ريشه در ساخت‌هاي نوايي همان زبان دارد» و نه‌تنها «اين ساخت‌ها مقدم بر هر صورت هنري خاص است» بلكه بر معنا هم تقدم دارد. (عبارات داخل گيومه از مقالة «تأثير تحول مصوت‌ها بر وزن عروضي شعر فارسي» نوشتة اميد طبيب‌زاده، مندرج در مجلة زبان‌شناسي، سال13، ش 1 و2، ص37، گرفته شدهاست.)
11ـ «اوزان اشعار و ايقاعات مستعمل بحسب اختلاف امم مختلف است.» معيارالاشعار: ص4، به‌نقل از شفيعي‌كدكني: موسيقي شعر، ص40. استاد شفيعي‌كدكني، اختلاف وزن شعري ايران قديم و وزن شعر عرب را، علاوه بر طبيعت ساختمان دو زبان، در اختلاف موسيقي اين دو قوم مي‌دانند. نك: موسيقي شعر، ص 46.
12ـ وزن «فعولن مفاعيلن فعولن مفاعِلُن» پركاربردترين وزن شعر عرب است، در حالي كه در ديوان شاعران بزرگ شعر فارسي، شعري در اين وزن نديده‌ام و تنها سعدي، يك مصراع در گلستان (ص136) گفته‌است:
سَري طَيْفُ مَنْ يَجْلو بِطَلعَتِهِ الدُّجي «شگفت آمد از بختم كه اين دولت از كجا».13ـ اين بيان‌گر سبك وزني هر شاعر در هر دوره است؛ مثلاً در غزليات حافظ، تبديل دو هجاي كوتاه به يك هجاي بلند در حشو مصراع در شش مورد ديده مي‌شود كه در مقايسه با اشعار سبك خراساني بسيار كم است. براي مطالعة موارد ديگر نك: حافظ‌نامه، صص156 و 758.
14ـ معيار وزن در عروض شعر فارسي، برخلاف عروض عربي، مصراع است نه بيت.
15ـ با تركيب اين سه عنصر، حالات ديگري نيز به‌دست مي‌آيد؛ ولي چون در اين‌جا سعي ما بررسي مشكلات و نارسايي‌هاست، حالات دوم و سوم و چهارم براي اين هدف كافي است. حالت نخست نيز براي تبيين به‌تر مسألة لحن است و در مشكلات طرح‌شده، دخيل نيست.
16ـ هرچند «فارسي‌زبانان محل تكيه را مهم نمي‌شمارند و احساس نمي‌كنند» (كابلي: ص 79)؛ در شعر، تكيه‌هاي وزني ـ كه تكيه‌هاي زباني را تحت‌الشعاع خود قرار مي‌دهند ـ درحساسيت نداشتن فارسي‌زبانان تأثير زيادي دارد.
17ـ فرق اين، با ذوبحرين اين است كه در ذوبحرين با عوض‌شدن بحر، تقطيع هجاهاي مصراع (وزن) نيز تغيير مي‌كند. تقطيع مصراع «خواجه در ابريشم و ما در گليم»، در بحر رمل به اين شكل است: [ــUــ ــ/ ــ Uــ ــ/ ــUــ] و در بحر سريع چنين: [ــUUــ/ ــUUــ/ ــUــ].
18ـ مصراع‌هاي پنج، شش و حتي هشت‌ركني هم در شعر فارسي سابقه دارد. نك: پرهيزي: صص 180ـــ 187؛ زرين‌كوب: با كاروان حله، ص 308 و شفيعي‌كدكني: شاعرآينه‌ها، ص 25.
19ـ رازي، شمس قيس: المعجم، تصحيح سيروس‌شميسا: ص 138.
20ـ «باشد كه نظمي از گفتة استادان متقدم بدو رسد... چون طبع او از آن بيگانه باشد از عهدة جواب آن تفصّي نتواند كرد؛ چنان‌چه مرشدي گفت: تا كي گريي... و اغلب شعرا كه به‌مجرد طبع راست شعر مي‌گويند، اين بيت را منكسر شناسند و در مصراع آن خللي پندارند و علي‌الحقيقه مخالفت اصل در مصراع نخستين اين بيت بيشتر از آن است كه در مصراع دوم، و ايشان چون ازاحيف منسرح نيك ندانند و مصراع نخستين را به‌سبب آن كه بر وزن دوبيتي افتاده است، راستر پندارند زيرا كه وزن رباعيات مألوف طباع است و متداول خاص و عام.» رازي: ص 139ـ140.
21ـ [در عالم تئوري؛ يعني بدون در نظر گرفتن مسائل فردي و اجتماعي، از جمله مألوف طباع و متداول خاص و عام بودن و...]، احتمال بروز اين اشتباه در شعر دولحني، 50 درصد است.
22ـ علامتِ خيزان ( ) نشانة شدت و اوج صوت، علامتِ افتان( ) نشانة ضعف و فرود آن و علامتِ لغزان ( ) نشان‌گرحالتي بين اين دو است.
23ـ باز براي دريافت هرچه بيشتر اين اختلاف، پيشنهاد مي‌شود كه بندهاي الف و ب، با آهنگ سرود «ديو چو بيرون رود فرشته درآيد» خوانده شود و بندهاي پ و ت، با آهنگ «زد مار هوا بر جگر غمناكم...»؛ تصنيف آغازين سريال امام علي. چون لحن با پرورده شدن، تبديل به آهنگ مي‌شود، اين اختلاف هم بيشتر پرورده و به‌تر دريافت مي‌شود.
24ـ رازي: ص 142ـ 143.
25ـ همان.
26ـ اين مصراع، در المعجم بدون «واو» آمده كه در اين صورت معناي مصراع، مشكل دارد. در ديوان فرخي (ص126)، با «واو» آمدهاست.
27ـ فرخي‌سيستاني: ص127.
28ـ يوسفي، غلام‌حسين: فرخی سیستانی: بحثی در شرح احوال و روزگار و شعر او، ص 371.
29ـ وزن و لحنی است که در اشعار ترکی هم رایج است. نک به: رحماني خياوي: مقایسة عروض فارسی و آذربایجانی، ص 127.
30ـ در دیوان حافظ همین دو مورد است؛ ولی در سایر دیوان¬های شعر فارسی بسیار شایع است؛ مثلاً: دل گرسنه برآمد ــــــــــــــ بر خوان کائنات... خاقانی.
31ـ «وزن¬هایی هست سبک و وزن¬هایی دیگر سنگین و باوقار»؛ ابن¬سینا، نقل¬شده در موسیقی شعر: ص 47.
32ـ خاقانی: ديوان خاقاني، ص 363.
33ـ «[شاعران قرن ششم] وزن مفعولُ فاعلاتن/ مفعولُ فاعلاتن را که دوری است با مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلاتن مخلوط می¬کنند و گاهی در وسط برخی از مصاریع «واو» می¬آورند که در اشعار انوری و خاقانی فراوان است:
افسرخدای خسرو، کشورگشای رستم ملکت¬¬طراز عادل و ملت¬فروز داور خاقانی
ای باغ جان که به ز لبت دل¬بری ندارم... خاقانی
ای خنجر مظفر تو پشت ملک عالم وی گوهر مطهر تو روی نسل آدم
در اژدهـای رایت تو باد حمله تو روح¬الله است گویی در آستین مریم انوری
34ـ شمیسا (در کتاب آشنایی با عروض و قافیه: ص 46) گفته¬است که در عروض عربی جایز است به¬جای یک هجای بلند، دو هجای کوتاه آورده شود؛ بنده نتوانستم مثالی برای این مورد بیابم.
35ـ این دو مثال به¬لحاظ کاربرد، بیش¬تر در عربی مطرح است. به همین سبب دکتر خطیب رهبر، از روی مسامحه، در شرح تنها غزلی از حافظ که ملمّع است، نام هر دو بحر وافر و هزج را ذکر کرده¬است؛ درحالی¬که طبق قاعده این غزل فقط در بحر وافر است. غزل:
«سلام الله ما کرّ اللیالی و جاوبت المثانی و المثالی»
36ـ خانلری: دربارة وزن شعر (چند مقاله)، ص34.