به بهانه فيلم اخراجي هاي 3 : لمپن و لمپنيسم - چرا لمپنيسم ماندگار است ؟

[Borna66]

شايد هنوز بسياري از ما ندانيم كه لمپن كيست و لمپنيسم چيست ؟ و چرا اين پديده دست از سر ايران و ايرانيان بر نميدارد ؟!
به زبان ساده لمپن كسي است كه بدون آنكه در فرآيند توليد و خدمات يك جامعه نقشي داشته باشد از ساير راهها پول در آورده و گذران زندگي مي كند.

نوشتار زير را كه خودم گرد آوري و ويرايش نمده ام براي شما دوستان گرامي مي گذارم تا بيشتر با اين پديده آشنا شويد .

[Borna66]

قبل از آن كه پرونده «لمپنیسم» را باز كنیم، بهتر است این اصطلاح را بشناسیم. گفته شده كه لمپن همان «Borderline» و یا لمپنیسم معادل كلمه «Vulgarization» است. در معانی دیگر «لمپن» به اشخاصی گفته می‌شود كه ظاهر پرولتاریایی * دارند، ولی فاقد فهم و شعور طبقاتی هستند و در واقع از زمانی كه ماركسیسم در ادبیات سیاسی اروپا رواج یافت، این طبقه از میان توده مردم نمایان شد. اما در ایران ظهور این افراد را در منازعات سیاسی و جریانات تاریخی هم دید‌ه‌ایم و چون تاریخ معاصر ما از حاكمیت مطلق و استبداد جدا نبود و همیشه این قشر آلت دستی برای قدرت حاكمه بود، نمی‌توان به آن ها لمپن گفت. اما چون در بین مردم این واژه معرف جاهل ها، قمه‌كش ها، تپانچه‌ كش‌ها و اراذل و اوباش است، ناگزیریم در بررسی تحلیل وجود این پدیده در ادبیات معاصر ایران و در تحلیل‌ها و برداشت‌های خود، از كلمه لمپن و لمپنیسم استفاده كنیم. به ویژه یكی از اصولی كه مورد تاكید این افراد است «غیریت پروری» است.
غیریت پروری می‌گوید: «هر كه با ما نیست از ما نیست، دیگری دشمن ماست، دشمنی كه باید نابود شود.» با توجه به تعریفی كه از این اصطلاح ارایه دادیم نمی‌توانیم به یقین بگوییم كه ما ادبیات لمپنیسم و یا فیلم لمپنیسم داریم.


* پرولتاریا، یا طبقه کارگر از جمله واژگان مارکسیسم و کمونیسم به شمار می آید و در توصیف طبقه پایین جامعه به کار می رود. این طبقه پس از انقلاب صنعتی شکل گرفته و پیش از آن سابقه تاریخی نداشته است. پرولتاریا طبقه ایست که "مولد ارزش" به شمار می رود اما سهمی از "ارزش" و "سود" نمی برد. مارکسیسم تقابل این طبقه با بورژوازی را طبیعت تاریخ برمی شمرد.
پرولتاریا از دیدگاه مارکسیسم

واژه پرولتاریا از واژه ی لاتین Proles به معنای فرزند گرفته شده است و در واقع به طبقه ای گفته می شود که جز فرزند ثروت دیگری ندارند. در نظریه مارکسیسم، پرولتاریا کسانی هستند که مالک ابزار تولید نمی باشند. انها صرفاً کارگران حقوق بگیر هستند.
از دیدگاه مارکسیسم، پرولتاریا و بورژوازی در منصب های ضد هم قرار دارند چون (برای مثال) در حالی که کارگران کارخانه ناخوداگاه تمایل زیادی به افزایش حقوق دارند، صاحبان انها برعکس دوست دارند حقوق پرداختی کارگران تا جای ممکن پایین باشد.

[Borna66]

حال به بررسی لمپنیسم در سه حوزه می‌پردازیم، نخست در عرصه تاریخ و سیاست كه ریشه‌های آن باز می‌گردد به دوره قاجاریه و جماعت باباشمل و لوطی و داش. دوران 120 ساله حكومت قاجاریه سرشار از وجود داش مشدی‌ها، جاهل‌‌ها، لوطی‌ها و قمه‌كش‌ها بوده است. از ناصر‌الدین‌‌شاه گرفته تا دوره استبداد صغیر كه در دوره استبداد صغیر جاهل‌ها و لوطی‌های محله دوحی تبریز كم نبوده‌اند كه آن همه قمه كشی می‌كردند. در جنگ میان ستارخان و باقرخان با سپاه استبداد، اجامر و اوباش تبریز بودند كه قشقرق‌ها به پا كردند. در همان دوران پس از ناصر‌الدین شاه تا دوران زمامداری دوره دوم وثوق‌الدوله كه داش مشدی‌‌های كاشان: نایب‌ حسن و برادرانش و سپس پسرانش چه فتنه‌ها كه نیافریدند و چه آدم‌ها كه نكشتند و چه جنایاتی كه نكردند و حتی چندین سال حكومت مستقله كاشان به راه انداختند. و نكته مهم در خودنمایی و قدرت نمایی این گونه عوامل، حمایت نهایی و پنهانی حكومت از آنان بوده است.
در واقع دوره قاجار عصری است كه این گونه عناصر در آن رشد و نموی غیر عادی داشته‌اند. زیرا حكومت از زور و بازو و قلدری آنها برای مطیع كردن مردم و بستن زبان گوش و چشم مردم استفاده می‌كرده است. مقتدر نظام، صنیع حضرت و آن اوباش كه غوغای میدان توپخانه را راه انداختند و حتی مرتكب قتل هم می‌شدند، از این جماعت بودند. جماعت اشرار دوره‌چی كه محمد علی شاه درجات سرتیپی و امیر تومانی به آنان داد، از این گروه بودند.
در دوران پهلوی هم شعبان جعفری‌(بی‌مخ) و دارو دسته‌اش را می‌بینیم كه حرف و حدیث حضورشان از سال 1330 برسر زبان‌ها افتاد و در 14 آذر سلسله جنبان و كارگردان ماجرا بود و امیر تیمور كلالی و دكتر فاطمی وی و عده‌ای از چماق به دستان او را به خیابان‌ها فرستاده بودند تا توده‌ای‌ها را سركوب كنند و آنها را سرجایشان بنشانند. از آنجا به بعد او آلت دست قدرت حاكمه می‌شود. او را جلو می‌انداختند، به عربده كشی وادارش می‌كردند، شهرت چاقو كشی او و رفقای عوامش را برسر زبان‌ها می‌انداختند و وقتی گرفتار می‌شد و به زندان می‌افتاد، فراموشش می‌كردند.

[Borna66]

می‌توان گفت شعبان از این جهت واقعاً آدم تیره‌بختی بود كه زود هم گول می‌خورد. انجام ماموریت درخشان دیگر شعبان حمله و سوء قصد به جان دكتر حسین فاطمی وزیر امور خارجه كابینه مصدق در اواخر اسفند 1332 بود كه البته شعبان در كتاب خاطراتش، منكر چاقو زدن به دكتر فاطمی می شود.
آیا این همه آن حقیقتی است كه تاریخ درباره لمپن‌ها گفته است؟ آیا می‌توان حقیقت را از لای سیاهه‌های تاریخ بیرونكشید؟ علی‌الظاهر آنچه بر تاریخ حاكم است، یك قدرت است و آنچه كه یك لمپن به دنبالش می‌رود و خود را با بی‌فكری محض به منجلاب سیاسی می‌كشد یك قدرت است كه با اتكا به آن می‌خواهد به جایگاه بالاتری دست یابد. اما در هنر این طور نیست (آنجا هم البته قدرتی هست. قدرت كلمه، تصور و یافتن حقیقت) و در لای سطور و كلمات می‌شود یك نوع آزادی شعورمند و پر احساس را یافت. وقتی خود را در این مسیر در نظر بگیریم، از همین موضوع كلیشه‌ای شاید به دریافتی تازه برسیم. از همین رو ناگزیر به جست و جو در ادبیات معاصر خود خواهیم بود. در كجای ادبیات معاصر ما، لمپن‌ها آن طور كه باید نشان داده شده‌اند؟ شاید ما نمونه‌های بیشتری در سینمای ایران دیده باشیم، ولی آیا حقیقت لمپن‌ها را آنجا می‌بینیم؟ امیر حسین چهلتن، داستان نویس معاصر و نویسنده رمان «تهران شهری بی‌آسمان» در این باره می‌گوید: «سینما نتایج خیلی عجیب و غریبی داشته؛ تأثیری كه هم در ادبیات و هم در جامعه واقعا چشمگیر بوده است. اصولاً ما ایرانی‌ها استعداد غریبی در دفرمه كردن پدیده‌های قرن بیستمی داریم و سینما یكی از این پدیده‌‌هاست. فیلم فارسی در جامعه ما موجب به اصطلاح یك نوع حقانیت بخشی به ارزش‌هایی می‌شد كه بر سر راه مدنیت قرار داشت و دیدیم كه در 20 سال گذشته هم نتایج آن فرهنگ كار خودش را كرد. من سینما را انتخاب كردم، چون قابلیت توضیح آنچه را كه در سر داشتم داشت. در واقع لمپنیسم كه به سه عنصر ناموس، عصمت و غیرت تكیه داشت، این فرهنگ را در سینما به طور عینی‌تر و ملموس‌تری به نمایش می‌گذاشت. این كاراكتر و شیوه زندگی مورد تقلید قرار گرفت و فراگیر شدو قهرمانان فیلم فارسی‌ها، اسطوره‌‌های مردم بودند و مردم بخشی از آرزو‌هایشان را در آنها می‌دیدند و به همین دلیل نیز ماندگار شده‌اند. چرا كه فیلم فارسی مطابق الگو‌های ذهنی مردم رفتار می‌كرد و بخشی از زندگی روزمره مردم را زنده نگه می‌داشت. به همین دلیل هم فیلمی مثل گنج قارون، با توجه به جمعیت آن زمان، میلیون‌ها بیننده داشت.»

[Borna66]

البته اینكه بگوییم سریال «هزاردستان» ساخته مرحوم علی حاتمی نیز جزو همین نوع فیلم‌هاست یك اشتباه است، البته شاید وجود شخصیت ساختگی «شعبان استخوانی» كه به اشتباه در اذهان مردم «شعبان بی‌مخ» تلقی می‌شود، شباهت‌هایی داشته باشند، اما نمی‌توان این دو نوع فیلم را با هم یكی دانست. چرا كه فیلم فارسی از لمپن‌‌ها قهرمان سازی می‌‌كرد، در صورتی كه در سریال‌ هزار دستان ما شاهد انتقاد به این آدم‌‌ها بودیم. ولی در عین حال تاریخ نگاری و تاریخ سازی با ادبیات و هنر فرق دارد. همان طوری كه اشاره شد، تاریخ را انسان نمی‌سازد ولی سازنده هنر و ادبیات ذهن خلاق یك انسان است. با این تعاریف می‌توانیم این طور فكر كنیم كه فیلم‌ فارسی در واقع بزرگ‌ترین خیانت را به كشف حقیقت لمپن‌ها در ایران كرد. این كه امروز از چنین آدم‌های پست و فاقد شعور، كاراكتر‌هایی را بسازد كه دوست‌داشتنی باشند، یك خیانت است.
حالا كه نقش سینما را در این زمینه ناموفق می‌دانیم، آیا در ادبیات وضعیت خوشبیانه‌‌تری هست؟ باید بگویم، با تاسف غیر از یكی دو اثر چیزی كه ما را به معنای حقیقی لمپن و لمپنیسم نزدیك كند، نوشته نشده است، دلیلش هم شاید نشناختن جایگاه واقعی لمپن‌‌ها در صحنه زندگی و تأثیر آنها و شناختن لمپنیسم به عنوان یك پدیده اجتماعی است. نویسنده امروز به جای آن كه خود را در خدمت تاریخ قرار دهد، تاریخ را به خدمت خود می‌گیرد ولی مشكل اینجاست كه «ادبیات» اثرش را نه تنها با تاریخ درونی نمی‌كند، بلكه روز به روز از آن فاصله می‌گیرد كه مبادا خدای ناكرده چاقوی تیز یكی از لمپن‌های مست به بدنش بگیرد و آن وقت… این هراس از مرگ سبب ساز فاجعه‌ای در ادبیات می‌شود كه من به آن می‌گویم لمپنیسم در ادبیات. ببینید! فرقی هست بین ادبیات لمپن مآبانه و لمپنیسم در ادبیات. شاید نقطه اشتراك هر دو یك چیز باشد درهم ریختگی مفاهیم اخلاقی. اما این كجا و آن كجا؟ بهتر است در ادامه به «ادبیات لمپنیسم» اشاره كنیم.
فتح‌اللـه بی‌نیاز، منتقد و داستان‌نویس می‌گوید: «با وجود تداوم گرایش‌های لمپنی در عرصه اجتماع، پرونده لمپنیسم از نظر ادبیات كلاسیك ایران با «داش آكل» و از نظر سینمای «كلاسیك» ایران با «قیصر» بسته می‌شود. بنابراین اگر نویسنده و كارگردانی بخواهد این پرونده نه چندان كم حجم را كه عمرش به پیدایش طبقات اجتماعی می‌رسد، بازكند، حتما باید به لحاظ معنایی و ساختاری افزوده‌هایی بر آن اضافه كند كه تراز بالاتری ارایه دهد و «شكل نوینی» به آن اضافه كند كه تراز ‌بالاتری ارایه دهد و «شكل نوینی» به آن دهد؛ مثلاً لمپن در طبقات مختلف اجتماعی بچرخاند و تجربه زیسته آنها را به او منتقل كند ـ كاری كه «خوئائو اوبالدو ریبیرو» و دیگران كردند. البته ما اخیرا شاهد رمانی از امیرحسین چهلتن هستیم كه لمپنی به نام كرامت را به ما معرفی می‌كند او هم با گردان ( تغییر افقی و عمودی طبقاتی) یك لمپن در طبقات مختلف جامعه و برخوردار كردنش از امكانات متنوع، می‌خواهد ببیند بالاخره یك لمپن هویت معین اجتماعی یا دست كم «تعیین شخصیت» پیدا می‌‌كند یا اینكه تا پایان عمر تكان نمی‌خورد.»

[Borna66]

اساس آن چه وجه تمایز «داش‌آكل» هدایت با شخصیت‌های واقعی چون شعبان جعفری و… در مصداق ادبی‌اش «كرامت» است و در آرای این منتقدان اشاره نشده، نوع تحولی است كه آنها می‌یابند. داش آكل یك زمان بزن بهادر بوده است و یك داش است. این نوع غیریت پروری در او هم هست. اما همین داش آكل بعد از آشنایی‌اش با مرجان و اینكه ناچار است هفت سال عشق خود را پنهان كند، دیگر آن داش آكل سابق نیست. كسی است كه در پایان داستان وقتی به میدان گاهی می‌رود، هرچند كه كاكارستم او را می‌كشد، اما آنجا كه نویسنده می‌گوید: «كاكارستم با قمه داش آكل او را كشت» در واقع خودكشی می‌‌كند. در صورتی كه ما نه در كرامت چنین زوالی را می‌‌بینیم و نه در ذات واقعی لمپنیسم.
حسین نوش آذر منتقد دیگر علاوه بر «تهران، شهر بی‌‌آسمان»، «گور و گهواره» غلامحسین ساعدی و «شب هول» هرمز شهدادی را در جایگاه ادبیات لمپنیسم قرار می‌دهد كه این سه رمان را اگر شاخص رابطه نویسنده با شخصیت لمپن در نظر بگیریم، می‌بینیم نویسنده و در یك مفهوم وسیع‌تر روشنفكر‌ ایرانی عاقبت در رمان «تهران شهر بی‌ آسمان» موفق می‌شود خود را از كانون سازش كاری و شورش‌‌گری بیرون بكشد و فاصله لازم را میان خود و لمپن به وجود ‌آورد.
«گور و گهواره» ماجرای ولگردی‌های راوی است در قلعه. عرق‌خوری‌ها، ولگردی‌ها و شیرین‌كاری‌های یك ولگرد كه تنها یك پشت و پناه دارد، «دلبر خانم» كه در همان محله از دوافروشی گذران می‌كند و این همه با این قصد كه گزارشی از حضور این نوع آدم‌ها به دست آید، نمایش زخمی كه نقاب تمدن بزرگ شاهنشاهی آن را پوشانده است. در این میان راوی با دو مبارز فراری كه به قلعه پناه آورده‌اند آشنا می‌شود. محبت می‌بیند و خود را متعهد می‌كند. در مقابل آن دو تن، یك مامور ساواك به جست و جوی آنهاست. یك قتل در داستان اتفاق می‌افتد و راوی در كانون این نقش‌ها قرار دارد، در جهانی كه به هیچ كس و به هیچ چیز نمی‌شود اعتماد كرد، تنها ارزش مسلط، همان ارزش‌های جامعه مردم سالار است: معرفت، جوانمردی و وفای به عهد و البته نفرت و خشم و ستیز با قدرت و جز اینها و ورای این ارزش‌ها ترس كه بازدارنده است و متضمن و تثبیت كننده قدرت است. با وقوع قتل، راوی در پایان داستان برترس خود چیره می‌شود و به مردم می‌پیوندد كه خشمگین‌اند و شورش كرده‌اند. یعنی راوی میان سازشكاری و شورش، شورش را برمی‌گزیند به اعتبار همان ارزش‌های معتبر جوانمردی و جز اینها. چون نمك‌گیر است، می‌شورد بر نظم موجود.

[Borna66]

در داستان‌ شب هول، دو شخصیت وجود دارد: یكی از آنها فرهیخته است، روشنفكر و استاد دانشگاه است و دیگری امانمك به حرام. یك لمپن به تمام معنا. پیشینه این دو در رمان به یك جا ختم می‌شود. خاستگاه و ریشه‌های آنها یكی است. در این مفهوم به گمان نویسنده، روشنفكری ایران در گنداب ریشه دارد. در همان لمپنیسم، اما از پس نقاب فرهیختگی. استاد دانشگاه‌‌ترسوست و محتاط و محافظه‌كار. خشم او متوجه درون است. یعنی افسرده و خود‌آزار كام (مازوخیست) است. برخلاف دیگری كه (مامور ساواك) كه خشمش متوجه بیرون است؛ یعنی برون‌گرا و آزار كام (سادیست) است. انقلاب به نظر نویسنده مسیر خشم را از درون به بیرون تغییر می‌‌دهد و آدم‌های توسری خورده، مغبون و محروم ناگهان بر ترس خود چیره می‌شوند و به آتش خشم خود تر و خشك را می‌‌سوزاندند.»
اما از نظر من رمان «تهران، شهر بی‌آسمان» كه به مفهوم مطلق كلمه یك رمان سیاسی است و بی‌شك یكی از سیاسی‌ترین رمان‌های كوتاه ادب معاصر فارسی، بر محور شخصیت (كرامت) شكل می‌گیرد، مانند «بیگانه» اثر آلبركامو. در این مفهوم نویسنده دوربینش را در ذهن كرامت كار می‌گذارد و وقایع از دریچه ذهن او روایت می‌شود. نمونه كاملی از یك لمپن. با این حال چگونگی گزینش نظرگاه فاصله‌ای میان نویسنده و شخصیت به وجود می‌آید كه در آثار متقدم‌‌تر سراغ نداریم.
«كرامت از هر نظر ارزش‌های جامعه مردم سالار را نمایندگی می‌كند. اسطوره‌‌ای است از مردانگی. در جابه‌جایی این اثر مردانگی و مناسبات جهان مردانه به چشم می‌آید. با این حال نویسنده نه تنها فریفته این ارزش‌‌ها یا ضد ارزش‌ها نمی‌شود، بلكه بیهودگی آنها و درماندگی شخصیت را نمایش می‌دهد. كرامت در این مفهوم یك قهرمان نیست و نویسنده به او چشم امید ندوخته است. كرامت یك لمپن است. مردی است كه در كودكی توسط گروهبانی انگلیسی و بعد‌ها توسط صاحب كارش (حبیب) مورد سوء استفاده قرار گرفته است. تجاوز دیده تجاوز‌گر است و گاه مراد و در هر حال سازش و مصالحه. ابزاری در دست صاحبان قدرت است.
رمان در فاصله زمانی میان كودتای 28 مرداد و سال‌های پس از انقلاب بهمن 1357 روایت می‌شود.
جدا از نقش برجسته رمان در انتقال حس تاریخی در ادبیات خود، در ذهن خواننده این پرسش كلید می‌خورد كه چطور می‌شود از كرامت متنفر نبود و این چنین با او همدل شد؟ این همان نكته قابل توجهی است كه در هیچ یك از آثار ادبی كه به لمپنیسم پرداخته‌اند، دیده نمی‌شود.

[Borna66]

چهلتن كه در رمان دیگری به نام «عشق و بانوی ناتمام» هم به رفتار‌های لمپن مآبانه مردی تحصیلكرده بازنش اشاره می‌كند به خصوص آنجا كه شخصیت داستان در خصوصی‌ترین لحظات زندگی كه با همسرش «ملك» روبه‌رو می‌شود اشاره می‌كند، می‌گوید: «در وجود هر ایرانی یك لمپن كوچك وجود دارد كه نشانه‌های آن در رفتار روز‌مره‌مان آشكار است. شاید همه ما كم و بیش به كرامت شبیه باشیم؛ كرامت‌هایی كه مجموعه عادات و عرصه عملشان البته متفاوت است. اما این مسئله در تاریخ معاصر سیاسی ایران بسیار پدیده جالبی است. در واقع همه گروه‌های سیاسی می‌خواسته‌اند از آنها به عنوان یك نیروی اجتماعی خشن به نفع خود استفاده كنند.»
بله، یك لمپنیسم كوچك در وجود تك تك ما. اینجاست كه می‌شود خاستگاه مشترك این دو مقوله یعنی «ادبیات لمپنیسم» و «لمپنیسم در ادبیات» را پیدا كرد. به نظر می‌رسد حتی در رمان «شب هول» هم با وجود داشتن دو شخصیت روشنفكر و عربده كش نمی‌توان به این اشتراكات رسید. زیرا نقطه اشتراك باید بتواند مدل‌های دیگر خود را در اجتماع رمز‌گشایی كند. ولی به نظر یك «لمپن كوچك» می‌تواند، همچنان كه در تاریخ معاصر خود به وضوح از سال 1328 شاهد بوده‌ایم و شاهد مرگ و میر هزاران نهال نوشكفته و خرد شدن كمر چندین درخت كهنسال بوده‌ایم، از امثال دكتر مصدق گرفته تا نویسندگان عزلت نشین و گوشه‌گیر توسط تبر لمپنیسم به نظر چنین پرونده‌‌ای همیشه دارای ظرفیت و توان لازم برای نوشتن و تحقق را در جامعه ما خواهد داشت.
__________________

[Borna66]

لمپن در معناي ديگري نيز آمده است :

لومپِن‌پرولتاریا (از آلمانی Lumpenproletariat به معنی پرولتاریای ژنده) اصطلاحی است که نخستین بار کارل مارکس و فردریش انگلس در دومین کتاب مشترک خود بنام ایدئولوژی آلمانی (۱۸۴۵) بکار بردند. آنان در این اثر و آثار بعدی خود لومپن‌پرولتاریا را «خرده‌طبقه‌ای» از جامعه دانستند که برخلاف بورژوازی و پرولتاریا در تولید نقشی ندارد و در حاشیه اجتماع از راه‌های مشکوک مانند گدایی و واسطه‌گری و کلاهبرداری امرار معاش می‌کند. مارکس این گروه اجتماعی را وابسته و ریزه‌خوار بورژوازی و اشرافیت می‌بیند و به‌همین خاطر آنان را ضد انقلابی ارزیابی می‌کند.
در چند دهه اخیر این اصطلاح به صورت کوتاه شده «لومپن» در روسی و ترکی و برخی زبان‌های دیگر و نیز به صورت «لمُپن» در فارسی به عنوان توهین با فحش به کار می‌رود.


__________________

[Borna66]

اكنون ببينيم كه چرا لمپن و لمپنيسم در جامعه ايران ماندگار است ؟ :

از زمان ساخته شدن فيلم جاهل و رقاصه تا زمان ساخته شدن اخراجي‌ها نزديک به نيم قرن زمان مي‌گذرد و با وجود آنکه جامعه از چند گذرگاه متفاوت عبور کرده، گذرگاه‌هايي چون انقلاب، دفاع نظامي، فضاي سازندگي، دوران اصلاحات و زمان اصولگرايي، و در هر ايستگاه تاريخي از زمان توقف مناسب هم برخوردار بوده اما مشاهده مي‌شود که لمپنيسم همچنان پايدار و استوار حفظ و منتقل شده است. براي فهم بهتر لمپنيسم و سر ماندگاري آن به‌ويژه در حوزه آثار فرهنگي و خصوصا در حوزه آثار سينمايي و تلويزيوني، بايد علل تاريخي و دلايل تئوريک آن را شناخت و تحليل کرد.
الف: لمپنيسم به لحاظ تاريخي
واژه لمپنيسم را که برگرفته از واژه آلماني Lumpen است اول بار مارکس در تأليفات خود به کار برد. او بر مبناي همين واژه، اصطلاح لمپن- پرولتاريا Lumpen-Proltaria را ساخت تا وضعيت کارگران ژنده پوش را به تصوير بکشد. پس از مارکس بود که لمپنيسم به يکي از اصطلاحات رايج و صاحب تعريف در علوم سياسي - اجتماعي تبديل شد. به‌طوري‌که پس از آن فرهنگ‌نامه‌اي در حوزه علوم سياسي‌- اجتماعي يافت نمي‌شود که به نحوي به بررسي تعريف و ماهيت اين واژه نپرداخته باشد (1)
در اين فرهنگ‌ها و دانشنامه‌ها براي واژه لمپن معادل‌هايي چون: اوباش، قمارباز، باج گير، الوات، فاحشه، خود فروش، جيب‌بر، طفيلي، ولگرد و امثالهم را ذکر کرده‌اند. با اين تعاريف واضح است که ريشه لمپنيسم به قبل از ظهور اسلام هم باز مي‌گردد. اما شکل‌گيري لمپنيسم به مثابه يک قشر يا شبه طبقه، زماني بود که از يک سو گذار جامعه غير صنعتي به جامعه صنعتي سرمايه‌داري ضروري شد به‌طوري‌که اين اقشار همراه با حرکت جامعه صنعتي تحول نيافتند و در جا زدند و از سوي ديگر جوامع از رشد باز مانده به جاي برخورداري از آرايش طبقاتي به آشفتگي طبقاتي دچار شدند و زمينه شکل‌گيري قشر يا شبه طبقه‌اي به نام لمپن و خرده فرهنگي به نام لمپنيسم را فراهم کردند.
آشفتگي طبقاتي، يعني عدم فهم تمايز ميان سرمايه و سود. سرمايه فقط سود يا سودآوري نيست بلکه نمادي از کار و تلاش و مديريت و نظم‌طلبي است. هيچ سرمايه‌اي بدون کار و مديريت و تيزهوشي به سود تبديل نمي‌شود اما نوعي ازسود را مي‌توان يک شبه به‌صورت باد آورده يا رانتي يا از طريق دلالي بدست آورد. آشفتگي طبقاتي يعني نابودي علم اقتصاد در پاي دلالي و تجارت. آشفتگي طبقاتي يعني نابودي مديريت علمي و احياي بنکداري و خريد و فروش فله‌اي. فقدان نظم و آرايش طبقاتي مولد ظهور افرادي است که فاقد هويت و پايگاه تعريف شده طبقاتي‌اند. از اين رو نه در نظام حقوقي جايگاهي دارند و نه در نظام اخلاقي، عرفي جامعه مقبول اند.به همين دليل يا له شده و از ميان مي‌روند و يا تبديل به نيرو‌هاي پرخاشگري مي‌شوند که براي زنده ماندن راهي جز مبارزه و شکستن قواعد و چارچوب‌ها و ساختارهاي رايج ندارند. هر چند برخي از آنها به سمت خودکشي نيز کشيده مي‌شوند. نجس‌ها در هند و لوطي‌ها در ايران معاصر، به‌ويژه از زمان ظهور شعبان‌بي‌مخ در حوزه سياست، از نمونه‌هاي بارز لمپن‌ها هستند. برخي از پژوهشگران ريشه‌هاي تاريخي لمپن‌ها در ايران را به شبکه تشکيلات عياران نيز پيوند مي‌دهند (2).

[Borna66]

لوطي‌ها و قبل‌تر از آنها عياران افرادي بودند که در ابتدا به قصد کمک به بينوايان با صاحبان قدرت در مي‌افتادند و بي‌آنکه انگيزه سياسي براي کسب قدرت داشته باشند سعي در حمايت از ضعفا و انتقال بخشي از اموال ثروتمندان و يا غارتگران به مستمندان داشتند. و عموما اين کار را بدون تظاهر و پنهاني انجام مي‌دادند. اما خود اين افراد چهره‌هاي شاخصي داشتند با لباس و گويش و آرايش و رفتار‌هاي زيستي، معيشتي، زوج يابي و خانوادگي خاص خود که به‌تدريج براي آنها نوعي تشخص فرهنگي ايجاد مي‌کرد. به‌تدريج که ساختار‌هاي اجتماعي، سياسي و توليدي تغيير کرد بخشي از لوطي‌ها و عياران منزوي شدند و به خاطره‌ها پيوستند و براي عده‌اي يادآور دوران مردانگي و جوانمردي شدند و بخش ديگري که ماندند به سياست کشيده شدند و به ابزار مناسبي براي اجراي پنهاني و غير مستقيم قدرت‌هاي سياسي تبديل شدند. در ايران، ظهور شعبان‌بي‌مخ در قبل از انقلاب و ظهور باند‌هاي خود سر در بعد از انقلاب، و در آمريکا، ظهور کوکلوس کلان‌ها از نمونه‌هاي بارز لمپنيسم معاصراند. لمپنيسم حاوي يک تناقض‌دروني است.از يکسو فاقد هويت طبقاتي و حقوقي مشخص است اما از ديگر سو يک خرده فرهنگ است با ادعا و آرمان‌هاي ايدئولوژيک. نه مي‌توان آن را در رژيم حقوقي - سياسي به حساب آورد و نه مي‌توان آن را ناديده گرفت. لمپنيسم از همين تناقض دروني خود سود جسته و همواره روي دست هر فرهنگي مانده است. به همين دليل است که هر گاه لمپنيسم در نمود‌هاي جاري آن نقد مي‌شود به يکباره خيل عظيمي از افراد جامعه که تحت تاثير آن هستند واکنش نشان مي‌دهند. برخي در پاسخ به اين واکنش‌هاي جمعي، سکوت مي‌کنند و برخي ديگر به تاييد لمپنيسم مي‌پردازند زيرا حوصله در افتادن با جمع را ندارند.
__________________

[Borna66]

خرده فرهنگ لمپنيسم به اين ترتيب و به آرامي همچون خوره ريشه‌هاي فرهنگ را پي در پي مي‌خورد و نهايتا فرهنگي پوک، مچاله شده و دستمالي شده بر جاي مي‌گذارد. يک رمز ماندگاري يا باز توليد لمپنيسم همين است. خرده فرهنگ لمپنيسم در رژيم گذشته به دو صورت حکومتي و غيرحکومتي فعال بود. لمپن‌هاي حکومتي در نوع آشکار آن در هيأت شعبان بي‌مخ‌ها فعال بودند و در نوع مخفي آن در تشکيلات ساواک. لمپن‌هاي غيرحکومتي نيز در نوع پنهانش در نيروهاي ايدئولوژيک انديش از جمله حزب توده و بعد‌ها در سازمان مجاهدين خلق ظاهر شدند، و در نوع آشکار آن در پديده سينماي جاهلي و کلاه مخملي (ودر کنار آن درکافه‌هاي لاله زاري و فرهنگ موسوم به خال توري).
داستان چگونگي باز توليد هر يک از اجزاي لمپنيسم در بعد از انقلاب خود نيازمند يک پژوهش مفصل است. آنچه اينک مورد بحث است باز توليد لمپنيسم فرهنگي است که در قالب فيلم‌هاي سينمايي و سريال‌هاي تلويزيوني به‌صورتي آرام و تدريجي انجام شده و مي‌شود.
برخي از فيلمسازان خوش ذوق در سالهاي قبل از انقلاب توانستند در فرم سينمايي فيلم‌هاي خود از تيپ و کاراکتر شبه طبقه لمپن‌ها استفاده کنند و بي آنکه در صدد ترويج فرهنگ لمپنيسم باشند موفق شدند به نوعي استتيک زيبايي‌شناسانه در روايت و فرم بصري سينمايي دست يابند مانند کيميايي در فيلم قيصر و امير نادري در تنگنا. کاري شبيه آنچه جان فورد آمريکايي با لمپنيسم گاو چران، که عموما تک تيرانداز تنهايي بود که از راه دزدي روزگار مي‌گذراند، کرد، و اسطوره زيبا و به ياد ماندني سينماي وسترن را در عالم تصوير خلق و ماندگار کرد بي آنکه کسي جان فورد را مروج فرهنگ گاو چراني بداند. راه جان فورد در آمريکا بخوبي تداوم يافت اما در ايران ابتکار کيميايي در قيصر و نادري در تنگنا بي رهرو ماند و تقابل زيباي انسان - محيط يا انسان - معنا که دستاويز استتيک قيصر، تنگنا و سينماي ضد قهرمان آنها (و وسترن جان فورد) بود به تقابل لمپني جاهل- رقاصه تبديل شد. تقابل لمپني جاهل- رقاصه در بعد از انقلاب، در تلويزيون و سينما به تقابل زوج مونگول و عقب افتاده خواستگار- عروس تبديل شد و توانست زمينه مساعدي براي باز توليد لمپنيسم فرهنگي فراهم سازد (3).

[Borna66]

اگر لمپنيسم قبل از انقلاب، زيبايي شناسي نهفته در قيصر و تنگنا را به لمپنيسم جاهل و رقاصه تبديل کرد، لمپنيسم بعد از انقلاب زيبايي‌شناسي فيلم‌هاي ليلي با من است و مارمولک را به لمپنيسم اخراجي‌ها تبديل کرد(4) لمپنيسم که در اوايل انقلاب حضوري حاشيه‌اي داشت اينک از طريق سينما، تلويزيون، فوتبال و ادبيات از حاشيه به متن آمده و در حوزه‌اي فراخ‌تر از خرده فرهنگ خود فعاليت مي‌کند.
ب: لمپنيسم به لحاظ تئوريک
اگر منشا اجتماعي و تاريخي (علـي) لمپنيسم واکنشي است در برابر انسجام سفت و سخت آرايش طبقاتي سرمايه‌داري، آرايشي که اگر به درستي و منطقي و نه ايدئولوژيک و آرمانگرايانه، فهميده شود مي‌تواند راه را براي شيفت سيستميک طبقاتي افراد زحمت‌کش باز کند، منشا فکري و فرهنگي (تئوريک) لمپنيسم داستاني ديگر دارد. داستاني که به نوع دستگاه اعتقادي و شبکه باور آنها مربوط مي‌شود.
شبکه باور لمپنيسم بر انواعي از خطاهاي معرفتي استوار است که يا رسما منجمداند ونقد ناپذير، يا همواره به کمک عوامل غير معرفتي از تيررس نقد فرار مي‌کنند.
خطاي پايه و آشکار لمپنيسم باور به گزاره «مي‌دانم که مي‌دانم» است. در اين نوع باور همواره حق با لمپن است و ديگران که ادعاي دانستن دارند و غير از او مي‌انديشند بيمار تلقي مي‌شوند. يکي از دلايل ضديت بيمارگونه با مقوله روشنفکري (به‌رغم ايراداتي که به روشنفکري به‌ويژه روشنفکري ايدئولوژيک و تئولوژيک وارد است) همين باور غلط است. وبه همين دليل لمپن‌ها همواره سربازان خوبي براي جزم گرايان ايدئولوژيک انگار و تئولوژيک انديش بوده‌اند. لمپنيسم پست مدرن نيز در واکنش به اين باور جزم‌گراي سنتي، باور خود را در فرم نسبيت انديش آن به‌صورت «مي‌دانم که نمي‌داني» به کار مي‌برد تا ضمن دچار شدن به پارادوکس شناختي، هر گونه امکان شناخت و معرفت را از ديگران سلب و حصول آن را قاطعانه امري غير قطعي، شخصي،اختياري، تاريخي و مجازي اعلام کند. لمپنيسم در هر دو شکل سنتي و پست مدرن آن، زمينه‌هاي ماندگاري لمپنيسم را همچنان فراخ و زمينه‌هاي عقلانيت را که بر باور نقدپذير «مي‌دانم که نمي‌دانم» استوار است محدود مي‌کند. اگر لمپنيسم سنتي باور دارد که «حقيقت در جيب من است»، لمپن پست مدرن بر اين باور است که حقيقت و معرفتي وجود ندارد و ما با حقيقت‌ها، عقل‌ها، معرفت‌ها و علم‌ها روبه‌روييم که آلبته آنها هم مجازي اند و تاريخي و نه واقعي و منطقي.

[Borna66]

همانطور که آشفتگي طبقاتي رمز ماندگاري لمپن‌ها در وجه تاريخي و اجتماعي بود، آشفتگي منطقي، معنايي، مفهومي و معرفتي هم رمز ماندگاري لمپنيسم در وجه تئوريک است. بنابراين هويت لمپنيسم در ضديت با روشنفکري معنا مي‌يابد و بدون ضديت با روشنفکري، لمپنيسم هم منطقا ماندگار نخواهد بود.
__________________

[Borna66]

پي‌نوشت:
1- از جمله اين آثار براي فهم واژه لمپنيسم در زبان فارسي مي‌توان به اين موارد اشاره کرد:
- فرهنگ سياسي دانش – حبيب‌الله آموزگار – 1375
- فرهنگ زبان فارسي امروز- غلامحسين صدري افشار و نسرين و نسترن حکمي- 1369
- فرهنگ علوم سياسي- علي آقا بخشي- 1374
- فرهنگ علوم سياسي – داريوش آشوري- 1378
- فرهنگ زبان فارسي – غلامرضا انصاف پور-1369
- فرهنگ علوم سياسي – علي بابايي- 1369
2- نگرشي بر جامعه اسلامي ايران - آن لمپتون
3- توليد آثار سينمايي و تلويزيوني مبتني بر قطب‌بندي لمپني خواستگار- عروس بسيار حيرت‌انگيز است و آمار آن از ساخت فيلم‌هاي لمپني جاهل- رقاصه‌اي فراتر رفته است. از توليدات سينماي عامه‌پسند ايران گرفته (کما، شارلاتان.... دلداده، دل شکسته، کلاهي براي باران، عروس فراري، عروسي ايراني، چارچنگولي، نصف مال من نصف مال تو، خواستگار محترم، ده رقمي، تيغ زن، اخراجي‌ها و...) تا سريال‌هاي مناسبتي تلويزيون (از لمپنيسم شب دهم تا لمپنيسم اشک‌ها و لبخند‌ها) همراه با لمپنيسم موجود در برنامه‌هاي طنز تلويزيوني و نيز لمپنيسم مجريان عمدتا راديويي و بعضا تلويزيوني، تماما بيانگر رشد اسف‌انگيز لمپنيسم و باز توليد آن در ادبيات تصويري و صوتي ايران بعد از انقلاب است.
4- اخراجي‌ها نماد بارز يک شکست تخصصي در ساخت يک فيلم کمدي و مفرح است.

فراموش نکنيم: کسي که با مسخره کردن خود و اعضاي خانواده‌اش، همسايه‌ها را بخنداند، حکم اخراج خود را از محله صادر کرده است.