Borna66
09-01-2009, 07:59 AM
چند پرسش اساسی
هنر اسلامی چیست؟ آیا با تعریف هنر اسلامی، می‌توان نحوه‌ی حیات آن را در متن زندگی مدرن بشر دریافت؟
بوركهارت در فصل پایانی هنر مقدس در شرق و غرب ، از خود پرسیده بود آیا هنر مسیحی [ از این‌جا، هرگونه هنر دینی و شرقی ] خواهد توانست روزی دوباره زاده شود؟ تجدید و احیای این هنرها در چه شرایطی ممكن خواهد بود؟
در این‌جا، با چند پرسش اساسی نزدیك به یكدیگر مواجهیم. ابتدا این‌كه هنر اسلامی چیست و چه ویژگی‌هایی برای آن می‌توان قائل شد؟ قدرمسلم با شناخت هنر اسلامی می‌توان تا حدودی به درك و شناخت وضع آن در جهان معاصر و از آن‌جا به امكان احیاء آن در صورت افتادگی در تنگنای نخوت رقیب نائل آمد.
انحطاط تمدن و هنر اسلامی بر اثر حوالت غربی تاریخ جهان
بی‌مقدمه، باید گفت كه بخت و اقبالی، ولو بسیار ناچیز برای تحقق امری در این امكان فی‌نفسه هست. امّا آن‌چه بیش‌تر محتمل است، این است كه سنّت و هنر اسلامی و تمدن مدرن غربی كه در سرزمین‌های اسلامی عمیقاً درحال نفوذ است، بیش‌ازبیش از هم جدا شوند و دور افتند. چیزی كه در قرن یازدهم و دوازدهم اسلامی در سرزمین‌های اسلامی مقارن قرن هفدهم و هجدهم میلادی رخ می‌دهد، تحوّلی است كه از مبانی زیبایی‌شناسی و حكمت هنر اسلامی بروز و ظهور می‌كند. هنرمندان مسلمان در این دوران تحت‌الشعاع معیارها و ارزش‌های مسلط به فرهنگ تصویری و معماری هنر غربی به‌ویژه هنر باروك قرار می‌گیرند. نخستین دانشجوی ایرانی جهت تعلیم نقاشی به شهر رُم اعزام شد و نخستین كارمندان دولتی حرفه‌ای در مقام نقاش و نقشه‌كش از خارجیان به استخدام درآمدند و اولین شیوه‌های فرنگی‌ساز از طریق این نقاشان یا همراهان سفیران كشورهای غربی در میان نقاشان ایران و هند و عثمانی رایج گردید؛ به نحوی كه روش‌های سنّتی هنر نگارگری ایرانی به‌شدت رو به اضمحلال نهاد و می‌رفت تا تابع حوالت و مظهریت تاریخی هنر و فرهنگ هنری دیگر شود. شیخ محمد و شیخ كمال سبزواری و محمد زمان هنرمندانی‌اند كه نظام زیبایی‌شناسی ایرانی را متزلزل می‌كنند، هرچند كار مقدماتی به دست رضا عباسی با به‌كارگیری معیارها و ارزش‌های مقتبس از هنر تصویر غرب آغاز شده بود.
تأثیر نقاشی اروپایی در دوره‌ی شاه‌عباس به نحو جدّی در تاریخ هنر نگارگری ایران آشكار شد. درحقیقت، شاه‌عباس توجه زیادی به تصاویر و نقش و نگار ابنیه و عمارت داشت كه از آن صُوَر بدیعه هنوز در دو كاخ سلطنتی اصفهان باقی و پایدار است. در این تصاویر، بسیاری از رسوم به طرح و اسلوب نقاشی اروپا دیده می‌شود كه با نقاشی ایران درآمیخته و محتمل است كه از كارهای یوحنای هلندی 1 باشد كه سال‌های چندی در خدمت شاه‌عباس بوده است. 2
از نظر برخی از نویسندگان مسلمان تحت‌تأثیر شرق‌شناس غربی، این تحول مثبت تلقی شد؛ چنان‌كه گفتند تنوع محصول هنری و رنگارنگ‌شدن فنون و هنر بر اثر تأثیر هنری اروپا بوده است زیرا استادان ایران را از این طریق از میدان تنگ كتابت و تصویر و تذهیب كتاب به میدان‌های پهناور دیگری وارد كرده كه به ترسیم صور مستقل و آرایش و تزیین ابنیه و دیوارها گراییده‌اند.
باید پذیرفت كه نهضت هنری ایرانی مقارن مواجهه با هنر اروپایی بعضاً تأثیر مثبتی در هشیاری و تفكر هنری ایرانیان را آشكار كرده است، به‌خصوص در آن‌جا كه قالب ثابت نگارگری كهن فروپاشیده می‌شود و صحنه‌ی تجربه به فضایی مثالی امّا واقعی و خلقی روی می‌آورد. هنرمند در این فضا صرفاً به نقاشی نسخه‌های خطی گران‌بها و تذهیب آن نمی‌پردازد بلكه می‌كوشد تصویر را با سیاه‌قلم بعضاً بدون هیچ‌گونه رنگی تجربه كند. این روش كم‌خرج‌تر بود و نقاشی و هنر را به دل‌های مردم نزدیك‌تر می‌كرد. رنگ‌روغن نیز می‌توانست روحیات دینی و سنّتی مردم را در فضاهایی جدید و متفاوت از مینیاتورها بازگوید و به نحوی همان مواجهه‌ای صورت گیرد كه در قلمروی فلسفه و عرفان اسلامی در برخورد با فلسفه‌ی یونانی 3 و عرفان هندوـ بودایی 4 رخ داده بود.
علی‌رغم این تحوّل مثبت، محمد زكی حسن تلویحاً می‌پذیرد كه تمام این اهتمامات، انحطاطی را كه در هنر نگارگری در حال وقوع بود چاره نمی‌كرد. هنرمندان دیگر چندان مورد حمایت دربار و اعیان نبودند و آن كوشش‌ها مانند تهیه‌ی نسخه‌های خطی مصور و گران‌بهای شاهنامه‌ها و خمسه‌های درباری و غیره بعد از نیمه‌ی قرن دهم هجری متوقف شده و یا رو به كمی گذاشته بود و تقریباً ازدیاد صور و نقوش وضع تجاری به خود گرفته و بدون فخامت و عظمت، كارهایی صورت می‌گرفت.
امّا آشنایی ایرانیان، چنان كه آمد، با تصاویر اروپاییان و نقاشی آن‌ها مربوط به اوایل قرن دهم هجری می‌شود كه شرح آن را بازیل‌گری در كتاب نقاشی ایرانی داده است. مجموعه‌ای از آثار تقلیدی دورِر آلمانی به دست مبلغان مسیحی یا تجار به ایران آورده شد كه گزارش آن در آلبوم كتابخانه‌ی ملی پاریس به‌وضوح مشاهده می‌شود. در منابع ادبی و تاریخی، از نقاشانی كه تصاویر اروپایی و طرز كار آن‌ها را تقلید نموده‌اند یاد شده؛ مثلاً از شیخ محمد سبزواری یا شیرازی كه در كتابخانه‌ی شاه اسماعیل دوم ملقب به عادل كار می‌كرده (984ـ985ه/1576ـ1578م) و پس از آن به خدمت شاه‌عباس پیوسته است. 5
به اعتقاد توماس آرنولد در كتاب نقاشی در اسلام تأثیر هنر غربی در نقاشی ایرانی بطئی و به كندی صورت گرفته است. این تأثیر ابتدا در زمینه‌ی گزینش موضوعات و سپس در شیوه‌ها از نظر فرم وصورت و بزرگی تصویر بود. نكته آن است كه روح ایرانی مانع از رسوخ تام و تمام حوالت هنری نقاشی غربی در آثار آنان شده است. از این‌جا برخی معتقدند كه ایرانیان هرگز نتوانستند ارزش‌های غربی اروپایی را به شایستگی آن‌چنان كه سزاوار است، هضم و جذب كنند. به همین جهت، در تصویرگری كتاب هرگز از معیارهای زیبایی‌شناسی اسلامی و ایرانی تاریخی تخطی نكردند و این ابداعات فقط به آثار جدید تصویری مربوط می‌شد. درحقیقت، شیوه‌های كهن تذهیب و نگارگری مقدس و غیرقابل‌تصرّف از عالم اسلامی تلقی می‌شد، هرچند قدری توان فنی آثار تنزل می‌كرد.
به اعتقاد بسیاری، تحول در تصویرگری ایرانی از آثار محمدی نقاش فرزند سلطان محمد در نیمه‌ی دوم قرن دهم هجری آغاز می‌شود. او تصاویر دهاتی و برزگری و عامه را به نحوی نو ارائه كرده است. اوضاع روستایی و مناظر طبیعی در پرده‌های نقاشی او متحول شده و جنبه‌ی این‌جهانی یافته است. وی راه‌ورسم مقدس نسخه‌های خطی را نفی می‌كند. همین طریقه است كه با ظهور نقاش بزرگ صفوی، یعنی رضا عباسی متحول می‌شود و به درجه‌ی اعلای ترقی و پیشرفت می‌رسد.
درهرحال، هنر نقاشی اروپایی در نیمه‌ی قرن یازدهم هجری/هفدهم میلادی و در قرن 12ه / 18 میلادی تأثیری تمام در طرز اسلوب نقاشی رضا عباسی ایجاد كرده است. در خدمت این استاد، شاگردانی بودند كه به روش و سبك او رفتار می‌نمودند. مهم‌تر از همه‌ی آن‌ها معین مصوّر بود كه در نیمه‌ی دوم قرن یازدهم و سال‌های اولیه قرن بعدی كار می‌كرد.
شاه عباس دوم مشوق و مروج اسلوب نقاشی غرب و فنون چهره‌كشی اروپایی بود. ازجمله او محمد زمان نقاش را به اروپا فرستاد تا در آن‌جا هنر خود را تكمیل كند. او كه فنون اروپایی را در ایتالیا فراگرفته بود، به فضای مدرن مسیحی عصر متأخر رنسانس تمایل یافت و به تصویركردن خانواده‌ی مقدس، قدیسان و كشیش‌ها و فرشتگان و دیگر مناظر مسیحی پرداخت.
با این اوصاف، قرن دهم و یازدهم باید آغاز تحولی معقول در نقاشی ایرانی تلقی گردد، امّا این تحولی مثبت به تحول منفی و صرفاً تقلیدی از فضای تمدن غربی تبدیل شد؛ به نحوی كه راه‌ورسم نقاشی اسلامی را از شیوه‌های هنری تمدن مسلط غربی كه در ایران مستولی می‌شد، جدا كرد. به‌این‌ترتیب، به‌واسطه‌ی نفوذ اروپاییان و تحولات سیاسی كه بر اثر حضور آن‌ها در ایران رخ نمود، نقاشی و هنر ایران راه فنا و اضمحلال را پیمود و به هنری حاشیه‌ای تبدیل گردید. از همین نظر است كه در سراسر قرن 12 هجری/18 میلادی و نیز قرن سیزدهم/19 میلادی اثر شایان ذكری در هنر اسلامی جز كپی‌ها و تقلیدهای ناقص نمی‌بینیم.
آن‌چه در این دوره‌ی فترت انجام یافته، نقاشی‌های رنگ‌روغنی و پرده‌های بزرگ است كه صنعت و رنگِ اروپایی آن‌ها زیادتر از صنعت و صبغه‌ی ایرانی به نظر می‌رسد.
حال پس از این شرح مختصر از سیر انحطاطی هنر اسلامی، به‌خصوص هنر نگارگری به مثابه‌ی نماینده‌ی تجسمی آن، بی‌آن‌كه از هنر معماری و نمایشی و به‌ویژه ادبیات غافل مانیم ــ كه این سه در قرن سیزدهم اسلامی فروپاشی و اضمحلال كامل خود را آشكار كرده‌اند ــ باید به اصل هنر اسلامی بازگردیم كه در چند پرسش اساسی آغازین به طرح آن‌ها پرداختیم.
ماهیت و هویت هنر اسلامی و ممیزات آن
هنر اسلامی درواقع هنری است كه حاصل تفكر و بینش دینی مسلمانان در مواجه آن با آثار هنری بیگانگانی است كه هنر آن‌ها در ضمن فتوحات اسلامی تسخیر و تصرّف شده و به‌تدریج در حكم مواد در صورت و روح هنری اسلامی هضم و جذب شده‌اند. قرآن و روایات معصومان اسلامی نخستین راه‌های چگونگی تخیل و تفكر در باب عالم وجود و تمثّل معنویت اسلامی را در عرصه‌ی خیال به آدمی آموخت. البته در این میان بودند هنرهایی كه در آغاز جذب عالم اسلامی نمی‌شدند مانند آن‌چه در نقاشی و هنرهای تجسمی یونانی و مسیحی، هندوـ بودایی می‌بینیم. در حالی كه تجسم الوهیت در این هنرها امری مقدس و اصیل تلقی می‌شد، در تعلیمات اسلامی چنین تصویری حرام و غیرمباح شمرده می‌شد. درحقیقت، نقاشی و تصویر امور غیبی و جاندار در عالم اسلامی به واسطه‌ی تعبیرات معصومانه و دینی حرمت یافته و ممنوع بود. امّا این هنرها و فنون شرقی و غربی به مسلمانان تازه‌تشرف‌پیداكرده به اسلام به ارث رسیده بود. اسلام از مسلمانان می‌خواست كه از تقلید طبیعت جاندار چونان بتان پرهیز كنند.
مسلمانان نه تنها از هنرهای نگارگری دست نكشیدند، بلكه كوشیدند با ابداع گونه‌ای زیبایی‌شناسی اسلامی از تصوّر طبیعت‌انگارانه یونانی‌ـ بیزانسی‌وار اجتناب كرده، راه‌های نویی را برای تجربه‌ی هنری بیازمایند. این زیبایی‌شناسی با اقتباس دائمی مواد تجسمی از بیگانگان با روح و بینشی اسلامی، ابداعات بی‌سابقه‌ای در هنر جهانی پیدا آورد كه سرزمین‌های مجاور نیز از شیوه‌های آن اقتباس كردند چنان كه آن را در گوتیك بین‌المللی معماری و نقاشی مسیحی می‌بینیم. 6
متفكران مسلمان به‌ویژه حكیمای اُنسی و عارفان كه اهل طریق در سیر به سوی معبود و در قرب وجود بوده‌اند، هنر اسلامی را در همین حقیقت و حكمت دیده‌اند. بنابراین، حقیقت و حكمت هنر اسلامی در گذشتن از ظواهر كثرت و رسوخ به باطن امور و شهود فقر ذاتی و عدم‌ماهوی آنان در قبال حق است كه این خود عین شهود ماهیات در حضرت علمی و اعیان ثابته است. تفكر حقیقی از این منظر، گذشتن از حجاب كثرت و شهود حق در تمامی موجودات است. به سخن شیخ محمود شبستری در منظومه‌ی گلشن راز :
تفكر رفتن از باطل سوی حق به‌خزو اندربدیدن كل مطلق
پیداست كه این شهود حقایق بی‌حضور و بدون دل‌آگاهی تحقق نمی‌پذیرد و طوری ورای طور عقل و ادراكات حصولی و ذهنی است. از این معناست كه می‌توان دریافت كه عارفان و حكیمان اُنسی در مقام شناخت هنر هم متعهد به بینش وحیانی و هم معتقد به مفتوح‌بودن آن از طریق شهود قلبی و حضور دل و رؤیت و دیدار حضوری‌اند. به بیان دیگر، می‌توان گفت شهود و حضور در این نحوه‌ی حكمت عین اُنس به حق و از آن‌جا اُنس به كلام الله و وحی است. در این نحوه‌ی از تفكر، حقیقت را باطن دیانت می‌دانند و شریعت را ظاهر آن و طریقت را راه‌ورسم وصول به حقیقت، چرا كه جز با طریقت از ظاهر به باطن رسوخ نتوان نمود و به حقیقت كه باطن دین است، دست نتوان یافت. این طریقت امری است كه راه‌ورسم آن بر هر كس آشكار نیست.
باتوجه به مراتب فوق، حكمت و هنر اُنسی 7 جز در تعلق و وصول به حق و حقیقت نیست و صورت‌های خیالی و كشف معنوی و صوری جز در این راه به كار نیاید. به سخن حافظ:
حالی خیال وصلت خوش می‌دهد فریبم تا خود چه نقش بازد این صورت خیالی
برای هنرمند در مقام هنر اُنسی و قدسی اسلام، هر نقش و خیالی كه در نظر می‌آید حسنی و جمالی و جلالی از حق می‌نماید و یا هر دم از روی حق نقشی در خیال هنرمند می‌افتد:
هر نقش و خیالی كه مرا در نظر آید حسنی و جمالی و جلالی بنماید
یا:
هر دم از روی تو نقشی زندم راه خیال با كه گویم كه در این پرده چه‌ها می‌بینم
البته راه هنر اُنسی فراتر از این می‌رود و از راه خیال نیز می‌گذرد و صورت خیالی را چونان بت و صنم می‌بیند. بدین‌معنی، هنرمندان حقیقی كه در مقام حكیم اُنسی و لاقی شاهد غیبی‌اند تا آن‌جا پیش می‌روند كه صورت خیالی را در مرتبه‌ی اعلی، حجاب نورانی می‌دانند. از همین‌رو، عارفان آن را «آیینه‌ی اوهام» خوانده‌اند و دیگران آن را «پرده‌ی خیال» یا «عالم خیال هم» نامیده‌اند و این به دلیل انعكاس صور خیال در آن است. در این مرتبه، معشوق صورتگری است كه به قول مولوی هر لحظه بتی می‌سازد و سالك را اصطلاحاً بت‌پرست می‌گویند، چون معشوق را به لحاظ صورت‌هایی كه از او در پرده‌ی خیال تجلی كرده است، می‌پرستد؛ اگرچه این‌ها هم صور علمی‌اند و این مرتبه‌ای از مراتب شناسایی است و مرتبه‌ای است كه معدودی از اهل‌الله بدان می‌رسند و بسیاری طالب آن‌اند و در آرزوی رسیدن به آن در سفر روحانی و عرشی خویش‌اند:
نقشی نبسته‌ایم به غیر از خیال او حسنی نیافتیم جدا از جمال او
ولی این مرتبه از نظر اولیا و كاملان طریق حق مرتبه‌ای است ناقص و به همین دلیل است كه حافظ در مقایسه با مراتب بالاتر شناسایی عرفانی آن را «آیینه‌ی اوهام» می‌خواند:
حسن روی تو به یك جلوه كه در آینه كرد این همه نقش در آیینه‌ی اوهام افتاد
او كمال شناسایی و معرفت را مرتبه‌ای دانسته است كه حتّی علم صورت هم به آن‌جا راه ندارد، چون در این مرتبه صورتی نیست:
ز جیب خرقه حافظ چه طرف بتوان بست كه ما صمد طلبیدیم و او صنم دارد
با وجود این‌كه برای هنرمندانی صورت خیالی مشاهده و مكاشفه‌ی شاهد غیبی است وصورت منعكس در آیینه‌ی خیال و چشم اولیا و نمایش آن حقیقت و دیدار الهی است، سعی هنرمند در گذشت از این مرتبه است. معتقد است باید از دو عالم فانی و باقی و صُوَر محسوس و نامحسوس دو عالم و سلطانی دو عالم بگذرد و حضور و تعلّقی خاص به حق پیدا كند و لاقی روی او شود:
جهان فانی و باقی فدای شاهد و ساقی كه سلطانی عالم را طفیل عشق می‌گیرم
هنر اسلامی چیست؟ آیا با تعریف هنر اسلامی، می‌توان نحوه‌ی حیات آن را در متن زندگی مدرن بشر دریافت؟
بوركهارت در فصل پایانی هنر مقدس در شرق و غرب ، از خود پرسیده بود آیا هنر مسیحی [ از این‌جا، هرگونه هنر دینی و شرقی ] خواهد توانست روزی دوباره زاده شود؟ تجدید و احیای این هنرها در چه شرایطی ممكن خواهد بود؟
در این‌جا، با چند پرسش اساسی نزدیك به یكدیگر مواجهیم. ابتدا این‌كه هنر اسلامی چیست و چه ویژگی‌هایی برای آن می‌توان قائل شد؟ قدرمسلم با شناخت هنر اسلامی می‌توان تا حدودی به درك و شناخت وضع آن در جهان معاصر و از آن‌جا به امكان احیاء آن در صورت افتادگی در تنگنای نخوت رقیب نائل آمد.
انحطاط تمدن و هنر اسلامی بر اثر حوالت غربی تاریخ جهان
بی‌مقدمه، باید گفت كه بخت و اقبالی، ولو بسیار ناچیز برای تحقق امری در این امكان فی‌نفسه هست. امّا آن‌چه بیش‌تر محتمل است، این است كه سنّت و هنر اسلامی و تمدن مدرن غربی كه در سرزمین‌های اسلامی عمیقاً درحال نفوذ است، بیش‌ازبیش از هم جدا شوند و دور افتند. چیزی كه در قرن یازدهم و دوازدهم اسلامی در سرزمین‌های اسلامی مقارن قرن هفدهم و هجدهم میلادی رخ می‌دهد، تحوّلی است كه از مبانی زیبایی‌شناسی و حكمت هنر اسلامی بروز و ظهور می‌كند. هنرمندان مسلمان در این دوران تحت‌الشعاع معیارها و ارزش‌های مسلط به فرهنگ تصویری و معماری هنر غربی به‌ویژه هنر باروك قرار می‌گیرند. نخستین دانشجوی ایرانی جهت تعلیم نقاشی به شهر رُم اعزام شد و نخستین كارمندان دولتی حرفه‌ای در مقام نقاش و نقشه‌كش از خارجیان به استخدام درآمدند و اولین شیوه‌های فرنگی‌ساز از طریق این نقاشان یا همراهان سفیران كشورهای غربی در میان نقاشان ایران و هند و عثمانی رایج گردید؛ به نحوی كه روش‌های سنّتی هنر نگارگری ایرانی به‌شدت رو به اضمحلال نهاد و می‌رفت تا تابع حوالت و مظهریت تاریخی هنر و فرهنگ هنری دیگر شود. شیخ محمد و شیخ كمال سبزواری و محمد زمان هنرمندانی‌اند كه نظام زیبایی‌شناسی ایرانی را متزلزل می‌كنند، هرچند كار مقدماتی به دست رضا عباسی با به‌كارگیری معیارها و ارزش‌های مقتبس از هنر تصویر غرب آغاز شده بود.
تأثیر نقاشی اروپایی در دوره‌ی شاه‌عباس به نحو جدّی در تاریخ هنر نگارگری ایران آشكار شد. درحقیقت، شاه‌عباس توجه زیادی به تصاویر و نقش و نگار ابنیه و عمارت داشت كه از آن صُوَر بدیعه هنوز در دو كاخ سلطنتی اصفهان باقی و پایدار است. در این تصاویر، بسیاری از رسوم به طرح و اسلوب نقاشی اروپا دیده می‌شود كه با نقاشی ایران درآمیخته و محتمل است كه از كارهای یوحنای هلندی 1 باشد كه سال‌های چندی در خدمت شاه‌عباس بوده است. 2
از نظر برخی از نویسندگان مسلمان تحت‌تأثیر شرق‌شناس غربی، این تحول مثبت تلقی شد؛ چنان‌كه گفتند تنوع محصول هنری و رنگارنگ‌شدن فنون و هنر بر اثر تأثیر هنری اروپا بوده است زیرا استادان ایران را از این طریق از میدان تنگ كتابت و تصویر و تذهیب كتاب به میدان‌های پهناور دیگری وارد كرده كه به ترسیم صور مستقل و آرایش و تزیین ابنیه و دیوارها گراییده‌اند.
باید پذیرفت كه نهضت هنری ایرانی مقارن مواجهه با هنر اروپایی بعضاً تأثیر مثبتی در هشیاری و تفكر هنری ایرانیان را آشكار كرده است، به‌خصوص در آن‌جا كه قالب ثابت نگارگری كهن فروپاشیده می‌شود و صحنه‌ی تجربه به فضایی مثالی امّا واقعی و خلقی روی می‌آورد. هنرمند در این فضا صرفاً به نقاشی نسخه‌های خطی گران‌بها و تذهیب آن نمی‌پردازد بلكه می‌كوشد تصویر را با سیاه‌قلم بعضاً بدون هیچ‌گونه رنگی تجربه كند. این روش كم‌خرج‌تر بود و نقاشی و هنر را به دل‌های مردم نزدیك‌تر می‌كرد. رنگ‌روغن نیز می‌توانست روحیات دینی و سنّتی مردم را در فضاهایی جدید و متفاوت از مینیاتورها بازگوید و به نحوی همان مواجهه‌ای صورت گیرد كه در قلمروی فلسفه و عرفان اسلامی در برخورد با فلسفه‌ی یونانی 3 و عرفان هندوـ بودایی 4 رخ داده بود.
علی‌رغم این تحوّل مثبت، محمد زكی حسن تلویحاً می‌پذیرد كه تمام این اهتمامات، انحطاطی را كه در هنر نگارگری در حال وقوع بود چاره نمی‌كرد. هنرمندان دیگر چندان مورد حمایت دربار و اعیان نبودند و آن كوشش‌ها مانند تهیه‌ی نسخه‌های خطی مصور و گران‌بهای شاهنامه‌ها و خمسه‌های درباری و غیره بعد از نیمه‌ی قرن دهم هجری متوقف شده و یا رو به كمی گذاشته بود و تقریباً ازدیاد صور و نقوش وضع تجاری به خود گرفته و بدون فخامت و عظمت، كارهایی صورت می‌گرفت.
امّا آشنایی ایرانیان، چنان كه آمد، با تصاویر اروپاییان و نقاشی آن‌ها مربوط به اوایل قرن دهم هجری می‌شود كه شرح آن را بازیل‌گری در كتاب نقاشی ایرانی داده است. مجموعه‌ای از آثار تقلیدی دورِر آلمانی به دست مبلغان مسیحی یا تجار به ایران آورده شد كه گزارش آن در آلبوم كتابخانه‌ی ملی پاریس به‌وضوح مشاهده می‌شود. در منابع ادبی و تاریخی، از نقاشانی كه تصاویر اروپایی و طرز كار آن‌ها را تقلید نموده‌اند یاد شده؛ مثلاً از شیخ محمد سبزواری یا شیرازی كه در كتابخانه‌ی شاه اسماعیل دوم ملقب به عادل كار می‌كرده (984ـ985ه/1576ـ1578م) و پس از آن به خدمت شاه‌عباس پیوسته است. 5
به اعتقاد توماس آرنولد در كتاب نقاشی در اسلام تأثیر هنر غربی در نقاشی ایرانی بطئی و به كندی صورت گرفته است. این تأثیر ابتدا در زمینه‌ی گزینش موضوعات و سپس در شیوه‌ها از نظر فرم وصورت و بزرگی تصویر بود. نكته آن است كه روح ایرانی مانع از رسوخ تام و تمام حوالت هنری نقاشی غربی در آثار آنان شده است. از این‌جا برخی معتقدند كه ایرانیان هرگز نتوانستند ارزش‌های غربی اروپایی را به شایستگی آن‌چنان كه سزاوار است، هضم و جذب كنند. به همین جهت، در تصویرگری كتاب هرگز از معیارهای زیبایی‌شناسی اسلامی و ایرانی تاریخی تخطی نكردند و این ابداعات فقط به آثار جدید تصویری مربوط می‌شد. درحقیقت، شیوه‌های كهن تذهیب و نگارگری مقدس و غیرقابل‌تصرّف از عالم اسلامی تلقی می‌شد، هرچند قدری توان فنی آثار تنزل می‌كرد.
به اعتقاد بسیاری، تحول در تصویرگری ایرانی از آثار محمدی نقاش فرزند سلطان محمد در نیمه‌ی دوم قرن دهم هجری آغاز می‌شود. او تصاویر دهاتی و برزگری و عامه را به نحوی نو ارائه كرده است. اوضاع روستایی و مناظر طبیعی در پرده‌های نقاشی او متحول شده و جنبه‌ی این‌جهانی یافته است. وی راه‌ورسم مقدس نسخه‌های خطی را نفی می‌كند. همین طریقه است كه با ظهور نقاش بزرگ صفوی، یعنی رضا عباسی متحول می‌شود و به درجه‌ی اعلای ترقی و پیشرفت می‌رسد.
درهرحال، هنر نقاشی اروپایی در نیمه‌ی قرن یازدهم هجری/هفدهم میلادی و در قرن 12ه / 18 میلادی تأثیری تمام در طرز اسلوب نقاشی رضا عباسی ایجاد كرده است. در خدمت این استاد، شاگردانی بودند كه به روش و سبك او رفتار می‌نمودند. مهم‌تر از همه‌ی آن‌ها معین مصوّر بود كه در نیمه‌ی دوم قرن یازدهم و سال‌های اولیه قرن بعدی كار می‌كرد.
شاه عباس دوم مشوق و مروج اسلوب نقاشی غرب و فنون چهره‌كشی اروپایی بود. ازجمله او محمد زمان نقاش را به اروپا فرستاد تا در آن‌جا هنر خود را تكمیل كند. او كه فنون اروپایی را در ایتالیا فراگرفته بود، به فضای مدرن مسیحی عصر متأخر رنسانس تمایل یافت و به تصویركردن خانواده‌ی مقدس، قدیسان و كشیش‌ها و فرشتگان و دیگر مناظر مسیحی پرداخت.
با این اوصاف، قرن دهم و یازدهم باید آغاز تحولی معقول در نقاشی ایرانی تلقی گردد، امّا این تحولی مثبت به تحول منفی و صرفاً تقلیدی از فضای تمدن غربی تبدیل شد؛ به نحوی كه راه‌ورسم نقاشی اسلامی را از شیوه‌های هنری تمدن مسلط غربی كه در ایران مستولی می‌شد، جدا كرد. به‌این‌ترتیب، به‌واسطه‌ی نفوذ اروپاییان و تحولات سیاسی كه بر اثر حضور آن‌ها در ایران رخ نمود، نقاشی و هنر ایران راه فنا و اضمحلال را پیمود و به هنری حاشیه‌ای تبدیل گردید. از همین نظر است كه در سراسر قرن 12 هجری/18 میلادی و نیز قرن سیزدهم/19 میلادی اثر شایان ذكری در هنر اسلامی جز كپی‌ها و تقلیدهای ناقص نمی‌بینیم.
آن‌چه در این دوره‌ی فترت انجام یافته، نقاشی‌های رنگ‌روغنی و پرده‌های بزرگ است كه صنعت و رنگِ اروپایی آن‌ها زیادتر از صنعت و صبغه‌ی ایرانی به نظر می‌رسد.
حال پس از این شرح مختصر از سیر انحطاطی هنر اسلامی، به‌خصوص هنر نگارگری به مثابه‌ی نماینده‌ی تجسمی آن، بی‌آن‌كه از هنر معماری و نمایشی و به‌ویژه ادبیات غافل مانیم ــ كه این سه در قرن سیزدهم اسلامی فروپاشی و اضمحلال كامل خود را آشكار كرده‌اند ــ باید به اصل هنر اسلامی بازگردیم كه در چند پرسش اساسی آغازین به طرح آن‌ها پرداختیم.
ماهیت و هویت هنر اسلامی و ممیزات آن
هنر اسلامی درواقع هنری است كه حاصل تفكر و بینش دینی مسلمانان در مواجه آن با آثار هنری بیگانگانی است كه هنر آن‌ها در ضمن فتوحات اسلامی تسخیر و تصرّف شده و به‌تدریج در حكم مواد در صورت و روح هنری اسلامی هضم و جذب شده‌اند. قرآن و روایات معصومان اسلامی نخستین راه‌های چگونگی تخیل و تفكر در باب عالم وجود و تمثّل معنویت اسلامی را در عرصه‌ی خیال به آدمی آموخت. البته در این میان بودند هنرهایی كه در آغاز جذب عالم اسلامی نمی‌شدند مانند آن‌چه در نقاشی و هنرهای تجسمی یونانی و مسیحی، هندوـ بودایی می‌بینیم. در حالی كه تجسم الوهیت در این هنرها امری مقدس و اصیل تلقی می‌شد، در تعلیمات اسلامی چنین تصویری حرام و غیرمباح شمرده می‌شد. درحقیقت، نقاشی و تصویر امور غیبی و جاندار در عالم اسلامی به واسطه‌ی تعبیرات معصومانه و دینی حرمت یافته و ممنوع بود. امّا این هنرها و فنون شرقی و غربی به مسلمانان تازه‌تشرف‌پیداكرده به اسلام به ارث رسیده بود. اسلام از مسلمانان می‌خواست كه از تقلید طبیعت جاندار چونان بتان پرهیز كنند.
مسلمانان نه تنها از هنرهای نگارگری دست نكشیدند، بلكه كوشیدند با ابداع گونه‌ای زیبایی‌شناسی اسلامی از تصوّر طبیعت‌انگارانه یونانی‌ـ بیزانسی‌وار اجتناب كرده، راه‌های نویی را برای تجربه‌ی هنری بیازمایند. این زیبایی‌شناسی با اقتباس دائمی مواد تجسمی از بیگانگان با روح و بینشی اسلامی، ابداعات بی‌سابقه‌ای در هنر جهانی پیدا آورد كه سرزمین‌های مجاور نیز از شیوه‌های آن اقتباس كردند چنان كه آن را در گوتیك بین‌المللی معماری و نقاشی مسیحی می‌بینیم. 6
متفكران مسلمان به‌ویژه حكیمای اُنسی و عارفان كه اهل طریق در سیر به سوی معبود و در قرب وجود بوده‌اند، هنر اسلامی را در همین حقیقت و حكمت دیده‌اند. بنابراین، حقیقت و حكمت هنر اسلامی در گذشتن از ظواهر كثرت و رسوخ به باطن امور و شهود فقر ذاتی و عدم‌ماهوی آنان در قبال حق است كه این خود عین شهود ماهیات در حضرت علمی و اعیان ثابته است. تفكر حقیقی از این منظر، گذشتن از حجاب كثرت و شهود حق در تمامی موجودات است. به سخن شیخ محمود شبستری در منظومه‌ی گلشن راز :
تفكر رفتن از باطل سوی حق به‌خزو اندربدیدن كل مطلق
پیداست كه این شهود حقایق بی‌حضور و بدون دل‌آگاهی تحقق نمی‌پذیرد و طوری ورای طور عقل و ادراكات حصولی و ذهنی است. از این معناست كه می‌توان دریافت كه عارفان و حكیمان اُنسی در مقام شناخت هنر هم متعهد به بینش وحیانی و هم معتقد به مفتوح‌بودن آن از طریق شهود قلبی و حضور دل و رؤیت و دیدار حضوری‌اند. به بیان دیگر، می‌توان گفت شهود و حضور در این نحوه‌ی حكمت عین اُنس به حق و از آن‌جا اُنس به كلام الله و وحی است. در این نحوه‌ی از تفكر، حقیقت را باطن دیانت می‌دانند و شریعت را ظاهر آن و طریقت را راه‌ورسم وصول به حقیقت، چرا كه جز با طریقت از ظاهر به باطن رسوخ نتوان نمود و به حقیقت كه باطن دین است، دست نتوان یافت. این طریقت امری است كه راه‌ورسم آن بر هر كس آشكار نیست.
باتوجه به مراتب فوق، حكمت و هنر اُنسی 7 جز در تعلق و وصول به حق و حقیقت نیست و صورت‌های خیالی و كشف معنوی و صوری جز در این راه به كار نیاید. به سخن حافظ:
حالی خیال وصلت خوش می‌دهد فریبم تا خود چه نقش بازد این صورت خیالی
برای هنرمند در مقام هنر اُنسی و قدسی اسلام، هر نقش و خیالی كه در نظر می‌آید حسنی و جمالی و جلالی از حق می‌نماید و یا هر دم از روی حق نقشی در خیال هنرمند می‌افتد:
هر نقش و خیالی كه مرا در نظر آید حسنی و جمالی و جلالی بنماید
یا:
هر دم از روی تو نقشی زندم راه خیال با كه گویم كه در این پرده چه‌ها می‌بینم
البته راه هنر اُنسی فراتر از این می‌رود و از راه خیال نیز می‌گذرد و صورت خیالی را چونان بت و صنم می‌بیند. بدین‌معنی، هنرمندان حقیقی كه در مقام حكیم اُنسی و لاقی شاهد غیبی‌اند تا آن‌جا پیش می‌روند كه صورت خیالی را در مرتبه‌ی اعلی، حجاب نورانی می‌دانند. از همین‌رو، عارفان آن را «آیینه‌ی اوهام» خوانده‌اند و دیگران آن را «پرده‌ی خیال» یا «عالم خیال هم» نامیده‌اند و این به دلیل انعكاس صور خیال در آن است. در این مرتبه، معشوق صورتگری است كه به قول مولوی هر لحظه بتی می‌سازد و سالك را اصطلاحاً بت‌پرست می‌گویند، چون معشوق را به لحاظ صورت‌هایی كه از او در پرده‌ی خیال تجلی كرده است، می‌پرستد؛ اگرچه این‌ها هم صور علمی‌اند و این مرتبه‌ای از مراتب شناسایی است و مرتبه‌ای است كه معدودی از اهل‌الله بدان می‌رسند و بسیاری طالب آن‌اند و در آرزوی رسیدن به آن در سفر روحانی و عرشی خویش‌اند:
نقشی نبسته‌ایم به غیر از خیال او حسنی نیافتیم جدا از جمال او
ولی این مرتبه از نظر اولیا و كاملان طریق حق مرتبه‌ای است ناقص و به همین دلیل است كه حافظ در مقایسه با مراتب بالاتر شناسایی عرفانی آن را «آیینه‌ی اوهام» می‌خواند:
حسن روی تو به یك جلوه كه در آینه كرد این همه نقش در آیینه‌ی اوهام افتاد
او كمال شناسایی و معرفت را مرتبه‌ای دانسته است كه حتّی علم صورت هم به آن‌جا راه ندارد، چون در این مرتبه صورتی نیست:
ز جیب خرقه حافظ چه طرف بتوان بست كه ما صمد طلبیدیم و او صنم دارد
با وجود این‌كه برای هنرمندانی صورت خیالی مشاهده و مكاشفه‌ی شاهد غیبی است وصورت منعكس در آیینه‌ی خیال و چشم اولیا و نمایش آن حقیقت و دیدار الهی است، سعی هنرمند در گذشت از این مرتبه است. معتقد است باید از دو عالم فانی و باقی و صُوَر محسوس و نامحسوس دو عالم و سلطانی دو عالم بگذرد و حضور و تعلّقی خاص به حق پیدا كند و لاقی روی او شود:
جهان فانی و باقی فدای شاهد و ساقی كه سلطانی عالم را طفیل عشق می‌گیرم