-
بورخس و روایت داستان (بخشی از کتاب به سوی نظریه پردازی ادبی)
بورخس و روایت داستان
(بخشی از کتاب به سوی نظریه پردازی ادبی)
پیر ماشری
برگردان: علی بهروزی
در اینجا چیزی به خویش بازمیگردد. چیزی به گرد خویش چنبره میزند، و با این همه خود را محصور نمیكند، بلكه در همان چنبرههایش خود را آزاد میكند.
(هایدگر، جوهر براهین)
بورخس اساساً دلمشغول مسائل روایت است؛ اما این مسائل را به گونهای خاص خود مطرح میكند، به گونهای داستانی(۱). (یكی از مجموعه داستانهای او عنوان گویای داستانها (۲) را دارد).او نظریه داستانی روایت را ارائه میكند، و در نتیجه این خطر تهدیدش میكند كه او را زیادی جدی بگیرند، و یا زیادی تعمیمش دهند.
اندیشه سمجی كه كتاب داستانها را شكلمیدهد اندیشه ضرورت و تكثیر شدنی است كه به كاملترین وجه در كتابخانه متحقق میشود (نگاه كنید به داستان كتابخانه بابل)؛ در اینجا هر كتاب همچون عنصری در یك سلسله در محل دقیق خود قرار دارد. كتاب، در واقع روایت، تنها به این دلیل به شكل قابلشناسایی خود وجود دارد كه به طور ضمنی با مجموعه تمامی كتابهای ممكن پیوند خورده است. كتاب وجود دارد، مكانی مقرر در عالم كتابها دارد، زیرا عنصری است در یك كلیت. بر گرد همین مضمون است كه بورخس تمامی متناقضنما(3)های امر نامتناهی را به هم میبافد. كتاب تنها به یمن امكان تكثیر خود وجود دارد: تكثیرپذیری برونی در ارتباط با كتابهای دیگر، و نیز درونی، زیرا هر كتاب خود ساختاری همانند یك كتابخانه دارد. جوهره كتاب خود همانستی(۴) آن است؛ اما همانستی همیشه تنها صورت محدود ناهمانستی است. یكی از اصول كتابخانه، كه خصلتی كمابیش لایبنیتسی به آن عطا میكند، آن است كه هیچ دو كتابی همانند نیستند. میتوان این را جابهجا كرد و بر مبنای آن كتاب را وحدت تعریف كرد: هیچ دو كتاب همانندی نیست كه در كتابی واحد قرار داشته باشند. هر كتابی عمیقاً با خود تفاوت دارد زیرا متضمن مجموعهای نامتناهی از شاخه شاخه شدن است. این تعمق ظریف و زیركانه در باب همان و دیگری موضوع داستانی است درباره پییر منارد (۵)، كه دو فصل دونكیشوت را مینویسد. "متن سروانتس و منارد كلمه به كلمه عین یكدیگرند": اما این مشابهت صرفاً صوری است؛ حاوی اختلافی بنیادی. ترفند یك قرائت نو، ترفند ناهمزمانسازی عامدانه، كه، مثلاً، مسیحنامه (۶) را چنان بخوانیم كه گویی اثری است از لوئی فردینان سلین یا جیمز جویس، تنها محض فراهمآوردن غافلگیریهای اتفاقی نیست؛ این ترفند لاجرم با فرایند كتابت مرتبط است. حكایتِ اخلاقی منارد اكنون معنایی كاملاً آشكار پیدا میكند: قرائت در نهایت فقط بازتابی است از خطر كردنی كه در نوشتن نهفته (و نه برعكس)؛ تردیدها و درنگهای قرائت - شاید با تحریف - حك و اصلاحاتی را كه در خود روایت حك شدهاند باز تولید میكند. كتاب همیشه ناكامل است زیرا نوید تنوعی بیپایان را دربردارد. "هیچ كتابی منتشر نمیشود كه در هر نسخه آن اختلافی با نسخه دیگر وجود نداشته باشد." (بختآزمایی در بابل):جزئیترین نقص مادی عیانگر نابسندگی محتوم روایت است در كار خود؛ روایت با ما فقط تا آنجایی سخن میگوید كه زمان به آن اجازه میدهد تا دستِ تصادف آن را تعیین كند.
بدین ترتیب روایت بر مبنای تقسیم درونی خود وجود دارد، تقسیمی كه باعث میشود به صورت یك رابطه نامتقارن، و به صورت یكی از حدود این رابطه، درآید. هر روایت، حتی در لحظه بیانشدن، افشای بازگوییای است كه خود را نقض میكند (زیرا بیان هر روایت مستلزم نقض تمامی روایتهای ممكن دیگر است). تفحص در آثار هربرت كوئین? (۷) ما را به آن رمان معمایی مثالزدنی، یعنی خدای هزارتو، میرساند:
داستان مشتمل است بر قتلی غیرقابلفهم در صفحات آغازین، بحثی كُند در میانه، راهحلی در پایان. به محض اینكه معما حل میشود در یك بند طولانی ناظر به گذشته این جمله را میخوانیم: "همه عالم فكر میكردند كه ملاقات این دو شطرنجباز امری اتفاقی بودهاست." از این جمله چنین مستفاد میشود كه راهحل ارائه شده غلط است. خواننده نگران به فصلهای مربوطه قبلی نگاه میكند و راهحلی دیگر، راهحل درست، را كشف میكند. خواننده این كتابِ غیرمتعارف از كارآگاه كتاب زیركتر است.
از لحظهای معین به بعد، روایت بنا میكند به پشت و رو شدن: هر داستانی كه شایسته این نام باشد، ولو بهطور پوشیده، حاوی این پَسرویها است كه مسیرهای غیرمنتظرهای برای تفسیر را بر خواننده میگشاید. ازاین لحاظ، بورخس در صف كافكا است كه دغدغههای تفسیر و تعبیر را در محورِ كار خود قرار میدهد.
رمز هزارتو اصولاً كمكی به فهم ما از این نظریه روایت نمیكند، بیش از حد ساده است و خیلی راحت تسلیمِ مخاطرات خیالبافی میشود. هزارتو، و نه معما، انكشاف روایت، این است تصویر معكوسی كه داستان از پایان خود، كه تبلور ایده تقسیمی بیپایان است، ارائه میدهد: هزارتوی روایت رو به عقب پیموده میشود، با راه خروج مضحكی كه در برابر ماست؛ راهی كه به جایی نمیرسد، نه به مركزی نه به محتوایی، زیرا در اینجا پیشروی و پَسروی یكسان است. روایت غرض خود را از همین جابهجایی میگیرد كه آن را به همزادش [یك امكان روایی دیگر پیوند میزند ]- همزادی كه هر چه ناهمخوانی آن با شرایط آغازین روایت بیشتر میشود محتومیت خود را بیشتر به رخ ما میكشد. در ارتباط با این مضمون میتوان داستان پلیسی "مرگ و پرگار" را ذكر كرد، داستانی كه میشد نوشته هربرت كوئین باشد: پیشروی كارآگاه لونرو (۸) در جهت حل مسئله فرا مسئله(9)ای را اعلام میكند؛ حل معما درواقع یكی از شروط خود معما است؛ حل نهایی مسئله، اجتناب از دام، درواقع به معنای شكست در حل مسئله است. روایت چندین نسخه از خودش را در بردارد كه همگی در حكم شكستهایی قابل پیشبینیاند. در اینجا قرابتی با هنر ادگار آلنپو بهچشم میخورد: روایت در طرف وارونه خود درج شدهاست، از آخر آغاز شدهاست، اما این بار به صورت هنر رادیكال؛ داستان از آخر به گونهای آغاز شده است كه دیگر نمیدانیم كدام پایان است و كدام آغاز، چرا كه داستان به گرد خویش چرخیده است تا توهم یكپارچگی یك چشمانداز نامتناهی را ایجاد كند.
اما نوشته بورخس ارزشی سوای ارزش چیستان دارد. اگر به نظر میرسد كه او خواننده رابه تفكر وامیدارد (و بهترین نمونه از این نوع داستانِ "ویرانههای مدور" است كه در آن مردی كه رؤیای مردی دیگر را میبیند خود رؤیای دیگری است)؛ به این دلیل است كه او خواننده را از هر چیزی كه بتوان دربارهاش اندیشید محروم میكند: شیفتگی او به متناقضنماهای توهم كه حاوی هیچ فكری به معنای دقیق كلمه نیستند (برچسب روی بطری كه نمایشگر برچسبی است روی یك بطری كه نمایشگر...) از همین جاست. بورخس در سادهترین حالت خود - كه احتمالاً همان بورخسی است كه ما را فریب میدهد - از این نقطهچینها فراوان استفاده میكند. بهترین داستانهای او آنهایی نیست كه به این راحتی بازمیشوند بلكه آنهایی است كه كاملاً سربه مهرند.
"خوانندگان شاهد اعدام و تمامی مقدمات یك جنایت خواهند بود كه از منظور آن اطلاع دارند، اما به گمان من، تا بندِ آخر قادر به درك آن نخواهند بود". هنگامی كه بورخس، در یك پیشدرآمد، داستان "باغ گذرگاههای هزار پیچ" را بدین ترتیب خلاصه میكند، مجبوریم وعده او را باوركنیم. حكایت محصور و محاط است در میان مسئله (كه نیازی به طرحش نیست) و حل آن. و آخرین بند، همچنان كه در پیشدرآمد با صداقت اعلام شده بود، حقیقتاً كلید معما را در اختیار ما میگذارد. اما وقتی كه بعداً برمیگردیم و به تمامِ مقدمات رسیدن به نتیجه نگاه میكنیم متوجه میشویم كه این امر به قیمت چه اغتشاش عظیمی حاصل شدهاست. راهحل نیز درست به همان اندازه مضحك است: این راهحل ظاهراً فقط به كمك یك حقه میتواند بار داستان را بر دوش خود حمل كند. نویسنده با به هم بافتن معمایی از یك رشته چیزهای بیاهمیت ما را فریب میدهد. اما راهحل عیان و آشكار است؛ منتهی بر لبههای معنای داستان قرار دارد: دوراهی جدیدی است كه پیرنگ (۱۰) داستان را درست در لحظهای كه ما را متوجه محتوای پایانناپذیر خود میكند به پایان میرساند. یك راه خروج ممكن بسته میشود، و روایت به پایان میرسد: اما درهای دیگر كجا هستند؟ یا پایانبندی معیوب است؟ داستان در وقفهای مبهم میگریزد، از پنجره كاذب پرمیكشد. مسئله ظاهراً كاملاً روشن است: یا این داستان معنایی دارد و بنابراین پایانبندی كاذب آن یك رمز است، یا اینكه شاید داستان معنایی ندارد و پایانبندی كاذب آن رمزی است از پوچی. معمولاً بورخس را به این صورت تفسیر میكنند: او را دارای ظواهرِ یك شكاكیت هوشمندانه وصف میكنند و بدین ترتیب مجبورش میكنند داستان را پایان بدهد. البته اثبات نمیكنند كه این شكاكیت واقعاً هوشمندانه است، و یا معانی ژرف داستانهای او در ظرافت ظاهری آنها نهفته است.
به همین ترتیب، به نظر میرسد كه درواقع مسئله به طرز غلطی مطرح شدهاست. داستان مسلماً معنایی دارد، اما نه آن كه ما فكر میكنیم. این معنا از انتخاب ممكنِ میان چندین تفسیر ناشی نمیشود. این معنا تفسیر نیست؛ معنا را نه در قرائت كه باید در كتابت جست:
پانوشتهای بیوقفه و بیملاحظه نشاندهنده دشواری عظیم داستان است در روند گسترش خود؛ تو گویی كه از همان آغاز مانعش شدهاند. تكنیك مصحح مآبانه نسبتاً ساده ارجاعات وافر از همین جا آب میخورد.
منبع:http://sarapoem.persiangig.com
...
ﭠۄﺁטּὧـعــر بلندےکهﺁرزۄ میکنم امضاے ﻣـנּ زیر ﺁטּ باشد!
-
04-18-2013 01:28 AM
# ADS
نشان دهنده تبلیغات
-
قطره ملی شما اقیانوس جهانی نیست
خوان گویتی سولو*
برگردان: ابوالحسن نجفی
در طی جلسات آخرین محافل بینالمللی نویسندگان وهنرمندان ـ نه تنها در لنینگراد و ادینبورو و فلورانس، بلکه حتی در فورمنتور(1) و مادرید ـ رابطة سیاست و ادبیات، استنباط هنر به منزلة هدفی برای خود یا خدمتگزار مرامی بیرون از خود، موضوع بحث قرار گرفت. بدگمانی روزافزون به ارزشهای ادبیات موجب شده است تا برخی از نویسندگان برای توجیه آثار خود دلایلی غیرهنری بجویند.
مواضع دفاعی چنان محکم و سازشناپذیر شدهاند که تماشاگر بیطرف غالباً احساس میکند که در جروبحث کرها حضور یافته است. گروهی میگویند:"ادبیات و سیاست دو چیز مختلفاند." گروهی دیگر پاسخ میدهند:"ادبیات به محض عرضه شدن امری اجتماعی است و، به این اعتبار، وظیفهای سیاسی انجام میدهد."
در ماههای اخیر، آلن ربـ گری یه (در مجلة اکسپرس) و لوسین گلدمن(2) (در کتاب جامعهشناسی رمان) و ژرم لندونپ(3) با دلایل بسیار متفاوتی به مفهوم هنر ملتزم تاخته و نتیجه گرفتهاند که "نویسنده فقط در هنر خود میتواند ملتزم باشد". خصوصاً به عقیدة رب ـ گری یه:"نویسندگان لزوماً متفکر سیاسی نیستند و طبیعی است که غالباً در این زمینه به بیان اندیشههایی نارسا و مبهم اکتفا کنند. اما چرا این همه خوش دارند که این اندیشهها را، در هر فرصتی و به هر مناسبتی، در ملاء عام بر زبان بیاورند؟... دلیلش به نظر من این است که آنها از این که نویسندهاند شرم دارند و در وحشتی مداوم به سر میبرند که مبادا این را بر آنها عیب بگیرند و از آنها بخواهند که چرا مینویسند و وجودشان به چه درد میخورد و چه وظیفهای در اجتماع انجام میدهند... نویسنده نمیتواند بداند که کارش به چه درد میخورد. ادبیات برای او وسیلهای نیست که در خدمت مرامی قرار گیرد..."
ملاحظات نظریهپرداز اصلی "رمان نو" شاید وارد باشد، اما بعضی از نکات را باید روشن کرد. برای درک مفهوم حقیقی آنها به گمان من پیش از هر چیز لازم است که آنها را در زمینة تاریخی خودشان قرار دهیم، یعنی توجه کنیم که اینها بیان عینی آرزوهای نویسنده در چهارچوب جامعة معینی است.
در فرانسه آزادی زبان و آزادی اندیشه وجود دارد و تساوی حقوق سیاسی لفظی خالی از معنی نیست. بنابراین رابطة نویسنده با خواننده امری است بسیار متفاوت با آنچه مثلاً در اسپانیا یا در کشورهای امریکای جنوبی دیده میشود. و دلیل آن هم بسیار ساده است.
هنگامیکه کشمکشهای سیاسی و اجتماعی و اقتصادی، که نیروی متحول و پویای هر کشوری را تشکیل میدهند، بتوانند آزادانه از طریق رسانهها و نشریههای حزبی و غیرحزبی تجلی کنند، وظیفة اجتماعی نویسنده غیر از وظیفة اجتماعی نویسندة کشورهایی است که در آنجا منافع و منویات گروههای مختلف نتوانند آزادنه به بیان درآیند.
وضع خاص جامعة فرانسه ـ اکنون که جنگهای استعماری به پایان رسیده و "خطر" وقوع انقلاب، پس از دگرگونی شگفت صنعتی به دست نیروهای نو سرمایهداری، دور شده است ـ مستلزم رشد ادبیاتی است که، بنا بر تعبیر ویتورینی(4)، از وضع "تسلی" یا "هدایت افکار" به وضع پویندگی و پژوهندگی، به وضع پاسخ بارورکننده، و سرانجام به وضع علم میرسد.
به عکس، در کشورهای واپسمانده یا کشورهایی که در مرحلة مقدماتی توسعه هستند ـ مثلاً در کشور اسپانیا ـ ادبیات میکوشد تا واقعیت سیاسی و اجتماعی را منعکس کند (غفلت از این امر به پیدایش آثاری تقلیدی منجر میشود که در حکم عکس برگردانی است از آثار کشورهایی چون فرانسه و انگلستان و آلمان که به سطح سیاسی و فرهنگی و اقتصادی بالاتری دست یافتهاند). اما با این عمل، از تحول خاص خود به منزلة "صناعت" باز میماند و همین امر منطقاً باعث رواج آثاری میشود که با همان الگوهای کهنه و تعبیرهای مستعمل و فرسوده به واقعیت رو کنند و در نتیجه نمونههای تقلیدی از ناتورالیسم نیاکان را پدید آورند.
به عکس، در کشورهای واپسمانده یا کشورهایی که در مرحلة مقدماتی توسعه هستند ـ مثلاً در کشور اسپانیا ـ ادبیات میکوشد تا واقعیت سیاسی و اجتماعی را منعکس کند (غفلت از این امر به پیدایش آثاری تقلیدی منجر میشود که در حکم عکس برگردانی است از آثار کشورهایی چون فرانسه و انگلستان و آلمان که به سطح سیاسی و فرهنگی و اقتصادی بالاتری دست یافتهاند). اما با این عمل، از تحول خاص خود به منزلة "صناعت" باز میماند و همین امر منطقاً باعث رواج آثاری میشود که با همان الگوهای کهنه و تعبیرهای مستعمل و فرسوده به واقعیت رو کنند و در نتیجه نمونههای تقلیدی از ناتورالیسم نیاکان را پدید آورند.
از این لحاظ، تکیة آلن رب ـ گرییه بر اهمیت عامل صناعت در هنر به نظر من درست و پذیرفتنی است، نه تنها در مورد ادبیات کشور خودش بلکه حتی در مورد ادبیات کشورهایی که، بنا به دلایل متفاوت و چه بسا مخالف، صناعت هنری را فدا میکنند تا به بیان و تکرار قراردادی و بالنتیجه نادرست واقعیت بپردازند.
با این همه، آلن رب ـ گرییه آنجا اشتباه میکند که ـ به قول بلوک میشل در کتاب زمان حال اخباری(5) ـ "با آن غرور ملی خاص نویسندگان فرانسوی که ادبیات فرانسه را ادبیات به مقهوم عام کلمه میداند" میخواهد تجربهاش را که محصول موقعیت ویژة فرانسه است بر کشورهایی تعمیم دهد که سطح سیاسی و اجتماعی و فرهنگی آنها با عناصر زیربنای تحلیلهای او سازگار نیست.
هنگامی که دولت ـ در کشورهایی چون اسپانیا ـ رسماً فشار میآورد تا ادبیات و هنر غیرسیاسی شود یا ـ در کشورهایی چون شوروی در زمان استالین ـ وادار میسازد که ادبیات و هنر یکسره سیاسی شوند و به استخدام هدفهای اجتماعی آن درآیند و در نتیجه مطبوعات نمیتوانند بازگوکنندة اختلاف نظرهای زایا و تضادهای پویای جامعه باشند و هنگامی که گروههای اجتماعی ـ مثلاً در اسپانیا ـ نمیتوانند احساسات خود را بروز دهند یا آزادانه از منافع خود دفاع کنند، نویسنده ناچار بلندگوی این پویایی و این احساسات و این منافع میشود و آن گاه وظیفهای را برعهده میگیرد که بیشباهت به "دریچة تخلیة فشار" نیست.
من در جای دیگر شرح دادهام که چگونه فشار سانسور در اسپانیا نویسندگان را مجبور کرد تا جوابگوی نیاز عامه به کسب خبر شوند و بالنتیجه در آثارشان واقعیت امور را که مخالف گزارش غیرواقعی روزنامههاست نقل کنند و، به عبارت دیگر، وظیفهای را انجام دهند که در فرانسه و دیگر کشورها طبعاً برعهدة مطبوعات است. همینجاست که انتقادهای آلن رب ـ گرییه از رفتار و تعهد سیاسی نویسندگان قوت خود را از دست میدهد.
در حالی که در فرانسه تعهد سیاسی ثمرة انتخاب آزاد نویسنده است ـ زیرا کار ادبیات در اینجا بیش از آن که "تسلی" باشد "پژوهش" است و نویسنده که از زیر فشار برانگیزندة خوانندگانش آزاد شده است میتواند از بازگو کردن واقعیت آنی و روزمره بپرهیزد و توجه خود را تماماً به پرورش هنرش به منزلة صناعت معطوف کند ـ در شوروی یا در اسپانیا، و هر کدام بنا به دلایل مختلف، تعهد سیاسی را موقعیت خاص هنرمند در جامعه و نیز توقعات تصریحی یا تلویحی خوانندگان پیشاپیش تعیین کردهاند.
در این حال، سیاست بر هنر اثر میگذارد و نویسنده خواهینخواهی بلندگوی نیروهایی میشود که بیصدا با طبقة حاکم یا با انحصار طلبی مسلک که به صورت شریعت درآمده است میجنگند. بدین گونه، ادبیات معاصر اسپانیا آینهای است از مبارزة خاموش و ناچیز و روزانه برای آزادی از دست رفته، چنانکه شعر جوانان امروزی شوروی راهبر عصیان هنری نسلهای و در برابر "باخودبیگانگی" ناشی از استالینیسم است. سیاست و ادبیات در اقدام مشترکی برای آزادی همرزم میشوند و مانند آقای ژوردن در مورد نثر(6)، نویسنده بیآنکه خود بداند کار سیاسی میکند. لوسین گلدمن با تیزبینی بسیار به تحلیل رابطة موجود میان دگرگونیهای صورت داستان و تحول اقتصاد امروز میپردازد. رمان که بیانگر اندیشة آزاد به دنبالة نهضت مذهبی قرن شانزدهم و منعکسکنندة تقابل میان انسان و جامعه پس از برچیده شدن سازمانهای قرون وسطایی بوده است به موازات فردیتی که زیربنای آن است دستخوش بحران میشود.
انحطاط و نابودی شخصیت در داستان و خودمختاری روزافزون اشیا مصرفی، پس از جویس و کافکا و کامو تا ربـ گرییه و دیگر نمایندگان "رمان نو"، به عقیدة گلمدمن، مقارن است با اضمحلال فرد و زندگی فردی در پیچ و مهرة ساختهای سرمایهداری انحصارطلب ثلث اول قرن بیستم (پدیدهای که در آثار مارکسیستی به نام "کالاپرستی"(7) معروف است). بدینگونه، آثار میشل بوتور و آلن ربـ گرییه و ناتالی ساروت که عموماً به صورتپردازی متهم شدهاند در حقیقت بیش از رمانهای روانی قرن نوزدهم بیانگر واقعیت صنعتی عصر ما هستند، هرچند که شیوهای غیرانتقادی و حتی حالت همدستی نسبت به این واقعیت صنعتی دارند.
آلن ربـ گرییه، به پشتگرمی لوسین گلدمن، از "تعهد تقریباً حرفهای" که مربوط به مسائل رمان است دفاع میکند و میگوید "مسائلی چون جنگ و شعور اجتماعی و جز اینها" به زندگی مدنی ما مربوط میشود که "آغازش از جایی است که ما ورقة رأی را به صندوق انتخابات میافکنیم" و آنگاه میان تعهد شهروند و تعهد هنرمند فرق میگذارد. اما این فرق نمیتواند شامل کشورهایی شود که در آنها فقدان کوچکترین آزادی سیاسی ـ مثل اسپانیا ـ یا کاربرد مسلک انقلابی در خدمت استبداد فردی ـ مثل شوروی در زمان استالین ـ مردم را وامیدارد تا ادبیات را به صورت "دریچة تخلیة فشار" به کار ببرند و نویسندة اصیل را ناگزیر میسازد تا سرکردة پیکای شود که دیگر منحصراً ادبی و هنری نیست، بلکه در حقیقت مرحلة تازهای است از مبارزة همیشگی ملتها برای کسب آزادی خود.
این "تعهد در نگارش" برای رماننویسان اسپانیایی، برای آستوریاس(8) یا نویسندگان امریکای جنوبی، که در آنجا بیسوادی و بیعدالتی اجتماعی و خشونت دستگاه دولتی مانع تحقق طبیعی حقوق فردی است، چه معنی میتواند بدهد؟ اگر مطالبة علنی آزادیهایی که دولتهای محافظه کار قرن نوزدهم به ما دادهاند در حکم جرم باشد کیست که بتواند، بدون احساس شرم، از صندوق انتخابات سخن بگوید؟
هنگامی که آزادیهای سیاسی وجود نداشته باشد همهچیز سیاسی میشود و تفاوت میان نویسنده و شهروند از میان میرود. در این وضع ادبیات میپذیرد که سلاحی سیاسی باشد یا وجه ادبی را فرو میگذارد و به تقلید تصنعی ادبیات جوامع دیگر که در سطوح دیگری قرار دارند میپردازد (و در این مورد میتوان از گروه مقلدان بیمایة ربـ گرییه، پس از فرونشست موج هواخواهان فاکنر و کافکا، در کشورهای اسپانیا و مکزیک و پرتقال و آرژانتین، نام برد).
کافی است نگاهی به گرد خود بیفکنیم تا ببینیم که در چهارپنجم ربع مسکون، اثر ادبی محکوم است به این که، براثر جبر زمان، به کار تسلی یا ارشاد فکری بپردازد یا، بنا به گفتة چزاره پاوزه(9) در دورة فاشیسم، "دفاعی در برابر توهین به زندگی" باشد. اگر تحلیل گلدمن صحیح باشد ـ که من شخصاً گمان میکنم صحیح است ـ "تعهد در نگارش" مبین گرایش پیشرفتة نویسندگان در جامعة صنعتی امروز است، خواه این جامعه مبتنی بر سوسیالیسم باشد یا نوسرمایه داری.
اما فقط با حصول آزادیهای اجتماعی در اسپانیا و در اکثر کشورهای جهان سوم و فقط با پایان انحصار هنری "رآلیسم سوسیالیستی" و فشار دولت ـ بر اثر ترقی سطح فرهنگ عمومی ـ در کشورهایی که امروز دیکتاتوری پرولتاریا بر آنها حاکم است میتوان امید داشت که، در دراز مدت، ادبیات "پژوهش" و "پویش" برسر کار آید. (ادبیاتی که "رمان نو"، یعنی حاصل کار ده دوازده نویسنده که در انتشارات مینویی(10) پاریس گرد آمدهاند، فقط نمونة کوچکی از آن است و نه مجموعة قوانین مقدس آن). آنگاه این ادبیات میتواند آینهای باشد از جلوههای متعدد با خودبیگانگی انسان "شی شده" و حلقة کوچکی باشد از ماشین عظیم سازمان صنعتی و برنامه ریزی دولتی یا حزبی و دیوان سالاری کور و همه گیر: همان جهان ناخوشایند نوسرمایه داری کنونی ـ که تازه باید برای آن هم بجنگیم ـ یا مرحلة نخستین ساختمان سوسیالیستی، همان جهانی که تا زمان فروریختن (غیرمتحمل) اقتصاد کشورهای غربی به ناچار جهان ما خواهد بود.
ادبیات، هم به عنوان قلمرو تجربه و هم به عنوان قلمرو خیال، هم به عنوان عمل و هم به عنوان گریز، وظیفة سیاسی واقعی انجام میدهد، زیرا سرمنشاء یک سلسله تصمیمها و طرحهایی است که دنیای ما را متحول یا بهکلی متغیر میکند. اما در اجرای این وظیفه به هرحال دوگانگی و تناقضی هست. زیرا، به قول موریس بلانشو، "نویسنده رمانهایی مینویسد؛ این رمانها متضمن پارهای آرا سیاسی هستند تا جایی که گویی به مرامی وابستگی دارند. دیگران، یعنی کسانی که مستقیماً وابسته به این مراماند، آنگاه به وسوسه میافتند که نویسنده را از افراد خود بشمارند و اثرش را مدرکی بدانند حاکی از این که مرام آنها مرام اوست، اما به مجردی که این مرام را صریحاً از او میطلبند در مییاند که نویسنده وابسته به آنها نیست و وابستگی او فقط به خودش است و به تنها چیزی که در این مرام علاقه دارد عمل آن است".
همگامی و همکاری ادبیات و سیاست هنگامی از میان میرود که عوامل برانگیزندة آن ـ مانند فشار سیاسی و شریعتسازی هنری و جز اینها ـ از میان برداشته شوند، مگر این که خود نویسنده، چنانکه هم در شرق و هم در غرب فراوان دیده شده است، جانب ادبیات را فروگذارد و با دل و جان به مدح شبه ادبی مرام سیاسی بپردازد. اما، در این صورت، او دیگر نویسنده نیست، بلکه "قلمزن" است و "کالا"یش ربطی به ادبیات ندارد.
در این زمان ـ چه آلن ربـ گرییه بخواهد و چه نخواهد ـ هم نویسندگان اسپانیا و هم نویسندگان شوروی و هم نویسندگان اکثر کشورهای جهان، به استثنای بعضی از کشورهای دموکراسی غرب، مدتها تحت تعقیب سیاست به سر خواهند برد.
خلاف آن را مدعی شدن در واقع، به قول بلوک میشل در بحث از نظریهپردازان رمان نو، "قطرة ملی خود را اقیانوش جهانی دانستن و خستگی خود را نومیدی تمامی افراد بشر شمردن" است.
------------------------------------
پانویسها:
*Juan Goytisolo
1. Formentor
2.Lucien Goldman
3. Jerome Lindon
4. Vittorini
5.Bloch � Michel: Le present de l�indicatif
6.آقای ژوردن (Jourdin)، قهرمان یکی از نمایشنامههای مولیر، سوداگر نوکیسهای است که میخواهد به سلک اشراف درآید. روزی از منشیاش میخواهد که از جانب او به بانویی از خاندان بزرگ نامة عاشقانهای بنویسد. منشی میپرسد که نامه به شعر باشد یا به نثر. آقای ژوردن درمیماند که شعر و نثر چیست. منشی توضیح میدهد که هر سخنی یا شعر است یا نثر و آنچه شعر نباشد لاجرم نثر است. آقای ژوردن میپرسد:"مثلاً وقتی که من به خادمم میگویم کفشهایم را بیاور، شعر میگویم یا نثر؟" و همین که در جواب میشنود که این جمله به نثر است با شگفتی فریاد برمیآورد:"عجب! پس من چهل سال است نثر میگویم و خودم خبر ندارم؟"
7.reifiction
8. Miguel Asturias
9. Cesare Pavcse
10. Minuit
منبع: دیباچه
منبع من :http://sarapoem.persiangig.com
...
ﭠۄﺁטּὧـعــر بلندےکهﺁرزۄ میکنم امضاے ﻣـנּ زیر ﺁטּ باشد!