سینما ی وحشت

[فریبا]

تاریخچه ی سینمای وحشت از گذشته تا امروز
موضوع : نقد و برسي


گروه فرهنگی هنری هنرنو :می خوام براتون در مورد ژانر وحشت صحبت کنم. براساس حدود ۱۰۰ تاریخچه ای که وجود دارد اما به علت این که حجم مطالب زیاد خواهد بود هر دفعه سعی میکنم قسمتی از اون را برای علاقه مندان به این ژانر سینمایی بیان کنم. و در این راه هم سعی میکنم اطلاعات جامعی را بر اساس آخرین مطالعاتم در مورد ای ژانر براساس انواع کتاب ها / مجلات و منابع مکتوبی که در این راستا هست بیان کنم.
با آن که هر روز با مطالب متنوع سینمایی سر و کار داریم. ولی همانطور که خواهید دید. به ندرت به مطلبی بر می خورید که این قدر فشرده و در عین حال جامع و به یکی از ژانر های محبوب سینمایی پرداخته باشد. در اینجا سعی بر این دارم که از همان سال های اولیه تاریخ سینما شروع کرده و تقریبا کوشش بر آن است که نام فیلم و فیلمسازی را جا نیندازم.
تاریخچه ی سینمای وحشت:از چشم بندی های میلیس تا فیلم هایی چون ((اره و مهمانخانه)) که همگی آینه ای بوده اند که حس و حال زمانه شان را منعکس می کرده اند. و خب حالا اگر اره و مهمانخانه خشن و وحشتناک اند و گاه غیر قابل تحمل،عیب از آینه نیست... سینمای وحشت بیش از پیش حکم آینه هایی را پیدا کرده که جلوی دون کیشوت تا سر عقلش بیاورند. از هر سو با آینه ها محاصره اش کردند و سرانجام وادارش ساختند تا توی آینه (واقعیت) نگاه کند. دون کیشوت نگاه کرد و از حال رفت... حواس تان باشد شما از حال نروید!

۵ شاهکار سینمای وحشت در دوران صامت:
۱- مطب دکتر گالیکاری(۱۹۱۹) خلاصه: کابوس در یک مغز آسیب دیده . فیلم دلهره آور/روانشناسانه ی رابرت وینه در مقابل فیلم هایی قرار گرفت که با شوک های فیزیکی توی دل ببیننده را خالی می کردند. یکی از زیباترین و ترسناک ترین فیلم های دوران صامت.
۲- گولم(غول/هیولا ۱۹۲۰) یکی از تاثیر گذارترین فیلم های ((فرانکنشتینی)) درباره یک غول گلی باستانی که توسط دانشمندی بی احتیاط زنده می شود تا از مردم بی پناهش دفاع کند. فیلم را یکی از استادان فیلمبرداری دوران صامت، کارل فروند،نور داده و گرفته است.
۳- نوسفراتو یا سمفونی وحشت (۱۹۲۲): اثر ویلهلم مورنائو . از ویژگی های آثار مورنائو حرکت های زیبای دوربین در شناخت شخصیت ها است. پدر همه ی فیلم های دراکولایی / خون آشامی، که راحت هم نمی توان ((هجو))ش کرد. سمفونی وحشت مورنائو ،شاعرانه،ترسناک،پر احساس و مملو از شر و خباثت است. حقه های سینمایی (جامپ کات،استاپ موشن،روی هم انداختن تصاویر اش) هنوز خیره کننده اند. ((آخرین مرد)) نیز از جمله شاهکار های سینمای اکسپرسیونیستی وی محسوب می شود.
۴- هاکسان(۱۹۲۲) خلاصه: ربودن مرده ها،شکنجه،آدم های جن زده و خیلی چیز های دیگر این فیلم سوئدی که در همان زمان ممنوع شد. هنوز یکی از تکان دهنده ترین و وحشتناک ترین فیلم های تاریخ سینما است.
۵-شبح اپرا(۱۹۲۵) خلاصه: هنر نمایی درخشان لون چینی در نقش آهنگسازی با چهره ای از شکل افتاده،از این فیلم دلهره آور گوتیک ، یک کلاسیک ساخته است. آرجنتو و جوئل شوماکر سعی کردند از ان بهتر بسازند و نتوانستند.
زمانی که نمی شد فریادی را شنید! (دوران صامت)
روزی روزگاری هیچ کس نمی توانست جیغ و فریاد شما را بشنود. ((سینمای صامت)) که اسمش را گذاشته بودند (قلمرو سایه/ روشن ها ))،به نوعی،دنیای ارواح بود با نوری مبهم و ظلمتی بی انتها. به قول کارلوس کلارنس ، نویسنده تاریخچه ی مصور فیلم های دلهره و علمی/تخیلی: جعبه پانورایی بود پر از چیزهای شگفت انگیز و ترسناک و اگرچه آن اوایل هم گهواره ی سینما را پری مهربانی تکان نمی داد، ولی در عوض یک شعبده باز درجه ۱ داشت: ژرژ میلیس نخستین فیلم ترسناک تاریخ سینما را در معرض دید تماشاگران حیرت زده گذاشت:در فیلم سه دقیقه ای (کاخ شیطان) ۱۸۹۶ خفاشی به مفیستو فلیس (شیطان) تبدیل می شود و او هم با تردستی از توی یک دیگ ، اسکلت و روح و جادوگر بیرون میکشد. دربرادران کرسی (۱۸۹۸) شاهد نخستین تجربه های سینمایی،مثل روی هم انداختن تصویر ها هستیم،در این فیلم که جورج آلبرت اسمیت آن را ساخته،به کمک همین حقه ی سینمایی تصاویری اشباح گونه روی پرده انداخته می شوند. از همین حقه بعدا در کالسکه اشباح(۱۹۲۲) استفاده شد که ویکتور شوستروم،سینماگر بزرگ سوئدی آن را ساخت و در آن،مردی که در نیمه شب اول سال مرده، محکوم می شود که تا ابد کالسکه ی مردگان را براند.ولی به قول رابین و ود منتقد،سینمای وحشت از همان ابتدا ((چنگ و دندان می انداخت تا تمامی آنچه را بازشناسیم که تمدن بشری سرکوب کرده یا واپس زده است.)) و بعد در حالی که آدم های دوره ی ملکه ویکتوریا نمی خواستند حتی حرف دنیای مردگان به گوششان بخورد،نظریه های داروین دست به دست روانشناسی فروید دادند و از انجا بود که هیولاهای مدرن با تقلا سر از ((نهاد)) بشر بیرون آوردند. ادبیات گوتیک نخستین مایه های حیات این ژانر را در اختیارش گذاشت: دکتر جکیل و مسترهاید (۱۹۰۸) به اولین فیلم ترسناک تاریخ سینمای امریکا تبدیل شد و پس از ان بود که دکتر مورو، تصویر دوریا گری و فرانکنشتین پی در پی ساخته شدند. در همین حال وجدان انتقام جو (۱۹۱۴) دیوید وارک گریفیث ، اقتتباسی بود از قصه ی ادگار آلن پو و نخستین فیلم ترسناک آمریکایی که فروش زیادی هم کرد.
ولی در حالی که سینمای وحشت سعی داشت دست دیو های درون را رو کند خطری واقعی از بیرون ناگهان نیاز شدید مردم را به افسانه و خیال پردازی گوشزد کرد. فیلم های خبری از جبهه های جنگ جهانی اول به تنهایی وحشتناک بودند چون بدون سانسور نمایش داده می شدند و سربازان قدیمی ناقص العضو را در هر گوشه خیابانی در حال گدایی می شد دید. جنگ و سیاست، دنیای سینما را در چنگ خود گرفتند و دلهره به درون سایه ها عقب کشید.
آلمانی ها فقط یک سال پس از شکست خردکننده شان،عمق و پیچیدگی تازه ای به صنعت ترس بخشیدند. آنها حدود ۳۰ تایی فیلم اکسپرسیونیستی ساختند و مو بر اندام ژانر انداختند. مطب دکتر کالیگاری (۱۹۱۹) حکایت در هم پیچیده ی خوابگرد جنایتکارش را از طریق ذهن چند پاره ی روحی اش به روشی گرافیکی و از زوایای کج ومعوج و با دکور و نورپردازی های حیرت انگیز تعریف کرد و انقلابی در فیلم سازی به وجود آورد. به قول دیوید پایری منتقد( نومیدی و ترسی را بیان کرد که در آلمان پس از پایان جنگ جهانی اول حاکم بود.)) هیچکاک یکی از آن ها بود که از این تصویر گری جدید تاثیر گرفت و در سومین فیلمش، مستاجر(۱۹۲۷) ردپای آن شاهکار اکسپرسیونیستی آلمانی کاملا قابل رویت است. درست پس از مطب دکتر کالیگاری ، اف.دابلیو مورنائو در اقتباسی از دراکولای برام استاکر،نوسفراتو (۱۹۲۲) را ساخت، فیلم که انگار در حالتی خلسه وار ساخته شده ، فضای غیر عادی و دکورهای هندسی ترسناک و تدوین درخشان اش را با یکی از((دراکولایی ترین)) هنر نمایی های تاریخ سینما در هم آمیخته بود. بازی فراموش نشدنی مک شرک در نقش کنت اورلاک با آن پنجه های بلند و قد و بالای لاغر و استخوانی ، تجسم مرض و عقده و امیال واپس زده بود.
مجسمه های مومی (۱۹۲۴) ساخته ی لئو بیرینسکی و پل لنی یکی دیگر از نمونه های درخشان و تکان دهنده ی مکتب اکسپرسیونیستی است و سه حکایت دلهره آورش را از ماجراهای مستبدی در بغداد شروع می کند و ایوان مخوف و جک چاقو کش(یا در واقع ((شکم پاره کن)) ) می رسد. استودیو های یونیور سال فرصت را از دست ندادند و با پل لنی قرداد بستند و او هم با گربه و قناری (۱۹۲۷) نمونه ی اول و آخر ((خانه ی جن زده)) ، یکی از شاخه های اصلی سینمای وحشت را تحویل شان داد. در آن زمان ضمنا هالیوود ، نخستین شمایل سینمای وحشت خود را یافته بود: لون چینی معروف به(( مرد هزار چهره)) (چون نبوغ خاصی در تغییر شکل و شمایل خود داشت)فهمیده بود که چشم بندی های تکنیکی و انواع و اقسام چهره پردازی ، بدون روحی شکنجه شده هیچ فایده ای ندارد. او با گوژپشت نتردامشبح اپرا (۱۹۲۵) کمک کرد که پایه های ژانر دلهره در استودیو های یونیورسال قرص و محکم شود. سینمای وحشت وارد دورانی شد که درها با صداهایی ترسناک باز و بسته می شوند و دخترکان جیغ می کشیدند و زوزه ها در نیمه شب لرزه بر اندام می انداختند و هیولاها واقعا هیولا صفت بودند. (۱۹۲۳) و به خصوص
بحث سینمای وحشت بس طولانی است زیرا : به دوره ها و سبک های گوناگون تقسیم خواهد شد. از این رو ادامه ی این مبحث را به زمانی دیگر موکول میکنم. (امیدوارم دوست داران این سبک یا در واقع ژانر سینمایی از مطالب استفاده لازم را ببرند).

[فریبا]

سر آلفرد هیچکاک - خالق سینمایی خاص و منحصر به فرد

- کارگردانی برای تمام دورانها -

زمانی ارنست همینگوی گفته بود که اگر در داستانی یک تفنگ را که بر روی دیوار قرار دارد توصیف کردید، در طول داستان باید این تفنگ نقشی را ایفا بکند.
این موضوع علاوه بر ادبیات در سینما نیز صدق می کند. سینمای هیچکاک در این مورد مثالهای بسیار خوبی دارد.
کسانی که سرگیجه را دیده اند حتما صحنه زیبای اتاق سبز هتل را به یاد دارند.
اتاق مادلن با نور سبز چراغ بیرونی هتل روشن شده است.حال ببینید که هیچکاک چگونه از این نور سبز استفاده دراماتیک می کند.
جودی که پس ارایش و پوشیدن لباس هایی شبیه مادلن کاملا به او شبیه شده است برای تغییر ارایش مو به حمام میرود و پس از باز گشت در هاله ای از نور سبز ومه فرو می رود. گویی دوباره زاده شده است.و این یعنی استفاده دراماتیک از عناصر صحنه....
زمانی که فیلم "بیگانگان در ترن" را می دیدم.در صحنه ای شخصیت اول فیلم درواگن مترو با تنها شخصی که روبرو می شود یک مرد مست است . در ان زمان به این فکر بودم که این شخص و مست بودن او چه نقشی در داستان ایفا خواهد کرد.
در ادامه داستان مشخص شد که در همان لحظه قتلی صورت گرفته است که مظنون اصلی ان شخص اول داستان است . ان شخص مست در واقع تنها شاهدی است که اورا دیده است ولی به علت مست بودن او رابه یاد نمی اورد.

نوشتن و گفتن از کسی که شهره به "استاد تعلیق "در سینما است کار آسانی نیست.واقعا جسارت می خواهد نوشتن از "آلفرد هیچکاک".22مرداد(13 آگوست1899) سالروز تولد این نابغه هنر هفتم است. او که در ایست لند لندن به دنیا آمده بود تحصیلات ابتدایی را در مدرسه ژزوییت ها گذراند و در رشته مهندسی ادامه تحصیل داد و از 1920 با کار طراحی صحنه و نقاشی برای استودیو ها وارد سینما شد و سپس پا به عرصه دستیاری و سپس کارگردانی گذاشت و اولین فیلم مستقلش (باغ تفرج) را در 1925 کارگردانی کرد. حاصل حضور بیش از پنجاه ساله او در سینما ساخت نزدیک 60 فیلم است که بسیاری از آنها جزو شاخص ترین فیلمهای تاریخ سینما هستند.پیرنگهای مشخص آرایشهای تصویری نور و سایه و حرکات پیچیده دوربین به همراه حضور خود فیلمساز در یک نمای فیلم به نوعی امضای تصویری آثار هیچکاک را تشکیل میدهند. هنوز هم از فیلمهای او به عنوان الگوهای اصلی ژانر دلهره و تعلیق نام برده میشوند . هیچکاک در 1971 نشان لژیون دونور را دریافت کرد ودر 1980 از دنیا رفت.

• آلفرد هیچکاک(1899-1980):باغ تفرج(1925)عقاب کوهستان(1926)مستاجر (1926)سرازیری(1927)تقوای آسمان(1927)حلقه( 1927)همسر دهقان(1928)شامپانی(1928)اهل جزیره انسان(1928)حق السکوت(1929)آوای الستیر(1930)جونو و پیکاک(1930)جنایت(1930)بازی پوست(1931)غریب و غنی(1932)شماره 17(1932)والسهای وین(1933)مردی که زیاد میدانست(1934)سی و نه پله(1935)مامور مخفی(1936)خرابکاری(1936)جوان و بیگناه(1937)خانم ناپدید میشود(1938)میکده جاماییکا(1939)ربکا(1940)خبرنگار خارجی(1940)آقا و خانم اسمیت(1941)سوئ ظن(1941)خرابکار(1942)سایه شک(1943)قایق نجات(1943)سفر بخیر(1944)طلسم شده(1945) بدنام (1946)قضیه پارادین(1947)طناب(1948) دربرج جدی(1949)ترس صحنه (1950)بیگانه در ترن(1951)اعتراف به گناه(1952)پله پنجم(1954)پنجره عقبی(1954)گربه سیاه(1955)دردسر یک جنایت(1956)مردی که زیاد میدانست(1956)مرد عوضی

[فریبا]

فیلم درخشش "The Shining"

درباره فیلم:



کارگرد‌‌ان: استنلی کوبریک؛ محصول 1980 بریتانیا

بازیگران: جک نیکلسون، شِلی د‌‌ووال، د‌‌نی لوید‌‌، اسکاتمن کراترز، باری نلسون

بر اساس رمانی از استفن کینگ

کارگرد‌‌انان بزرگ (و مطمئناً نمی‌توان اسم بزرگ‌تری از استاد‌‌ استنلی کوبریک، خالق پرتقال کوکی، پید‌‌ا کرد‌‌) وقتی د‌‌ست روی ژانر وحشت می‌گذارند‌‌ جملگی اشتباهی یکسان را مرتکب می‌شوند‌‌: متکبرانه خیال می‌کنند‌‌ وقتی قرار است با این شیوه و مسیر از سینما د‌‌ست و پنجه نرم کنند‌‌، قوانین موجود‌‌ بر کار آنان موضوعیت ند‌‌ارد‌‌ و یا چنان با آن ژانر نامأنوس هستند‌‌ که از روبه‌موت‌ترین تصاویر باسمه‌ای استفاد‌‌ه می‌کنند‌‌ و خیال می‌کنند‌‌ بینند‌‌گان تا به آن موقع از د‌‌ید‌‌ن چنین تصاویری شوکه نشد‌‌ه‌اند‌‌. خیلی‌ها با توجه به این مسئله از مرحله پرت افتاد‌‌ه‌اند‌‌: ریچارد‌‌ د‌‌ونر با فیلم طالع نحس (1976) و پیتر هایمز با فیلم انقضای ایام (1999) فقط مشتی از خروار هستند‌‌. کوبریک هم با فیلم شبح‌د‌‌ار و د‌‌قیق‌پرد‌‌اخت خود‌‌ که بر اساس کتاب پرفروشی از استفن کینگ بود‌‌ د‌‌ر همین د‌‌ام افتاد‌‌.

نویسند‌‌ه، استفن کینگ، چند‌‌ان تحت تأثیر نتیجه‌ی نهایی قرار نگرفته بود‌‌. اما پس از نشستن گرد‌‌وغباری که منتقد‌‌ها به پا کرد‌‌ه بود‌‌ند‌‌ کینگ نظر خود‌‌ را پس گرفت: «از این بهتر می‌شد‌‌ فیلم را د‌‌رآورد‌‌؟ بعد‌‌ از چند‌‌ین سال به این نتیجه رسید‌‌م که نمی‌شود‌‌.» این نظر را حالا د‌‌یگر بسیاری بیان می‌کنند‌‌ و د‌‌ر بالای فهرست برترین شاهکارهای وحشت مد‌‌رن قرار می‌د‌‌هند‌‌.

کوبریک به احتمال قوی با ساخت 2001: اود‌‌یسه‌ی فضایی (د‌‌ر ایران، به ویژه د‌‌ر ایام قد‌‌یم: راز کیهان) تأثیری بسیار ماند‌‌گار بر واژگان بصری ژانر علمی‌تخیلی گذاشت، اما چنین تأثیرگذاری‌ای د‌‌ر فیلمی
که سوژه‌اش ترس کود‌‌ک
از حمله‌ی وحشیانه‌ی پد‌‌رش به او و ماد‌‌ر بی‌د‌‌فاعش است عملاً وجود‌‌ ند‌‌ارد‌‌، به جز شات‌های بیرونی د‌‌ر فضای ماز یا لابیرنت و استفاد‌‌ه‌ی نوآورانه‌ی کوبریک از استد‌‌ی‌کم که گرفتن تصاویری نرم و روان د‌‌ر لوکیشن‌های د‌‌شوار را ممکن می‌کرد‌‌.

فیلم د‌‌رباره‌ی معلمی به نام جک تورانس (با بازی جک نیکلسون) است که قصد‌‌ د‌‌ارد‌‌ نویسند‌‌ه شود‌‌. به او پیشنهاد‌‌ می‌د‌‌هند‌‌ تا د‌‌ر طول زمستان سراید‌‌ار هتلی مجلل به نام اوُوِرلوک د‌‌ر کوه‌های کلراد‌‌و شود‌‌ که به سبب بارش برف بسیار د‌‌ر این فصل راه ارتباطی با جای د‌‌یگری ند‌‌ارد‌‌. او که این کار را فرصت خوبی برای نوشتن رمانش می‌د‌‌اند‌‌، علی‌رغم این که از گذشته‌ی شوم آن چیزهای بسیار شنید‌‌ه (از جمله این که آقای گِراد‌‌ی، یکی از سراید‌‌ارهای سابق، د‌‌چار جنون شد‌‌ه و خانواد‌‌ه‌اش را تماماً به قتل رساند‌‌ه) شغل را می‌پذیرد‌‌ و همراه با همسرش وِند‌‌ی (با بازی شِلی د‌‌ووال) و پسرش (با بازی د‌‌نی لوید‌‌) به آنجا نقل مکان می‌کند‌‌. د‌‌نی قد‌‌رت ذهنی خاصی د‌‌ارد‌‌ به نام «د‌‌رخشش» و چیزهایی را می‌بیند‌‌ که د‌‌یگران نمی‌بینند‌‌ و رؤیاهایی از کشتارهای پیشین د‌‌ر آن هتل و نیز پیش‌بینی‌هایی شوم از تلاش پد‌‌ر برای قتل عام خانواد‌‌ه‌اش.

کوبریک فیلم‌نامه‌ی کینگ را رد‌‌ کرد‌‌ و نسخه‌ای را که خود‌‌ به همراه د‌‌ایان جانسون نوشته بود‌‌ ترجیح د‌‌اد‌‌ و هتل را از تجسد‌‌ شرّ مطلق که شخصیت ساکنانش را تغییر می‌د‌‌هد‌‌ به هتلی تغییر می‌د‌‌هد‌‌ که صرفاً سکونتگاه نویسند‌‌ه‌ای شرور است. به اعتقاد‌‌ بسیاری، بهترین ایفای نقش د‌‌ر این فیلم از آن د‌‌ووال د‌‌ر سکانس‌هایی بود‌‌ که باید‌‌ حالتی هیستریک به خود‌‌ می‌گرفت و از پس وسواس بی‌نظیر کوبریک
د‌‌ر این جور چیزها برآمد‌‌: کوبریک
برای صحنه‌ی مشهور «جانی اومد‌‌ه» (“Here’s Johnny”) د‌‌ر حمام، 127 بار برد‌‌اشت کرد‌‌.

لحظاتی هراس‌انگیز نیز د‌‌ر فیلم وجود‌‌ د‌‌ارد‌‌: صحنه‌های د‌‌ختران د‌‌وقلوی مرموز، توهم بی‌توضیح آسانسوری که نهر خون از آن جاری است، زمانی که وِند‌‌ی د‌‌ست‌نوشته‌ی بسیار طولانی شوهرش را می‌خوانَد‌‌ و متوجه می‌شود‌‌ که تمام آن تکرار این عبارت است که «همه چیز سر جایش است و هیچ چیزی جک را بی‌حوصله نمی‌کند‌‌.» اما به هر حال باید‌‌ موقع د‌‌ید‌‌ن این فیلم حواستان باشد‌‌ که د‌‌رخشش د‌‌ر ابتد‌‌ا فیلمی کوبریکی است و بعد‌‌ فیلمی از ژانر وحشت.

[فریبا]

نقد فيلم: درخشش (The Shining)
كوبريك است و دلمشغولي ديرينه‌اش، خشونت. اين بار اين فيلم‌ساز مستقل و جنجالي انگشت بر نقطه حساسي از اين ورطه گذاشته است؛ روان‌شناسي خشونت و بررسي خاستگاه بازتاب بيروني و انفعالي اين پديده در بخش ماورايي، روحاني و رواني انسان. او پيشتر از از اين در فيلم پرتغال كوكي دست به اين آزمايش زده بود و خود را از اين نظر به پيش رانده بود اما اين بار او بر بار رواني خشونت و چگونگي بيدارگري اين شبه‌غريزه حيواني بيشتر تاكيد كرده است. كوبريك با عاريت گرفتن داستان عجيب استيون كينگ (نويسنده معاصر داستانهاي وحشت) مخاطب را به عمق تنهايي‌هاي خود مي‌برد و از انگيزش اهريمن دروني با خود‌نگري و عدم توانايي استحاله در خود سخن مي‌راند. او با قدرت تمام فاصله حقيقت و مجاز را در مي‌نوردد تا جايي كه ديگر قابل تشخيص نيستند و سررشته منطقي داستان تنها به دست كوبريك است و بس و از اين نظر مي‌توان گفت از بيرحمانه‌ترين آثار او مي‌تواند باشد. آقاي تورنس (با بازي جك نيكلسون) نويسنده ايست منطقي و متعصب و كسي است كه به اخلاقيات و قول و قرارها پايبند است اما تنهايي؛ كه البته منظور كوبريك بيشتر تنهايي شخصيتي است تا تنهايي با مفهوم عام، باعث صعود حيوان‌گرايي و نزول متناسب انسانيت مي‌شود. در اين داستان، كابوسها تبديل به واقعيت مي شوند و برعكس، به سكانس خواب ديدن تورنس پشت ميز كار و يا حضور پيرزن در حمام اتاق هتل توجه كنيد. اين تبادل حقيقت و مجاز تعبيري براي توجه به بازتاب مسائل روزمره زندگي در ذهن و پس از آن سيستم عصبي است، سيستمي كه نماينده و مسئول اخلاق، سيمپتومها يا نشانه‌هاي رواني است و دريافتي‌هاي خود را به روشهاي مختلف از جمله ***، خشونت و به طور كلي غريزه به بيرون متبادر مي‌كند. درخشش قصه خشم است، خشمي كه اخلاق حيواني را وقع مي‌نهد و خاستگاهش چيزي نيست جز عقده، حقارتها و كاستيهاي شخصيتي يك انسان. او يك مسئله روانشناسانه را مطرح مي‌كند: عقده. آقاي تورنس يك آدم عقده ايست. به سكانسي كه تورنس به همسرش اشاره مي‌كند و تذكرهاي پياپي او را براي بدرفتاري با دني يادآور مي‌شود نشان دهنده همين واقعيت است و اين عقده همچون دملي چركين بصورت اعمال خشونت و قتل سرباز مي‌زند. اين يك جامعه كوچك است و مشت نمونه خروار است. يكي ديگر از جنبه‌هاي روانشناسانه فيلم ارتباط دني پسر تورنس با دوست خيالي خويش «توني» است. توني نماينده تمام خللها و نقصهايي است كه يك انسان مي‌تواند داشته باشد. آن چيزهايي كه آدمها بدانها نيازمندند و حتي بيشتر از آن نسبت به آنها احساس مالكيت مي‌كنند اگر از آدمي باز پس گرفته شوند يك معضل رواني ايجاد مي‌شود. نياز به امنيت، نياز به محبت و هم‌صحبت از جمله نيازهاي فطري يا به زعم روانشناسان از نيازهاي غريزي انسان است. دني بر اساس چنين نقصي صاحب دوستي چون توني شده است و تمام عقل خود را به او عاريت مي‌دهد. دقت كنيد كه افكار عاقلانه دني از زبان توني ذكر مي‌شوند. هرچند كه استيون كينگ تجربيات خود را در پرداخت شخصيت تورنس به كار گرفته است اما در پيشبرد قصه درخشش از تخيل كوتاهي نكرده است. يكي از استعاره‌هاي فيلم راهروهاي مارپيچ و معمايي بيرون هتل است، اين راهروها نماينده مشكل پيچيده رواني هستند. دني و مادرش از اين گرفتاري بيرون مي‌آيند چون هردو نقص رواني خود را به گونه‌اي جبران كرده‌اند اما تورنس در وسط اين مخمصه منجمد مي‌شود. كوبريك قصد ندارد بيننده را از فيلم بترساند، بيشتر او نيت دارد كه بيننده را از «انسان» و پيچيدگيهاي رواني او بترساند. او خاطرنشان مي‌سازد كه همه انسانها قاتل بالقوه هستند و بايد اين خشونت ذاتي در زمينه و بستر مناسب قرار بگيرد تا احيا بشود. درخشش از اين نظر فيلم ترسناكي است. گمان مي‌كنم تنها كوبريك است كه جسارت نمايش چنين واقعيتي را داشته باشد. خشونت ذاتي است و همگي از آن سهم دارند. جك نيكلسون بازي به ياد ماندني از خود به نمايش گذاشته است. كوبريك هم در انتخاب نگاه دوربين و دكوپاژ خود بسيار قوي عمل كرده است. فيلم روانشناسانه او يك معماست، درست مانند راه گمشده بيرون هتل.


ديالوگهاي به ياد ماندني فيلم:
تورنس: وقتي صداي تايپ كردن رو مي شنوي يعني اينكه من دارم اينجا كار مي‌كنم. يعني اينكه اينجا نيا و مزاحم من نشو. فكر مي‌كني ميتوني اين كار رو انجام بدي؟
وندي: آهان!
تورنس: خوب چرا از همين الان شروع نمي كني و گورتو گم نمي‌كني؟

لويد: زنها، موجوداتي كه بدون اونها نميشه زندگي كرد، و با اونها نميشه زندگي كرد.
تورنس: جملات قصار مي‌گي لويد... جملات قصار!
وندي: من بايد برم تو اتاق و به اين ماجراها فكر كنم!
تورنس: تو يك عمر لعنتي وقت داشتي به همه چيز فكر كني! با اين چند دقيقه مي‌خواي چيكار كني؟

تورنس: من بهت آسيب نمي‌زنم، فقط مي‌خوام مغزتو داغون كنم!

ديك هالوران: بعضي جاها مثل بعضي آدما هستن، بعضي درخشش دارن و بعضي نه!

لويد: چي ميل داريد قربان؟
تورنس: چيزي كه منو از پا در بياره... تو كه ميدوني؟

دني: توني من مي‌ترسم!
دني (با صداي توني): حرف اقاي هالوران رو به ياد بيار. اين مثل عكساي يه كتابه. واقعيت نداره!

[فریبا]

سرگیجه : فیلمی متفاوت در سینمای "هیچکاک"

vertigo

کارگردان: "آلفرد هیچکاک"
نویسندگان فیلم‌نامه: الک کاپل + سموئل تیلور (براساس رمانی از پی‌یر بوآلو و توماس نارسژاک)
موسیقی: : برنارد هرمان
مدیر فیلم‌برداری: رابرت برکز
تدوین: جرج توماسینی
جلوه‌های ویژه: جان فولتن
تهیه‌کننده: آلفرد هیچکاک
بازیگران: "جیمز استوارت (جان فرگوسن، ملقب به اسکاتی)، کیم نواک (مدلن الستر، جودی بارتن)، باربارا بل گدس (میچ)، هنری جونز (بازپرس)، تام هلمور (گون الستر)، ریموند بیلی (دکتر)، آلن کوربی "
محصول: پارامونت 1958 امریکا
زمان: 128 دقیقه
ژانر: وحشت
خلاصه داستان:

اسکاتی فرگوسن در حین انجام مأموریتی، از یک بلندی آویزان می‌شود و به موجب آن به بیماری ترس از ارتفاع دچار می‌شود. بنابرین از خدمت پلیس استعفا می‌دهد. یکی از دوستان دوران دانشکده‌اش، گون از او خواهش می‌کند که همسرش مدلن را تعقیب کند. اسکاتی تعقیب را آغاز می‌کند. اما در حین انجام مأموریت دلباخته‌ی مدلن می‌شود زن می‌خواهد خود را در خلیج غرق کند اما کارآگاه او را نجات می‌دهد. فردی همان شبی که آن دو اعتراف می‌کنند عاشق هم شده‌اند. ظاهرا مدلن خود را از بالی برجی پرتاب و خودکشی می‌کند. اسکاتی به اختلال روانی دچار می‌شود. چندماه بعد او به دختری به‌نام جودی برمی‌خورد که بسیار شبیه مدلن است.....

این فیلم، از فیلم‌های مشهور آلفرد هیچکاک است که با هر بار دیدن حرف‌های زیادی را برای گفتن در ذهن بیننده تداعی میکند که بالاجبار از بیان عمده‌ی آن‌ها صرف‌نظر می‌کنم. فقط به نکته‌هایی اشاره می‌کنم.
بعد از تماشای فیلم اولین موردی که ما به آن برخورد می‌کنیم این است که فیلم را در چه طبقه‌ای جا دهیم؟ شاید به حسب آشنایی با سینمای "هیچکاک" این فیلم را در رده‌ی فیلم‌های وحشت قرار دهیم و آن‌را در ادامه‌ی کارهای "آلفرد هیچکاک" بررسی کنیم در حالی‌که من امروز در حین دیدن فیلم "سرگیجه" بیشتر دقت کردم دیدم اصلا حیف است که با این فیلم این‌طور برخورد کنیم. فیلم "سرگیجه" یک اثر رمانتیک است. یعنی اگر چه در یک اثر عشقی و رمانتیک جنبه‌های دیگری هم وجود دارد، ولی عشق در این فیلم بر سایر عناصر فیلم می‌چربد و اصلا بیراه نیست اگر "سرگیجه" ‌را یک فیلم عشقی فرض کنیم و در رده‌ی فیلم‌های عشقی قرار دهیم.
جنبه‌ای از عشق که در این فیلم بارز است چیزی است که انگلیسی‌ها به آن Option‌ می‌گویند. در فارسی معادل سلیس و روانی برایش نیست. شاید بشود گفت: پیله کردن به یک چیز. یک پیله کردن افراطی یا مرضی که در این فیلم عشقی بود که "اسکاتی" به "مادلن" پیدا کرد و پس از مرگش نمی‌خواست باور کند او مرده و بعد هم که دختری شبیه "مادلن" را پیدا کرد، سعی کرد به هر ترتیبی شده آن وجود از بین رفته را دوباره زنده کند. Opsetione یکی از آفات عشق است که طبعا باید کنترل شود وگرنه جنبه‌ی روانی پیدا می‌کند. فیلم "سرگیجه" از ابعاد گوناگونی نقد شده که یکی از آن‌ها نقد فمینیستی است که مردها، می‌خواهند زن‌ها را هرطور دوست دارند بسازند.
منتقدان در این فیلم بیش از سایر فیلم‌ها شخصیت خود "هیچکاک" را منعکس دیدند برای مثال تصویری که "هیچکاک" از زیبایی زنانه دارد در شکل یک زن بلوند غربی با آن ویژگی‌ها بروز می‌کند و مخصوصا نماهای نیمرخی که از "کیم نوآک" از ابتدا تا انتها زیاد می‌بینیم. به‌هر حال نقد این فیلم، نقد شخصیت "هیچکاک" هم هست.
ما فیلم‌های کلاسیک را که می‌بینیم بانوعی مسامحه بررسی می‌کنیم. هزار سؤال برای ما پیش می‌آید. مثلا؛ چرا صحنه‌ی دادگاه این‌قدر مسخره تمام شد - با یک جلسه - در حالی که اگر امروز این اتفاق بیافتد دادگاه خیلی خیلی پیچیده‌تر از این‌ها عمل می‌کند. ولی ما در فیلم‌های کلاسیک باور می‌کنیم. انگار همه‌ی منتقدان به‌نوعی قبول دارند که حالا تکنیک‌های Development کردن کاراکترها در آن زمان در همان حد بوده و لذا سال‌ها می‌گذرد و به جنبه‌های دیگری می‌پردازند. مسامحه وجود دارد یعنی منصفانه نیست ما امروز بعضی سؤال‌ها را از یک فیلمی که در دهه‌ی 50 ساخته شده داشته باشیم چون اگر دقت کنید اساس هنر در سینما بر قرارداد است یعنی مثلا الان روز است صحنه‌ی بعد شب. خوب این یک قرارداد است که من پذیرفتم در کنار این قرارداد هزار قرارداد دیگر را هم پذیرفتم پس اگر ما بنا را بر این قراردادها بگذاریم نباید خیلی سخت بگیریم. تنها فیلمی که من یادم است که خیلی به معیارهای امروزی ساخته شده فیلم "همشهری کین" است شما اگر این فیلم را ببینید باورتان نمی‌شود که در دهه‌ی 30 ساخته شده است.

کسی که آثار "هیچکاک" را دیده و بعد فیلم "سرگیجه" را می‌بیند متوجه می‌شود این فیلم اصلا با آثار دیگر "هیچکاک" قابل مقایسه نیست. شما این تفسیرها را روی فیلم‌های دیگر "هیچکاک" نمی‌توانید بگذارید. من "سرگیجه" را در رده‌ی آثاری قرار می‌دهم که تکنیک و فرم زیبایی دارد. شخصیت‌پردازی‌های خوبی دارد یعنی بیننده می‌بیند راحت است دوست دارد ولی این فیلم اصلا به آن سادگی نیست و یک کار کاملا متفاوت در کارهای "هیچکاک" است.

[فریبا]

صحنه هایی از فیلم سرگیجه

[فریبا]

فيلم بيمار رواني يكي از برترين آثار استاد هیچکاک است. فيلمي به تمام معني هيچكاكي و بر گرفته شده از يك موضوع كاملا هيچكاكي. فيلم با صحنه ي كوبنده ي آغاز مي شود ( صحنه ي اول پس از چند ديزالو براي مشخص كردن موقعيت، وارد يكي از اتاقهاي يك هتل مي شود ) و تماشاچي را خلع سلاح مي كند و به دنياي زيبا و لبريز از توهم هيچكاك مي برد.
در اين فيلم هيچكاك براي اولين بار در شيوه ي روايت گويي خود تغييراتي پديد مي آورد، يعني در جايي نيمه هاي فيلم شخصيت زن را عليرغم اينكه توانسته توجه تماشچيان را جلب كند مي كشد و نابود مي كند و شخصيت ديگري را جايگزين او مي كند. يعني در حقيقت ما تا صحنه ي قتل در حمام جانت لي را تعقيب مي كرديم، پس از كشته شد جانت لي، هيچكاك تماشاگر را به دنبال آن بازيگر ديگرش مي فرستد. آنتوني پركينز. ما حدود نيمي از فيلم را با اين آدم سپري مي كنيم و به سرنوشتش علاقه مند مي شويم و در پايان هيچكاك سعي دارد با يك شوك شديد ما را از فضاي خشن اثر جدا كند. فيلم بيمار رواني واجد بسياري از مشخصاتي است كه ساير آثار هيچكاك نيز آنها را دارا مي باشند نظير بازي با الگوي داستان پردازي، مادر فيلم بيمار رواني( 1960 ) عليرغم اينكه در فيلم حضور ندارد ولي فقط با همين حضور معنوي اش يكي از خوف انگيز ترين مادران هيچكاكي است. زني كه به راحتي مي تواند دست به قتل بزند و آدم ها را قرباني خودخواهي هاي خودش بكند. مادر فيلم بيمار رواني ، يك مادر مريض است كه ما به غير صدا هيچ اثر ديگري از او نداريم. شخصيتي به نام مادر در داخل آن خانه متروك و بزرگ و قصر مانند وجود دارد كه نقش موثري در رفتار و گفتار پسر جوانش نورمن ( آنتوني پركينز ) دارد. مهمترين علاقه ي نورمن تاكسيدرمي كردن پرندگان است، بعيد به نظر مي رسد يك آدم عادي به چنين كار وحشتناكي به عنوان سرگرمي نگاه كند. نورمن از جهان بدش مي آيد و از هر چه در آن است متنفر است. عشق زيادي كه به مادر نامهربانش داشته باعث شده نتواند بعد از پدرش حضور مرد ديگري را در خانه نپذيرد و هم مادر و هم آ، مرد را بكشد. وقتي مادرش را دفن مي كنند تحمل دوري از او را حتي براي يك شب ندارد. پس قبر مادرش را نبش كرده و جسد او را در آورده و چندين سال با جسد مادرش زندگي مي كند و طوري رفتار مي كند كه انگار مادرش زنده است و حتي در غالب او فرورفته ( در لحظات خاصي ) و با هم ( نورمن و مادرش ) صحبت مي كنند. يكي از مهمترين نكات فيلم بيمار رواني كه كمتر به آن پرداخته شده است، عشق است. نورمن عاشق مادرش است، به خاطر همين عشق او را مي كشد و بعد از او نمي تواند عاشق كس ديگري بشود. وقتي از ماريون ( با بازي جنت لي ) خوشش مي آيد مادر درون نورمن حسودي كرده و نمي خواهد كار به جاهاي باريكتر بكشد. در حقيقت نمي خواهد نورمن عاشق شود و مي خواهد نورمن را تا آخر عمرش تحت تسلط خود داشته باشد. به همين خاطر مادر درون نورمن بر نورمن واقعي پيروز شده و نورمن به شكل مادرش در مي آيد و ماريون را به قتل مي رساند. نورمن واقعا معتقد است كه ماريون به دست مادرش كشته شده، من كه حرف او را مي پذيرم شما چي ؟
بيمار رواني را مي توان فيلمي نو و پيشرو به حساب آورد. دوست ندارم در دام تعريف كردن پيشرو و نو محصور شوم. به اين دليل پيشرو محسوب مي شود كه در خيلي از جاها از قواعد سينماي كلاسيك پيروي نمي كند و آنها را زير پا مي گذارد. هيچكاك به صورت تدريجي به ما اطلاعات مي دهد . وي در ميانه ي فيلم ناگهان شخصيت اصلي فيلم ( ماريون )را مي كشد و شخصيت ديگري را محور فيلم قرار مي دهد كه بر حسب اتفاق در مسير حركت شخصيت اصلي قرار گرفته است. ماريون علاقه بسيار زيادي به تشكيل خانواده دارد. به همين خاطر پولي حدود چهل هزار دلار را از يكي از مشتريان صاحب كارش مي دزد. ما از اين دزدي كوچكترين احساس ناراحتي نمي كنيم. چرا از آن مشتري متنفر شده ايم. پيرمردي كه هنوز دست از عياشي بر نداشته و به ماريون كه مي تواند جاي دخترش باشد نظرهاي سو دارد. ماريون اين پول ر براي تشكيل خانواده مي خواهد. پول دزديه شده هم ناشي از يك ازدواج است ( پيرمرد براي دختر نو عروسش خانه مي خرد ). وي به شهري مي رود كه نامزدش در آنجا زندگي مي كند. در بين راه نسبت به كاري كه انجام داده احساس پشيماني مي كند چون شب و دير وقت به نزديكي آن شهر رسيده به متلي مي رود تا شب را در آنجا سپري كند. بعد از اينكه با نورمن حرف مي زند و شام مي خورد به اتاقش مي رود. در كوتاه ترين زمان ممكن هيچكاك با استفاده ي بسيار زيبا از تصوير و صدا پشيماني ماريون را نشان مي دهد و بدون اين كه كوچك ترين ديالوگي بگويد متوجه مي شويم كه قصد دارد برگردد و پول ها را پس بدهد. بعد از اينكه خيال ش راحت مي شود براي اينكه بار گناه را از روي دوشش پاك كند به حمام مي رود تا تن و روان خود را پاك كند ولي اين اجازه به او داده نمي شود. نورمن عاشق او شده و مادر نورمن دوست ندارد به غير از او زن ديگري وارد زندگي نورمن شود. به همين خاطر ماريون را مي كشد. نورمن هم به خاطر اينكه آثار جرم مادرش را از بين ببرد جسد ماريون را به مردابي برده و همراه با ماشينش غرق مي كند. در ادامه ما شاهد جستجوي كارآگاه و خواهر ماريون براي پيدا كردن او هستيم. در انتها وقتي پي مي بريم نورمن قاتل ماريون است و مادر نورمن چيزي جز اسكلت نيست ( البته در ظاهر و گرنه آن مادر بد اخلاق و غر و غرو در روان نورمن زنده است و همو قاتل ماريون است ) به جايي كه نسبت به نورمن احساس خشم و نفرت داشته باشيم. نسبت به او احساس ترحم و محبت مي كنيم. چرا كه او قرباني عشق خودش است.( صحبت هاي روان پزشك در آخر كار كاملا بيهوده و زايد است ) و ما براي عشق او احترام قائليم حتي اگر به مرگ بي گناهي منجر شده باشد. عشقي كه در آخر كار نورمن را كاملا تحت تاثير خود قرار داده و باعث استحاله ي شخصيت نورمن به مادرش شده است. در انتها ي فيلم ما با نورمن روبرو نيستيم. اين مادر نورمن جلويمان نشسته است

[فریبا]

کارلوس فوئنتس و برادران گریم Carlos Fuentes




كارلوس فوئنتس:“ برادران گريم بزرگترين نويسندگان داستان‌هاي وحشت‌ هستند”

شش داستان پيرامون ارواح، موجودات شيطاني و خون‌آشام‌ها كه همه در شهر مكزيكو روي مي‌دهند، ژانر ادبي متفاوتي از كارهاي پيشين “كارلوس فوئنتس” نويسندة مكزيكي و دارندة معتبرترين جايزه‌هاي ادبي دنيايي اسپانيايي زبان يعني “سروانتس” (1987) و “پرنس آستورياس” (1994) است. وي مي‌گويد:« در مكزيك داستان‌هايي چون “آروئلا و پادشاهان” را داريم كه خود من رمان‌هايي چون “ آئورا” را بر پاية آنها پديد آورده‌ام. در اسپانيا براي مثال ما نويسنده‌اي چون “بِكِر” را داريم . . . اما چندان به اين موضوع توجهي نشده است، شايد تنها در آرژانتين اين توجه بيشتر بوده‌است. همچنان كه ما “ چيچن ايتزا” و “ تئوتيوآكان” را داريم كه به آنها اتكا كنيم، و در آرژانتين فقط “پامپا و دريا”‌را دارند و آنها مجبور شدند تا آثاري چون “ كتابخانة بابل” و “اختراع مورِل’ پديد آورند، . . . اينها ميوه‌هاي ادبياتي هستند كه تمايل به دوباره ساختن سنت و پيشينه‌اي دارد كه بدان نيازمند است، براي همين هم ادبيات آرژانتين سرشار از تصوير و خيال است. آرژانتين كشوري است كه خود را با داستان توصيف مي‌كند.»
ـ قله‌هاي رفيع اين ژانر ادبي آلن پو، موپاسان، استوكر، وايلد و بي‌ اِرس هستند. شما به آنها تأسي مي‌كنيد؟
ـ ادبيات چين ادبياتي متنوع نيست، بلكه فقط توده‌اي از موضوعات گوناگون است؛ براي نمونه دوباره سازي افسانة نوعروس ربوده شده يا بازگشت زن مرده. بنابراين وقتي مي‌نويسم سعي مي‌كنم تا انديشه اي فراتر از نوعيت و موضوعيت ادبيات چين را عرضه‌ كنم. و همين به من اجازه مي‌دهد تا از همة نويسندگاني كه ياد كرديد بهره بگيرم، همة آنها به تنوعي قابل توجه در موضوع، از خلال خاطرات حك‌شده در ضمير جمعي ملت‌هاي خود دست يافته‌اند. من هم درونماية “آئورا” را از خاطرة جمعي ملت مكزيك گرفته‌ام. ( اين همان چيزي‌ست كه در ادبيات ژاپن نيز مي‌بينيم، براي نمونه در داستان “ ماه سرگردان پس از باران”)، و آن حكايت دختري است كه همچون روح از درون صداي پيرزني خودش را به ما نشان مي‌دهد.
ـ آيا داستان وحشت همان تكامل يافتة داستان كودكان است؟
ـ برادران گريم يزرگترين نويسندگان داستان‌هاي وحشت هستند، و هيچ‌كس نتوانسته بالاتر از آنها بايستد. در واقع داستان‌هاي وحشت نوعي جن‌گيري است كه اغلب به نوعي پيشگويي دروني بدل مي‌شود، چون تو سعي در دفع اين ارواح داري و در نتيجه فراموش مي‌كني كه آنها در پس ضميرت در انتظارند تا بتوانند به ما بگويند:« حالا كه طردم كردند، من هم خودم را نشان مي دهم».
ـ ارواح و اسرار در خانه‌ها، شهرها، در زندگي روزمره و . . .
ـ هر خانه‌اي حاوي اسراري‌ست. من باور دارم كه حتي اين هتل هم سر خود را دارد. شهري مانند مكزيك ـ كه شهري چند طبقه مانند رُم است ـ هم دهليز‌هاي زيرزميني بسياري دارد. اگر ما سعي در واشكافي اين شهر آزتكي داشته باشيم، مجبور خواهيم شد كه شهرسازي مدرن را از بين ببريم؛ ريشه‌هاي اين شهر در زير كاخ ملي و كليساي جامع مدفون است، براي بازيابي“معبد اعظم تنوچتيتلان Tenochetitlan ”مي‌بايد كه تمام بخش استعماري را از بيخ و بُن بركنيم. . . . آخر همة شهرها رازي در خود مخفي دارند. . . نيويورك، پاريس . . . رمان بزرگ اما فراموش شدة “گاستون لِرو” همان نويسندة “ روح اُپرا”، به نام “دو روي زندگي تئوفراست لونژه” به من شناختي از لوئيس بونيوئل داد و اين ماجراي مرديست كه با تصوير خود در يك نقاشي قرون وسطايي روبرو مي‌شود، و همين او را به زيرزمين پاريس مي‌كشاند، آنجا كه تمدني مربوط به قرن دورازدهم به زندگي ادامه مي دهد، جايي كه مردم بي‌صدا، صحبت مي‌كنند، چون گوش‌هايي چنان پيشرفته دارند كه توان شنيدن سكوت ميان خود را نيز دارند. آنچه ما آن را به جاي دنياي مشهود و جاري مي‌گيريم، در واقع جهاني زيرزميني را در خود نهان دارد. شهر مكزيك به اين خاطر كه شهري اسرارآميز و غني است از ارزش بسياري برخوردارست. . . شهري كه 20 ميليون نفري را در خود جاي داده كه براي “ دراكولا” اغواگري بزرگ به حساب مي آيند، پس زماني كه ذخاير خوني او تمام شود، اينجا 20 ميليون لقمة حسابي انتظارش را مي‌كشند.
ـ نگاه ( بي ‌ميل به ديده‌شدن، ديدني بي‌آنكه تو را ببينند) اهميت زيادي در اين حكايت‌ها دارد.
ـ بله در همة خانه‌ها زيرزمين‌هايي وجود دارد، در همة اشخاص چيزي هست كه ما دوست نداريم كسي آن را ببيند: آنها زيرزمين‌هاي سايكولوژيك ما هستند.
ـ خير و شر، خدا و شيطان موصوعاتي بنيادين در ادبيات وحشت هستند.
ـ ما خدا را { اختراع مي كنيم}، ولي دنيا بايد كه سهمي از خود را به شيطان واگزارد، چرا كه بي او نه مي‌تواند هستي يابد و نه پرهيز از گناه‌هايي را كه به او نسبت مي‌دهيم، بسط دهد. نبايد فراموش كنيم كه بدي يك بُعد است، امكاني براي آزادي. بدي در خلاء كارآيي ندارد، اگر خدا ما را آزاد قرار داده است، من مي توانم از آن هم براي خوبي و هم بدي سود برم. وقتي ما آنچه را در عراق مي‌گذرد شاهديم، يا مي‌دانيم كساني مانند هيتلر يا استالين وجود داشته‌اند، اينها ما را از هم‌جوشي خير و شر باخبر مي‌كند. . . با فروريختن ديوار برلين، بوش پدر گفت كه به سمت برقراري نظمي جهاني پيش مي‌رود و آنچه امروز مي‌بينم اين است كه ما در جهاني مملو از عدم‌نظمي جهاني زندگي مي‌كنيم.
ـ در پايان، برايمان از “ ديدار اشباح”، دومين كتابي كه عرضه خواهيد كرد، صحبت كنيد.
ـ اين كتاب مقالات مرا پيرامون هنرهاي تجسمي در برمي‌گيرد، كه بر پاية دو محور پيش مي‌رود. “ پي‌ئرو دِ لا فرانچسكا” به عنوان نخستين كسي كه به هنر نقاشي، عنصر مدرن را بخشيد، جرأت كرد تا به بيرون تابلو بنگرد. در پيكرة بيزانسي و در نقاشي قرون وسطايي تصاوير نگاهي دقيق به درون دارند و عناصر پيراموني تقريباً هيچ‌اند، چرا كه خداوند فضايي توصيفي ندارد. آنها فاقد عناصر اساسي هنر رنسانس هستند، عناصري چون كشور، شهر، كوچه و خيابان . . . در نقاشي پي‌ئرو د لا فرانچسكا افراد حاضر در نفاشي به بيرون تابلو مي‌نگرند. “بِلاسكِز” در نقاشي “ دوشيزگان” ، تابلويي فوق‌العاده پويا در زمان خود آفريده است كه با خروج از خود، بيننده را دعوت به ورود به خود مي‌كند. اين تابلويي اسرارآميز است: تو نمي‌فهمي كه چه چيز در آن نقاشي شده است. موضوع آن خانواده سلطنتي است، يا بچه‌ها و يا صحنه‌اي كه تابلو در آن روي مي‌دهد . . . ؟و شايد اصلاً هيچ چيز در آن نقاشي نشده باشد و اين تنها پارچه‌اي خالي است؟ غير از اين دو نفر از كساني چون “سورباران” ، “ريبرا” ، “ اوروسكو” ، “ كوئباس” ، “ كالو” ، “ تامايو” ، “ سائورا” و “ بوتِرو” از بين ديگران صحبت مي كنم.